泼墨山水（共5篇）
泼墨山水 篇1
1 宏村的居住风水观与规划
宏村 (又称弘村) 地处黄山西南麓, 距离安徽省黄山市黟县县城10 km, 于南宋绍兴年间 (公元1131-1162年) 修建起来, 距今有900年左右的历史。宏村的选址及其规划布局出自安徽省海阳县 (今休宁) 的著名风水先生何可达之手。对风水学有着独到见解的何可达开辟了《仿生学》之先河, 合理地布局建造了堪称“中华一绝”的古水系牛形村落———宏村。融人文景观与自然景观为一体的宏村, 有着“中国画里的乡村”之称, 成为当今世界历史文化遗产的一大奇迹。
优良的居住环境不仅有利于人类的身心健康, 并且还会对文化有刺激作用。仅在明代的多名三鼎甲里, 江南独占一半, 出现了“东南财赋地, 江浙人文教”的现象。除政治、经济和文化等社会因素外, 不得不说江南地区经济的繁荣、文化的蓬勃、人才的辈出与其景观的清秀、水土气候的适宜等有着某种联系, 所谓“物华天宝, 人杰地灵”。作为盛产徽商的宏村, 六百多年来鲜有灾难, 庇佑汪氏家族几十代, 这与他们居住的风水和自然环境又有什么联系呢?
2 宏村风水布局由来
在明永乐年间, 宏村76世祖三次聘请风水大师何可达对宏村进行设计。当时, 村中有一泓天然泉眼, 泉水甘冽不竭, 他认为是天赐的吉祥之地, 于是以其为心扩掘成半月形的月塘 (尊称月沼) , 当作“牛胃”。继而, 横筑一座石坝于村西吉阳河上, 以石块砌成60多cm宽, 500 m长的水圳。湍急西流之水由水圳入村, 南转东出, 曲曲有情, 穿梭于栋栋民居, 并汇入“牛胃”, 喻作“牛肠”。沿途建有青色石踏, 供浣衣、取水之用。“牛肠”两旁的民居里大都有可以信步乘凉的徽派庭院、镂雕石窗镶嵌的砖石矮墙、曲折通幽的长廊水榭、韵味十足的盆景假山。圳水斗折蛇行, 穿庭而入院, 源活而不腐, 最后汇入村南的湖泊———南湖 (被称为牛肚) 。然后在村西虞山溪上横架四座木桥, 寓意“牛脚”。从此“山为牛头, 树为角, 屋为牛身, 桥为脚”的牛形村落方始建成。
月塘开挖伊始, 有许多人主张挖成一个“满月型”, 但胡重娘 (明永乐年间西递人, 自幼聪慧、极有主见, 后嫁给宏村汪辛为妻) 却不同意。她认为“花开则落, 月盈则亏”, 应该挖成“半月形”。最终, 月塘成为“半个月亮”。
后来, 又有风水大师提出牛有两个胃才能“反刍”的观点。于明朝万历年间, 村南百亩良田被村民开掘成南湖, 从此另一个“牛胃”形成, 宏村“牛形村落”的设计与建造历时百余年终于告成。在风水学看来, 月塘是“内阳水”, 南湖为“外阳水”, 两相结合才使宏村更加繁荣。宏村水系设计别出心裁, 既为村民解决了消防问题, 又调节了局域气候, 使得用水更加便捷, 环境更加舒适, 营造了“浣汲未防溪路远, 家家门前有清泉”的优美环境。
3 宏村的风水布局
3.1 宏村的外局
宏村东临东边溪、东山, 西靠西溪、黟北古道、石鼓山, 南面两溪交汇, 涧田成片, 北依黄堆山、学堂山、雷冈山。四围岑峦叠嶂为城郭, 中间坦峓广阔作“明堂”。这样的地势水形符合“东有流水, 为青龙;西有长道, 为白虎;前有沼池, 为朱雀;后有丘陵, 为玄武”的吉形地, 属风水中的“最贵地”。宏村依雷冈傍西溪, 地势高爽, 惠风和畅。无山洪冲击之危, 有山色泉声之乐。
整个村子呈“牛”形, 是独具匠心世所罕见的。雷冈高昂耸峙为“牛头”, 古树青翠苍郁作“牛角”, 民居鳞次栉比似“牛身”, 水圳蜿蜒曲折弯为如“牛肠”, 南湖、月沼吸纳川流是“牛胃”, 木桥横跨江面像“牛腿”。常常云蒸霞蔚如卧龙藏海, 时而风轻云淡似浴女撩纱, 融自然景观和人文景观于一体, 犹如巨幅的山水长卷。
风水的核心是“藏风聚气”, 换言之即“气”和“形”。“气”可看做为心理场, “形”就是指围绕“气”的环境, 这两者被古人看成是密不可分的两个部分:“气者形之微, 形者气之若, 气隐而难知, 形显而易见。”心理场的特征正是“隐而难知”:无大小, 无形状, 不可见, 不可测;物理场的特征则是“显而易见”:可见可测。两者共属一体。
3.2 水的选择
在风水学上讲究“山环水抱”即水如弓形、有情环抱于前。弓内为吉, 弓外为凶。溪流与半月形的南湖构成一个巨大的弓形, 并且把整个宏村包围住, 好像是捧在手中的至宝, 其吉不言自明。
“入东山溪谷石栏塔水, 曲折出祈墅” (《开辟宏村基址记》) 。不难看出, 宏村村址原是一片滩涂。20世纪70年代以来, 多眼抽水压井开始在宏村广泛运用, 而被挖出来的大多是河沙, 甚至还有活的白虾, 这说明宏村地下水仍然十分活跃。
当然, 宏村之前并非十全之地, 濉溪河湍急而下, 与西侧羊栈河汇合, 向南转东流向奇墅。两溪不汇而西绕南在风水上无疑是一大缺陷。后因一场山洪, 给宏村冲刷出一块肥沃的平地, 使宏村成为一个绝妙的地理环境。
4 其他因素
风水理论又以生物的生存状态作为环境好坏的因素之一, 若此地草木焦枯、禽兽离散, 自然不适宜人类居住 (《堪舆完孝录》) 。宏村周围草木葱郁、松竹苍翠、动物生生不息, 久居此地的人才会人旺财丰、着绯着绿, 所谓道理很简单“皮之不存毛将安附焉”。
除此之外, 还要选择社会环境。首先, 风水提倡聚居, 不要独居;其次, 要规避神前庙后, 桥梁牌坊之地等。居住在这些地方, 或无邻孤寂或嘈杂不安, 对自身和后代影响不好。凡是砂飞水走、土瘦地贫、水流湍急、草木凋零、人烟稀少的地方就是凶地 (《玉髓真经》引) 。而宏村则是山环水抱、水土深厚、草木昌茂、人烟团聚。
古人对环境的要求比较细腻, 因而表现在对环境的处理上显示出人性化自然的倾向, 许多地方外部景观的风水解释印证了这种心理。譬如“龙首当镇”“兴文运”的风水解释, 如天童山的“镇莽塔”、普陀山的“镇莽塔”等。
5 结语
中国风水学经过几千年的检验能传世于今, 就说明它符合一定的科学原理。风水是一门科学, 尽管它缺乏严谨的科学依据, 并且因为它的晦涩难懂而成为玄学, 可它却实实在在地影响了我们五千年的历史和灿烂的传统文化。实际上, 它的哲学思想就来自于“天人合一”的易经古典哲学的核心思想。
摘要：风水学是中华民族传统文化的重要内容之一, 在人与自然和谐相处的过程中起着不可替代的作用, 作为地理要素的环境内涵有其科学的一面。徽州地处皖南, 山清水秀, 风水观自古就流行。在皖南诸方志中可以看到, 许多村址的选择都有风水观念的影响, 宏村就是一个突出的实例。
关键词：宏村,风水学,规划,环境
参考文献
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[5]温文宝.中国风水文化的传承和流变[J].长沙民政职业技术学院学报, 2004, 9 (1) :8-11.
周南平的泼墨山水画 篇2
周南平自从1962年毕业于南京师范大学美术系以来，在做好教学工作的基础上，潜心钻研中国画艺术。在校期间，他受教育于傅抱石、陈之佛等名家。打下了良好的基础。毕业后，他逐渐认识到，他从教师那里得到的教诲、所掌握的传统功力是非常可贵的，但这仅仅是创造的起点。要真正把自己造就成一个画家，要重新学习，学习生活，学习大自然，更深刻地理解传统，了解现代，还要认识自己。只有在对艺术大潮流、大环境有所了解，和对自己的个性、潜力有所认识的基础上，才能确定自己要为之奋斗的目标，才能确定自己在画坛的方位。大约经过二十来年的摸索，周南平才逐渐从朦胧状态中走出来，摸索自己要走的路。就像许多实践家一样，他是从技法开始寻找新路的。在实践中，在不断的学习和研究中，他又开始领悟到，艺术的变革不能仅止于技法，还有更重要的东西：语言和精神内涵。怎样使自己的画保持传统的精神，而又摆脱旧文人画的笔墨趣味，赋予它以更多的现代意识，这是周南平近几年来苦苦思索和探索的课题，他以增加自己的艺术营养入手，向国外的现代绘画学习，向我国南方和北方不同的画派学习，发挥水墨画的优势，努力创造一种既有北方绘画气势，又有南方绘画灵气的，有自己面貌的作品来，周南平的绘画面貌的特点，是充分发挥自己的想象力和创造性，充分发挥水墨的特长，使绘画创作进人自由境界，使自己的意图、意念和创作过程中的机遇性相结合，创造出不为具象束缚的艺术意境来。为此，他在质材上也有所创新。他注意摸索水的性能和在纸上用水的效果，他选择了纸质牢固、渗水性强的特种纸。他的努力使有成果的。1988年5月，他的作品《征途》获全国“中华杯中国画大奖赛”佳作奖；同年10月，《江南晨曲》入选“中国现代绘画展览”，赴南斯拉夫展出；1989年5月，他在北京中国美术馆举办个展获同行们和观众的好评。
近年来，他由抽象画风的试验转向意象创造，更注重笔墨和书写，转得很自然。他的画在保持整体气氛的基础上成熟了。
刘铁臂 湖南邵阳市人，毕业于湖南师范大学美术学院。现为湖南电子科技职业学院设计艺术系主任、中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、湖南芙蓉画院院长。
近年来作品参展：
2004年全国中国画名家学术邀请展
2004年全国第二届中国人物画展
2005年中国百家金陵中国画作品展
2005年第16届国际造型艺术家大会美术特展
2005年全国中国画作品展
2006年全国中国画作品展
2007年全国中国画作品展
2009年全国中国画作品展
2006年第6届全国工笔画大展
2008年第7届全国工笔画大展
2006年纪念红军长征胜利70周年全国中国画作品展
2009年‘倡导绿色生活’全国美术作品展
2009年第五届中国美术家协会会员中国画精品展
2009年全国首届“徐悲鸿奖”中国画作品展
2010年第十六届亚洲运动会全国美术作品展
2011年纪念辛亥革命100周年全国中国画展览
主要作品参加国家级重大学术展览20多个。有作品获优秀奖、“五个一工程”奖、金奖、优秀作品奖（最高奖）。
作品被中国美术馆、台湾、香港及国内博物馆收藏。
联系地址：长沙市芙蓉北路黄金海岸7栋401号 邮编：410008
联系电话： 13319605518 电子邮箱：8920226@163.com
唐光元 字云轩，又字牧溪，号五溪山民、涤尘子、心然居士，斋号：穹庐。1961年生，怀化市人。毕业于中国人民大学“首届书法研究生班”。曾修业于中国艺术研究院美术高级研究班。传略载入《世界名人录》、《中国艺术名家》，获“世界华人杰出艺术家”称号，曾被《中国文化报》、《中国书画报》、《书法导报》、《收藏快报》、《艺术市场》等国内十余家报刊杂志专题评介。2011年《中外文化交流》杂志第一期人物专访。，作品被多家艺术机构及国内外友人收藏。出版有《中国优秀美术家丛书唐光元中国画精品集》、《穹庐吟草》等，发表作品百余幅，书学、画学论文数篇。现为文化部中国文化艺术发展促进会会员、中国国际书画研究会会员、国家一级美术师。第七届中国文化政府奖“文华奖”获“最佳创作奖”。
收藏热线
怀化：13034853990
北京：18211165507
磊石 北京著名画家，中国书画艺术研究院院士，华夏京都书画院特级画师，国家一级美术师。工画山水花鸟，尤擅画梅。他画的梅花，立意高深幽远，构图奇峭饱满，用笔生辣老道，用墨厚重丰富，用色高雅清丽，形成了独特的艺术风格，具有极高的收藏价值，极大的升值空间。
收藏热线：1363190484
浅析张大千泼墨山水画语言的重构 篇3
翻开中国美术史,可以发现“线”中国画里所表现的节奏和韵律已经在美术史中占据了不可忽视的位置,再者中国书法所强调的用笔与绘画中用笔形式特征与表现性上具有的相似性,以至于中国画里对线的关注一直受到高度重视,甚至把它归于构成中国绘画的“本源”因素。同时,“线”被认为在中国绘画“形而上”的哲学思辨中,自始都缀合着心与物所概括的生命绘画形象,是画家生命律动的体现。如曲线之所以比直线优美,正是由于曲线在时刻转变方向,每一次的转变都代表了在现实中重新去把握未来,因而感到像是生命的律动。“线”蕴含着画家主观情趣化的因素,被赋予的笔法和墨法也具内涵。所以,线与形的意趣在画面中的具体表现为笔与墨两者的配合。不论干、湿、浓、淡的变化,还是泼、破、积墨等的运用,都离不开用笔,即笔为墨帅,墨为笔使。即“凡画者笔也。此乃心术索之于兆之前,得之于形仪之后,默契造化,与道同机”。实际上就是画家是否能在以笔运线之前对于未来有所“遇见”,并在线的运动中,掌握“时间的川流”,从而使线能够一气呵成地完成形的构建,并最终在画面表达出文思与笔墨的境界中而创造出意境。这也就是我们常强调的作画如何落笔,即成竹在胸,痛快淋漓的一气挥洒。
就绘画本身来看,线和形是不能孤立存在的,线本身是一种抽象的东西,因重组而成形,形则是因线而具有价值,只有将两者结合在一起的时候才有意义。在传统山水画中,线与形具有独立审美意义,是由画家心手合一把心中的意象显现在纸上形象中来的客体形态,一方面,具有形而上的象征意义、另一方面,具有形而下的审美意义。在我们解读古代山水画的时候第一眼看到的并非是线,而是形,当不知道这个形是怎么被勾出来的,这时候才会关注到线,线因形具有相应的物象指向,不同的山水画作品,除了形象上不同外,它本身线条质感也是不一样。但往往能够通过不同画家的作品中的线或形来窥见山水画家们的艺术本质。我们观张大千的泼彩泼墨山水画,第一眼看去是流动于墨在画面中的干、湿、浓、淡层次变化所呈现的笔墨效果,更多地将其归为墨的妙用,此而更加深入的去研究墨的运用所形成画面的形式美。但鉴于中国画讲究笔法、墨法在创构绘画形式美所表达的完美性上,我们只能将笔墨归结为创造线的手段,浓淡、枯润等的笔墨效果丰富了线的审美内涵,我们才能从这一完美的资源中找到使之达到完美效果的真正密码,即通过线的充分运用,使人们宇宙意识表达更自觉了,审美感受力更深化了,反过来又直接促进这种表现特点和审美心理的加强。
自古画家主观情趣的抒发是以“线”为造型手段,如果我们将这种表现形式的载体变为以墨为工具的表现形式,视觉上会大大地减弱线的存在,随之,以面带线,形随运转已经与古代以线为主的造型手段大不相同了,视觉上形的表现就占据了中心位置。张大千以面代线,形随情转的泼墨山水画,呈现的形式与自古“线”的造型方式有所不同,以墨来确定画面基本结构,以色来确定基本色调,将面作为主体在画面中铺开这不仅增添了画面新的形式感,而且它代替了自古以线为造型手段所表达的主体情感。“线”所具有的书写性被泼墨偶的形代替了,同时也保证了传统笔墨表现的有效性和深度,也就是我们所说的把传统中线的本质,转化到了纯粹隶属于形的层次上来。从艺术创造性角度来讲,虽然画面中“线”的弱化在视觉上给观者带来一种新的感觉,但将自然的象与主体精神的“心象”相结合把“线”所表现的生命的轨迹隐于绘画的本质精神中,打破传统绘画的语言系统,运用中国绘画的基本精神去创造属于画家个体独特的全新形式语言体系。这既是在当时的审美体系下,把蕴含文化哲思的情感通过泼墨的全新形式抒情性的表现出来。即物随心出,形成一种虚幻的视觉意象体系,往往具有生气贯注和意韵无穷的精神特质。
从心理学角度讲,过分成熟和极度完美的“线”作为一种信息符号,再构成新的信息是难以引起特别关注。这时需要增添画面的新意来改变视觉疲劳感,如宋代米芾山水画的线、形虽然出自于董、巨因其以点代线,形随云转,已与董、巨大不相同了。回到张大千的泼墨山水画中,主要是以“泼墨泼彩”见长,其“笔墨浑然一体”是他的特点,张大千的线、形表征究竟如何我们可以从其作品中观看。观张大千的作品,笔与墨两者的配合不仅是大自然的境象张本,更凝聚着内心情感的波动,使我们可以从中感受到不仅有精湛的技艺、深邃的意境更多的是画家旺盛的生命力,主体心灵图像的表达尤为强烈,给人以极大的艺术美享受。这种特有的线、形气质:流动、交融、浑然而不失圆厚。反过来,也正是因为这种线、形的气质,使张大千的文思和笔墨意境得意彰显,从而使张大千的山水画具有独特的意境之美。也正因如此,张大千山水画中的线与形气质才有别于同时代的画家。
传统山水画的基础及书法使他们在线、形的理解上具备了一定的质量和能力,西方思想及方法又使他们在观念上影响了山水画中对于线、形的认识,促使张大千在山水画创作中对于线、形的传统方式加以改造,使传统山水画在今天具有了时代的意义。由此看来,山水画虽然是一种技艺,但绝不仅仅止于技艺,它更多地是运用“技”表现出“道”即艺术家主观心性和学养的外化。以中国文化的价值系统为基准,张大千把自己的“道”的生命的体认追求转换为儒道同在,互为呼之,与国人普遍共有的人格特征的表现,这种意识形态的相似性渗透并作用于晚年的泼墨山水画创造中。这一转变正好符合了中国绘画的艺术要求,在视觉效果上表现的是传统语言体系的重构所表征的主观情怀和自我情感。中国画虽然母体里面强调的是以线为造型手段的表现性,抽象性,但鉴于时代的审美变化,还是有所区别的。自大千先生之后的泼墨山水画作品更具有时代的语言特征,这些语言外在的表现形式与传统语言体系相关的对万物认知意识形态上所表现的共性和内在品质的同一性,为张大千山水画语言体系是源于中国传统绘画语言构成形式提供了思想依据。
摘要：从传统绘画上看,线是绘画构成的基本语言,只有线与形结合在一起才能体现出画家的生命形态,以及与之相应的时代的审美特征。每个时代的线与形的演化,都具有了时代的印记。张大千的泼墨山水画敢于打破传统语言体系,并把将绘画的基本语言所体现的生命轨迹隐于绘画的本质精神中,运用中国绘画的基本精神去创造了属于画家本人独特的绘画语言体系。
泼墨山水 篇4
对张大千的研究是一个老话题,可以说涉及他的佚事趣闻、旅居经历、仿古摹古、成就影响等。目前,对张大千绘画作品及其艺术风格的研究很多,但对他泼墨泼彩山水的抽象表现研究方面还是业界的空白,同时,本课题试图从张大千泼墨泼彩山水画中抽象表现因素的特点、形成原因和对后世影响等方面作系统的分析,为张大千绘画作品及其艺术风格的研究提供新视角,填补张大千绘画作品及其艺术风格研究的空白。通过深入研究张大千泼墨泼彩山水画的抽象表现因素,给张大千作品鉴赏增添一个新的范畴,使我们更全面地理解其作品内在意蕴,为今后中国画的理论研究和创作实践提供借鉴。
一、传统绘画中的意象与抽象
1.“似与不似间”的意象审美趣味。在中国很早就有意象一词,是中国古代美学范畴。意,是审美观照和创作构思时的感受、情志、意趣。象,出现于想象中的外物形象[1]168。《孟子·万章上》已提出:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意迎志,是为得之。”认为不可以片言只语曲解诗中内容,要用自己的意识、意念领悟作者之志。《周易·系辞》:“书不尽言,言不尽意”,“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪。”第一次提出“象”与“意”的关系,强调艺术形象对于作者情意的表现作用,认为言语不能表达意念的无穷性,应当创造物象,才能充分表达自己意念。蔡邕《笔论》提出:“随意所适。”魏晋时意、象关系成为玄学家探讨的主要内容,王弼在认识论上,提出:“象生于意,故可寻象以观意”,把意念与物象的认识与审美关系抽象化。人们在审美观照中逐渐通过观赏物象而玩索其悠远意趣。刘勰《文心雕龙·神思》中明确提出“意象”一词,“独照之匠,窥意象而运斤”,艺术家构思时须对审美观照中的意趣、情志和浮现于脑际的外物形象进行加工创造。汤垕《画鉴·画论》“画之当以意写,不在形似耳。”王履《华山图序》:“画虽状形,主乎意,意不足,谓之非形可也。”中国古代美学理论把“意”与“象”相连,既要描绘物象,又要表现主体的审美感受,两者应密合无间[1]145。中国绘画强调应物象形,立意传神,把情景交融、气韵生动作为审美的最高标准。中国历代画家都讲究“外师造化,中得心源”,在中国画创作中客观事物是画家抒写情思的媒介,山水画家代山川而立言,以心灵映射万象,画中的山水既不是客观世界中的物象,也不是抽象的符号,而是对客观事物的形进行概括、提炼、取舍、再创造,形成符合自己审美感受,传达画家情感的物象,是表达画家主观生命情调与客观自然景象交融互渗,追求一种“似与不似”的美,可谓之“写山则情满于山,画水则意溢于水”。
2.“得意而忘形”的抽象形式美。“抽象”与具象相对,在拉丁语中有“抽取”和“离开”之意。在英语中,作为形容词,是指“脱离物质的”、“不具体的”;用作动词,解为“取其本质”或“摘要”。抽象是排除了客观事物的象形,凭文字、线、点、面、色、块等形式组合以表现特定的观念、感觉、印象[1]57。19世纪末西方出现了一反以往重理性和写实的传统,表现抽象的艺术潮流,一些艺术家对抽象表现进行研究,并发表了相关的论述,提出了一套抽象主义理论。德国沃林格提出“抽象与移情作用说”,认为原始美术和东方美术是从抽象冲动出发的。康定斯基主张以心灵的“无物象”的颤动构成绘画中“无物象”的变现形式,使“抽象”比“有物象”更广阔、更自由,他认为艺术创作可以离开可视的客观现实,以抽象的造型语言(点、线、面、色彩等)表现艺术家主观情感和内心世界。作为艺术家内心感受最合适的表现形式是“无物象”的,绘画作品犹如音乐传达一种情绪,色彩和其他表现手法都是为了表达这种情绪,所以认为绘画本身就是抽象的。事实上,中国人在几千年前就开始创造和欣赏抽象美了,在中国悠久的历史长河中,抽象符号、抽象装饰、抽象审美比比皆是。从远古的涂鸦、彩陶青铜纹饰、甲骨刻痕,到后来的缕衣绣品、篆刻书法、玩玉赏石等,无一不显示出抽象审美感受的特质。抽象是从具象、象形中发展、演化而来,如我国新石器时代半坡文化中陶器的造型图案,就是从对动植物等具象模拟中抽象出来的几何图案,这种把不依附任何具体物象的形式美因素抽离出来构成特殊的艺术形象,就是抽象化。但是,这种抽象的形式符号又不同于西方抽象表现派的无意识性、自发性,而是抽取了物象内在本质精神后的形式符号,在抽象背后隐藏的是具体的物象和画家的审美情趣,可谓是“得意而忘形”。中国画的抽象,既合物理,又包含着美的因素。
总之,抽象和意象都是为了表达画家的理念、情绪和感悟的方式,前者更注重形式的美,基本上无物象;后者有间于似与不似的物象。中国传统泼墨画不仅要表达物象,更是表达“精神的物象”,纵放笔墨,挥洒自如,以寄托画家的人格、理想和审美感情,这是传统泼墨画的共通点。
二、张大千泼墨泼彩山水画中抽象表现因素的特点
张大千出生在文化传统十分深厚的四川内江,从小耳濡目染崇尚读书和崇尚书画的本土文化,其母亲擅长绘画和刺绣、二哥擅长画虎,应该说他们都是张大千的美术启蒙老师,并长期受到他们的熏陶。张大千的画风,经历了“师古法”、“师自然”、“师我心”三个阶段。早年他就对佛学和禅宗十分感兴趣,绘画方式基本是临摹,临古仿古居多,细读古作,精研古法,具有深厚的传统文化功底;中年游历名川大山,师法自然,力求摆脱传统的束缚,对中国传统绘画进行变革;中年之后,漂泊海外,既坚守古代文人理想,又并未与世隔绝,其笔墨游走于传统与现代之间,晚年历经探索,将中国传统的工笔重彩、泼墨大写意手法融合,独创了半自动的泼墨泼彩山水画风,营造了独具特色的半抽象墨彩交辉的视觉感受,其泼墨泼彩山水画无论多脱离具体物象,呈现出多抽象的形式符号,绘画的根基仍深深根植于中国的传统文化中。笔者认真研读其泼墨泼彩山水画作中的抽象表现因素,认为有三个显著特点:
1.水墨与色彩的强烈碰撞。静观张大千泼墨泼彩山水画作品,作品中所呈现出的水墨与色彩强烈的视觉冲突。恰恰揭示出传统绘画底蕴与现代西方绘画技法在张大千绘画里碰撞融合,相互渗透。20世纪30年代末,受抗战影响,张大千隐居青城山两年,面对葱郁的树林,浸润着自然山水的灵光,享受着大自然的美,他感觉到自然的这种青色远远比以往古代画卷上的东西更美,他从仿古走向写生,不断超越临摹仿古的束缚,潜心整理创作,山水画作品大都使用复笔重色。张大千1940年作《灌县一角》,此时其山水画创作开始面向四川地域取材,更具现实生活气息。他作《青山红树图》,全图笔简意精,清寂出俗,给人以宁静、祥和、苍茫、空灵之感。远处山峰用湿笔淡墨勾画,加以石青、石绿擦染,更在山顶一侧以赭石、洋红略加点染,使画面在生动中平添了几分灿烂,表现出山野间苍茫湿润而又生机勃勃的气息。张大千将水墨与青绿色彩相融合,笔墨厚重,抓住了蜀中山水的特征和神韵。谢稚柳先生评价张大千:“初以乱真石涛,闻名全国,进而以宋元为宗,多写名山大川,画风不变,人物自游敦煌而后,出入唐人骨气,近年作山水,演为泼墨泼彩,是令人惊艳的新创。”50年代中期后,他旅居国外十余年,此时正值西方现代艺术大发展时期,在此期间张大千游历国外多地,参观画展,会晤艺术名人,逐渐接受西方现代绘画思潮,他不断尝试变革中国山水绘画的表现手法,转向使用粗笔、破笔泼墨,大面积泼彩,将中国画中泼墨大写意风格和工笔重彩结合并融入当时西方抽象表现主义的形式,形成了兼具革新与独特个性的泼墨泼彩画风,极大地张扬了色彩与水墨的双重魅力,发挥色墨互渗的功效,极具表现力,使得画面张力十足。
2.线条与块面的协调结合。中国传统绘画方法是用线条勾勒造型,再就具体物象设色,达到形神兼备。赏析张大千的泼墨泼彩画作,从形式上来看,他的作品呈现出来的是墨与色的互破互融,形成大面积的色块和墨块。其中,在他的所有泼墨泼彩的画作中都运用传统的勾皴点染,勾勒点景人物、房舍草屋、钓艇渔舟,均以线造型,用来反衬画面泼染成片的墨与色。《云山幽居图》作于1973年,张大千先用没骨法在金卡纸上泼出一个混沌大体形象,趁其未干时,在部分地方用石绿石青等矿物质颜料覆盖上去,使水、墨、彩自然融合形成一个面,最后因势赋形运用传统线描方法勾勒出房屋、树木、近山、远峰。张大千坚持传统的以线造型的原则,大面积则通过不同青绿色彩和墨色互渗的块面穿插来经营画面,工整的线条和磅礴的色墨块面形成鲜明对比,使画面显得灵动脱俗,又起到了提示形体结构和贯通各物像之间关系的气脉作用,给观者留下了感受山川气势意境的广阔想象余地。
3.具象与抽象的完美融合。研读张大千的泼墨泼彩山水画,他的作品通过大面积的墨与色互渗流动,在画面上形成一些新的、极具偶然性的、抽象的块面形状,那成片的色块,是山体亦是云雾。为了审美和营造意境,他用线条勾勒一些寺庙、人物、树木等具体物象,借着这些抽象的块面和具象的事物,将色面与线面、繁简与虚实、具象与抽象形成鲜明对比,进而将中国绘画的“似与不似”的审美情趣发挥到了极致,让观者进入画里可游可居的人文意境中。其笔下的泼墨泼彩山水是将自己对外界的真切体验、真实情感通过独创的绘画语言来进行表达,在这里山水与作者合二为一,山水表达作者感情,而作者表现山水神韵。张大千的泼墨泼彩表达出来的“冥游天地,与造化合一”的特质,正与中国画讲究主客一体的品格相符,是中国道家天人合一思想的体现。譬如暮年所作《幽壑图》采用纵势构图,气势雄峻高伟,溪隙幽邃,两岸峻岭直通幅顶,并有继续向画外延续之态势,引人以无限遐想。以简洁之线钩岩石杂树,若隐若现缀于峭壁上,浓重的墨团与中部留出的溪流的高亮形成了强烈的对比,是具象与意象的完美结合。张大千泼墨泼彩山水以介乎似与不似之间的造型,营造出独特的意境,看上去混沌一体,扑朔迷离,具有很强的抽象意味。然而,这种抽象与具象的融合,不是刻意捏造,而是妙手偶得,浑然天成。正如张大千所说:“我作画时,常常随兴之所至,画到哪里算到哪里。这样子作画时,心情如冥游天地,与造化合一。”[2]这正是中国绘画的精神所在。谢稚柳在《张大千的艺术》一文中做了如下评述:“以泼墨泼彩的表现形式,为山水作写实的发抒,这是他最新的格调,豪迈奔放的形体,苍茫浑雄的气度,已绝去了一切的依傍,开中国画自来所未有的格局,是令人惊绝的艺术创造。”[3]
三、张大千泼墨泼彩山水中抽象表现因素形成分析
1.用半自动的泼泼法统筹画面。张大千面对西方抽象表现艺术的刺激,以中国传统为本位,吸收西方元素,他将中国传统青绿山水、没骨和水墨大写意技法融合,创造半自动的泼墨泼彩法。张大千的泼墨泼彩山水画,以勾勒和泼墨技法共同表现山之体貌,以淡墨勾勒山石轮廓,细笔勾画皴擦,淡赭薄染,山以重墨泼染,在墨汁半干半湿时,将石青、石绿重叠泼在墨汁上,让色泼墨,有时晃动画板或用毛笔拖引,使得水、色彩与墨色互渗,晕成一气。每一次泼墨泼色,水、墨、色流动产生的效果绝不会相同,带有强烈的偶然性,画面效果不可预测,这与西方抽象表现的特征相似。
张大千泼墨泼彩风格解放了中国传统绘画以线和墨为主的表现手法,充满水、墨、彩的各种趣味。他对大风堂弟子谈话讲道:“国画中山水的境界最为重要,然而也要笔墨来辅助。有了境界,但是没有笔墨,或者有了笔墨,但是没有境界,也就不成为名画。”张大千68岁所制的《丹枫飞瀑》先以墨笔写就,包含泼墨和钩、皴、染,石壁、山脚、苇草与山中屋宇,都偏于严整,依稀可见宋人的风骨。根据画面布局的需要,泼洒的石绿、石青及点点朱砂,留下流动并渗透着的浓重痕迹。
张大千的泼墨泼彩强化了中国传统绘画的没骨、青绿和大写意特征,可以一挥而就、自由挥洒,是具体的绘画风格样式,也是抽象的审美理想。张大千谋篇动思,以泼墨泼彩造境,是有别于传统泼墨面貌,又富有传统精神的中国绘画风格,他在运用积墨、泼墨、泼墨等传统技法外,加以清水或淡墨钩勒出大略的结构,再用复笔将重墨加入,继而晃动画纸使山势成形,因此形成有笔迹,又寻不出落笔处,层次丰富的画作。
2.用现代审美遣色差墨。张大千泼墨泼彩山水画风里,给人视觉冲击最大的是色彩和光,他在研究古人用色的基础上,运用现代人的审美观念和艺术情趣,按照自己的需要差墨遣色。他曾说:“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如,而且得心应手,这是我近来唯一自觉的进步,很高兴,也很得意。”[4]183他将青、绿重色泼染和大写意的水墨结合,再勾、皴、点、染、破、泼、洒、滴、淌、吹等方法,使水、墨、色相互融合渗透,抽象表达与色彩调配皆入化境,产生艳丽而和谐的色彩效果,给人以无尽的想象空间。他创作的《瑞奥道中》非常趋抽象,除岸沿、峰顶及巉岩稍稍用笔勾画或擦染出轮廓外,画面空间几被大块面泼墨覆盖,青绿混融其中,色墨互笼,如翠碧般的矿物颜料泼洒于上,似流霞飘荡,云岚游走,而大片色墨中见一线留白,如匹练迸裂山体破壁而出,造化变幻之微妙尽收其笔底。就张大千泼墨泼彩山水画的综合艺术品格而言是传统的,但就视觉形式的新意而言,又是现代的。他以亲历自然的感受创作出超越传统笔墨程式的新意境,他的作品的出现对于传统山水,就如同西方的印象主义对于西方古典风景,其关系相异质而同构。
3.用文人画家固有的审美逸趣营造意境。张大千作品中大面积泼的墨和色相互渗透,呈现出来的效果,给人的视觉感受是很抽象化的,其实,泼的技法源于长期观察自然的感悟,要先体会自然,才能表现自然。张大千生长在巴蜀之地,巴山蜀水空气湿润,林木葱郁,云雾缭绕,青翠欲滴,他觉得更适合以“泼”的方法表现大自然的神韵,表达山水的意境。其作品《秋色》图中泼彩和泼墨几乎涵盖了画面的绝大部分,满纸烟云,气象万千,变幻莫测,画面的左下角露出房子的顶部,衬托出山势的雄伟,看似不经意,实乃他的匠心独运。他的《幽谷图》以泼墨泼彩法再加皴法而成的山水。全幅既有效地控制了淋漓丰沛的水墨,又在必要处,如在受光的山壁及远峰上,加上了适度的传统皴法,使得此画在泼墨泼彩以外,尚兼具笔墨之美,传统与现代获得妥善的交融。中国山水画要表现现实,但又不能只顾现实,追求遗貌取神,空灵虚幻,得到传神超物的天趣,犹如张大千所言:“画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像……一定要在像与不像之间,如何取舍全凭画家的思想。”[4]58他未曾到过庐山,却作了《庐山图》,把庐山表现得气势磅礴,使观者仿佛置身于庐山中。创作中国山水画,要有取舍,要有意境,要把画家的感情融入进去寄情于物,张大千的泼墨泼彩技法充分利用了泼的随机性和表现力,来描绘云雾缭绕、山清水秀的场景,在似与不似之间,寄情于山水,蕴含着自然山川无限的生命力,这种技法所营造的意境符合中国传统美学的欣赏要求,也符合中国文人向往山林之乐的逸趣。他以传统为基础,与个人对自然的亲身感受结合起来,对笔墨进行了抽象韵味的改造,具有了现代审美意味,是浑厚的中国传统文化内涵与现代审美体验的结合。
综上所述,从张大千泼墨泼彩山水画的画面形式看,他的画具有西方行动绘画的表现特征,因此有不少人认为张大千的泼墨泼彩山水画风主要受了西方抽象表现主义的影响,是抽象画,而笔者认为,张大千的泼墨泼彩法脱胎于中国传统绘画的表现手法,加以创新变化而成,将传统所学,以现代审美观点表现出来。正如张大千本人所说:“我的泼墨方法,是脱胎于中国古法,只不过加以变化罢了。”因为中国山水画的发展是开放的,在发展演变的不同时期具有不同的特质,在这个演变的过程中有可能在一定程度上游离正统的轨迹,但是其根源仍然深深根植于传统的土壤当中,反之则成为无源之水、无本之木。张大千的绘画理念来自中国传统文化,他的泼墨泼彩山水画呈现的抽象性,不同于西方现代艺术的抽象表现,而是植根于中国传统意象表达;他的作品虽采用大面积带抽象性的泼墨泼彩,但章法结构仍接近传统,内涵相类于古典山水格局,呈现中国传统山水艺术的本质,不但有传统笔法内涵,更以传统用墨用色为基底,使中国传统山水画融入一些现代性,在传统与现代、抽象与具体的融合中取得了协调和谐的效果。
摘要：张大千的绘画风格经历了早期“师古法”、中期“师自然”、晚期“师我心”三个阶段,他将中国传统绘画的没骨、青绿、泼墨大写意技法结合,与西方抽象表现主义相融合,独创了泼墨泼彩画风。试图从张大千泼墨泼彩山水画中抽象表现因素的特点、形成原因和对后世影响等方面作系统的分析,为张大千绘画作品及其艺术风格的研究提供新视角,填补张大千绘画作品及其艺术风格研究的空白,为今后中国画的理论研究和创作实践提供借鉴。
关键词：张大千,泼墨泼彩山水画,表现特点,传统审美逸趣
参考文献
[1]朱立元.美学大辞典[M].上海:上海辞书出版社,2010.
[2]容天圻.庸斋谈艺录[M].台湾:台湾商务印书馆,1977.
[3]赵启斌.造化钟神秀阴阳割昏晓[J].书画世界,2008(126).
泼墨山水 篇5
李晓东先生是近年来在江苏画坛崛起的优秀艺术家。他曾在中央工艺美院深造, 拜过名师并接受造就, 打下了坚实的绘画基础;他既是高级工艺美术师, 又是高级设计师, 设计过不好时尚前卫的图案、书籍封面;他也主持过书画拍卖, 开锤叫响画家作品走向市场的强音;他主编过报刊, 为不少同道、好友、书画家摇旗呐喊, 制作“嫁衣”。他能书能画, 是书面方面的一位多面手, 也是一名多才多艺的苦学者、跋涉者……
当今艺术界一些人作画, 大都追求所谓的时风, 内心却十分烦躁, 这种所谓的形式效果, 其韵味荡然无存, 脱离了中国画写心抒情的本质。李晓东的山水画则让人品赏再三不厌, 韵味深长。这个韵味是体现在他的泼墨上。他在泼墨时, 巧妙把握水的适度, 让其晕化, 深透交融, 产生一种迷离变换浑厚效果。而一切都是随手拈来, 道法自然, 没有“无病呻吟”的做作。这是李晓东先生对宋、元、明、清名家中米芾、倪瓒、查土标、龚贤, 以至近代黄宾虹、张大千、傅抱石、刘海粟、何海霞等大家名画的悉心研究, 浸淫尤深的结果。他从诸多名家名画中得到启发, 从而积墨、泼墨、涨墨达到浓淡、枯湿的极妙变化, 亦是他深谙泼墨特性的产物。可以说, 他能依托水墨对自然物象进行删修提炼, 使泼墨后的山水有很大的随机性、可变性, 成为了进行自我实践心中之象的载体, 此正合乎《老子》“有余者损之, 不足者补之, 天道损有余而补不足”之理。李晓东先生大胆挥洒, 大胆落墨, 甚至大胆泼墨、泼彩, 让自己胸中之气, 转化为墨法之气, 泼出山水之灵气, 形成了气势磅礴的效果是自然而然的了。
李晓东先生的山水画往往想象奇特, 追求古雅秀润之趣, 尤善于将水、墨、色融合一体, 泼成云霞烟雾, 形成了独有风貌, 并先后得到许多大家的赞许。如江苏省国画院院长赵绪成、江苏省书协主席武中奇分别题写《李晓东书画集》、《青丹集》的封面作品《云蒸霞蔚》, 泼墨纵放, 汹涌起伏的大片大片彩云几乎占据整个画面, 如行军万马淹湮、小小的山村只露出几棵小树, 几层房脊, 在云海中隐现, 雄浑的自然力使得整个画面充满的动感。《漫将一砚犁花语, 拨湿黄山几段云》对一座高山村庄动情的描绘, 让人神往。云笼锁住苍莽大山, 一群游人在山顶瞻望, 人和自然相得益彰, 显得和祥, 极富诗意。《锁住闲云不下山》、《邀来明月同观海》两件泼墨力作, 就像一串在晨光中静静流淌的音符, 让人回味无穷。《风起云行快》把风雨中的山渲染得亦幻亦真, 似乎山岩、房屋和花木都不胜雨水的浸润。那一种沉甸甸的感觉, 一直蔓延到读者的心头。品位李晓东先生的作品, 每一幅画面都美得让人惊叹, 充分让观者享受到画家那一份独具匠心的奇思妙想, 而只有联翩纷呈的想象才使得原本平常的画面变得多姿多彩。那一件件新作无不印证前人论山水画“迁想妙得”的真谛。
中国山水画特别注重意境创造。即以有形表现无形, 以有限表现无限, 李晓东通过各种艺术手段再现自然美, 同时表现意蕴丰富的象外之趣。因此, 中国的山水画有其独特的时空意识, 是要用心灵的眼睛来观看时空万象, 从而把全部景物汇成一幅气韵生动、节奏和谐的艺术画面, 正如蒋义海先生题写的“墨海神游, 诗情画意”之韵味。李晓东先生的画无论是一山一水、一草一木都蕴含着无限的生机和无穷的意味。
千百年来, 中国的山水画坛可谓群峰林立, 名家迭起, 气象万千。要想在星光灿烂的中国山水画中开辟出自己的一番天地殊非易事。从这个意义上说, 李晓东先生对山水画的默默探索和不倦努力, 应该值得人们称道, 也应引起画坛关注。