日本枯山水（共7篇）
日本枯山水 篇1
日本枯山水是世界园林史上一个独特的存在, 它展现了一种极端的病态美, 这种精神园林, 虽然兴起于日本, 我们却或多或少能在其间找到中国古典式自然山水园的影子。它是对中国古典式自然山水园的提炼, 对中国盆景艺术的放大, 对中国写意山水画的现实理解, 我们可以从以下几个方面来分析。
1地域环境
日本与中国的联系最早可以追溯到洪积世, 洪积世的中国与日本是连在一起的, 期间没有海洋, 日本海也不过是内湖。地质的变动, 使日本与中国大陆逐渐分离, 但是两个地方对文化最初的理解与对艺术最初的感悟却或多或少地有着共通性, 可以从日本旧石器时代的物品与东亚古人和中国大陆古人的物品在形状和加工技术上的相似性上找到依据, 这也注定了后来日本能很好地接受中国先进文化, 并相容与深化为自己的文化。
与中国大陆的分离, 造成了中国与日本两种不同的自然景观。国土的典型景观是园林创作的源泉, 仿照中国古典式山水园林再现中国自然山水景观, 海岛景观和丘陵景观成为日本自然风情的内容和庭院构思的主体, 所以, 早期的日本自然园林虽然有中国自然山水园林的思想, 却更讲究理水设岛, 形成了海岛型、智水型古典园林。
同时, 与中国大陆的分离, 使日本逐渐成为茫茫海洋中的一座岛国, 与外界很长一段时间脱离了联系。因为不像中国这般地大物博, 岛国因为地域狭隘, 资源有限, 心胸就有点闭塞;再者这国家四周都是大海, 火山多、海啸也多, 这里的人民往往具有一种危机感, 这种危机感很容易把它带到极端, 这是一种病态的心理, 造就了日本病态的审美情趣。所以在中国古典式山水园林和佛教与道教思想的连番轰炸下, 日本人完成了从自然园林到精神园林的完美过度, 形成了带有自己思想的枯山水园林艺术。
2政治经济
从总体上看, 日本园林源于中国, 中国的汉末开始, 这段期间日本文化尚处于待发展之阶段。中国的物产和手工艺品大量进入日本, 其中包括了中国大量的园林书籍, 造园技术在日本得到发展, 我们可以在《日本书记》中, 追寻到踪迹。到奈良时代, 正值中国唐朝, 日本在外交上加强对唐的关系, 不断派出遣唐使, 全面向中国学习, 其中对中国古典式山水园林的学习也大大加强。他们仿造唐式的皇家山水园林, 在平安时期形成了皇家贵族的寝殿造园林和佛教的净土宗园林, 可以在其轴线式园林在池泉园中的表现中找到中国皇家园林的痕迹, 在其净土园林中的曼陀罗图式找到中国寺观园林的表现, 这为把现实山水园林引向精神园林创造了可能。除了经济外交对日本园林的影响, 在政治制度上也有诸多表现, “大化改新”就是学习的中国隋唐时的政治经济制度, 通过“大化改新”等一系列向中国政治经济制度上的学习加强了国力, 使日本社会环境稳定, 社会经济得到发展, 也促使日本开始从各个方面学习唐朝文化, 这也为园林在日本的发展创造了良好的社会经济条件, 圣德太子在大化改新后提倡佛教, 不惜巨资兴建了许多仿中国寺观园林的佛教寺院, 如“法王寺”、“天王寺”、“法隆寺”等壮丽的佛教寺院, 从而为日本的佛教和佛教文化以及佛教寺院艺术的发展起到了巨大的影响, 以上这些政治经济条件为枯山水思想的形成创造了可能。
3思想文化
中国古典式山水式园林经历了一个漫长的发展过程, 首先在春秋战国时期引导了高筑台的风气, 在秦汉发展了美宫室的理论, 在魏晋南北朝定下了自然山水的骨干, 在唐朝融入诗情, 在宋朝注入画意, 在明、清上升至哲学, 这是一条以道家自然观为基础, 以儒家文人气为志趣的创作发展过程。日本的园林可以说是一种舶来品, 在中国各种古典文化的熏陶下以极其迅速的方式在日本扎根, 并深深影响了日本园林的建造。从最初的带有中国殷商时代苑囿特点, 到向中国自然山水园的学习, 日本园林开始逐渐尝试提取中国古典式自然山水园的精华。他们学习中国的诗歌, 在园林诗歌创作中多次引用了儒家思想和中国景物, 并试图把中国诗歌中描绘的自然山水园运用到自己的园林创作之中, 我们在很多历史资料中都可以找到例子。他们学习中国的水墨山水画中的意境, 学习里面所蕴含的大写意, 为后面极简的概括性园林的生成创造了条件。
随着佛教和道教在日本的兴起, 中国的神仙思想开始影响日本的园林建造。在镰仓时代, 整个朝代的武家政治和社会动荡使人们试图远离尘世的不安, 遁入佛门世界, 枯山水的思想已经产生。在这种思想的影响下, 日本园林从人在画中游的这种动关性园林走向了属于参悟式、敬畏式的游览方式的静观性园林, 可以说是把精神园林发挥到了极致。庭院内, 树木、岩石、天空、土地等常常是寥寥几笔即蕴含着极深寓意, 在修行者眼里它们就是海洋、山脉、岛屿和瀑布, 这可以说是日本对中国古典式自然山水园在精神上的极端升华, 以残缺美和精神美来迎合当时的社会心理和审美需求, 并在全国迅速传播, 这其间虽然有明显的天型特征, 但也是在中国道教和佛家思想的影响下衍生出来的一种园林艺术, 我们能在枯山水中看到中国道教“一”和“恒”的概念, 也能看到道教“无为”的出世思想。
日本是一个擅于学习的民族, 他们对艺术与外来文化的吸收能力是惊人的, 这与他们自身的个性离不开关系, 枯山水就是一个典型。这种园林虽然很大程度上属于天型园林, 属于日本人的精神产物, 但是没有地域的影响, 与中国政治经济上的互动, 对中国思想文化的吸收, 是不可能造就这么独特的园林艺术形式, 而中国古典式山水园林在其间起着不可缺少的纽带作用。这两种不同的带有典型的民族特色的园林艺术彰显了两个民族不同的世界观和人生观, 他们一脉相承, 却又各自独树一帜, 都是两个民族的人民对人生, 对生命的理解的现实化体现, 也是安抚两个民族人民不同的精神补品。
摘要：日本的山水式苑园一开始就秉承了中国道家的思想, 在经历了宫殿式园林的大和时代后, 佛教意义开始贯穿于园林创作之中, 在平安时代形成了皇家贵族的寝殿造园林和佛教的净土宗园林, 在镰仓时代终于产生枯山水。本文试图在日本枯山水中找寻中国式自然山水园的影子, 通过日本与中国在地域环境、政治经济、思想文化方面的对比, 探讨中国古典式自然山水园对日本枯山水的影响, 进一步理解日本枯山水的意味。
关键词：中国古典式自然山水园,日本枯山水,儒学,禅宗
参考文献
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日本枯山水 篇2
作为日本当代景观设计界最杰出的设计师之一，枡野俊明先生的作品继承和展现了日本传统园林艺术的精髓，准确地把握了日本传统庭园的文脉。他的作品总是能够给人以自然、清新的气息。枡野俊明先生一向将景观创作视为自己内心世界的一种表达，将“内心的精神”作为艺术中的一种形式表现出来，他的作品往往充满了浓厚的禅意，体现了一种淡定、沉静的修为，方寸之间、意犹未尽。因此，常被誉为具有鲜明人生哲学的设计作品。
枡野俊明先生出生在一个禅僧世家，1979年作为云游僧人到大本山总持寺修行，并开始以禅的思想和日本传统文化为基础，进行创作活动，这也为他日后的作品风格奠定了基础。
和中国人印象中的高僧不同，枡野俊明在宗教与世俗事物之间平衡游走，他既是日本古刹曹洞宗德雄山建功寺第18代住持，也是多摩美术大学的教授，更是全球闻名的造园艺术家。
说起自己的多重身份，枡野俊明曾说：“不论教授、设计师还是僧人，对我而言，只是正常的一个共存状态而已。想要创造空间美感，我去作庭；想要传承这种美感，我去教学；而古代作庭者都是僧人，我并不觉得自己身份特别。”
“庭园作品是另外一个我心境的写照。我把自己与空间置换，这时的表现是精神的升华，它不仅仅在追求造型美。被称为‘石立僧’的禅僧们不仅仅把庭园作为“自我的表现”的场所，更把作庭的过程视为每日修行的一部分。我自身也是把作品创作看作修行，迄今为止一点一点不断的努力进取。庭园是特殊的精神场所，是心灵的栖居地。作庭即修行，步步是道场。”
白砂、青苔、褐石，立于枡野俊明设计的庭园中，常给人以天然去雕饰的清新气息。他将作庭视为自己内心世界的一种表达。
枯山水
枯山水是源于日本本土的缩微式园林景观，多见于小巧、静谧、深邃的禅宗寺院，被誉为日本庭院艺术的最高峰。13世纪时，源自中国的佛教宗派禅宗在日本流行，为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林开始摒弃以往的池泉庭园，而使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止、不变的元素，营造枯山水庭园，园内几乎不使用任何开花植物，以期达到自我修行的目的。
日本禅宗在宋代经由日僧明庵荣西从中国传至日本，对日本茶道、建筑等领域影响深远。至13世纪，中国禅宗学派已盛传日本，为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林艺术开始倾向于用石块象征山峦、用白沙象征湖海的枯山水庭园风格。依托禅学，枯山水以至极至简的创作手法展现自然，经自然风霜洗礼，成为日本经久不衰的庭园艺术流派。
“每当为一座花园寻找合适的石头和其他材料时，我常常深入自然进行研究。在寻找石头和植物的过程中，我会带着感情画出各种草图。当开始立石和布置植物时，我完全沉浸在各种自然元素的对话中。我寻求一颗石头或一株草木所具备的某种精神从而确定其合适的位置。”
拥有三十多年景观设计经验的枡野俊明，现任日本造园设计事务所总设计师，他的作品遍及世界多国。1995年他因主持加拿大新渡户庭园改造设计工程荣获加拿大造园家协会“国际大奖”。
这座传统的日式庭园位于加拿大文明博物馆的屋顶，取名“和气庭”，意为理解和尊重各种文化从而得以融合，庭园由一大片耙过的沙砾、一面“枯山水”瀑布及一座石桥构成。“当你来到这里，庭园迎面向东正对着你，博物馆集会区的轴线一直延伸至庭园，越过枯山水直达日本使馆。这条‘枯溪'是整个庭园的核心，仿佛一直流过博物馆的窗户，象征着将日本源远流长的文化输入加拿大。”
1999年，枡野俊明设计了曲町会馆“清山绿水的庭”。几座日本平成时期风格的小型花园呈阶梯式布局，四周被柱廊包围，狭小的空间里，他创造出四种各不相同的观察角度，传统设计中注有现代风味，这座庭园为东京喧嚣的市中心营造出某种令人沉思的静谧氛围。
石之谜
禅宗参透事物本质的重要一环是心印，即专注于一种看似简单而不合逻辑的问题，使思想脱离理性范畴。一些枯山水庭院便是一种三维的心印，其中最有名、最神秘的要数位于京都的竜安寺（the Kyoto temple of Ryoan-ji）。早在中世纪，禅宗花园便效仿自然，寓意人性的发掘；次之是摆立在耙平的沙砾地上的石块。大约五百年前，人们在这座于1450年发现的寺庙中布置出一块约2100平方英尺的矩形地区，矮小的黏土墙壁环绕三面，中间是铺满了白色砾石的平地，十五块石头分为五组矗立在庭院中，从左至右每组中的石块数分别为：3，2，3，2，5。禅宗中有一个术语是“ishigokoro”，意思是“洞察石头之心”。
枡野俊明说：“很有必要解释清楚石头在日本园艺中的重要性，因为西方的石头并没有深层的寓意。石头也如动植物一般拥有灵魂。”
在枡野俊明看来，欧美讲究“石头”的文化。欧洲许多建筑是由不断的累计石头，一层层垒盖而成。很多建筑如教堂、市政厅、法院等都是高耸地伸向蓝天，与天接近，以体现其公正。欧美的建筑追求完美的美，在高处能将美景尽收眼底，一般采用尖顶，追求精细，庭院里的植物追求几何造型。而日本的特点，可以概括为“木头”的文化。在日本，建筑被认为是庭院的一部分，设计尽可能实现室内和室外空间的融合。在创作物品或设计空间时，比起形状，日本人更重视注入创造者的精神性、哲学性的内涵，超越了追求完美，而追求不完美的美。
枡野俊明的作品从商业空间到住宅项目，再到庙宇庭院都有涉及。工作时，他常常亲自动手打造庭院的一石一木，从室内外空间到室内所使用的布艺花纹，每一处都精心设计，认真而谨慎地去诠释着自己的哲学和日本的美，诠释着生活中处处的无常之美，表达着他对生命的觉悟。对于他，工作就是他的修行方式。
日本枯山水 篇3
关键词：日本枯山水,后现代主义,建筑,精神
当纵观人类社会的发展, 在我们生活的客观世界中万事万物总是有着千丝万缕的联系, 这些事物的关联性要么是在同一时空关系中, 要么逾越了不同的时间和空间。它们或是以形态, 或是以色彩, 或是以组织结构, 或是以物质时间传承性等形式产生着关联。更有甚的是, 不同领域、不同时空关系的文化中在其精神性也有着密切的关联性。而这些关联性, 在我们以往学习中往往被教条式的逻辑掩盖着。当我们用打破教条式的逻辑性思维方式思考这些处在不同时空、不同文化类别, 回到物质的精神层面去看其最真实的结构关系时, 于是很容易发现它们其实有着本质的关联性或是趋同性。将日本“枯山水”园林景观中的精神性与后现代主义建筑的精神性置放一处。尽管日本“枯山水”园林景观出现和后现代主义建筑理论的提出相隔有几百年的时间。当抛开时间这一先后的逻辑关系, 或是打破地域空间这一关系, 回到它们的精神层面思考时, 我们其实不难发现在日本的“枯山水”园林中很早就体现出了后现代主义建筑的精神。笔者该文章的主体内容正是要探讨这两者是如何在精神性上产生联系的。
一、关于后现代主义
在通过对后现代主义理论研究后, 可得知后现代主义中的“后”并非是指时间或空间上的概念, 其中的“后”指的是对现代主义的“批评”或是“反思”。关于后现代主义的理解, 很多学者也认为, 后现代主义不是一个历史范畴的概念, 而是对现代主义所提的现代性的一种批判。美国著名哲学家曹天予教授在《科学与哲学的后现代主义》一书中认为后现代主义其实是一组文化现象, 并没有什么特定的指向, 更不是指称一个历史时期和一种类型的社会的现代性。当代法国著名哲学家、后现代主义理论家利奥塔在《后现代主义状态》一书中也提出, 后现代主义是一个持续的状态, 它不是现代主义的末期, 而是现代主义的初期状态。
二、后现代主义的建筑精神
关于后现代主义建筑, 美国建筑师斯特恩提出应该注备以下三个特点:“采用装饰;具有象征性或隐喻性;与现有环境融合。”后现代主义的建筑风格造型十分的特别而具有美感, 因为它更多的融入了象征性和隐喻性的后现代主义精髓。后现代主义建筑的象征性与隐喻性充分体现了艺术性的核心所在。所以, 当我们去了解一座建筑时, 必须从他的历史文脉去发现, 去体会他的象征性, 从而才能真正地了解其中的隐喻内涵, 实现它的审美功能。
1. 后现代主义的象征性。
所谓象征性是指用具体事物表达某种抽象概念或某种情感, 是艺术创作的一种表现方式。它通过某一具体的形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义, 利用象征物和被象征物的内容在特定经验条件下的类似和联系, 使后者得到强烈表现。建筑师要创造出具有象征意义的建筑, 就应该了解熟悉“形”与“义”之间的转化途径与过程。使建筑的空间形式成为一种载体, 表达一种意境的艺术价值, 从而达到设计师与体验着之间的情感交流与思想共鸣。
2. 后现代主义的隐喻性。
卡西斯说:“人生活在一个符号的宇宙之内, 语言、神话、艺术和宗教, 是这一世界的部分。它们是用不同的丝线, 编织了一幅符号之网, 人类经验的纠结之网。”而建筑作为一种大型的公共艺术品来看同样是一种符号工具, 后现代主义利用一种符号, 把建筑作为一种语言、一种修辞手法来喻示某种文化, 达成建筑与人的心灵“对话”。
三、关于日本枯山水
公元13世纪, 佛教传入日本, 给日本的庭院设计带来了严谨的新思想。而建造园林大都是知识阶层的僧侣, 他们被称为“立石僧”为体现他们的苦行以及淡泊的生活, 通过塑造枯山水景观来表达佛教精神无时不在, 无处不在的真谛。佛教思想中的“凡人下, 神佛上”的观念, 对其园林艺术的营造手法也产生重要影响, 浓缩自然, 以小见大, 从给渺小的事物以平衡之感。枯山水的出现符合了当时人们的审美追求标准, 从而在日本广为流传。
四、枯山水中的后现代主义精神体现
1. 枯山水的形成。
禅宗传入日本后, 为体现僧侣们的追求苦行、淡泊名利的生活状态, 日本的庭院设计也开始体现出别于愉悦性庭院。转瞬即逝的开花植被很少被使用, 取而代之的是永不变色的常青树、苔藓、沙地、砾石和巨石。枯山水的样式, 乃是先做出断崖、地势起伏等景致, 在因顺其势, 立石而成之。于无池无水之处摆设石组, 名曰枯山水。
2. 枯山水中的中国山水画。
枯山水以独特的形式婉约呈现了一幅立体的中国山水画, 中国水墨画传入日本以后对枯山水文化产生了深远的影响。中国山水画的表达方式其中一种被称为“咫尺千里”, 是指在纸张中囊括千里景色。另一种被称为“残山剩水”, 是在三维空间中追求二维效果。而枯山水其抽象、纯净的表达方式带给人无限的遐想, 在中国山水画的意境影响下, 枯山水园艺文化开始出现, 它以简单的意境展现出, 无形之处得山水真趣, 极耐人寻味。
3. 枯山水的特征。
枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙, 是佛教园林化的体现, 纯净、抽象。善于运用象征性与隐喻性来表达真实山水的含蓄之美。由于只保留真实山水的形式, 从而拉大了与主体之间的时空距离。当人们置身于枯山水景观的时候, 可以通过自身的感受进行想象, 呈现在脑海中是一幅幅真实的山水景象。所以说, 枯山水不仅仅是一种地域文化, 同时还具有很高的艺术价值。
4. 枯山水中的后现代主义精神。
以其清纯自然风格闻名于世的枯山水文化, 摒弃了人工斧凿的痕迹, 注重朴实的自然景观, 营造出了一个安静、脱俗的质朴境界。从中所体现出了后现代主义的象征性和隐喻性的设计精髓, 后现代主义的设计中所体现的隐喻性, 可使我们对事物有一种新的看法。日本一直所崇尚的是自然的伟大与人的渺小, 在庭院设计中通常人工痕迹不明显, 这些设计手法与中国园林截然不同, 不论是真山真水与枯山水之间真与假的质变, 还是石庭到茶庭有与无的质变, 这其中的不同转换是整个发展过程质变式的。在枯山水设计中, 通常是用石藤等来描绘“浓缩的自然”, 其本质还是体现自然的韵律为蓝本, 所以说枯山水园林是天型的。而在后现代语境中, 设计师们都不愿意让自己的设计表现出一副正襟危坐、面无表情的冰冷面孔, 而为了获得一种生动感。枯山水在自然主义与象征主义的完美结合的同时又充分注重尺度与空间的关系, 它虽营造真山真水的意境, 却不用真山真水的质感, 选取自然界特有的材料形成特有的园林风格。
打破了时间与空间的逻辑, 回到它们最本质的精神层面思考, 透过它们使我们看到后现代主义在枯山水庭院设计中的表现轮廓。日本枯山水的设计以场所的意义和情感体验为核心, 所表现出后现代主义的内在精神气质, 它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重这种自由成为人的本质规定性, 无论是东方人还是西方人, 都毫无列外。后现代主义中放松的、强调非理性作用的思想, 而更如同有生命力的野草, 虽杂乱丛生, 却生机勃勃。指引了我们现代更多的设计走向不同的艺术方向, 在不断地探索和尝试中使得设计成为现实的可能。从而真正调动自己的创造潜力, 在审美愉悦中创造美学奇迹。
参考文献
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日本枯山水 篇4
1.1 凝固美
这种凝固感的美感体现在3 个方面:一是白砂对水流所营造的一种凝固美, 是一种动与静之间的结合与视觉传达, 以白砂所铺设的“水”在视觉上具有流动感, 但实际上是一种“静止”“凝固”的, 这种对视觉传达的美感, 是一种对造型的凝固美。二是对山石的堆砌, 山石是一种不会变化的美感, 只会因为大自然的侵蚀而逐渐被消磨, 但山石的特性就是以一种“不为所动”的意境树立, 这种精神的美感是另一种凝固美的体现。三是“永恒”的凝固美, 这种美在于对比, 以不动的山石作为现在, 山石上面的苔藓作为过去, 现在与过去的一种结合, 表达一种“即刻的永恒”这是另一种对时间的凝固美。
1.2 枯淡美
枯淡美是枯山水景观小品中的一种情感特质, 体现在山石与白砂的运用。山石与白砂都是无情的死物, 是没有任何生命特征的自然产物, 而大量的山石和白砂的运用, 加之以少量的苔藓, 形成了一种缺少生机的视觉感官, 这是一种枯淡的物质美感。
1.3 精致美
这种精致美在景观小品很多方面都有体现, 其精致的雕刻或者有韵味的造型, 不管是白砂对水流的塑造, 还是洗手钵中竹子与石头的结合, 都可以看得出其中的小巧精致。
2日本京都龙山寺枯山水景观小品中精神内涵
2.1 文化思想的影响
枯山水庭园中运用的禅宗思想是“心性本净, 佛性本有, 直指人心, 见性成佛”, “心性的运用”以及“明心见性”也同样是枯山水造园中经常用到的禅宗思想, 并且也是造园家们所追求的心灵之境。
2.2 思维方式的影响
日本是一个多火山、地震, 自然资源稀缺的海岛国家。由于自然灾害的频繁发生, 导致他们对事物的看待是转瞬即逝“危机”思维, 在这种几近严苛的生存思维中, 日本人则认为事物的瞬间是永恒的美丽。同时自然资源的稀缺, 尤其是江河湖泊等自然淡水资源的稀缺, 但是温泉资源众多, 导致日本庭院最先出现的是“游池庭院”, 而随着时间的发展温泉资源的消耗, 但是又已经形成了“游池庭院”山水思维定式与审美, 只好寻找替代物。
2.3 审美倾向的影响
日本民族希望在有限的庭院内布置出幽深清净的自然庭院, 这种物衰之美, 也是日本民族对事物美的一种看法, 对衰败的事物看做一种凋零之美, 例如樱花, 日本对樱花的欣赏不在其盛开之时, 而是在其衰败飘落之时。这就是日本对物衰的一种审美倾向, 这庭院中则以“枯”作为其中的设计核心, 也是由此而来, 以枯淡雅的形式表达一种禅宗的意境即为枯山水。
3我国枯山水景观设计借鉴日本都龙寺小品的建议
3.1 借鉴“以物代水”形式
我国传统元中式园林中的景观小品设计, 是以中国传统文化的影壁, 但是其中融合了枯山水中景观设计的核心理念“以物代水”的形式, 其中以影壁的形式出现, 以影壁中的镂空图案作为山石而流水从中穿过, 即为一种传统小品元素的枯山水转变。而日本的石灯笼不同之处在于底座, 中国的石灯笼底座是以中国传统元素中的神话神物形象进行雕塑, 这是其中国传统小品造型枯山水的转变形式。
3.2 强化特色民族符号
从中国的道教与儒家思想作为融入, 以五行风水学说, 或是吉祥寓意对日本枯山水景观小品进行内在精神的改造, 形成中国特色的民族符号。最重要的体现形式即为景观的一种摆放形式, 以中国风水学说与水墨画派进行融合, 以中式的造园景观手法进行虚实之间的摆放, 营造中式的枯山水意境。
3.3 营造禅味的精神气质
日本的枯山水营造的是一种幽静感, 但在社会高速发展的环境下, 每个现代人都有一定的精神压力, 或者是精神匮乏, 所以枯山水形式的设计风格, 与现代人所需要的精神空间达成一致。我国设计者可以从物象和精神层面去营造一种幽深清净、枯淡静雅的禅宗意境。也可以物衰等形式进行设计, 不必再拘泥白砂, 山石等元素的运用, 而是以中国特有的荷花、牡丹、君子兰、竹子等元素的融入, 都是一种中国式禅味。日本枯山水将传统元素重新组合, 民族特色抽象符号化, 禅味的营造以及再现演绎的象征手法等, 对枯山水景观小品的发展方向进行一定的臆想猜测, 以此来对中国枯山水景观小品设计发展指明道路。
参考文献
[1]徐晓燕.从禅宗思想解读日本枯山水的精神内涵山[J].安徽建筑, 2007 (3)
龙安寺枯山水庭园浅析 篇5
龙安寺位于京都市右京区,其方丈庭园建于1499年,设计者是相阿弥。此园东西长25 m,南北宽11 m。对这个庭园有许多不同的解释,有虎子渡河说、十六罗汉游行说、心字说、五大部洲说、中国五岳说、五山十刹说、“七五三”吉祥说等。但就此庭建在佛寺中的方丈室旁来说,此庭与方丈的生活及内心世界必然有某种对应关系。
1 庭园与禅
细看此园(见图1):向南的檐廊,方丈室分别向南、向西伸出的两道连廊,连同一道L形的矮墙就围合成了这著名的方丈庭院;北部方丈室朝南面的庭园完全敞开,深深的檐廊和活动的门扇使室内外连通在一起,低矮的地坪和庭园的高差只有一两个踏步高,地坪上的观赏者仿佛身处庭中景物间。庭中15块石头分成5组散落在平坦的细沙上,而细沙则被耙出各种纹理来;围墙低矮,坐在方丈室室内的地板上就可以看到外面多彩的大自然———绿树、花、天空,云彩……变化的大自然和庭中千年不变的沙石之间具有哲学思辩的意味。遥想当年,方丈坐在这里会想些什么,或许他会想禅学中一些伤脑筋的特殊问题———公案,或许已经在眼前的静寂,衰玄的景物的引导之下进入禅定的境界———“心定、平和、悟空、神志清明,整个身心沐浴在淡淡的愉悦之中,人生的辉煌,功名利禄,悲欢离合,都从思虑中剪除。心中只剩下`一念'。根据大乘佛教的教义,这一念无终无始,是永恒的,不灭的。它无色,也无形,它是可以不存在,但也可以存在的物,不能把它想象成新的或是旧的,它不能在空间延伸,也不能比较,这一念不能有什么名称,也不能衡量。只要你开始这样做,就必然陷入错误……这一念就是佛祖……。”最终把自我“溶化”在周围世界里。从这里来看,变化着的大自然象征人生的悲欢离合,而庭中的沙石则是“一念”这种淡淡的哀伤中愉悦的物化。
在这里,庭园成为了佛学禅意的一种阐析。然而这些沙石并不是简单的说教,而是在人们对它们的观赏过程中,先进入审美的心理状态,然后过渡到“一念”的境界。
2 庭园中的审美与构图
低矮的院墙令人感到亲切而放松,使人全神贯注于方形的庭院中。院内外是两个完全不同的世界:院墙之外,一年四季树木枯荣、海水涨落、春花秋实;院墙之内,万顷波涛定格为纹状的细沙,或立或卧的石头,永远固定在同一个地方,只有石头周围的一小片泥地上长着的短短的苔草给人丝丝生机。但是,正是这简炼的石块,经过精心布局后,却给人们丰盈的意韵。就像一幅书法作品,虽只用单色也能通过点划的营构,成为让人百看不厌的佳作。以下就看看这15块石头是如何在这小小的庭园中经营布局的。
15块石头共分为5组。每组石分别为5块,2块,3块,2块,3块。主山所在的一组偏居东面,其余4组客山近似呈弧形从东南弯向西北。主客山一起呈弧形对方丈室所在的观赏面形成包围之势;同时通过小石头布置,在弧形中又隐藏了一次要轴线,把气势引向园的最远角(见图2)。从而做到了只用5组石控制住整个庭园的效果。
首先我们来看主山的位置(见图3)。如果我们把南侧过道以南的庭园纳入考虑范围,则主山处于黄金分割点上。若从方丈室来看,方丈室观赏面的中心线与庭园的中心线有1/4庭园长度的错位。根据《作庭记》的立石禁忌,主山不应正对房屋而立,须稍侧向其他角度。此时主山若向西偏,则易居中,不利于构图。因此作者选择主山向东偏离中心线,几乎就要触及沙池的边缘。这是构图的需要,因为庭园的观赏点靠东,主山放在东部有利于观赏者视觉上的均衡。主山组中的主石是15块石头中最高者,统领全局,石姿呈金字塔形,东西近处是两块小配石,稍远处是两块稍大的配石,形制是3尊佛石的“加强版”,主山组的5块石头稳稳地扎在了整个构图的一端。
再看南墙边的客山,由一大一小两块石头组成,小石从形态上看像是从大石上分离开来,奔向主山;大石则呈横卧之势,靠墙一边也较为平整,与直线的边界相合,把观赏者的视线引向西边的客山。
接下来看离主山更远一点的客山,它由3块石头构成,一大两小,位于整个石庭中间偏西一些。从整个构图来看,这组客山起到连接东西两个部分的作用。它以较大的石头向着主山,与南墙边上的客山以小石头向着主山形成对比。此客山的另外两块小石头则分别指向余下的两组客山。
余下的两组客山中,南面的一组由两块石头组成,东面一块是卧石,较大,指向上述的第2个客山以及远处的主山。西面一块是立石,较小,其作用在于收蓄气势,作为在这个方向上的一个结束。
余下一组石头位于最北面,由3块石头组成,也是尊佛石。一主两配,迎着前面所讲的整个构图中弧线的方向,作为整个弧线的一个结束。
通过以上的分析可以知道这5组石头“起承转合”、互相呼应、环环相扣、疏密有致、各自体势得宜。整个构图显得非常得体,达到了“小就是多”的目的,以不多的“笔墨”获得了丰富的效果。除主山和客山之间、大小石头之间的对比呼应之外,石头和边界之间的对位关系也很精当。如东边的主山东部的大配石正好点在了边界的转折之处。从阿恩海姆关于视知觉的实验可知,刚好处在边框上的物体有跑离边框和往图中间移动的两种趋势,在此东边的主山因为受到最南面客山的“引力”,表现出往图中移动的趋势。又如,最西边的客山正好位于方丈室东面檐廊边的延长线上。再看南面的客山几乎贴住了沙池的边缘,展现出一种饱满的感觉。
综上所述,龙安寺枯山水庭园是禅宗思想的一种体现,表达了一种哀伤中的愉悦的美;在“抽象构成”的构图上表现了高超的技巧,不愧为日本枯山水的最杰出作品。
参考文献
[1]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.成都:四川人民出版社,1998.
[2][英]乔.厄尔.无限庭院[M].梁瑞清,译.哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,2002.
[3]刘庭风.日本小庭园[M].上海:同济大学出版社,2001.
[4]张十庆.《作庭记》译著与研究[M].天津:天津大学出版社,2004.
日本枯山水 篇6
关键词：枯山水园林,现代庭院,应用,设计原则
0 引言
随着人们生活水平的提高, 对于高品质生活的崇尚以及理想生活的向往, 各式各样的庭院景观应运而生。庭院作为一种传统的建筑空间, 是人与自然互动的结果, 与其他建筑空间形态一样, 在经历漫长岁月, 发展成为各种多姿多彩的形态。在整个园林史中, 庭院是一个非常重要的要素[1]。中国文化与日本文化有着历史的渊源关系, 审美趣味非常接近, 自然枯山水也受到中国人的追捧。而同属于东方园林体系的日本园林, 其枯山水园林在经历了长时间的发展演绎之后, 形成了一种极具日本民族特色的园林形式[2]。而中国现代庭院, 因其空间尺度及自然环境条件的限制, 枯山水已经越来越多地出现在中国的庭园景观当中, 并在建筑空间中扮演着不可忽视的角色。
1 枯山水的形成和特点
枯山水最早出现在平安时代的著作《造庭记》中, 在这本书里给枯山水下的定义是:“完全用石头石子摆放出村庄、山峦和河流的模样”。在枯山水庭园中不是用真正的水, 而是利用山石、白砂等元素来表现海洋、河流、岛屿等自然景观, 其中蕴含着极为深厚的宗教思想[3]。枯山水庭园的发展经历了相当长的过程, 最初禅宗寺院中的重大仪式是在方丈南侧的庭院进行, 随着发展改为在方丈内部举行。为了营造圣洁的环境和思想氛围, 在方丈南面的庭院中铺上了白色的砂。为了适应禅宗的思想以及坐禅等行为, 需要创造一个与之相符合的环境和氛围, 能够从建筑内部进行观赏, 同时还要符合禅宗的特定思想, 在这样主观与客观的双重影响之下, 逐渐产生了枯山水的庭园形式。枯山水是日本园林最具有特色且最具代表性的园林景观, 它在有限的空间内追求一种精神纯净和至真的完美意境, 表达对于理想的自然环境的向往之情, 将禅宗哲理与景观园林相融合, 把抽象和写意的手法发挥到了极致, 赋予了园林恬淡出世的氛围。由于其独特的造园手法, 设计者运用非常简朴的材料和极为简练的手法, 给人一种强烈的视觉冲击力, 给人以脱离世间尘劳垢染之感, 清静无尘。
在现代景观的不断发展中, 设计师们充分挖掘和研究枯山水园林的形式特色和精神内涵, 经过抽象和提炼将其精髓与现代庭院景观设计相结合, 在功能上能够满足现代人的需求, 在美学上也满足了现代人们得审美意识, 形式的变化也更为丰富, 从而使得枯山水庭院在现代景观设计中越来越广泛。
2 具中国特色的枯山水庭院设计
无论是在土地受限的情况下, 还是在保持庭园的私密安静上, 庭院都是创造枯山水景观的好场所。庭院不能像公园、广场那样有足够的空间任人们自由发挥, 在建筑占了大部分土地之后, 留给人们的只是有限的空间, 也许正是因为枯山水景观能够在有限的空间中创造一片无限好的风景, 因此枯山水艺术在现代庭院设计中尤为盛行。
2.1 设计原则
2.1.1 庭院风格与建筑风格相匹配原则。
建筑有多种多样的不同风格与类型, 如古典与现代的差距, 前卫与传统的对比, 东方与西方的差异, 景观应该与建筑相匹配, 日式的枯山水也好, 或是英式的自然草坪, 法式的精剪细造的植物图形和大理石水景, 直至比较前卫的各种简洁线条色块和形状的运用, 其实都没有什么绝对的界线, 风格可以统一, 也可混合, 还是同时可以将自己的喜好融入进去, 一切取决于怎样更好地和住宅主体建筑和谐。当然, 还要根据庭园面积的大小及形状等基本条件来考虑设计主题。但再小、再不规则的空间, 也能体现出艺术和美的内涵。
2.1.2 小中见大原则。
庭院与其它园林景观在营造上最大的不同, 在于庭院追求小、巧、精、细。由于土地的限制, 尤其在体现小中见大的视觉效果上要下足功夫。在日本, 常见一些住宅只有4~5m2的狭小院落, 却有石有草, 有树有水, 甚至还造出立体花园, 显得十分精美和秀雅。日本的私家庭园里的景观会通过各种办法来增加庭园的广阔感, 比如最常见的办法是离建筑最近的地方铺上沙砾, 中间铺上草或蓟或石组成的小岛, 建筑正面深处种植小乔木, 这样分三层来处理庭园, 体现出庭园的纵深感, 也就把小小的庭园拉伸了。
2.1.3 景观功能性原则。
我国传统的庭院空间承载着日常性和休闲性活动, 而现代建筑的庭院空间所承载人们活动的范围更广, 特别是给紧张工作的人们在完成以自身行为为目的的同时, 通过视、听、嗅等感官, 从庭院空间中获得被动式活动, 如浇花剪草时享受阳光的照射、清新的空气、花草的芬香等, 娱乐时感受休憩设施的舒适和放松、观赏花草树木的自然美、倾听流水的声音等。然而, 在这些方面上, 古典园林枯山水并不能够满足这些功能, 才有了后来的枯山水式茶庭的出现, 所以应怎么样在枯山水加入功能性的元素, 是我们要考虑的问题, 或许在赏枯山水景观的最佳处设置一些或木制或石制或竹制的桌椅, 这样庭园再也不会只是单纯的观赏性庭园。
2.2 设计要素分析
2.2.1 置石。
“石”是中国庭院中重要的造园要素, 甚至到了“无石不园”的地步。而枯山水中也非常讲究置石, 石是日本人信仰的对象。日本枯山水通过对石块的组合和巧妙的放置, 使本来没有生命力的石头产生内在的生命力, 给人以生命的美感。以砂代水、以石代岛的做法常常给人以“空”的表象, 却更能反衬出隐藏在背后的深远意境。日本枯山水中石景艺术以小而精致的元素感人, 恰好适用于现代小尺度庭院景观。用最普通的砂、石创造出意境深远、涵义丰富的枯山水景观。因此, 在现代庭院的山石构景中应注重对简单、朴素元素的把握, 要在每一件最普通的设计元素中发现美。
2.2.2 理水。
水是人类心灵的向往, 人类自古喜欢择水而居。日本传统园林中水体元素有真水与假水之分。真水最早出现在池泉式庭园中, 与池泉式庭园中的真水不同, 日式枯山水中的水被称为假水。在当今小尺度庭院及室内庭院景观设计中, 采用枯山水艺术理水方式较为普遍。日本枯山水园林用理性的、抽象的、写意的手法体现大海、溪流、云雾和大川, 用白沙之水象征空灵、神圣的禅宗哲理。在其特有的环境气氛中, 用经细细耙制的白砂石铺地, 象征水流湍急的态势, 甚至利用不同石组的配列而构成“枯拢”, 以象征无水之瀑布, 是真正写意的无水之水, 以再现自然式山水, 传达深邃的意境。
2.2.3 植栽。
植物是庭院组景中最有生命力的要素, 枯山水园林营造的是一种静谧幽玄、伤春悲秋之美。而现代庭院作为与人们心灵会话的场所, 追求人与自然的和谐之美和人类灵魂的宁静澄澈。在现代庭院景观设计中, 设计者应将中国传统园林植物配置和日本枯山水艺术思想进行融合并提升。因地制宜, 遵从自然、生态原则来选择、栽种和配置植物, 合理利用实际的地理位置、气候条件、光照环境等来营造植物景观;着重植物搭配, 苍劲与柔和的配合, 乔木与灌木、地被的搭配, 树木大小、疏密、明暗和形状、色彩的调节等, 并且在和谐中求变化, 春花、夏荫、秋叶、冬干, 满足不同时节独特的景观特征。
2.2.4 园路。
园路在庭院中至关重要, 园路作为连接院内各空间的纽带, 起到了联络园内各观赏景的作用。在园路的空间布局上讲究曲径通幽, 通过园路的合理组织和引导, 为游园者提供一个恰当的观赏位置和角度, 使园景呈现出最美好的画面, 以及让有限的园林空间得以放大。枯山水园林在园路的铺装上, 受中国古典园林的影响, 大多采用飞石、延段、石阶等, 以配合纯净、简洁的枯山水形式, 将汀石置放在白砂上, 飞石、汀步的形态也融入到了硬质铺装中, 丰富了硬质地面的造型和色彩, 提升了铺装的装饰感, 与其周围的山、水、建筑、植物、景石等景物紧密结合, 共同构成园林景观的艺术统一体。
2.2.5 小品。
小品在庭院构成要素中充当了庭院的设施和点缀物, 日本枯山水因佛教及宗禅思想对其的影响, 常用石灯笼、洗手钵、石塔等作为园林小品。在现代庭院景观中, 可根据不同类型庭院的需求, 设置不同类型的小品, 即可用常用的假山、凉亭、花架、雕塑、桌凳等各种在庭院中可摆设的物品, 也可以加用具中国特色的小品, 比如中国传统器具:水车、水磨等具有着悠久的历史的物品。这些小品无论是依附于景物或者是相对独立, 均应经艺术加工精心琢磨, 才能适合庭院特定的环境。形成剪裁得体、配置得宜、小而不贱、从而不卑、相得益彰的园林景致。运用小品把周围环境和外界景色组织起来, 使庭院的意境更生动, 更富有诗情画意。从塑造环境空间的角度出发, 巧妙地用于组景, 以达到提高整体环境与小品本身鉴赏价值的目的。
3 展望
无论东方和西方、传统和现代的园林形式, 采取全盘否定或照搬形式的态度都是不可取的, 无助于中国现代风景园林的健康发展。只有既深入研究中国古典园林文化和本土资源环境特点, 又认真吸取西方现代风景园林发展的成功经验, 抛弃古典园林的历史局限, 把握传统观念的启示意义, 融入现代生活的环境需求, 才是现代庭院景观真正的发展方向。中国有着深厚的文化底蕴和审美思想, 加之中国古典园林的造园艺术, 我们应该在现代庭院景观设计中, 充分利用得天独厚的文化底蕴来演绎出更为出色的景观形式, 深度挖掘中国园林中的瑰宝, 与国外优秀园林相结合, 创造出具有中华民族特色而又不失传统园林精华的现代庭院景观。
参考文献
[1]刘庭风.中日古典园林设计[M].天津:天津大学出版社, 2003
[2]王发堂, 杨昌鸣.禅宗与庭园——对日本枯山水的研究[J].哈尔滨工业大学学报, 2007 (2) :9
日本枯山水 篇7
枯山水在最早出现在的平安时代的著作《作庭记》中,在这本书里给“枯山水”下的定义是,完全用石头石子摆放出村庄、山峦和河流的模样,这与现在我们所理解的枯山水还是有区别的。很多关于枯山水的书籍和文章都没有系统准确的给枯山水一个概念,大部分只是模糊对它进行了定义,现有多重头衔的天津大学建筑学院副教授刘庭风教授,也是位日本古典园林的研究专家,他在他的书籍《日本小庭园》中提到:“最初的枯山水一词与现在我们所说的像龙安寺石庭那样以砂代水的意义还是有所区别的,共同点是无水之庭,不同点就是现在的枯山水有喻倾向,即有以砂代水、以石代岛的做法。总结起来,枯山水可以这样定义:用砂、砾、石、苔等非水物质来模拟真水,用堆土、石等来模拟山或岛屿这样的无水景观。
二、枯山水寺庙园林设计的基本原则
1、幽深恬静的自然美学
无论何种山水园林都是对自然模仿,日本枯山水以石为山,以沙为水,用以表现自然的生命力。若不是对自然之模仿,观赏者如何感受到自然和心灵的宁静,又如何感悟?况且人与自然和谐相处,要和谐就要顺应自然客观规律,而后才能带给人们美的享受和健康的生活。寺庙园林的欣赏者是进香游览的香客或游客,还有寺庙内的神僧,两者都怀着虔诚的宗教信仰来到寺庙,枯山水景观要做的就是让香客和游客那些久居尘世的浮躁的心安定下来,让神僧的能够在静思中感悟生命的意义所在,所以本着对自然地模仿,应让观赏者感觉到自然地力量,在设计时应注重自然美学的幽深恬静,将这一元素添加到设计之中。
2、无我意境的禅宗美学
一般人而言,挑战自我,苦行历练,乃是圆满。禅宗确认为,自以为圆满乃是心存念想,悟道不彻底。进入忘我,而“我“存,则是顿悟开窍了。而寺庙一直是禅宗文化浓厚的地方,寺庙园林的审美意趣大异于真山真水的文人情趣,而更多的体现了闲寂幽玄的“禅”的意趣。禅宗讲“心入与境”、“凝神于景”,是指“无心”、“无住”与自然景物合一的“禅意”。从本质上讲“动“通过形式上的“静”来体现,即是感性又超越感性。如此“禅意”只能靠“顿悟”。这是禅宗美学的本质。禅宗拒绝对花花世界的任何因素的影响,而枯山水景观正好符合它的审美观,能完全体现出幽邃深远的意境。
三、枯山水在寺庙园林景观中的应用
1、设计案例情况简介
太子殿护国寺,位于江西南昌青山湖区江西科技学院西北方向,该寺地处偏僻,无喧闹繁华,建筑布局井井有条,成“一”字型排列,占地面积约为1公顷,建筑面积约为3000平方米,需设计改造面积约为7000平方米。
2、枯山水在当地技术条件的适应
因太子殿所在为江西南昌,受地理位置、气候条件等天然因素的限制,一些用于枯山水的材料可能不甚齐全,但可以因地制宜使用本地现有材料替代。譬如,前文已提及过日本枯山水中的用砂来表达水景,而砂选择粗沙或更粗的沙砾,因为太细的沙会被风扫全无。而在中国,物资资源丰富,枯山水的“水体”可用砂,也可以用各式各样的石子或石块,在选材上,具中国特色的枯山水只要是能象征“水”的砂都可以用,白色的蛙石、粗河沙等等,都是上好的“水”景材料。再如植物应用上也可更改,比如南昌本地的樟树,樟树是南昌市树,即能代表南昌,也能表现出地域的不同。由于地理地域的分异,自然条件、季节气候、当地用材都等设计条件的差异,本设计尽量采用南昌本地应有的物质材料。
3、具有地方特色的枯山水
太子殿护国寺的设计力图充分体现地方特色,汲取地方的文化精华,包括当地人的生活方式、生活习惯、文化传统、地理气候、道德文明等。故在设计时可融合赣北文化,兼容并蓄,海纳百川的包容性,文节俱高的人文精神。之于现代,又能体现务实、求新的价值取向,笃学、勤奋的精神。所以在应用枯山水时可做适当调整和布置,例如石组的摆放,置于砂池之中,象征无尽的海洋中无所畏惧的岛屿,可排列成人们团结的动态。这样,才能区别于原始的枯山水,区别于其他地方的寺庙,虽然枯山水始出于寺庙,但是历经了多年,旧时的枯山水已不是现在的枯山水,所以在本设计中即表现出枯山水的韵味;同时又有区别于日本的枯山水,形成独具中国特色的寺庙园林景观。
4、功能性的合理布局
中国寺庙传统布局:1.坐北朝南;2.三门:空门、无相门、无作门;3钟楼、鼓楼相对4.三殿:天王殿、大雄宝殿和药师殿5.东西配殿。而太子殿护国寺制式相对简单,各殿设计和布局遂遵从传统佛寺的基本中轴线布局,但因实际情况所限制又不同于我国传统寺庙。建筑群落相对简化,以三大殿为主建筑,且无钟楼、鼓楼、配殿等子殿。本设计着重要表现的则是三大殿周围的景观,在三殿的周围采用了合理的铺装,重新规划改善凌乱的视觉效果,让整个设计看起来有条不紊,井然有序。
四、结论
枯山水景观最初出现就是在寺庙中,并作为佛教和神道教的宗教的基本象征。同时,枯山水景观所承载之精神超脱尘俗的束缚,忘情地沉浸在澄辙和安宁中。在强调多元化和创新的时代,日本园林设计自然也可以作为中国园林新设计的思想和实践的重要来源。本设计研究项目仅仅是一次有限的尝试,相信不久的将来,我们可以在中国园林设计中看来多元化的设计元素,特别是枯山水景观的身影。
摘要：自从中国佛教自公元7世纪中期传入日本后,与日本神道教融合,自成一体而有日本禅宗,并创作了举世闻名的园林经典枯山水,受到世界各国的追捧。如今设计枯山水己经成为社会广泛关注的话题。本文将结合枯山水在寺庙景观中的应用研究做出论述,体现多元化设计,不生搬硬套,汲取枯山水精华,从枯山水与古典园林结合入手打造极具中国特色的枯山水寺庙园林。
关键词：枯山水,寺庙园林,景观设计
参考文献
[1]王金.禅境景观.江苏人民出版社【M】.2011