壁画山水（共2篇）
壁画山水 篇1
中国山水画,历来都是以其独特的绘画形式和技法而在世界的绘画史上作为一个分支而存在的。现存的较为成熟的古代山水画作品,最早仅到隋代展子虔的《游春图》,在这之前的魏晋时期是中国早期山水画的形成阶段。据《历代名画记》记载,两晋南北朝时期已经产生了许多早期山水画,但传世画作极少,目前我们能看到的就只有宋代摹本《洛神赋图》。因此,研究早期的一流画家山水画十分困难。而在莫高窟壁画中,还保存有魏晋时期绚丽多姿的山水画场景,为学者研究提供了实物资料。笔者试从敦煌壁画入手,由浅及深探究魏晋时期山水画的特征。
两晋南北朝的混战时期,佛教顺应了局面,宣传一些与战争和残杀相对应的“慈爱”“超度”的“佛法”,所以深得朝野之心。当时的统治阶级大兴佛事,主要以开凿石窟和兴建寺院为主,其中的壁画极为丰富,但寺院壁画难以保存,随着建筑物的毁灭,画也自然不见踪影,目前石窟壁画成为最为珍贵的古代艺术宝库。敦煌莫高窟为四大石窟之首,规模最大,壁画内容也最丰富。我们可以从这个宝库中寻求到在文献中仅存的珍品和资料,也能了解到传统山水画发展状况。
一、山水画的地位研究
在流传至今的魏晋时期画论中,提到了不少关于山水画地位的论述,比较典型的是顾恺之的《画云台山记》,其中描写了作者在画中的描摹对象:人物、鸟兽和山水。在描写画天师时,突出了“瘦形而神气远”等人物形貌,同时提到弟子的“流汗失色”,不难推测人物的比例较大,人物是主要的描摹对象。对比敦煌壁画也是如此,早期壁画是以宗教为主题的,是以神为中心的。而神又往往是借人来表现的。故敦煌壁画呈现出以人为主的明显特征。虽然隋以前的南朝艺术中已有专门的山水画,并有系统的专门理论,如宗炳《画山水序》、梁元帝的《山水松石格》等。敦煌早期壁画中没有专门的山水画,只有从属于人的景物。
具体来说,比较典型的是敦煌257窟西壁《鹿王本生》,画面中心位置是神(人)和鹿、马等动物,上下端绘以山峦,从总体布局看,是由人物、动物和点缀的景物构成的。总的来说,明显地体现出以人物为中心,景物仅说明人的身份地位和其所处的特定环境,符合张彦远提出的“人大于山”。究其原因,王伯敏先生在《莫高窟早中期壁画山水探渊》一文中曾对“人大于山”的原因作了分析,认为其主要有两条,一是艺术技巧问题,二是作者对自然有一种特殊认识所然,目前也普遍认为当时的工匠对于空间透视的变化不能确切地表现出来。其实,“人大于山”的理论作为单纯技巧问题来说其实是片面的。就目前历史发展来看,有些画也不尽是如此。如四川出土的画像砖《采莲》和《盐场》,人与山比例基本协调,结合当时人对于神的理解(包括风神、雷神、雨神), 将巨大的神拟人化表现在图案中,也有其合理之处。神人拥有超人的力量,可以驾驭世间万物,自然就刻画成为突出的部分。同时佛教认为“一切众生皆有佛性”,佛是最有智慧者,因此作为“佛”的众生可以驾驭自然。
莫高窟的壁画的创作目的是为佛门宣传,画中的山水虽然不是完全参考佛经所画,但是它的本意与佛门的基本要求相符合。换句话来说景与人不能分割,景虽然是次要的但不是不必要的,莫高窟的壁画出现的山水根据佛经的不同要求而变化,有的是实景山水,有的是净土山水,而这些也是参考现实中的景物。这些山水往往被忽略,只是被认为一种装饰,其实这是佛家的“流转真如之变相”真实体现,以此宣传佛法的无往不至。
综上所述,作为带有宗教色彩的绘画,应看到敦煌壁画作为佛教绘画,是以表现佛教思想为主的。需要详尽地表达佛教故事的情节,凸显人物活动,自然就是人大于山。作为配景的山水也不是寻常的填空,而是配合故事情节升华佛教思想。莫高窟的山水画地位次于人物,但有不可替代的作用和意义。
二、山水画色彩研究
丰富的色彩是敦煌壁画的重要特色之一,俗语说“敷彩鲜丽,观者说情”,色彩作为艺术语言能给每个欣赏者带来微妙的感受。
北魏257窟壁画《鹿王本生》、272和275窟的壁画,有用土红色作底的方法,以平涂而成,这与河西墓室壁画作画的起步相同。由此得知,早期的北凉、北魏时代,色彩运用相对简单,变化少,追求平面的装饰美,以暖色调为主。西魏、北周时期,色彩日益丰富,主题画以粉壁作为底色,在其上施以青绿红等色,显得格外绚丽,对于山水的描绘显得更加生动。魏晋时期敦煌山水画色彩,往往给人传达出强烈炫目又富有变化的视觉体验。
色彩运用比较有代表性的是西魏第285窟南壁上的《得眼林故事》,画面中的山水部分,不同的植物,色彩亦不相同,柳树干为黄褐色,柳叶为淡绿、青绿相间,中有蓝彩点染。叶为渴笔皴擦,淡绿作干,扶摇而上,中以灰蓝染出竹节,点白彩。从这些色彩可以看出,敦煌壁画的设色针对不同景物的固有色进行设色, 主要遵循的是“随色像类”原则,即要求画者尊重所绘对象的实际色彩,基本上体现了写实的特点。
从另一点来说,山水设色往往大胆夸张,不遵循规则。如壁画中出现的粉白色的菩萨,土红色的药叉,绿色的骏马,五彩缤纷的云彩,会将观画者带入奇妙的境地,这也许正是宗教绘画所要达到的目的。这种夸张与变化的表现,是和中国绘画不强调自然主义描写的思想有关,这有助于表达人物内在的精神。
三、山水画技法探究
中国风景画独立成科是在六朝时期,但传世之作中没有隋以前的风景画,唯顾恺之《洛神赋图》中有山、水、树、石、车、马、龙、鱼等。敦煌早期壁画中也无独立的风景画。本部分研探的仅是人物活动背景的景物。
(1)山的画法研究。敦煌早期壁画中的山始于北魏,主要见于洞窟四壁下部的药叉装饰带中。画法较简单。如第257窟《鹿王本生》《须摩提女缘品》、第254窟《难陀出家》及四壁下部药叉装饰画中的山等,突出特点是山峰类似于三角形,左边勾有平滑的曲线,右面画有三个小峰,以区别山的两面,符合张彦远“钿饰犀栉”的说法。另外,第254窟《萨埵太子本生》中的山与上文提到的不同,山峰的形状类似鳞片,带有层次感,状如菱形。这种山在敦煌北魏壁画中较少,并非主流画法,笔者推测也许是根据故事情节作适当夸张。
(2)水的画法研究。敦煌壁画中的水始于北凉,可见于窟顶所绘藻井图案,这些莲花池中的水只以石绿色平涂,并无波纹。后期在绘画中都表现了水的流动性,如第299窟《睒子本生》,睒子取水的小河就有许多波纹。窟顶西披《微妙比丘尼因缘》中的河,通过表现人物站在河水中河流产生的变化,采用象征性的处理,很好地表现了河水的深度和流速。通过以上考察,我们可以明晰两种水的画法在并行发展,一种是较写实地直接勾描出水波纹,另一种则是用象征的手法,对水中人或物作特殊处理。
(3)树木画法研究。北凉时期壁画基本没有树,北魏时期敦煌虽然画了许多山,但是树极少。第254窟南壁《萨埵本生》中有一点树,画得十分简略,难以辨别。北魏更多的是山中画花,也是树,有些像花,有些像树。北魏末和西魏,敦煌壁画中的树画法突然大增种类也十分丰富。如第285窟南壁《五百强盗成佛》树种丰富,而且不尽相同,对植物的描绘更为丰富和细腻。柳树、竹林在写实的基础上更添飘逸和流动。249窟窟顶所作《狩猎图》与285窟的《苦修图》,都画有崇山茂林,颇具气势。敦煌处在甘肃沙漠地带,树的种类非常少,从壁画中大量的树形来看,显然是从外地传来的。敦煌这个时期正风行南朝风格,颇为符合中原的审美标准。应当说,敦煌北魏末和西魏树形象的大量出现和画法的突然丰富,是受南朝艺术影响的结果。北周基本上继承了西魏树的画法,更注重装饰性,树在画幅中比例增大,渐渐成为不同场景的分界。
壁画山水 篇2
阿尔寨石窟, 经过岁月的洗礼, 经历了开凿、兴盛、衰落几个阶段, 进入二十一世纪, 才逐渐又被人们重新关注, 2003年, 被国家文物局特批为第五批全国重点文物保护单位。作为草原文化的一处独特的历史见证, 其地位被世人重新定位, 一时被誉为草原敦煌, 声名远扬。国家和地方政府以及相关文化、文物保护机构也投入了相当的力量, 对石窟进行了进一步的规划、保护、清理, 一些相关的报道和研究也逐渐被发表, 公布于世, 阿尔寨石窟寺也愈显其沉甸甸的历史份量。
阿尔寨石窟有大量的遗存, 包括石窟、建筑遗迹、石刻、壁画、唐卡、泥塑、文书、瓷器等, 其中石窟壁画是整个石窟遗存中最重要遗存之一, 数量大, 内容广泛, 包括政治、宗教、生活习俗、文学文字、神话传说、文化交流、建筑、服饰等多个方面, 尤以供养菩萨、密教双修、藏传佛教大成就者、八思巴说法、成吉思汗家族、回鹘文榜题等内容的壁画最为珍贵, 这批遗存较全面的反映了当时阿尔寨石窟所在草原地区民众的信仰、生活习俗以及统治集团的意志, 体现了石窟寺深厚的文化内涵, 是一卷形象的历史画卷。
通过多次实地考察和多次临摹, 我们对阿尔寨石窟寺有了更进一步的认识, 也愈能亲切的感受到来自石窟背后久远历史文化所放射出的文化魅力, 以山水画元素在壁画中的应用为例, 我们从中可见一斑。
阿尔寨石窟壁画中山水的应用较普遍, 是继大量的佛教形象和众多的现实人物以及文字榜题之外, 另一大值的研究和关注的方面, 在整个石窟壁画的描绘中, 占据较大的尺幅, 为营造佛国世界的重要手段, 是整个壁画的重要组成部分。从大量的比对中, 我们清楚地发现, 阿尔寨石窟的山水基本上以两种形态存在于石窟壁画中, 一种是色彩具有绝对优势的勾线填色类, 另一类笔墨运用有绝对的施展空间的勾皴点染类。较能全面地反映这一情况的主要是28号窟, 31号窟和33号窟。其中28号窟中的《藏传佛教大成就者图》中的山水描绘是第一类别山水的典型代表, 33号窟《旱地佛教图》中的山水勾写是第二类山水的典型代表, 在数量上, 后者仅有一幅, 前者在整个石窟寺的壁画中应用的较多, 占有主导地位。
28号窟现存壁画主要以反映密教双修和成吉思汗家族的内容而闻名, 共有三个主题。而最能反映此窟山水画成就的是《藏传佛教大成就者图》 (图1) 。该壁画位于洞窟东、西壁壁画的下层 (上层为密教双修图) , 壁画中山水的描绘特点突出, 作为佛教人物的背景, 基本上将画面划分为上下两层, 上为天, 下为地, 地的部分包括绿色的大地和由近及远布局的多座山峰, 天为伸入天际的山峰与画幅顶部边线间蓝色的部分, 山顶有祥云萦绕。其中, 山的造型基本上是三角形, 有尖角和圆角之分, 一般情况三角形山由上而下分为两层, 极个别为三层, 最顶一级为白色, 下一级或黑色, 或褐色, 或浅绿, 最下一级与整块大的石绿色的大地相接, 很明显, 有来自西域方面地域特征的影响, 体现了高原雪山不同海拔高度不同的自然面貌, 那白色的山尖即为皑皑白雪的山的顶峰。部分山峰上有线性勾描, 为山峰之上的冲沟。树多生长山前, 相邻树木敷色不同, 交叠而分明。山间山后勾以漂浮的长条形祥云。画面接近画幅底线处, 有黑色的尖角山, 意为近处映入画幅的山之峰顶。整个山水的描绘, 以尖角分层的三角形为主要特征, 敷重色 (石色) , 多以石青、石绿为主, 间以或黑或白的中性色, 形成了青绿色的冷色调, 与红色的佛像形成鲜明的对比, 集中显示了色彩的力量, 其中也不乏生活现实的客观。
33号窟《旱地佛教图》 (图2) , 是阿尔寨石窟的壁画中最大尺幅的描绘山水的壁画, 其水墨薄彩的独特表现形式, 更显示了其与众不同的地位。这幅山水壁画, 构图为散点透视, 而且, 壁画中山峰的布置平均, 各个山峰由右向左, 由画面近左, 靠下的平坡开始, 以一条横向的水平线作平行罗列状, 将画面从上到下一分为二。下部, 描绘的为水平罗列的山峰, 和竞相赶渡的人们。山的造型特点, 基本上为半椭圆形由前而后“套接”的叠加体, 每个半椭圆外轮廓边缘均有或虚或实或浓或淡的短线、粗线勾搭的类似柳叶, 由上而下的短线皴, 部分山峰的两侧, 还画有形状类似主峰的小型山, 整个山体较有立体感, 上虚下实。山石的外围, 有杂树丛生, 大小相杂, 画法别致。山前山后有海、河, 中有舟楫, 山前有平坡, 近岸处有骑乘的人群。上部, 多神佛, 有高大的树木, 有兰、竹、花、鸟、野兔、鹿等动物, 地多平坦, 境界祥和。山的画法, 水的画法, 树、人的勾描, 以及没骨的花鸟、兰竹, 均十分成熟, 而且, 表现了工写结合的壁画绘画面貌, 寓意了作者具有较高的文化修养, 凸现了中原文人画的浓郁气息, 尚意、追求形神的高度统一使这幅壁画具有了非同一般的意义, 是中原汉文化在北方草原将现实、佛教、艺术很好的结合的典范。33号窟与28号窟壁画为阿尔寨石窟壁画艺术的两个至高点。
31号窟, 涉及山水描绘的, 均为方格形的壁画构图, 与其它洞窟的壁画产生了十分明显的区别, 主要有《度母故事图》、《八思巴讲经图》和《六道轮回图》 (图3) 。与28号窟相比, 31号窟的山水, 更趋于平面化, 山多为等腰三角形, 一般画面中间置一峰, 或左右各增一座, 三座山峰交错, 抑或三座山峰交错的锯齿形间, 正中又各置一座, 五座山峰相列, 为五峰列置。部分画幅中的山峰的山脚间有河流, 画法粗犷。而且这些画面的左右边角或画幅的下半部绘有各式的房屋、寺庙的建筑, 有藏式的也有汉式的, 也有众多的毡包。与28号窟的那么妍丽, 那么神秘, 极具视觉扩张效果不同的是31号窟则更多的显示了此阶段佛教世俗化的特征, 尖角分层三角形的山峰在褪去色彩的神秘外衣下, 更趋一般化。在艺术的表达上, 没有了28号窟色彩的表达思想, 吸收了33号窟素雅的格调, 却也失去了33号窟尚意、追求形神的高度统一的根本, 可以说是“无色、无形、无意”。在28号、31号、33号石窟中所见的山水画中, 代表阿尔寨石窟山水主要描绘特色的28号、31号窟, 就山石的表现特征, 28号石窟表现为由上而下, 由白—黑—绿有明显分界的尖角山峰, 到31号窟, 则表现为大量的尖角或类尖角由白—绿的山峰, 如果直观的看, 他们的联系就是三角形分段的山峰, 山峰最顶端的部分都为白色。最大的不同是31号窟的对山水的描绘更多的偏向于世俗化, 而且更加几何化、装饰化, 对色彩直观的扩张和神秘色彩的追求减弱, 淡化了色彩的表达。这种表现即使在部分汉传佛教故事的壁画中, 也大量运用, 中原的建筑, 中原的佛像, 背景却为带白色尖角的三角形山峰。很显然, 这是来自藏传佛教影响的延续, 我们可以确定壁画描绘时期石窟营造的主导力量, 是信仰藏传佛教的一个群体。从后期色彩弱化的尖角山峰, 只有形式, 而无更强的艺术效果来看, 作为这一时期主导石窟的藏传佛教来说, 正逐渐受到其它文化潜移默化的影响, 这个就是以33号窟《旱地佛教图》为代表的汉传佛教文化。与28号石窟、31号石窟壁画不同, 33号石窟壁画关于山水的描绘, 说是来自中原汉传佛教, 更确切的说是带有浓厚中原文化的文人绘画的影响, 诸如山水中没骨写意的花鸟、兰竹, 散点透视构图法, 勾、擦、点、染等各种毛笔技法的熟练用运, 以及工写结合绘画面貌的整体把握等。这种描绘的风格与中原绘画一脉相承, 特别是体现了文人的志趣和重墨轻色的一贯主张, 大量的其它现存壁画中, 这种形式虽没有得到很好的普及, 但他的绘画精神实质重墨不重色的意识表达宗旨, 却得到了很好的传承。而这正是尖角分段式的三角形山峰早一阶段以色彩的表现而大放异彩 (如28号窟大成就者图) , 后来色彩淡化, 仅有其尖角分段式的三角形山峰的外形 (如31号窟方格构图轮回图等) 转变的根本原因。