山水作品

山水作品（精选10篇）

山水作品 篇1

摘要：八大山人是明末清初著名画家, 虽以花鸟画著称于世, 但山水画作品也有自己独特的风格, 作品风格及意境截然不同, 所体现出来的“浪漫情怀”也不一而足。文章结合八大山人不同时期的代表性作品, 对其中的“浪漫情怀”逐一分析。

关键词：八大山人,山水作品,情怀

八大山人原名朱耷, 别号雪个、人屋等, 是我国明朝开国皇帝朱元璋的宗孙, 他自小聪慧, 喜欢作画, 据清朝陈鼎所作的《八大山人》记载, “八岁即能诗, 善书法, 工篆刻, 尤精绘画”。年少时期的八大山人就已经精通书法、绘画、刻印等工艺, 深受儒家经典思想的影响, 熟读四书五经, 以修身、治国、平天下为己任。他曾经想以“仕途”的方式为国出力, 但明朝有严格规定, “公姓不得赴制艺”, 不允许皇族子孙参与科举考试, 但为了报效国家, 八大山人还是放弃自己的皇族身份, 以平民身份考取了秀才。而后清军入关, 明朝灭亡, 为躲避灾难, 八大山人削发为僧, 隐匿山林。在长达27年的禅林生活中, 八大山人的艺术水平得到了极大提高, 成为我国历史上著名的花鸟山水画家。

一、八大山人山水画总体艺术风格

中国山水画历史悠久, 一直以来都是文人墨客书写胸臆的寄托。有的借山水表达对祖国河山的热爱, 有的则借山水表达对故国的怀念。不同的情感, 所创作出的作品风格也不尽相同, 前者所描绘的往往是锦绣壮丽的景象, 而后者所描绘的则是衰败、凄凉的景象, 生于国破家亡时期的八大山人, 山水作品往往表达的是对故国的哀思之情, 画中很少有春夏秋冬季节的变化, 更多的是满目疮痍的残山剩水。

与花鸟画中的浓墨重彩不同, 八大山人的山水画几乎是惜墨如金, 画作中的每一处落笔都精准、恰到好处, 难以随意改动一点。八大山人的山水画效法董其昌, 多为水墨画。他曾经对董其昌的作品作过深入研究, 在此基础上对其笔法进行创造性的改革, 形成了与董其昌风格完全相反的自我画风:董其昌的作品表达的是幽雅明朗、平和清逸之感, 而八大山人的作品则表达出的是满目凄凉、萧索冷寂之感, 由此可见八大山人坚毅、孤独的性格。八大山人的作品笔墨稀少, 大都寥寥数笔, 像是一幅山水草稿图, 但仔细研究, 就会发现其中的美感, 借用清代王昱《东庄论话》中的原句:“有一种画, 初入眼时粗服乱头, 不守绳墨, 细视之, 则气韵生动, 寻味无穷。是为非法之法。为其天资高迈, 学力精到, 乃能变化至此。正所谓‘清水出芙蓉, 天然去雕饰’, 浅学焉能梦到!”因而, 八大山人的山水画作的确情真意切、意境深幽, 与众不同。

二、八大山人山水画作品意境分析

1. 八大山人山水画创作初期的意境。

在八大山人山水画创作的早期, 作品所反映的是其内心凄凉、悲愤的情绪。如《梅雨珠林图》创作于八大还俗后不久重返南昌珠林庵时所作。作品中笔墨变化无多, 山石选用的是折带皴, 营造出萧索、凄凉的意境。整幅作品线条简单利落、造型平板, 没有大肆渲染, 只是采用浓淡墨的落墨方式来区分山石的阴阳面;作品中树木枝干苍劲有力, 地衣苔藓等植物采用细而尖的竖线予以呈现。作品中可以看出八大山人的题诗:“梅雨打绳金, 梅子落珠林。珠林受辛酸, 绳金歇征鞍。萋萋望云籽, 谁家瓜田里?大禅一粒粟, 可吸四海水。”这首诗所表达的是诗人还俗后不久对于自己今后的人生道路的一种思考。《寒江钓艇图》也是八大山人早期的作品。图中所描绘的景象有山石、树木、钓艇及江面。画作中树木的叶子几乎已经完全掉落, 只残留有几片叶子, 给人以凄凉之感;山石的创作只是使用了简单的线条进行勾画, 没有大面积的点染, 因而表现出一种随意、散漫的意境;山体的表达也十分简单, 只是用几根线条进行勾画, 笔法尖利, 没有树木的点缀;江面的平静是用大面积的空白予以呈现的, 平静的江面上没有任何生气, 与山体相互辉映, 和谐融为一体;江面上的小舟仅用几根线进行勾勒, 使得小舟很是单薄, 而垂钓者则独自坐在船头, 充满心事。垂钓者手中的钓绳, 以坚硬的线条表现出来, 就像八大山人心中深深的“家国情怀”, 深刻、难以忘记。

2. 八大山人风格探索阶段的山水画意境。

在八大山人生活逐渐稳定下来之后, 对于山水画的研究也日益深入, 其画法可以追溯到宋元时期。八大山人曾经对董其昌的绘画创作理论和山水画做过深入的研究, 他也临摹过董其昌的山水画, 但在其作品中, 却完全看不出与董其昌画作的相似之处, 所呈现出来的是八大山人个人绘画的独特风格。《秋山图轴》的作品风格已经完全与《梅雨珠林图》和《寒江钓艇图》不同。作品中景物的层次感增强, 树木变化高低错落有致, 充满生机;采用浓淡墨来增加山石的重量感和体积感, 摒弃了以往生硬线条构图的画法;为了达到干湿相容的效果, 采用卷云皴、披麻皴皴等多种皴法。八大山人此时的山水画法已经表现出来一种温和、安谧的意境。尽管这一阶段的山水画作品与上个时期相比有了重大的改变, 但仍然处于一种尝试性阶段, 作品中的景物结构表现出的是松散、琐碎之感, 所使用的画法、技巧仍然不够娴熟, 这一阶段在八大山人的山水画创作过程中起着承上启下的重要作用。

3. 八大山人山水画个人风格形成时期的作品意境。

在这一时期, 八大山人的山水画作品逐渐增多, 在效法古人, 尤其是宋元名家如董源、米芾、黄公望等的作品中, 八大山人对于山水画作品有了更为深入的研究, 作品风格也有了巨大的改观, 以《山水册》为例。《山水册》的绘画方式与之前作品相比, 在构图及笔墨渲染等方面有了重大改观, 构图从单一、平板为主转为奇峻、险侧;构图意境更为讲究虚实结合的空间渺远意境, 借由山水、树木的富有层次性的组合、灵动而曲折线条运用来达到这一效果, 整幅图的框架结构所表现出来的是由中心偏向一个方向。《山水册》的用笔方式是在总结前人笔法的基础上获得的, 刚劲的折带皴与灵动的卷云皴相结合, 二者相互补充, 相得益彰。八大山人在画石方面, 注重表现的是山石的体积感与圆实厚重感, 以渲染和点皴法加以处理, 采用这种干湿、浓淡墨的处理方式, 使作品表现出清逸、苍茫, 枯而不瘠、淡而不薄的感觉。总之, 《山水册》是八大山人山水画作品风格成熟时期的重要标志, 其他代表性作品如《春山微云图轴》、《山水通景屏》、《仿董源山水图》、《书画册》。《山水通景屏》采用六条屏组合的方式创作而成。作品的中间部分是与河流、溪水相对应的巍峨耸立的山川与河岸, 岸上有房屋、树木、村落、小桥、丛林等景物;山上有稀疏的树木和植被, 远山云雾缭绕、缥缈虚幻, 充满磅礴、恢宏的气势;山石所采用的笔法豪放、恣意, 以皴擦法点染, 使得墨色表现得当, 有着重量感及阴阳下相背的体积感;而山峦的创作则以秃笔点写的方式为主, 所营造出的是悠远寂静的氛围。画作中树木形态婀娜多姿, 树上点缀有许多树叶, 到处都是郁郁葱葱的景象。整幅图中, 八大山人用笔潇洒, 泼墨豪放, 是其用墨最为经典的作品。《书画册》中线条比之前作品更为浑圆、放纵, 画面呈现出的是浓厚、圆润、葱郁的感觉, 树木、山体、房舍使用简单的篆笔手法, 峰峦、沟壑则采用淡墨处理, 笔墨凝练、皴法率直而简单, 用笔古拙, 充满节奏感和音律感, 犹如交响乐清秀而高亢, 生机勃勃, 给人焕然一新的感觉。

4. 八大山人山水画作品风格成熟时期。

八大山人山水画作品风格成熟时期是在其进入老年时期, 这一时期八大山人的心态已经趋向平和, 作品所蕴含的意境已不再是其苦难生活的表征, 而更多的是其自身修养和天性的流露。八大山人到了晚年, 经历了人生的种种, 能够以一种更为深厚、内涵的笔法来表达自己对于人生的参悟。八大山人十分喜欢倪瓒, 对其青睐有加, 尤其在其晚年时候, 更是在其山水画作品中题有“庄生和之一天倪”, 以表达其宁静、平淡的心态。晚年的代表性作品《山水图》中, 有“倪迂作画如天骏腾空, 白云出岫, 无半点尘俗气。余以暇日写此”。八大山人晚年作品中, 所体现出来的是一种天真、率直的意境。清闲、安定的晚年生活, 让八大山人的内心世界也由敏感动荡、惶惶不可终日转而进入一种洒脱、恬淡、宁静的状态, 他将自己平素之所见的种种物象, 以客观存在的方式表达出来, 以达到一种自然的禅宗艺术。不平静的心理状态下, 所创作出来的山仍然是山, 水也仍然是水;但当心灵处于一种绝对静止的禅宗参悟境界时, 所看到的山水绝不仅仅是山水, 而是更多内在性的东西, 因而, 范曾曾经说过:“所以以为八大的艺术创作的方式是怪诞的, 缺乏正常性的, ‘山人玩世不恭, 画尤奇肆’, 还有人以为八大山人作画必处于异常的感情状态, 一种不平常的精神状态之中, 这是一种误解, 甚至是一种妄评。这是由于他们念念不忘八大山人的‘哑’, 不忘记他的哭笑无端, 不忘记他的庠狂市肆, 不忘记他的遗矢中堂。当八大山人已经‘吾丧我’, 回归平常心时, 你还抓住在八大山人八十年生涯中短暂的异行以为解决八大山人艺术的永恒的钥匙, 你就陷入了我执 (烦恼障) 和法执 (所知障) 的万劫不复的泥沼, 你不只没有走进八大, 而正是远去。”

八大山人晚年的山水画创作意境是一种“和之以天倪”, 在作品《渴笔山水册》中有所体现。这幅作品共有六幅图构成, 均采用淡墨调, 树木、山石都运用了清淡的笔墨擦皴法, 稍加浓墨加以点缀, 显得生气十足、骨力强劲。整幅作品尽管用笔简洁、泼墨无多, 但却构图新颖、奇特, 证明了八大山人晚年作品以安宁、静谧的风格为主。

参考文献

[1]石涛.涛画语录[M]∥孟兆臣.画品.北京:北方文艺出版社, 2005.

[2]陈鼎.八大山人传[M]∥何平华.八大画风与楚骚精神.江西美术出版社, 2004.

[3]黄胄.黄胄书画论[M].北京:荣宝斋出版社, 2004.

梅鹤圃山水画作品 篇2

找回初心

梅鹤圃

10年前本科毕业，我觉得中国画有太多陈旧的东西，渴望代入更多的“现代”或者“后现代”，学院的教育开阔了我的视野，但并没有让我对传统有更深入的理解。现在回头看，觉得自己颇有几分无知者无畏的感觉，但正是这段无知，让我知耻后勇，能在杭州传统的氛围里沉静下来。我当时大概明白的一个道理是：任何一个革新的企图，都应该要有一个相对坚实的基础——无根之木和无源之水，都不会是长久之物。

3年前负笈北上，我能感受到京城的年青画家们散发出来的对于传统的背离和对现代的渴望。行之既久，也了解他们的图式和心境，但我依然安静地画自己的“传统”，并不想投入到“时尚”的潮流之中。这时候，我更像是当年被自己所不屑一顾的人。但我晓得的是：任何一种新的流行的美，都有过时的时候，只有经典永恒——它像一件精工细作的旗袍，任何时候拿出来穿，似乎都在最时尚的潮流之中，百看不厌。

浅谈山水陶瓷作品的审美与创新 篇3

一、山水陶瓷作品的审美与赏析

纵观中国山水画史我们不难发现, 每个朝代的著名山水画家, 他们对山水景物中的神与形的感悟和体验都不同于常人的理解, 对山川景物的感受更是真切和深入。因为这些不同画家独特的内心感受, 所以形成了如今不同的山石结构以及不同的笔墨程式的山水作品, 给我们留下了形态各异、多姿多彩的山水画。

这种用作书法画家情感的山水创作, 一般都通过画家浓淡的笔墨、虚实明暗的呼应、物体形态和气势的开合给人营造画家心中那份气象万千、意境幽深的胸中丘壑。例如我国著名的工艺美术大师张松茂先生, 他的山水作品, 尤其是大型山水瓷壁画, 其壮阔的取景构图以及作品深远的意境着实令人赞叹。如《滕王阁》《井岗春色》《冬咏乐章》等代表作品均已以极富装饰性的、宏大的笔调, 描绘出了自然山川的浩荡之感, 给读者营造除了“一览无余”的浩瀚之感。尤其是他笔下那烟波浩渺的江湖, 往往给人一种两岸景物相映成趣的感觉, 他通过一浅一深的淡墨晕染手法将对岸线慢慢消隐的效果呈现到人们的面前, 使其作品更显辽阔。更为绝妙的是, 画家通过透视作品中景物的虚实变化及错落有致, 体现出其景、其物的简约及极富装饰的韵味, 画面在平衡与不平衡之间, 突破了传统的更迭与和谐, 使画作更显无穷的味道。

庄子曾语:“若一志, 无听之以耳听之以心”, 一个伟大的画家在生活中, 往往将眼前所看的自然风景和自己真实的内心感受进行结合, 即“应目而会心”, 培养了自己敏锐的直觉力和目光, 同时将自己内心最深处那份不同于他人的感受通过“墨”加以表现, 实现精神的升华, 并构筑自己特的自我风格。这方面王锡良先生 (中国工艺美术大师) 堪称师表。他冲上师法自然以及绘画无法。他笔下的人物、山水、花鸟, 透漏着真善美的追求以及造化的灵气。他的一些写生精品, 山水画可谓神姿迭起, 不仅有江南的雅隽、清丽, 而且还具有北国的苍茫及雄阔。除此之外, 王锡良先生作品中的各类小品, 一丝野草也好, 一湖清泉也好, 几朵闲花也罢或者一架水车, 几间农舍, 都透漏出别出心裁的雅趣和新意。王锡良先生的作品注重装饰, 讲究立意, 试图使每件作品都能达到静水流深的特别艺术效果。从小处看有意味, 大处看则有气势, 形成了一种独特的神韵和气魄, 可读、可品、可咀嚼。通过墨色将内心不同于他人的感受进行强化突出, 形成自己特有的作画风格。

由此可见, 陶瓷山水画, 所追求的便是画家心中那份主观的感受、艺术修养及画家真实的才情并与智慧实现完美融洽。笔随心意, 触景生情, 画家笔下的山水, 不受客观景象的制约。正所谓不求形似, 只有神似。欣赏山水陶瓷作品, 追求那份“不似真山真水, 却胜似真山真水”的感觉。

二、山水陶瓷作品的艺术创新

陶瓷山水作品要想成长, 必须开拓创新, “新”也即是画家的感情新、思想新、观念新, 也即是作品要体现的“神”要新。“神”新, “形”自然新[3]。也即是, 作为画家要想获得最有价值的作品, 必须走到大自然中去感受体会那些山山水水的不同。通过反复观察、体会, 得到属于自己的独特绘画语言, 并掌握属于自己的构图以及特殊意境的表达。一件陶瓷山水作品如若能够触及心灵最深处, 那它必然存在其特殊的意境, 以及作者那份独特的精神和情感, “画”和“心”紧密联系在一起, 才能切实打动观众。

总之, 在民族审美日益提高的今天, 我们不但要看到得以流传的传统技法, 更要适当学会吸收先进的外来文化, 把握时代的特征, 让陶瓷山水画作注入新的内涵和生机。使得当代的陶瓷山水作品能够表达出新时代的美好生活。

参考文献

[1]鄢用林.谈陶瓷山水画的审美理想和创新[J].景德镇陶瓷, 2011 (1) :40-41.

[2]戴征艺, 戴茜妩.浅谈中国山水画对陶瓷装饰的影响[J].景德镇陶瓷, 2011 (2) :42-43.

山水画作品欣赏：国画作品欣赏 篇4

中国山水画历来以传统的古典山水画占居主流。而近几年来推崇百花齐放，中西结合，传统的山水画受到了新派画法的挑战。中西艺术的交流与碰撞也使山水画这个画种显得多姿多彩而各擅千秋。而霖青的山水画，既师法于古人，而又不拘于古法。纳旧容新。其山水既有传统山水的古朴，也吸纳了现代山水的一些创作技法，更包含了他自己对笔墨与色彩的一些理解与感受而见于笔端。这就使他的作品总能给人一种耳目一新的感觉和独特鲜明的个人风格。他的山水作品从风格和色彩上几乎每一幅都不太雷同，但却总有着他自己的精神与风韵。既有浓墨重彩，构图繁复的青绿山水，也有那种淡薄宁静，充满文人气韵的小山小水，每一图如一诗。让人仿佛置身唐宋，感受到了那种明月松间照，清泉石上流的清韵和空灵。

观王原祁的山水画作品 篇5

在社会发展的进程中，当旧文化成为主流，必然会阻碍到新文化的发展，此时理应推倒重来；而当人们逐渐淡忘优秀文化传统的时候，也理应对传统文化重新加以认识，师法古代文化合理的内涵也是必要的。

王原祁，字茂京，号麓台，江苏太仓人(1642～1715年)。是清初时偏爱师古的山水画家之一，是当时得令的娄东派旗手，影响殊深，也是董其昌理论的实践者和推广者。康熙九年(1670年)进士，官至户部侍郎，登第后专心画学，为清初山水画家王时敏之孙，并得祖父真传，他的山水画受王时敏的影响极深。王时敏在明代为官二十六年，“持节衔命，渡钱塘、入豫章、涉沅湘、逾闽峤，足迹几半天下”。这里说的“涉沅湘”，令我想起了1985年7月敦煌之游，回程时由宜昌乘火车经湘西石门至大庸一段之所见，目睹了铁路两旁的景物宛如王时敏的山水画，一个个绿油油的小山岗上很奇特地放着一块块很大的石头，仿佛如人工摆放上去一样，这在其他地方是不多见的，故此一般人是很难理解他们画山水画怎么画那么多石头在山岗上(似是造景)，其实当人们看到真实景物的时候，即会发现他们不是那样刻板地去临古和造景，亦未尝不以天地为师，说他们不写生着实有点冤枉。“四王”口口声声说临古，其实都带着自己主观性去吸收前人的养分，故临谁不像谁，摹谁不像谁；是所谓“兼擅”式的再创造。

王原祁的山水画注重法度，求稳重，不轻易下笔，并以黄公望为主摹对象，尤喜黄公望的“浅降法”，用笔比黄还要稳重，所谓“笔端金刚杵”，高度提炼古人的笔法，达到极致之醇和，以脱习气。

家藏王原祁《拟大痴笔山水画》立幅，高98厘米，宽53厘米。此图购于1960年间，那天，家父来到文德北路的广州画廊看画(即现在的广州文物店前身)，在一堆旧画里捡到此画，问实价钱，只是35块，大概是把它当成苏州行画来卖(此间买手邓涛，为人心直口快，他眼力虽好，然每每疏忽大意，经常被其父责骂)。当时容庚教授也在场，看到我父的高兴样就问：“你捡到什么画了，那么大声嚷嚷，给我拿来看看。”父说：“不，等我先给了钱邓涛再说”。容教授见我父已付款，也不好再争下去，但仍然要先拿回家看，经我父催促再三，半个月后才肯还。问他有何异议，他没有反对意见。容老向来喜欢收“四王”的东西，每见必收，此次来迟一步，总有点不顺心的感觉。

王原祁此画是绢本，方眼粗绢，经纬很疏，容易漏墨，要重裱较困难，搞不好会变形和弄断那些绢。当时文德路裱画社最好的裱画师傅叫阿丫，父求他翻裱，不应允。阿丫是因刚劳改释放，心情自然不佳(他因偷带八大山人的画出境而被抓送劳教的)。后来有一天，阿丫找上门来，要我父帮他个忙，原来他同粤中藏家黄咏樗裱八张八大山人的画(是假的)，其中一张桂鱼的肚子给阿丫不小心弄掉了，要我父帮他重新补上。这次机会来了，父说：“我帮你‘填肚子’可以，你也要帮我重新装裱王原祁哦。”阿丫一口应承，就这样，此画得到好手的重装，免得被一般裱画师的糟蹋。

山水作品 篇6

初见浦均的画作,一入眼便不觉曲高和寡,甚至其所呈现出的美好画面真的可以迎合所有的人。那如梦似幻的山水幽静,那恬淡清新的色彩构成,还有那精致典雅的图式以及细腻温和的线条,都显而易见的通俗易懂,能令每一个见到他作品的观者脱口而出:好美!

把画画到很美,并非他的“过错”,而是一种天赋使然。加之其对自然法理、视觉经验以及文化传承等诸方面的综合素质与修养,故而成为一种建立在艺术审美层面上的对于平衡度的掌控能力。当然这也暗含着他的处世哲学,紧密贴合于传统儒家思想的中庸之道。所以浦均作品中所展现出的美,并非表面的视觉感受之美,其本质应在于他的作品美在托古而新,美在技法传承,美在境界悠然,这是跳开表象审美后更深一层次的美的内涵。

其实早在宋代及以前,绘画表现上并不规避视觉感受型的美,即便在水墨表现盛行之后,对青绿山水的表达仍多会追求于境界唯美、五色炫目、景致绚丽。徽宗一朝,对美的追求与认识已达到峰顶,对道家思想的领悟与诠释也具有了新高度,但无为、无法、无象、无形等今天画人大言的所谓美的精神旨趣却罕有出现。因此可以确信,把画朝着美好去画,并不矛盾于艺术高度。

他曾意欲打破这美好格局,与所谓的“曲高和寡”去拉近距离。那些可作借由的方法倒是颇多,诸如“借西风、攒风景、塞观念、搞形式”种种。他通晓个中法门,也具备这般手段,但他却做不来。该是他偏于传统的精神世界里所盛满的自我意志作祟,再或者与其所立身处世的身份及行事风格的不符。当然主要还是他已认准了表达传统山水精神的这样一个无法扭转的方向,不过鱼与熊掌间的取舍,孰轻孰重、价值几何他拎得很清。

他依旧在努力破解这种既定的美的程式,只是将路径收窄,借由媒介转换、技法易变与图式变局之中去探寻出路。原本工细的线条被意笔书写所取代,原本浅淡颜色的层层渲染成了重笔青绿的浓厚铺染,原本悠然静谧的平远构图里则多添了断壑与层峦……这是一个个渐变与渐进的过程。媒材上的由熟转生,打破了原有的色彩程式;笔法上的由简及繁、由线转皴,则成为画面构成中新的有效平衡;而由元及宋的平远构图的转变,则是在做不同的关于视觉感受效果的尝试,于雄浑壮阔与幽静恬淡间做博弈。这般取舍之辩,所探求的已是境界而非形式,因此最难。潘天寿先生说过:“境界层上,一步一重天。”还好,他的画依旧未与美好划清界限。

既然割不断,何须求异变。自己围着自己框定的局域打转,且将美好留下,便好。

←浦均/万壑争流纸本设色38cm×45cm2013年

→浦均/宴山亭绢本设色50cm×50cm2011年

山水作品 篇7

就山水画创作来说,郭熙代表了自李成、范宽之后,也就是北宋中晚期山水画家的发展状况;同时就其山水画理论成就来说,郭熙及其子郭思所撰写的《林泉高致集》一书论述完备,内涵丰富,触及山水画创作的各个方面,标志着宋代山水画理论建构的成熟,这也是郭熙被称为宋代重要山水画理论家的重要原因。本文从郭熙山水画论与山水画创作的互融关系出发,结合《早春图》,分析郭熙山水画理论与山水画创作实践的必然联系,以期更好地深刻理解郭熙山水画艺术精神世界的建构。

《林泉高致集》收录了郭熙一生山水画实践和理论的精华,在宋代山水画发展中占有突出地位。比如讲究山水画创作中画家精神世界的表现,比如画家天人合一的山水理想建构,再比如表现山水画技法的论断,这些都体现在《林泉高致集》中的五篇:《山水训》《画意》《画诀》《画格拾遗》《画题》。而作为郭熙创作鼎盛时期的《早春图》堪称宋代山水画的典范之作,对于后世山水画的表现具有重要影响。《早春图》表现的是早春景象,烟雾朦胧,气象万千,表现出早春时节人们的可游可居之情,体现出山水意境的人文关怀。它通过巧妙地布置山水和人物的关系,把观者带入一个理想的山水境界。《早春图》的完成,是把郭熙的山水画理论付诸实践的过程,也是郭熙绘画理论的客观呈现。从中我们可以深刻感受到郭熙山水理想世界的建构。所以本文把《林泉高致集》和《早春图》做一互融性研究是有积极意义的,对于当下关于古代山水画家的研究也有一定的启发意义。

《早春图》是郭熙壬子年完成的作品,也就是公元1072年。从作品的名称来看,作品所要表达的就是冬去春来、冰雪消融的早春时节景象。

郭熙在《早春图》的创作中以细腻、工整的表现手法,在宣纸上把一个冰雪融化、春光勃兴的自然景观淋漓尽致地展现出来。画面山石错落,行径幽微。山涧轻烟薄雾迷漫,清泉蜿蜒流动,山川正在从冬眠中苏醒,寒冬残留的惨淡枯寂正转向勃发生机之中。《早春图》右上角有乾隆皇帝题诗:“树绕发叶溪开冻,楼阁仙居最上层。不借桃花闻点缀,春山早见气如蒸。”这首诗直观地传达出了作品的主题。树枝、溪水、楼阁、仙山相互配合,有动有静,桃花、雾气还有行人的点缀,幽静游动,使整个画面生气盎然,虽然是一个平淡的水墨色调,却把笼罩在烟雾中的初春时节的山水表现得活灵活现。

《早春图》能够成为宋代山水画表现的典范之作,其实有两个方面的原因:一个是郭熙在宋代画院的地位以及受到宋神宗等皇帝的赏识;另外一个就是《早春图》作品本身的艺术魅力和郭熙匠心独运的山水画艺术构想。

郭熙在《早春图》的创作中完全把他多年的山水画理论实践总结展示出来。其子郭思在《林泉高致集》开篇说道其父“少从道家之学,吐故纳新,本游方外”,从中可以看出郭熙自幼受过儒家思想的深刻影响,同时也受到宋代“格物致知”的理学思潮的影响。在《早春图》中我们也可以感受到郭熙理论思想的精髓。儒家学说要求兼济天下、遗世独立,所以郭熙在山水画创作中常常用儒家的伦理道德来要求山水画主次排列。比如在《山水训》中提到:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也;其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振掣依附之师帅也;其势若君子轩然得时而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也。”[l](p14)这就是郭熙用伦理道德来进行山水世界的营造和调适。“大山堂堂为众山之主”,强调的就是山水画的布局中首先要有一个主山,然后根据这个“众山之主”来确定周围的景物,以突出主次关系。“山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作以次近者、远者、小者、大者,以其一境主之于此,故曰主峰,如君臣上下也。林石先理会大松,名为宗老。宗老意定,方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此,故曰宗老,如君子小人也。”[1](p33)这些都是郭熙山水画中儒家道德伦理观念的具体表现。

《早春图》中艺术理念的构思是和《林泉高致集》中的思想观念是一致的。如《林泉高致集》中的山水画理论为“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也”。《早春图》的山水画构思中也运用了这些纲常伦理,将高耸的主山峰和近景中的树石形成对比,突出主体地位,而主山后面的部分描绘就显得简单和苍白许多,这样也是为了凸显主山在画面中心的地位。这在郭熙其他山水画中也可见一斑,如《山村图》立幅正中是峥嵘巍峨的巨峰,山势奇险,在烟蔼中浮现,其下为两山夹峙的峡谷,下部平坦处建有山庄及亭阁,山麓浅沙平岸有渔船停泊。山水中点缀乘轿的士大夫及朴野的渔夫山民,虽寥寥数笔,但人物神情动态跃然于绢素。画中山峦林木郁郁葱葱,展现的是“夏山苍翠而如滴”的风貌。

以儒家伦理道德观念对山水的排列布局进行构思和调适,是郭熙不同于其他时代画家的特点。主次之分、前后之分、远近之分形成了山水画面的整个艺术灵魂。

“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之品。”[1](p6)在《早春图》中,这些思想也得到深刻的体现。山水景观可以游览可以观赏可以居住,这是山水画艺术中的上上品。山中之水,皆美之佳者;水中之山,皆景之致者。观看《早春图》,首先主峰跃然纸上,形成整个画面的中心,周围再配以山水树石,远景有山岚丘壑,拔云而上,气势雄伟,近景则是树石的表现,山间气雾环绕四周,动态而上,远山之中深渊瀑布依稀可见,溪水顺着小路潺流而出,亭台楼阁隐于山石之间,刚刚融化的春雪合着溪水一起流下,左侧树石之间,有茅屋、村舍,还有行走的路人,有小孩、妇女,还有撒欢的小狗。整个画面有主有次,有近有远,喧嚣的人间百态此时荡然无存,只有宁静的和谐与安康。这是郭熙山水画中最理想的艺术世界,“仰看白云,俯听流水”也是郭熙一直执着追求着的人间现实世界生活。我们从郭熙的这张作品中可以感受到他努力营造的“林泉之志”的精神世界和人生审美境界。

另外,郭熙非常重视对自然景物四季朝暮、风雨明晦的细致特征的观察研究。从《早春图》中还可看到他在造境和经营位置这一方面的独到的地方。为了营造早春时节的景象,郭熙采用快慢缓急的笔触表现,在画面中时而使用舌苔皴,时而使用斧劈皴,造成一种浓淡枯湿的效果,表现出云气笼罩下的朦胧状态,我们从中可以感受到郭熙高超写实技巧的发挥和写意技巧的展示。由于郭熙对画面的精心安排,富丽的早春时节得到完美呈现:丛树中有的枝干清简而有生意,有的新叶初浓;较远的山脚下有一层薄雾,似乎群山正从严冬的沉睡中醒来。魏晋以来的气韵学说在郭熙笔下得到进一步的发挥,郭熙继承前人的山水表现成果和理论精华,发展出极具个人特点的山水画表现。笔墨勾勒,有深有浅,有轻有重,近景、中景、远景的奇峰怪石,重重叠叠,有的连成一片,有的孤标特耸,有的互相揖让,回环起伏,变化多端。每一山峦上的树木也有主有宾,或疏或密,或直或攲,在全画中起着联系和点缀的作用。而近处有平池春水,峰峦凑合处有柳泉飞瀑、层楼高阁,成为最吸引人的核心部分。这幅作品景物既单纯,又奇特,创造了一个雄壮而又幽美的境界,把郭熙《山水训》中“春山烟云绵连人欣欣”的艺术境界进行升华,点出了早春孕育的生机和活力。

郭熙在《林泉高致集·山水训》中又提到:“山无烟云,如春花无草”“山无云则不秀”[1](p24)。这里郭熙强调的是关于山间云气的表现,强调画山必须画出氤氲的烟气,如果没有画出烟气,就仿佛画春天的景色不点缀花草。这也是郭熙的艺术灵魂所在。

郭熙将山水云烟的表现视为山水画创作的重要精神法则,这也是郭熙区别于其他山水画家的重要艺术表现手法。历代画家虽然大多喜欢表现山水氤氲的效果,如五代董源、巨然的南方山水画派的表现,但是,最终能将山水云烟的表现上升到新的高度的画家却是郭熙。郭熙在总结前人的基础上,时刻强调山水气韵的表现,其中最重要的就是对于山水烟气的表现。

因此,郭熙在《早春图》中全面贯彻了他的艺术精神和表现技法,在画中大量表现初春时节的烟气氤氲的效果,采用干湿结合的笔墨表现,形成山水精神的强烈表现。主峰之上弥漫着烟气和云雾,形成一种神秘莫测的虚幻效果,再加上远处山上顺流而下的溪水,给人一种烟雾缭绕的神秘视觉效果,这一表现手法也给观者带来无限想象的视觉空间和艺术空间。郭熙能够将自身的山水画实践和山水画理论完美结合在一起,形成浑然一体的山水效果,让人在叹为观止的同时不得不佩服其山水画艺术的精深和奥妙。正如《宣和画谱》所说:“稍稍取李成之法,布置愈造妙处……回溪断崖,崖岫巉绝,峰峦秀起,云烟变灭暗霭之间,千态万状;论者谓熙独步一时。”

明代曹昭在《格古要论》中这样评价郭熙的山水画特点:“郭熙山水,其山耸拔盘回,水源高远,多鬼面石,乱云皴,鹰爪树,松叶攒针,杂叶夹笔,单笔相伴,人物笔尖带点凿,绝佳。”《早春图》中充分体现出了曹昭的艺术评价。

《早春图》体现出了郭熙精深的绘画表现技巧和笔墨能力。他追求山水艺术的世界建构是细致而入微的,自然山水在宣纸上的极致表现是郭熙一直探索的,我们可以从这张画作中找到答案:山水世界的可游可居、可望可行是宋代文人画家一直钟爱的审美境界,用理论指导实践是郭熙双重身份的直观体现。

郭熙的《林泉高致集》代表了他个人近一个世纪山水画创作的实践经验总结,同时他的山水画理论也是对魏晋以来的山水审美经验认识作了一个系统的总结。所以,郭熙的《林泉高致集》标志着中国山水画发展的美学自觉与山水画创作理想建构的成熟,对于后世山水画理论的建构具有深远影响。

从形成山水画艺术精神世界的层面上来说,郭熙的山水画理论绝对堪称经典和独一无二的,其主要绘画观念和创作理念都是以流行于北宋文人或士大夫之间的清淡、天真、自然为精神核心的隐士观念。由于郭熙的山水画理论是以遵从自然的根本和精神的整合抱一为其特点的,所以他肯定了自然的存在,体现了中国山水画艺术的精神本质内容。

郭熙山水画理论的主要建构在于山水画创作精神上的主体和客体的结合、画家内在修养的平衡与协调统一。它是理想化的山水画范式和历代山水画理论成熟的完整集合体,成为后代山水画理论和形式推崇的典范。郭熙的山水画理论与作品通过自然山水世界表现了画家精深的道德修养和审美精神,标志着宋代山水画理论在美术史学发展中的成熟。后世的大部分画家和理论家都是在郭熙《林泉高致集》建构的山水画理论基础上,随着时代与环境的变化进一步推动了山水画的发展与创新。

由于篇幅有限,本文不能将郭熙所有山水画作品一一呈现,但是通过对郭熙最具代表性作品的解读也可以窥见郭熙山水画理想世界的建构,体会到郭熙在山水画创作中对山水画发展的深入思考和创新的良苦用心。他创造了完美的理想山水画艺术世界,通过自己的山水画理论的成熟,更好地指导和影响了后世山水画的发展。

参考文献

山水作品 篇8

皴法在历代山水画中都占有很重要的地位, 自晋代开始山水画有了雏形以后, 唐之前的山水画都是采取空勾无皴, 基本用简括的线条, 勾勒山体, 填上青绿。唐代末期, 山水画的皴法渐渐出现雏形。五代以来山水画作为独立的画种出现, 皴法的种类也日益繁多起来。山川本身并不具有皴法, 各种各样的皴法, 是画家根据山石不同的形体特点而创造出来的。山水画步入近代、当代以后, 随着笔墨技法和笔墨材料的发展, 不断的推陈出新。新型的绘画材料又出现了新的笔墨技法, 继而产生更多种适用于山水画的皴法。

根据不同的种类、形式规则、笔墨特征和构成要素, 传统皴法可分为三大类:点皴: (雨点皴、米点皴) ;线皴: (披麻皴、荷叶皴、解索皴) ;面皴: (斧劈皴、刮铁皴、马牙皴) 。这三种类型运用各自不同的形态结构, 表现不同的组合方式, 来刻画各种自然景物。另外不同的用笔规则和组合原则, 形成了不同的皴法, 傅抱石把它们归纳为六种皴法体系:雨点皴 (横点皴、米点皴、芝麻皴) 卷云皴 (云头皴) 荷叶皴 (乱柴皴、解索皴) 披麻皴 (短披麻皴、长披麻皴) 折带皴 (泥里拔钉皴) 斧劈皴 (小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴) 。

中国幅员辽阔, 广阔的地貌使山水风光既有北方的雄浑壮阔, 又有南方的柔美秀丽。各种不同地域山石也呈现出多种纹理不同, 形态不同的地质特征。不同的地质形象决定了不同皴法的出现, 一种皴法的产生基础是由不同的地质特征决定的。

总体风格有西北黄土高原地区、安徽江浙江南地区、东北林源以及冰雪地区、太行山脉地区。

西北黄土高原地区山崖的质感, 表现圆浑的山头, 连绵起伏、裸露的黄土地质特征。常用雨点皴、米点皴、横点皴, 代表人物有范宽、米芾、米友仁等。《溪山行旅图》是范宽画的他所生活的黄土高原地质特征的景观。在山顶上用丛树点缀的平台来表现黄土高原面, 山顶平台向下是由一些近于直立的线条组成的地形线, 就地质构造而言, 出现断层和崩塌现象。流水的侵蚀使其形成冲沟和小溪。溪水从黄土崖顶跌落从而形成瀑布。黄土高原下短暂的暴雨从而形成冲刷作用, 留下了一系列凹凸不平、参差不齐, 近于垂直的雨痕。这种雨痕形成的痕迹就是范宽创造的“短条子皴”、“雨点皴”的原型。他在处理土石丘壑时, 强调体质感, 综合运用雨点皴、豆辫皴、钉头皴、马蹄皴、刮铁皴、芝麻皴等。此画是范宽经过“外师造化”, 对黄土高原观察、体验、反复揣摩之后, 按自己的理解方式进行艺术转换而创造出来的。虽然作品与黄土高原表象差别很大, 但却蕴藏着黄土高原特有的地质特征和结构, 这也就是绘画与实用地图最为本质的区别。《溪山行旅图》具有显著的重量感, 气势逼人, 线如铁条, 树如铁浇, 山如铁铸, 运用雨点皴还夹杂一些短条子皴, 犹如冰雹夹雨, 体现山峦雄杰, 浑厚的质感。

安徽江浙地区山脉多为平原山丘, 山石特点以树和较小的山坡为主, 情态舒缓, 烟雨淋漓。《富春山居图》表现的就以浙江富春江为背景, 全图以长短披麻皴表现南方山丘, 用墨淡雅, 山和水的布置疏密得当, 墨色浓淡干湿并用, 极富于变化, 是黄公望的代表作。

以表现太行山为主的岩石层构造多运用的皴法有钉头皴、斧劈皴、卷云皴等。代表人物有李唐、马远、夏圭等。

李唐山水最突出成就为独创了局部特写和大斧劈皴。他的山水画多画北方气势雄浑的山河, 以雄健的斧劈皴描绘青绿山水。如他早期的《万壑松风图》此画的山石皴法, 融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧, 用多种皴法表现不同的石质。线条浑厚富有弹性, 皴法稠密, 短条子、刮刀、钉头、雨点几种皴法并用。如主峰, 上端用长钉皴, 干笔、湿笔混用, 皴法灵活多变, 轮廓线条多以中锋线条行笔, 两端极力强调, 形成钉头般效果。中部偶尔参以解锁皴;在山腰一下使用独创的马牙皴。人们也往往将《万壑松风图》上的皴法称之为“大斧劈皴”。这种皴法是李唐的新创。他把北宋画家范宽的繁密的点皴, 化简为短笔侧锋, 一笔画过, 以面替代了点皴, 而且线、面结合, 表现出岩石的坚硬, 凝重的质感。对皴法的运用是李唐在此图中最大的特点, 他对后世造成了极大的影响。至今为止, 还受人们学习探讨。

通过分析不同的山水画皴法特征即可以将山水画的表现风格予以分类, 使后人在学习和临摹山水画画时更为明确, 为以后的山水画创作寻找自己的笔墨语言。

从中国绘画美学发展史来看, 注重画家的人品和文化修养, 一直是绘画发展的主流。多表现为画家重意而略象, 重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手段, 画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来, 从而形成了画面独具特色的艺术形象, 表现了不同的地域特点。即将所要表现的地域山水通过不同笔墨形式表现出来, 又融入了画家的自我意识。因此, 深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性, 画家通过大胆探索创新, 拓展了现代中国山水画的审美领域, 极大丰富了中国山水画的艺术表现, 从中可以清楚地看到中国山水画的审美观是随着时代进步而发展的, 它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。

摘要：山水画中, 中国画的笔墨就靠皴法来体现, 是作画者运用毛笔描绘山川表达自身情感的媒介。通过不同的皴法表现来表达不同的作品风格, 使画家将自己心中的审美意象借助于皴法表现出来, 从而形成了画面独具特色的艺术形象。

山水作品 篇9

何以如此?呼伦贝尔大草原上的纵马与高歌, 化育了怀山先生慷慨激昂的边塞豪情;在高等艺术院校里刻苦严谨的技法训练, 赋予他非凡的艺术表现力与文士气质;尤其是在中国画创作组追随画坛名流的宝贵经历, 更使他参悟到大师名家用笔之妙, 从而在其画作中融入了那份恢宏的气度。他践行着文人画的三境界, 又兼领略了梁楷之意蕴、觉悟了石恪之气象、研习了黄慎之笔法, 且穷究任伯年之情趣, 从而使其画作重意而传神。诚如晚清画家吴昌硕所言, 中国画是“画气不画形”的写意艺术, 怀山先生的笔墨际会有云壑晴岚, 有杏花春雨, 有山川松石, 有幽谷鸣泉, 真可谓气象氤氲, 意境非凡, 令观者不禁为其丹青长卷颔首折服。

一、名师妙传 良徒真学

怀山先生的国画造诣之深, 可谓胸襟酣畅、思接今古, 这在很大程度上源自他在器识、学养上的师承渊源。

年少时的怀山先生就读于内蒙古师范大学美术学院, 受到国画老师邱石冥的教诲。邱石冥曾师从蔡元培、姚茫父、陈师曾、齐白石、张大千等名家, 工花鸟造型, 笔墨秀逸, 且学养深厚, 善托物言志。怀山先生从他那里得到了中国画六法的真传, 对传统笔墨的精微妙机备加推崇, 勤学苦练不辍。在邱石冥先生的指点下, 通过大量临摹工笔小画, 怀山先生打下了白描与花鸟画的深厚根基。

在画坛初露头角的怀山先生勤于练笔之际, 渴慕求学于画坛名家。后经中央美院附中校长丁井文同志的推荐, 他于1978年进入文化部中国画创作组, 有幸与黄胄、李苦禅、陆俨少、何海霞、孙其峰、张辛稼、宋吟可、谢瑞阶等一流中国画名家共聚一堂、朝夕相处, 并常与王子武、郭怡孮、霍春阳几位年轻画家共同切磋。怀山先生在创作组中聆教于大师, 勤于观摩, 耳濡目染, 并且静心参悟, 日夕挥毫习画, 由是获益良深, 纠正了自身作品原本线条僵而韵致少的笔法阙失, 深感自此“得窥传统的精奥, 笔墨始得正法”。怀山先生日后回忆起那段时光, 不禁在《闲谈放笔》中感喟受教于丹青名流的所得所悟。在他看来, 黄胄“用笔爽利洒脱, 飞扬生动”;何海霞“笔法宗宋元, 又得大千亲炙, 其用笔沉雄浑厚, 时以秀峭出之”;李苦禅“拜师白石门下, 笔法青藤白阳一派, 又受八怪如复堂之影响”;陆俨少则画风奇绝, “笔涩而秀, 苍茫烂漫, 初看老笔纷披, 实则严谨细丽, 无苟且马虎处。其水法、云法皆借鉴古人, 实征造化而以己意出之”。承教于众位大师, 得其妙传, 使怀山先生在这一时期画艺精进极其显著, 获得了难能可贵的笔墨功夫与画学渊源。

中国画的用笔之妙在乎气韵, 如五代画家荆浩所言, “心随笔运”则为气, “隐迹立形”则为韵。在中国画的笔触中, 力遒韵雅, 凝汇着贯通的生命力, 令人颔首动容;而怀山先生从众多绘画名家那里所习得的技艺首先便是笔墨运用之法, 这使他在绘画艺术的追求之途中矢志不渝地传承笔墨的个中三昧, 不为流俗画风所动。老一辈画家非常乐意提携后生, 给予了青少年时期的怀山先生要言不烦的指点, 传授给他不少毕生绝学。国画大师的风范、学养、艺德, 也都使怀山先生赞叹折服, 与画坛名师耆宿为临, 令他的艺术境界实现了升华。

二、古人造化 心源彻悟

怀山先生的恩师邱石冥先生效法明贤画作, 悉心保存古意, 这种以古为师的风气也深深影响到了怀山先生的艺术创作。邱石冥倡导的是六朝谢赫所创的“六法”, 其中以“骨法”最为玄妙精微, 有着由表及里的艺术洞悉力。怀山先生师从此法, 不仅通晓了传统的铁线描、行云流水描、兰叶描等笔法, 更追求意在笔先, 待到胸藏丘壑、风神饱满的境地才可运笔作画, 力求表现物象的本质。当时的画坛一些人未加甄别地借用了西方素描、比例、透视的线描之法, 对国画颇多束缚, 用笔时有突兀之感, 怀山先生以为此法误人, 而坚持师从“骨法”精髓。由此, 他便得以超脱于时弊流俗, 发扬了传统中国画意明笔透的生命力, 技艺日臻通达之境。

在习画之途上, 怀山先生别裁伪体, 转益多师, 潜心揣摩石恪、梁楷、沈周、八大山人、石涛、黄慎、任伯年等古人作画的笔墨胸臆, 抉精探微, 研习其传世画作的写意情态。近现代国画名家齐白石、黄宾虹、李可染等的作品传习古代山水、花鸟、鱼虫作品的画风, 怀山先生从他们的画作中也汲取了古代文人画不求形似、以墨为戏的象外之韵, 以及顿挫婉转、机缘凑泊的运笔之法。诚如怀山先生诗句所言, “追攀愈觉前贤高, 转益多师赖冶陶。古道照人昭日月, 吾谁归欤接风骚”, 师法古人, 承袭古道, 是他一贯的追求。

怀山先生以复古为创新, 虽临古、习古, 却并不拘泥于古法, 如宋元画家取法晋唐而涵泳自得, 能够贯通今古之妙韵, 将师法古人与师造化、得心源相贯通, 进而有所超越, 抒写性灵, 开创新风。他的山水画博采古画北派与南派的气韵神采之长, 兼有八大山人、石涛的风致, 或水墨淋漓, 或青绿点染, 而又并无蹈袭痕迹, 笔法变化万千, 吐纳山川之灵气, 于落墨之际将胸中丘壑描摹而出, 自成一体。他描绘山水风景中的隐者与居士, 常用轻描淡写的笔法勾画轮廓, 颇有梁楷简笔画的飘逸风韵。在塞外风情、人物鞍马画方面, 他的笔法有黄胄的筋骨, 而又更注重牧民生活细节的精心描绘勾勒, 于大漠风物、马群驼队则挥毫写意, 收纵自如。他的古人画有宋元古意, 温雅醇正, 可见出张大千的韵致, 而又更加质朴, 绘隐者多高逸, 画古衲蕴禅思, 摹童子有生趣, 状名士具风骨。他笔下的仕女画, 似可见出傅抱石之风, 而又趋于沉厚, 将仕女人物与山水风景相映, 以梅竹仕女尤为端庄矜持。他画马、画鹰, 隐然有徐悲鸿、李苦禅的格调, 而又加添了几分大漠草原上的豪迈苍莽之风。“大言不怍愧梁稻, 小道最尊荐丹青。绠短汲深还勉力, 愿从古道开新风”, 怀山先生作此诗句, 正是他“复古”求新的艺术创作追求的流露。

在怀山先生看来, 中国传统艺术瑰宝中有着西方艺术所不及的神思情采, 而古典文艺中有着现代美术所欠缺的静谧清逸。在西风东渐的20世纪80年代, 他不为中国画变形西化的时风流俗所动, 不一味讲求西画的视觉冲击力, 而是仍然坚持传统技艺笔法, 注重体现国画的“内美”灵韵, 追慕古法之玄奥深邃, 由此而气韵生动、落笔有神。观怀山先生创作:笔墨六法巧妙如凤舞闪电雷鸣;读怀山先生作品:水气两势神奇似蛟龙云腾霞蔚, 妙不可言, 美不胜收。

古代文人画是古代贤者高远志趣的传神刻画, 一琴、一书、一画足矣, 抚琴吟诗, 研磨作画, 便可精骛八极、心游万仞, 便得乐趣无穷, 怀山先生亦是将这样的高古情志寄于绘画艺术, 承袭了中国文人画的翰墨真谛。他的笔墨语言, 注重行笔的“疾迅舒缓”有致, 落墨的“酣畅停匀”得法, 以中华古典绘画为渊源, 寄意于丹青, 歌古雅之调, 将灵思妙悟寓于传统技法之中, 融自己的思考与技艺探索, 以创新风, 终于进入胸襟豁然、逸兴遄飞的境界。

三、洞明枝叶 练达境界

画家之运笔, 如登攀山峦, 至泰山而小天下。怀山先生深受古典诗词歌赋的意蕴陶冶, 追求文人画的高远深挚的象外之意。他十分推崇傅抱石所言的“文人画”三原则, 即“文”学的修养, 高尚的“人”格, “画”家的技巧, 以人格与文化作为运用笔墨的基石。

画中有诗意, 画中有格调, 画中有境界, 是文人画的追求, 怀山先生的画作便上承这一传统, 命意高古, 在贴近文脉上尤为留意。他饱读古代典籍, 通晓文史哲诸学。而怀山先生对诗经汉赋、楚辞元曲、唐诗宋词之名家名句, 随口吟来, 顺手写来, 其国学功底如山矗水奔, 令人叹服;有时不经意间, 他取诗词歌赋之意境, 笔下波涛, 纸上云雾, 一阵挥斥, 一幅写意新法的山水呈现出来;或是一个古典美人, 带着现代的热情向我们走来……

笔意流动之间, 他将古诗文的意境题材点染烘托而出, 有屈子行吟、晋贤散逸、长吉寻诗、高士爱莲、东坡履笠、放翁咏梅的艺术形象, 有王昌龄、李白、欧阳修的诗赋画意, 将文士情怀的积淀溶于笔端, 一气呵成。怀山先生描摹古诗文中的意象, 由心境格调脱化而出, 无论是幽谷鸣泉、墨竹松菊, 还是烟渚泊舟、寒山瑞雪, 都将千古文采中的繁华与素淡轻轻勾勒, 寄情于物, 渐入佳境。

古画浸润着诗书礼乐、仁义道德, 讲究一种“士气”, 也就是怀山先生所诠释的“浩然气, 书卷气”。怀山先生为画坛众多名家所推重, 他的画格如人格有目共睹。在他于纸上淋漓挥洒时, 往往将人格与文化融入笔端, 情怀所至, 画笔生辉, 使“如将白云, 清风与归”“落花无言, 人淡如菊”的超逸典雅的诗意流淌于墨色之中, 以酣畅胸襟写天地之意趣。

四、慢功精品 淡泊宁静

对于当下画坛用笔上“底蕴不足, 而俗思太过”这一急功近利的积弊, 怀山先生能够反其道而行之, 是他极为难能可贵之处。他以虔敬的态度探索绘画之门径, 静心作画, 修身养性, 不慕名利, 从而进入了浑然忘我的淡泊之境。

在怀山先生的笔下, 对山水、花鸟、人物、草虫均有涉猎, 体察万物之妙趣, 用笔则收放自如, 笔墨韵致闲放洒脱。在他看来, 宋元明清的文人画, 需细细品味, 慢慢欣赏, 方得其中妙趣, 而作画亦如品画, 当有气定神闲的悠然工夫。怀山先生作山水花鸟画, 看似手到擒来, 实则是在长期观品锤炼的过程中, 目视心记, 才形成了对物象的心领神会与熟练把握, 于胸有成竹之时将心中丘壑挥洒而出。

在中国画艺术表现的范畴中, 用水之法极为重要, 有时甚至超出笔墨, 而怀山先生以善于用水著称, 他在慢功细研中领悟了用水之道, 达成了松而不散的水气流动之态。他对用水渍墨、点笃的轻重、多少、薄厚悉心考量, 运用于山水画, 则笔墨润泽, 山川如含春雨, 有水雾笼罩、朦胧氤氲的效果;用于绘画奔马、骆驼, 饱蘸水墨的笔挥洒晕染出豪放而富于动感的气势;用于花鸟画, 笔循水墨迹痕与流势而动, 精心点染, 则有枝繁叶茂、生机盎然的灵气。水虽平淡无色, 而在怀山先生笔下, 却可在一笔之内分出浓淡深浅, 营造出水气朦胧、云水流动的墨化佳境。在对用水之法的把握上, 可见锤炼精品的妙处, 而怀山先生的丹青佳作正有如此体会, 墨与水之间微妙的渗化在他笔下流通不滞, 呈现出心随水流、笔动水动的悠然韵味。

怀山先生将李可染所崇尚的“慢”与董寿平所提倡的“压”的行笔之道运用于作画之中, 笔法趋于沉稳, 写景物曲折能尽状其妙, 在山石、松柏等厚重处能够收煞, 泼墨晕染, 达到力透纸背的境地。他追求绘画一张一弛的境界, 尤其是要有放有弛, 不求速成, 而期望艺境臻于至美。他在作画时常日夜思想, 揣摩如何才能画好, 于是便能够心无旁骛, 静心寻求更为通达明澈的画境。

画如其人, 画表其情, 画鉴其心, 画言爱憎, 画映美丑, 画显修为, 画透风骨, 画见品格, 画扬大道。怀山先生的山水流淌着真善美;怀山先生的人物述说着嶙骨和仙风;怀山先生的花草飞禽走兽传递着精气神和无限情趣。在画界同道眼中, 怀山先生为人冲淡平和, 不追名逐利, 不肆意宣传, 而以艺术造诣的提升为生命旨归, 颇有遗世独立的隐者风范。淡然自得的心境, 在他徐缓、婉转的笔势中脱腕而出, 气韵飘然, 一如天地造化之神奇。

五、知行一身 意画一体

“意”是中国画的灵魂所在, 意由画家匠心生发而出, 付与画中, 则有意象、意韵、意境, 有器宇不凡之势。怀山先生的画中意蕴, 便是凝聚了传统、思想与文化的精粹, 意成笔运, 源自画家知与行浑然一体的艺德修为。

怀山先生为人儒雅, 有文士风度, 深得古代画家贤者的高逸洒脱气质。他追求学养、人格、理想与画艺的一致, 以学养艺, 有王阳明所谓“知行合一”的风范。对于古今绘画的大师名家, 他心怀景仰, 敬慕他们卓尔不群的高尚品格与精湛深厚的修养学识。对古人诗文六艺的习尚, 使他在优游吟咏之际陶冶心性, 洒落胸次。他有自在执着之心, 为人谦和, 与人为善, 深得同道推重。在行事为人上, 他愿意凡事退一步, 不为倾轧诋誉, 不存非分之想, 静心在绘画的天地中磨砺自己的本事, 被公认为画坛德艺双馨的艺术家。

在当代画家中, 怀山先生是为人生而作画的艺术家的典范。他虽然追慕古风, 却并非遗世独立之人, 而是乐于深入生活, 深入大众, 真切记录人的情感。他刻画的草原牧民生活尤为栩栩如生, 洋溢着质朴天然的生命活力;即使是其古代人物画中的老翁童子, 亦源自对生活的精妙观察, 神采飞扬, 情态逼真, 以心胸之意抒写现实人生万象。

怀山先生求精于笔墨, 以艺术事业之心相视, 以学问德行加以蕴养。他作画并非仅为娱心自赏, 以“墨戏”宽慰平生, 而是欣然将其所绘之高逸雄浑画作展示于世人面前, 以真知真行践履其艺德追求。执笔从艺50多年以来, 怀山先生携其佳作走出画室, 先后在国内成功举行了一系列个人画展, 深受画坛与收藏界的推重, 可谓誉满中华, 闻名遐迩。继1984年在黑龙江美术馆举办个展以来, 1988年他又在中国美术馆举办了出色的个人画展, 此后作品受到越来越多的同道画家和国画爱好者的关注, 多次入选历年全国美展。1996年, 他在深圳美术馆举办了个展, 让岭南画坛对他的画风赞叹不已。2004年, 他在全国政协礼堂举办了个展, 以其超凡的艺术成就打动了各界人士。近年来, 他又举办了多次风采卓绝的画展, 2012年的“林泉印象”和2013年的“翰采文华”等个人书画展都呈现了他在艺术巅峰上的独到成就, 尤其是在山水画上达到了恬静疏朗、清深渊默的审美境界;在人物画上则韵致深邃, 能勾勒点染出人物的情态与心志, 造诣极深。他笔墨超逸的诸多佳作, 被人民大会堂、中国画研究院、中国人民对外友好协会、钓鱼台国宾馆等所收藏, 被艺术界视为具备传世经典价值的精品名作。

在画风求索之路上, 怀山先生虽曾广泛接触了西人画作, 他也从不排斥西方画的精华, 但并未随波逐流地一味仿效西方现代美术, 而是始终秉持坚守中国传统的笔墨画风, 他的作品却因其独特的东方风骨得到了世界各国艺术界的高度赞赏。早在1972年, 在由邓小平同志指示文化部与对外友协筹办的中国绘画对外交流展中, 怀山先生与张冠哲合作的《草原钢城》凭借着对我国草原人民英武豪壮气概的展现, 入选当代中国画对外交流作品, 在欧亚多国巡回展出。1988年, 怀山先生在新加坡举办了个展, 其雅致、淡远的作品风范深得海外华人画家同道的赞许, 此后, 他的意趣精微的画作还曾在法国、英国、美国、日本、菲律宾等国展出, 备受佳评, 成为了载誉国际的艺术大师。他所创作的艺术珍品为法国、新加坡、澳大利亚、韩国、日本等国的藏界与国家级博物馆所收藏, 让各国爱好绘画的人士看到了中国画丰神俊秀的典范之作。2003年, 他参加了在韩国汉城举办的当代中国画家作品联展。2004年, 怀山先生与吴冠中、张远林等著名画家同赴法国巴黎参加联合国教科文总部举办的“中国画展”, 受到法国绘画界和艺术爱好者的热情称赞, 将东方艺术、中华笔墨和谐典雅的格调传递到欧洲艺术殿堂。

怀山先生挥笔耕耘, 成绩斐然, 已出版了多部画集, 并热心在画院、美术协会、艺术研究院、大学美术系中担任职务, 向画坛后学传授画艺, 诲人不倦。近年来, 他将传神作品撷菁揽萃, 集结为画集、画选, 对习画的青年画家与爱画、藏画的丹青水墨爱好者影响甚为深远, 其中有人民美术出版社出版的《刘怀山画集》《刘怀山画选》《案头画范:刘怀山画山水》《案头画范:刘怀山画骆驼》, 人民日报出版社出版的《集菁积萃——当代中国画名家精选·刘怀山》, 以及天津人民美术出版社出版的《当代中国名家经典作品集·刘怀山》等。如今, 身为国家一级美术师的他, 还出任了中国艺术研究院的特约研究员与特约硕士生导师, 并担任中央民族大学美术系的客座教授与中国美协创作培训中心的教授之职, 在从事美术研究的同时, 将中国画的精要绝学传授给年轻一辈的画家, 为国画之魂的承传不遗余力、竭尽心力。此外, 怀山先生还兼任东方美术交流学会副秘书长、中国三峡画院副院长、中国海峡两岸关系协会书画交流分会理事等职务, 对传统画艺的弘扬与书画交流执着奉献, 成为备受画界和社会其他各界尊崇的中国画名家巨擘。

单青入妙——张向彤山水画作品选 篇10

地址：昆明市青年路文化科技大楼三楼

联系电话：0871-63187907

张向彤，1969年生于云南省昆明市，子怡山。父、母皆出生书香门第，受家庭环境熏陶，童雏之年即对古代文学和传统绘画颇有兴趣。十三岁习画，在舅舅推存下拜云南著名山水画家闫甫为师学习中国画。对画理书论潜心研究，明其源流宗脉之发展规律。临摹自对宋元入手，董源、巨然、马夏、米至元四家、明清名画家作品广泛认真学习，细心钻研，打下了深厚的笔墨基础。“读万卷书行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，尤立勤鄂，随手写生”，从云贵高原至国内外知名山大川大量游历，收集创作素材，与各地名家相互交流学习积累经验。二十多年孜孜求学，艺术上不随大流，坚持文人画为主的艺术思想，强调作品个人心性的体现，最求自然朴拙的正大气象。

中国山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。从古至今，云南杰出的山水画家层出不穷，张向彤作为云南山水画的青年典范，是云南当代山水画坛的一颗新星。

张向彤师从云南闫派青绿山水创始人闫甫先生，专攻人文山水，对于中国山水画的源流宗脉、发展规律了然于心。其画风承袭宋元山水风骨，直追清中晚期李仰亭，杨应选等云南山水名家，不断在临摹的基础上将先贤们的笔墨修养消化吸收并为我所用，并将西画中的透视、光影等理念技法运用在山水画中，从而形成了自己充满生命力的独特艺术风格。