山水审美意识

山水审美意识（精选9篇）

山水审美意识 篇1

辛弃疾是宋代文学史上著名的爱国主义词人，他醉心词章翰墨，钟情山水田园，胸中大有丘壑。他依托自然的美景设计修建了自己规模宏大的园林住所，将园林建筑营造得富有诗情画意，并创作了大量与山水园林有关的词篇，表现出了词人特有的审美意识。

一、辛弃疾带湖、瓢泉山水园林的营造

自从中国园林建筑中“文人园”兴起后，文人士大夫往往会兴情以造园，园成则与文人好友吟赏唱和、作诗填词、娱乐遣兴。辛弃疾营造的带湖新居和瓢泉住所就是其落职罢官后啸傲林泉之闲居地。

淳熙八年(公元1181年)，辛弃疾在江西安抚使任内，选定上饶营建带湖新居，他根据带湖四周的地形地势，亲自设计了“高处建舍，低处辟田”的庄园格局，新居落成，他先后写了《新居上梁文》、《沁园春·带湖新居》等，咏唱其“青山屋上，古木千章，白水田头，新荷十顷”。他还将临靠稻田的一栋房子取为名“稼轩”。对带湖庄园的地理位置、规模和布局，据洪迈《稼轩记》云：“郡治之北可里所，故有旷土，三面傅城，前枕澄湖如宝带，其纵千有二百三十尺，其衡八百又三十尺，截然砥平，可庐以居，而前乎相攸者皆莫识其处，天作地藏，择然后予。济南辛侯幼安最后至，一旦独得之，既筑室百楹，财占地什四。乃荒左偏以立圃，稻田泱泱，居然衍十弓。意他日释位得归，必躬耕于是，故凭高作轩下临之，是为稼轩。田边立亭曰植杖，若将真秉来褥之为者。东冈西阜，北墅南麓，以青径款竹扉，锦路行海棠，集山有楼，婆娑有堂，信步有亭，涤砚有诸。皆约略位置，规岁月绪成之。”从这篇记中，我们可以知道辛弃疾带湖新居依山傍水，环境十分清幽，“在城邑环圚之中，而独出车马嚣尘之外”，而其园林布局十分巧妙，筑室百楹，枕湖泊、拥平畴，花木山石、亭台楼阁、流水回廊、曲折小路可谓美不胜收。淳熙九年(公元1182年)至绍熙三年(公元1192年)，辛弃疾落职隐居于此10年，开始了他中年以后的闲居生活，填词近200首，有很多就是描写带湖山水田园生活的。

辛弃疾在带湖居住后不久，“访泉于奇师村，得周氏泉”, 并赋词：“飞流万壑，共千岩争秀。孤负平生弄泉手。叹轻衫短帽，几许红尘，还自喜，濯发沧浪依旧。人生行乐耳，身后虚名，何似生前一杯酒。便此地、结吾庐，待学渊明，更手种、门前五柳。且归去、父老约重来，问如此青山，定重来否。”(《洞仙歌·访泉于奇师村得周氏泉，为赋》)，后辛弃疾经常往来于带湖与期思之间，又因泉形若瓢，泉水清澄淳静，作《水龙吟·题瓢泉》云：“一瓢自乐，贤哉回也。”将“周氏泉”改名为“瓢泉”。瓢泉依山傍林，是一泓天然石潭的清泉，泉边有方青石，辛弃疾对瓢泉喜爱至深，常邀友人来此对酌，《祭陈同甫文》中就有“酌瓢泉而共饮”之句。辛弃疾得瓢泉后，在此建造园林宅第。庆元二年(公元1196年)夏，带湖庄园失火，辛弃举家移居瓢泉。同年秋，辛弃疾再次落职，在瓢泉过着游山逛水、饮酒赋诗、闲云野鹤的乡居生活。瓢泉庄园那种恬静的隐居生活使辛弃疾对山水园林景物有更深的感触，他写下了大量描写瓢泉风光的词作，体现出人与自然和谐统一的自然观。

二、辛弃疾词作对带湖、瓢泉庄园的描绘及其审美意识

由于辛弃疾带湖、瓢泉园林闲居含有一份无奈无望的悲慨，因此当他把对于园林景物的安排当作了英雄失志以后的一种安慰和寄托时，他便以丘壑山水为扩充，以情感为旨归，将自己的全部精力和情感都投注在山水园林之中，其大量描述带湖、瓢泉周边环境和村居生活的词作，也都是园境、画境与诗境的融合统一。其《沁园春·带湖新居将成》云：

三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来。甚云山自许，平生意气;衣冠人笑，抵死尘埃。意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉?秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。东冈更葺茅斋。好都把、轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳;疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽。沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊。

此词是辛弃疾淳熙八年(公元1181年)新居将落成之时所作，词人借山造景，在东边的山冈上，修一幢茅屋作为书斋, 并且要邻水开窗，将湖光山色无限景, 都聚一室内。沿着门前的水流泛舟行钓，就要在湖岸栽一些柳树;竹经冬而不凋，梅凌寒而开放。竹梅不仅能体现一个人的生活情趣，而且是自古以来为人节操的象征，辛弃疾当然就要好好安排它们的栽种了，用稀疏的篱笆围护竹子，这样就不会妨碍观赏梅花了;“餐秋菊之落英”，“纫秋兰以佩”(《离骚》)，“菊”、“兰”，是伟大爱国诗人屈原喜爱的高洁的花草，菊花可餐，兰花可佩，辛弃疾就一定要亲手一棵一棵地栽种下去。湖边种柳和小舟行钓的悠闲，春兰、夏竹、秋菊、冬梅四时景观特色兼顾，词人真是将自己的园林安排点缀得很美很有情趣，这一安排点缀可见词人对宁静乡村生活的满足和向往。

辛弃疾在带湖、瓢泉园林长期的闲居生活中，与青山绿水做伴，与山花山鸟、松菊鸥鹭为友。他的《水调歌头·盟鸥》云：

带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖屦无事，日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处，尝试与偕来。

破青萍，排翠藻，立苍苔，窥角笑汝痴计，不解举吾杯。废沼荒畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀!东岸绿阴少，杨柳更须栽。

此词作于淳熙九年(公元1182年)春，词人初离官场，回归自然，描绘自己隐居之地带湖美丽的风景：放眼千丈宽阔的带湖水，宛如打开翠绿色的镜匣一样，一片晶莹清澈，鸥鹭在湖面上自由自在地飞翔。词人忘情山水，有时在湖边来回漫步，与自然界的飞鸟交朋友，有时站在湖边的苍苔上，静静地观赏湖中悠闲自在的鱼儿，而经词人改造而成的鸟语花香的园林在清风明月中更显美丽。词人盟鸥观鹤的的生活真是悠闲，词人说：“东岸绿阴少，杨柳更须栽。”带湖东岸的绿阴不太浓密，我还要在那里多栽一些杨柳。当年城边荒废的一片土地，经辛弃疾的设计、整理显得多么美好，词人的生活是多么闲适自乐。

《洞仙歌》(开南溪初成赋)云：

婆裟欲舞，怪青山欢喜。分得清溪半篙水。记平沙鸥鹭。落日渔樵，湘江上，风景依然如此。东篱多种菊，待学渊明，酒兴诗情不相似，十里涨春波，一棹归来，只做个，五湖范蠡。是则是、一般弄扁舟。争知道他家，有个西子。[4]

此词作于淳熙十年(公元1183年)，词人在带湖居所开掘一条溪流，借助水的柔美和流动给自己的居所带来灵动之气。溪水初来，青山欣喜欲舞。这溪流风光之美，恰似湘江。新开的十里春波，辛弃疾能像范蠡泛舟五湖那样，驾一叶扁舟在溪流中飘荡，既观平沙鸥鹭，又看落日渔樵，使人心旷神怡。

作于绍熙五年(公元1194)秋冬之间的《沁园春·再到期思卜筑》云：

一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂经岁，重来杜老;斜川好景，不负渊明。老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。平章了，待十分佳处，著个茅亭。

青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。解频教花鸟，前歌后舞;更催云水，暮送朝迎。酒圣诗豪，可能无势?我乃而今驾驭卿。清溪上，被山灵却笑，白发归耕。

是年秋，辛弃疾被弹劾罢职，回到江西信州，在铅山县的期思瓢泉正式营建宅第。“一水西来，千丈晴虹，十里翠屏”，这里水光山色，树木掩映，美景怡人，词人以杜甫、陶渊明自比，想在此处建造“茅亭”，诉说回归田园的喜悦。“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生”，虽然自己已落职，但可以在此驾驭这些好山好水，饱享美景终日，可以频频召来花鸟为自己歌舞，催云水对自己暮送朝迎。词人陶醉于这自然美景之中，甚至被山灵笑：“白发始归耕田园。”词人对自己宅园府第与生活的描绘，给我们展现出了一个生机无限、景色优美、物我欣然相处的乐园。

《沁园春·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》云：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅;小桥横截，缺日初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落;相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水蒙蒙?

此词大约作于宋宁宗庆元二年(公元1196年)辛弃疾落职闲居瓢泉，在江西上饶灵山游览之时。词作先描述灵山的优美景色：千峰万壑的宏伟气象。这里的山峦重重叠叠或“西驰”，或东向，好像千千万万匹矫健的骏马在广阔的草原上来回奔驰。飞瀑直泻而下，倒溅起晶莹的水珠，如万斛明珠弹跳反射。接着写自己的构想：要在那清澈湍急的溪流上搭建一座小桥，就像弯弯的月亮和弓一样。词人犹似一位高明的画师，又似一位高超的建筑设计师，在莽莽苍苍丛山叠嶂的壮阔画面上，建构起园林韶秀温馨的情韵。这还不算，词人接着说：在这连绵不断的山峦上长着的高大、葱郁的松树林，多么像英勇善战，所向无敌的战士。如今我放废赋闲了，可是老天爷却不让我闲着，又要我来统率这支十万长松大军呢。于是词人在山中结庐。他说，我这灵山齐庵茅庐选的地点还是不错的，“在龙蛇影外，风雨声中”，每当皓月当空，可以看到状如龙蛇般盘屈的松影，又可以听到声如风雨的万壑松涛，别有一番情趣。

词人处于这占尽风光的齐庵中，举目四望，青山是千姿百态。在雾散云开、天高气爽的早晨，东方的几座山峰，一个接着一个从晓雾中探出头来，争相同他见面，向他问好。它们不就像那大大方方、磊磊落落，不忸怩、不作态的东晋谢家子弟吗?再看那座巍峨壮观的大山，苍松掩映，奇石峥嵘，它那高贵亮丽的仪态，不就像司马相如赴临邛时那种车骑相随、华贵雍容的气派么。词人惊叹：大自然的美是掬之不尽的，这些山真是雄伟深厚、高雅刚健，面对它们就如同在读一篇篇太史公的好文章，给人以丰富的精神享受。此中乐，乐无穷啊。在作者心目中，灵山结庐，美妙无穷，他要在河堤上开出一条路来，在这里筑一个偃湖，哪一天才能筑成呢?那时候我就可以欣赏湖中濛濛的烟水了，并油然而生一种在此长居的感觉。

作于庆元三年或四年(公元1197或公元1198)的《蓦山溪·停云竹径初成》云：

小桥流水，欲下前溪去。唤取故人来，伴先生、风烟杖屦。行穿窈窕，时历小崎岖，斜带水，半遮山，翠竹栽成路。

一尊遐想，剩有渊明趣。山上有停云，看山下、濛濛细雨。野花啼鸟，不肯入诗来，还一似，笑翁诗，自没安排处。

此词描述了主要建筑之一停云堂的位置和优美的环境：堂前小桥流水潺潺，沿着溪水，拄杖穿行于崎岖的小路，青青翠竹伴人行，云霭烟霞，留下一路遐想。从山巅停云堂，可看山下濛濛细雨。山花烂漫中，可听鸟声婉转鸣叫。这样的山水美景，园林情趣，怎能不让词人徜徉其中，流连忘返?

《南歌子》(新开池戏作)云：

散发披襟处，浮瓜沉李杯。涓涓流水细浸阶。凿个池儿，唤个月儿。画栋频摇动，红蕖尽倒开，斗匀红粉照香腮。有个人儿，把作镜儿猜。

此词作于词人瓢泉隐居期间，他披襟散发地坐在家门前，静看一条细细的流水一直流到台阶旁，于是，他就开了个池子，把月儿唤来池水中，看水中的影子。红莲是倒开的，屋宇的画栋倒影，艳丽的荷波悠悠地摇动。而妙龄的少女则把清澈的池水当作镜子，欣赏着自己美丽。园中池塘的景趣，真是妙不可言。

辛弃疾营建自己的带湖、瓢泉园林居所，本来隐含着罢官后寄情山水的无奈，但正是这种无奈的悲慨成就了辛弃疾独具特色的园林景观审美意识，他寻求心灵与大自然的和谐，他的词作或描述园林的青山秀水，或吟咏园林的亭台楼阁，或抒写在园林居所的闲适生活，真可谓“文字觑天巧，亭榭定风流”(《水调歌头》)。词人在对园林山水的安排与描述中，传达出的是一份对生命感发的宁静和在山林皋壤之中安顿生命的恬淡。

参考文献

[1]叶嘉莹.南宋名家词选讲[M].北京:北京大学出版社, 2007.

[2]肖建敏.上饶二十年生活对辛弃疾词作的影响[D].青岛大学, 2007.

[3]邓广铭.稼轩词编年笺注[M].上海:上海古籍出版社, 1978.

[4]邓广铭.辛稼轩年谱[M].上海:上海古籍出版社, 1979.

[5]唐圭璋.唐宋词鉴赏辞典 (南宋.辽.金卷) [M].上海辞书出版社, 1988.

山水审美意识 篇2

唐代是山水诗成熟,禅宗兴盛的时期。唐代山水诗从六朝模山范水、静思观照的模式,发展为构思复杂化和个性化,尤其是意境的营造丰富多彩。唐代禅家山水诗以其独特的审美境界,在中国古代诗歌史上占有特殊的地位,具有永恒的艺术魅力。

一、静寂孤僻的美学追求

隋唐佛教成立八大宗派,对士大夫影响最大的首推禅宗。唐代诗坛上许多著名的诗人都奉佛习禅,与禅师交游。唐代诗人普遍引禅入诗,化禅思为艺术思维,进而引发“意境”的开发。禅的思想给中国无数文人骚客提供了观照自然的新视点,禅中的“静虑”具有美学上的意义。山川秀丽、草木融情,离开了这种静态的审美观照,人们很难获得独有的审美享受和创造灵感。

佛教的哲学起点是“空”,它的方法论是否定一切,认为人世是苦海,它否定一切世俗生活包括世俗美学,通过建立一种“不美之美”的出世生活和出世美,以达到彼岸的极乐世界和彼岸美。例如他们以死亡为美,认为死亡的表情才是极乐庄严相。他们否定世俗的荣华富贵、情欲欢爱,认为这些是罪业,是邪恶,是丑;而认为“心若死灰”的心灵生活是一种美的高尚的精神境界。禅宗的这种静寂孤僻的美学追求,也必然地反映在禅家山水诗的创作中。例如诗僧无可的《秋寄从兄贾岛》:“暝虫喧暮色,默思坐西林。听雨寒更彻,开门落叶深。昔因京邑病,并起洞庭心。亦是吾兄事,迟回共至今。”观其境界:暮色茫茫、草虫喧喧;独坐禅寺,默思玄想;听冷冷一夜寒雨,见开门深深黄叶,可谓孤寂凄凉,寒意飒飒,令人吟而生寒。可这竟是僧人无可以“美景胜境”劝其从兄贾岛回归佛门,责备其迟回的诗作,可见僧俗之问的审美差异该有多大。

再看贾岛的《雪晴晚望》:“倚仗望晴雪,溪云几万重。樵人归白屋,寒日下危峰。野火烧冈草,断烟坐石松。却回山寺路,闻打暮天钟。”白屋、危峰、冈草、断烟、石松、暮钟,这些意象的选择是非常枯寂、瘦硬、寒涩的,这与代表世俗审美情致的华屋、秀峰、绿草、炊烟、青松、鸣钟的意象选择是截然不同的,可是你又不得不承认它很美。看吧,倚仗而望,晴雪满天,溪云万重;寒日冉冉而下,断烟缭缭而升;大自然是多么有规律,多么合乎自然本性;诗人的心灵是多么平静,多么空灵,多么自由解脱。从这里可以看出,禅家山水诗的静寂孤峭之美,是诗国中从未有的独特风格和境界,是豪放之太白、沉郁之杜甫、平易之居易、怒张之韩愈所不可替代的,在文学史上自有其独特的美学价值,为诗格之一品。

读唐代禅家山水诗人的篇什,我们会感觉到,孤独又孤寂的身影,若隐若显地时时在山涧水滨游荡,那也就是诗人心灵的投影了。刘长卿《道灵澈上人》:“苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。荷笠带夕阳,青山独归远。”这是一位僧人吗?既是也不是。山涧竹林,晚钟夕阳,小径上带笠的影子其实是诗人自己呢。孤独既然是人性的流露,所以要写出佛心与禅意,也就只能通过山水自然的刻画,在宁静和淡远中表现出人的独立身影,这里有某种自傲,也有淡淡的哀愁。我们读孟浩然的诗:“乱山残雪夜,孤独异乡人。”(《岁除夜有怀》)王维:“终南有茅屋,前对终南山。终年无客常闭关,终日无心长自闲。”(《答张五弟》)任何人只要读韦应物的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”那“野渡无人舟自横”的孤寂不正是禅家的境界吗!

这种静寂孤僻的美学追求,有时甚至于“荒陋”(《山见佣说诗》)、“蹇涩”(《升庵诗话》)、“险怪”(《四溟诗话》)而受到了人们的指责,但这从反面说明了禅家山水诗风格的独特性。如僧灵澈《芙蓉园新寺诗》:“经来白马寺,僧到赤鸟年。”《谪汀洲》:“青蝇为吊客,黄犬寄家书。”贾岛《朝饥》:“坐闻西床琴,冰折两三弦。”“鬓边虽有丝,不堪织寒衣。”其感情苦涩冷荒,其取景怪僻险恶,其构思标新立异,其立意险怪暗淡,其境界枯寂冷僻,典型地反映了禅家诗人枯寂荒凉的心境和静寂孤僻的美学追求。如果说韩诗险怪怒张,创造了非诗之诗,不美之美,拓展了诗和美的境界,那么禅家山水诗创造的枯寂冷僻境界,也同样创造了非诗之美,不美之美,拓展了诗和美的境界。

二、宁静淡远的审美情趣

禅宗佛教是中国人的哲学,它与中国原有的道家哲学有着一种天然的联系。禅宗明显吸收了道家一切顺应自然的思想,强调“离相无念”、“对境无心”,对一切境遇不生忧乐悲苦之情,对宇宙、人生都保持一种任远自在的恬淡心境。在禅宗那里,绝不允许有迷狂式的冲动、怒潮般的激情,而有的只是静观默察中的`清幽淡雅之趣。禅宗的这一审美崇尚,很自然地被处于变革时代而又急于求得精神解脱的士大夫文人所接受,并形成了一种普遍的社会审美风尚。这方面王维、孟浩然的诗作是最为典型的。如王维有名的《终南山》:“太乙近天都,连山接海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人宿处,隔处问樵夫。”起首两句气势雄浑,而后便注目于白云、云霭的变幻,最后回到日暮江边上,虽夜宿尚无着落,但隔水问樵夫淡淡一问实在显示了环境的空寂和内心的平静。

禅家山水诗派其他诗人的创作也多有这种诗境。如孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”《宿玄公房》:“何如石岩趣,自如户庭间。苔间春泉满,萝轩夜月闲。”常建的“山光悦鸟性,潭影空人心”(《题破山寺后禅院》),“松际露微月,清光犹为君。”(《宿王昌龄旧居》)“碧水月自阔,岁流净而平”(《渔浦》),也都大抵如此。

宁静淡远的意境通常是由月光、烟波、云雾、长空、碧山、潭影等具相的自然景观唤起的。为什么能够淡泊或淡远?因为诗人们已经不再拘泥于眼前与脚下。诗歌虽然在说景说相,描绘自然,但其实他们心中已经不著一相。禅宗六祖慧能在立其教旨时说:“无念为宗,无相为体,无住为本。”诗人们这里的艺术境界有一个从哲学思维向人生价值判断的过渡。在其笔下,有一个由自然向心灵回视求索的过程。若以佛教的“四大皆空”、“世法如幻”作标准,观照现实,就会不齿于世俗社会中的功利主义,也会鄙夷唯立身显世是求的人生观照。在山水诗中,诗人们转身背对着社会,正面相对的是代表六合宇宙的大自然,他们肯定主体的自我精神价值、自我精神感受、美学体悟。而要达到这样的境地,诗人们笔下的自然只有向幽深、悠远,向着虚空的辽远退去,才会引发似有非有、似幻非幻的朦胧感。哲学理性冷峻在这里才能转向感性艺术的情绪。正如黑格尔所说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化显现出来了。”{1}

就王维来说,他信奉佛教,主要是禅宗,而禅宗主要是发展了大乘般若学。对于这种有无双遣的理论,王维深谙其妙。王维在《荐福寺光师房花药诗序》中写道:“心舍于有无,眼界于色空,皆幻也。离也幻也。至人者不舍幻,而过于有无之际。故目可尘也,而心未始同。”王维是以这种“幻化”的眼光来看人生,看世界的。这种思维方法渗透在诗歌艺术思维中,便产生了空明摇曳、似有似无的审美境界。

禅家山水诗派诗歌的艺术风格,以淡远最为突出,诗人以恬淡之心,写山水清晖,意境悠远,词气闲淡。胡震亨引《震泽长语》中说:“摩诘以淳古澹泊之音,写山林闲适之趣,如辋川诸诗,真一片水墨不着色画。”胡应麟把王孟与高岑相比较:“王孟闲淡自得,高岑悲壮为宗。”(《诗薮内篇》)胡震亨又引徐献忠评孟浩然语:“襄阳气象清远,心 孤寂,故其出语洒落,洗脱凡近,读之浑然省近,真彩自复内映。”(《唐音癸签》“淡远”,是这派诗人的共同风格特征。

传统文人山水审美情趣与古典园林 篇3

一、山水文学中所体现的文人审美情趣

山水文学中的山水审美源于自然, 并对山水的超然其外, 体道悦性, 立象尽意, 将天、地、宇宙视为内心的寄托, 寻找淳朴的理想精神、审美意境, 在文学中体现了大自然生命节奏变化的韵律和自我感情宣泄。作为文化主流的儒家还突破自然美学观念, 把山水比作精神, 赋予“仁、智”的社会品格意蕴, 形成中国特有的山水文化。

在山水文学中主要体现中国古代美学的核心——自然审美, 这种基于自然审美的心理体验, 极大地影响着古文人的心理方式、审美倾向和世界观表达, 文人也根据自身的经历, 赋予了山水特殊的情绪和情调:

(一) “荒寒”之美

在中国古代文人名士的生活艺术中, 对荒寒美的钟爱, 很多是为孤独寻找一个寄托和写照, 对山水的赏玩是“可窥山水之好, 初不尽出于逸兴野趣, 远致闲情, 而为不得已之, 慰藉达官失意, 穷士失职, 乃倡幽寻胜赏, 聊用乱思遗老, 遂开风气耳。” (1) 荒寒、落寞、凄美、惆怅的景观情绪, 是中国文人特有的一种心境, 以此为美, 在这种情绪中思索、悟道。这种审美被认为是高级的, 在清朝黄钺《廿四画品》中, 把《荒寒》列为一品:“粗服乱头, 有名士气。野水纵横, 乱山荒蔚。蒹葭苍苍, 白露晞未。洗其铅华, 卓尔名贵。佳茗留甘, 谏果回味。”

如柳宗元, 被贬永州, 永州山水荒寒之境与他困厄的身世遭遇及刚直不屈的个性特质互相阐发, 于是, 他借荒寒之境表现身世之感和哀怨之情。“悠悠雨初霁, 独绕清溪曲。引杖试荒泉, 解带围新竹”《夏初雨后寻愚溪》, “壁空残月曙, 门掩候秋虫”《酬娄秀才寓居开元寺秋月夜病中见寄》。

这样对景物“荒寒”意境的欣赏, 在传统园林的建设中的表现却不是主流, 然而却在日本得到发扬, 成为一派, 即“枯山水”。其实“荒寒”之境, 是可以让人灵魂沉静, 在今天城市中熙熙攘攘的“为利往来”的烦躁之中, 荒寒的沉静, 也许更能抚慰一些心灵的创伤。

(二) “仁智”之美

“智者乐水, 仁者乐山”这个审美传统影响了中国文人千年, 儒家认为山水之所以能被人欣赏, 并非因为自然本身具有美的形态, 而是因为山水蕴含之精神符合了人具备的某种美德, 欣赏山水, 毋宁说是欣赏个体美好品德。乐山乐水的审美感受主要源于“观山”“观水”所引发的道德联想, 以景色比德, 寄托情志, 有浓厚的浪漫主义色彩。从屈原用“香草美人”比喻忠贞贤良之士, 到柳宗元把原本无情的山水景物, 赋予人的感情。《商山临路有孤松》“孤松停翠盖, 托根临广路。不以险自防, 遂为明所误。幸逢仁惠意, 重此藩篱护。犹有半心存, 时将承雨露。”很难分清作者是写景物, 还是写自己, 句句写景, 字字带情。

(三) “娱悦”之美

强调一种感官的愉悦, 一种惬意的情调, 表现隐居之处或寻常百姓居家住所的怡然自得的生活景观。如苏轼《蝶恋花·赤花褪残红青杏小》“花褪残红青杏小, 燕子飞时, 绿水人家绕。”白居易《闲居自题》“门前有流水, 墙上有高树。竹径绕荷池, 萦回百步余”。

(四) “禅”、“逸”之美

中国的大多文人受到了儒家学说影响, 都期望能入世“兼济天下”, 但事与愿违时, 便采取了隐逸的生活方式, 其中的一些人, 即使隐居山林与世无争, 也无法克制内心深处的痛苦, 于是投入到佛、道之中, 追求精神的闲适与心灵的清净。譬如王维, 他深究禅宗, 其诗歌中充满了佛理的暗示。他的私人园林辋川别业, 达到了“诗中有画, 画中有诗”的园林巅峰, 处处透出禅理:

《鹿柴》“空山不见人, 但闻人语响, 返景入深林, 复照青苔上。”

《山中》“荆溪白石出, 天寒红叶稀;山路元无雨, 空翠湿人衣”。

“空”、“寂”表现的都是佛教中的色空观, 虚空冷静, 空间、时间的流逝是平静的, 生命的寂灭是无奈的, 花开花落皆随缘, 体现了王维对佛禅的体悟。其中的鹿柴、竹里馆、辛夷坞实际上是王维静虑参禅的地方, 禅宗的神秘赋于辋川别业特殊的宗教意境美。

二、文人山水审美观在园林设计的体现

文人对山水的热爱使得游览山川名胜成为生活的一部分, 山水呈现出独立的审美价值, 对自然山水形式美注重的一个必然结果就是如何去体现这种自然美, 于是文人们把对游赏山水的极大的热情转化成为绘画以及对园林的营造, 用各种艺术手段把自然山水组织在园林中, 满足登临山水之癖, 居住在园林中, 得到一种精神寄托。住所的园林化, 舒适、有情调的生活方式, 又反过来使文人对外在的自然山水的游赏, 回转向园林山水, 实际上是一个自然美的发现到园林艺术的勃兴的转化过程。园林是一种被定义了的山水, 文人也在从事园林经营的过程中定义了自己, 将自身与自然融为一体。

盛唐以后, 中国园林与文学的关系可以概括为“文以园传, 园借文传” (2) , 相互生发。古代园林的审美观, 与山水文学的审美观, 可以说是一脉相承, 文人山水审美观是园林审美的根源, 园林即微缩了的山水, 是文人表达自我情操的一个载体, 对山水的审美体悟自然而然的就融入园林的设计中。

传统文人山水审美情趣在古典园林中的体现总结起来, 本文认为有四个特点:

(一) 法“自然”

自然审美是中国古代美学的核心, 儒学和道教也都主张人与自然和谐相处, 天人是相通的“万物与吾一体”, “天地以万物为体, 而万物以自然为正。自然者, 不为而自然者”, 认为天道是“不为而自然”。 (3) 这些思想使中国人的艺术心境完全融于自然, “崇尚自然, 师法自然”成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。古典园林中无论是庞大的真山真水皇家园林, 还是文人门前精心营造的一小园子, 或是清寂空灵的寺庙园林, 其中的一水一石, 一亭一台, 无不体现了这种自然审美追求, 及心灵与天地的感悟、交融。

园林设计不仅做到效法自然还要保护自然, 对大自然持“为而不持、主而不宰”的态度。 (4) 如柳宗元认为在修建园林时, 要“因其地, 全其天” (5) , 意思就是不要人为破坏原本景色的天然真趣, 按照那里的地形, 保全它的天然面貌。

这个人与自然和谐共处的观念对于今天污染严重、资源紧缺的社会状况, 是很有现实意义的。

(二) 尚“野趣”

在对自然美的向往中, 园林里颇受欣赏的是一种“野趣”美, 这个“野”是一种“无为而治, 崇尚自然”的“野逸”美, 是对深幽、清奇、不羁、没有约束的心理需求的满足。在自然的神奇和变幻莫测中, 拓展欣赏者的心理空间, 使他们的心理空间也变得深邃委曲, 达到一种神秘的心理状态。

这种审美的追求, 在文学中表现得很直接, 如柳宗元《至小丘西小石潭记》中有:“坐潭上, 四面竹树环合, 寂寥无人, 凄神寒骨, 悄伦幽邃。以其境过清, 不可久居, 乃记之而去。”而另一篇游记《袁家渴记》有:“由冉溪西南水行十里, 山水之可取者五, 莫若钴拇潭。由溪口而西, 陆行, 可取者八九, 莫若西山由朝阳岩东南水行, 至芜江, 可取者三, 莫若袁家渴。皆永中幽丽奇处也。”柳宗元非常赞赏深幽清奇有野性美的自然环境, 尽管“寂寥无人, 凄神寒骨”。

在古典的私家园林, 由于占地面积较为狭小, 要想追求“野趣”、“深幽”“清奇”, 就需要在空间结构上费尽心思开拓园林的纵深空间, 使游人获得“移步一景”的审美感受, 激发人们的审美情感和审美想象, 想象的方向当然是“宛若天开”的野趣美。

(三) 重“奥如”

对于景物的赏玩, 柳宗元总结比较具有代表性, 大略有两类一是“旷如”, 一是“奥如”:

“如下游之适大率有二, 旷如也, 奥如也, 如斯而已。其地之凌阻峭, 出幽郁, 廖廓悠长, 则于旷宜。抵丘理, 伏灌莽, 迫速回合, 则于奥宜。” (6)

“旷”是指开阔、广阔之意, “奥”则是曲折隐蔽之意, 含义是适合游玩的山水大致有两种, 即开阔明朗和幽微曲折之地。柳氏是喜欢“奥如”的:“今所谓东丘者, 奥之宜者也”, 因此“因其奥, 虽增以茂石莱石。弯若洞谷, 劳若林麓, 不可病其邃也。” (7)

由此可看出中唐以后的文人雅士不再单纯追求那种雄阔壮大、气势恢宏之美, 而是逐渐由外扩的豪气转向内敛的雅趣, 从而对唐代以后的园林创构产生了很大的影响, 调整了人们对于自然环境和人造环境的审美趣味。重视风趣幽深纤巧而不局促, 经纬纵横而不混乱, 绿树青苔, 隐约卓绝之美的“奥如”的情境。这种审美在苏州园林得到了充分的体现, 如隐身于民居中的清代苏州知府吴云的听枫园, 由于游客较少, 古代园林的幽雅之态仍保存完好, 宅居不广, 花木胜之, 清池一弘, 水面幽深如潭, 半亭林池花木映照, 亭廊迂回深邃, 建筑和山石连接得隐隐约约, 一步一景。

(四) 喜“生境”

中国的一些文人以陶渊明为代表, 骨子里都有一种遁世情结, 但是这个隐世的生活方式是如“桃花源”里那样的生机勃勃, 是“木欣欣向荣, 泉涓涓而始自流”生机盎然的自然美的“生境”, “宏丽轩举, 前楼后厅, 皆可醉客”的繁荣景致, 这种生气盎然的景致与前文所述的“荒寒美”不同, 是积极的。

园林, 使文人们既可出世隐居于城市山水林间, 修心养性, 又可入世阖家欢聚, 进行社交往来。融通了“出”与“处”, “兼济天下”与“独善其身”的人生哲学和生活方式。即使赞赏的是“荒寒”, 有“惆怅寂寥”, 但是并不是悲风呼啸, 一片死相, 园子可以命名为“网师”“沧浪”, 但一定是优美充满生机的, 就是很欣赏“荒寒”的柳宗元, 也因为小石潭的“其境过清”而觉得不可久居。

同时, 这个“生境”适宜于耕读之乐, 中国自古以来自给自足的农业经济使“耕读之乐”的生活方式扎根于文人心中, 尤其在仕途遭遇艰难挫折时, 他们更倾向于重新回归田园生活, 苏舜钦《沧浪亭》“一径抱幽山, 居然城市间”的居住环境就是靠营造居于城市中的园林来实现。

比如在《红楼梦》中就有这么一段描写:“转过山怀中, 隐隐露出一带黄泥筑就矮墙, 墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花, 如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋。外面却是桑、榆、槿、柘, 各色树稚新条……”当身居要职的文人贾政看了之后, 笑道“倒是此处有些道理, 固然系人力穿凿, 此时一见, 未免勾起我归农之意。”这个归农的生活环境与马致远钟情的“小桥流水人家”和张志和神往的“斜风细雨不须归”为异曲同工。

园林的蓬勃发展, 使文人山水审美情趣物化得无微不至, 成为传统园林审美文化的主流部分, 也直接关联到对传统文学、绘画、音乐的领悟, 对文人山水审美的理解和感悟可以让我们理解传统审美文化中的精华部分, 对人的心灵产生良好的净化作用和精神层次的提升。

摘要：山水文学中的文人山水审美源于自然, 并对山水的超然其外, 将自然山水作为内心寄托, 体现了大自然生命节奏变化的韵律和自我感情宣泄。然后把对山水的审美体悟融入园林的设计中, 物化出对山水的荒寒、仁智、禅道等审美的理解, 用各种艺术手段把自然山水组织在园林中, 获得精神上的满足。

关键词：山水文学,荒寒,野趣

参考文献

[1]钱钟书.管锥编.

[2]余开亮.六朝园林美学[M].重庆:重庆出版社, 2007:262.

[3]徐复观.中国文学精神[M].上海:上海书店出版社, 173:2004.

[4]唐鸣镝, 黄震宇, 潘晓岚.中国古典建筑与园林[M].北京:旅游教育出版社, 2003:186.

[5]柳宗元.《永州韦使君新堂记》.

[6][唐]柳宗元.《永州龙兴东丘记》.

山水审美意识 篇4

晚年的王维是“晚年惟好静，万事不关心”（《酬张少府》），对佛教的崇信日益加深。他结交了许多“禅门”中人，特别是和慧能大弟子神会的密切交往使他了解了南禅思想，对其思想产生了决定性的影响，对其诗歌创作也发生了重要的影响。可见“诗佛”王维不是人们想象中消极的不食人间烟火的佛教徒，禅宗思想带给他的是空灵活泼的生命气息，决定了其山水田园诗歌独特的风格和后人难以企及的地位。

一 “诗中有画”的审美特征

王维不仅在文学上造诣很高，而且擅长绘画，是中国水墨山水画的开山鼻祖，由于精通诗歌和绘画，王维能将二者巧妙地结合起来，从而营造出具有鲜明个性的艺术境界，蕴含着深刻的哲学之思，他在从事山水田园诗歌创作时，能娴熟的运用绘画方面的种种技巧和观念融入其中，加上自己细致入微的感受力，其山水田园诗歌也就像一幅幅有声有色自然活泼的美丽图画，神韵十足，意境深远悠长，王维也因此受到大文学家苏轼的高度评价。具体来说，其诗如画卷，美不胜收，情景交融，深然天成。主要体现在色彩美和光线美以及构图美和意境美两个方面。

1.色彩美和光线美

绘画作为再现性空间艺术，如果要生动地描绘多姿多彩、五彩缤纷的大自然必须借助色彩。诗歌是语言艺术，虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言塑造形象来表达作者的思想情感，因此，它同样可以使诗歌呈现出丰富多彩、生动活泼的色彩美，从而构成内涵丰富、情景交融的艺术境界，王维精通绘画，对大自然中色彩的浓淡深浅和光线的明暗强弱有着敏锐的感受，在诗歌创作中他擅长运用绘画的技巧，注重色彩之间的相互调合和衬托、光线的明暗对比，因此，其诗歌中的景物描写不仅色彩鲜明生动，而且呈现出真实丰富的光线感

2.构图美和意象美

王维的山水田园诗作之所以被看作一面“诗中有画”的永远的旗帜，还和他再从事诗歌创作过程中注重像绘画一样的构图，营造宁静淡泊的意境有关。中国古代绘画重表现中情感，多用写意的手法，从多个不同的视角来描摹山水，宋代山水画家郭熙对此有一个经典的总结，山有三远：自山下仰山巅，谓之高。，自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。这三种观察方法又分别是仰视、俯视、和平视景物，可见，画家的视角是多个角度的。这也就是中国绘画在构图方法上的一个重要特点——多采用散点透析法，不受焦点透视的束缚。王维的山水田园诗显然深受这种构图方法的影响。二诗歌中的禅趣、禅意和禅境

1.与世无争、随缘任运、物我如一的思想追求

王维的山水田园诗作或浅或深都达到了如此境界。禅宗无分别的不二精神，物我一体，这是一种真正的包容精神和大爱精神，诗人完全融入了最高境界的自然，体会到了无与伦比的禅悦。人生在世，诗人没法完全脱离红尘生活，正因为热爱生命才会有众生平等的大爱观念，在热爱生命中体悟人生、品尝享受大自然给予的快乐。2.“无念”、“无相”、“无住”、“顿悟”的境界

禅宗思想主张“无念为宗、无相为体、无住为本”的宗旨，讲求“顿悟”生慧，这种思想对王维影响深远，王维曾在《山中示弟》中说“缘合妄相有，性空无所亲”。禅宗认为一切色相皆是空，因此要无相，应放下念头以无念为宗，放下对事物的贪念执着，圣人要“应物而无累于物”，“明心见性”的人顿悟了人生的真相，才能以自由的心境来达到审美的最高境界。3.空灵、超脱、和谐、淡远的意境

浅谈山水陶瓷作品的审美与创新 篇5

一、山水陶瓷作品的审美与赏析

纵观中国山水画史我们不难发现, 每个朝代的著名山水画家, 他们对山水景物中的神与形的感悟和体验都不同于常人的理解, 对山川景物的感受更是真切和深入。因为这些不同画家独特的内心感受, 所以形成了如今不同的山石结构以及不同的笔墨程式的山水作品, 给我们留下了形态各异、多姿多彩的山水画。

这种用作书法画家情感的山水创作, 一般都通过画家浓淡的笔墨、虚实明暗的呼应、物体形态和气势的开合给人营造画家心中那份气象万千、意境幽深的胸中丘壑。例如我国著名的工艺美术大师张松茂先生, 他的山水作品, 尤其是大型山水瓷壁画, 其壮阔的取景构图以及作品深远的意境着实令人赞叹。如《滕王阁》《井岗春色》《冬咏乐章》等代表作品均已以极富装饰性的、宏大的笔调, 描绘出了自然山川的浩荡之感, 给读者营造除了“一览无余”的浩瀚之感。尤其是他笔下那烟波浩渺的江湖, 往往给人一种两岸景物相映成趣的感觉, 他通过一浅一深的淡墨晕染手法将对岸线慢慢消隐的效果呈现到人们的面前, 使其作品更显辽阔。更为绝妙的是, 画家通过透视作品中景物的虚实变化及错落有致, 体现出其景、其物的简约及极富装饰的韵味, 画面在平衡与不平衡之间, 突破了传统的更迭与和谐, 使画作更显无穷的味道。

庄子曾语:“若一志, 无听之以耳听之以心”, 一个伟大的画家在生活中, 往往将眼前所看的自然风景和自己真实的内心感受进行结合, 即“应目而会心”, 培养了自己敏锐的直觉力和目光, 同时将自己内心最深处那份不同于他人的感受通过“墨”加以表现, 实现精神的升华, 并构筑自己特的自我风格。这方面王锡良先生 (中国工艺美术大师) 堪称师表。他冲上师法自然以及绘画无法。他笔下的人物、山水、花鸟, 透漏着真善美的追求以及造化的灵气。他的一些写生精品, 山水画可谓神姿迭起, 不仅有江南的雅隽、清丽, 而且还具有北国的苍茫及雄阔。除此之外, 王锡良先生作品中的各类小品, 一丝野草也好, 一湖清泉也好, 几朵闲花也罢或者一架水车, 几间农舍, 都透漏出别出心裁的雅趣和新意。王锡良先生的作品注重装饰, 讲究立意, 试图使每件作品都能达到静水流深的特别艺术效果。从小处看有意味, 大处看则有气势, 形成了一种独特的神韵和气魄, 可读、可品、可咀嚼。通过墨色将内心不同于他人的感受进行强化突出, 形成自己特有的作画风格。

由此可见, 陶瓷山水画, 所追求的便是画家心中那份主观的感受、艺术修养及画家真实的才情并与智慧实现完美融洽。笔随心意, 触景生情, 画家笔下的山水, 不受客观景象的制约。正所谓不求形似, 只有神似。欣赏山水陶瓷作品, 追求那份“不似真山真水, 却胜似真山真水”的感觉。

二、山水陶瓷作品的艺术创新

陶瓷山水作品要想成长, 必须开拓创新, “新”也即是画家的感情新、思想新、观念新, 也即是作品要体现的“神”要新。“神”新, “形”自然新[3]。也即是, 作为画家要想获得最有价值的作品, 必须走到大自然中去感受体会那些山山水水的不同。通过反复观察、体会, 得到属于自己的独特绘画语言, 并掌握属于自己的构图以及特殊意境的表达。一件陶瓷山水作品如若能够触及心灵最深处, 那它必然存在其特殊的意境, 以及作者那份独特的精神和情感, “画”和“心”紧密联系在一起, 才能切实打动观众。

总之, 在民族审美日益提高的今天, 我们不但要看到得以流传的传统技法, 更要适当学会吸收先进的外来文化, 把握时代的特征, 让陶瓷山水画作注入新的内涵和生机。使得当代的陶瓷山水作品能够表达出新时代的美好生活。

参考文献

[1]鄢用林.谈陶瓷山水画的审美理想和创新[J].景德镇陶瓷, 2011 (1) :40-41.

[2]戴征艺, 戴茜妩.浅谈中国山水画对陶瓷装饰的影响[J].景德镇陶瓷, 2011 (2) :42-43.

语文教学中的山水文化与审美 篇6

所谓山水文化,是人类在认识、利用、开发和保护自然山水过程中,以自然山水为载体或对象,藉此生发各种文化形态与文化现象。其中核心有二,一是物质形态的山水文化,如名山大川等,它们是物质性的,但也被赋予人类文化的印记和属性;二是纯精神形态的山水文化——人类山水意识的结晶,如山水画、山水诗文、山水哲学等。当然,这里的“山水”二字还不可坐实,有时候它是以局部代替整体的修辞手法,例如《左思》中的“何必丝与竹,山水有清音”,此“山水”非彼“山水”,它只是大自然的代名词。

作为山水的审美,“形象的直觉”是其重要手段,但观念和理性也时时参与其中。在山水审美中起作用的,不光是山水本身的形状和现象,还要受欣赏者趣味、性格、涵养等等的影响,这也就造成了山水欣赏的不同“视界”:科学主义者侧重于山的地质构造、海拔高度,水的软硬、成分、纯净度等;实用主义者强调山水可派什么用场,如何为人造福;唯美主义者关注山水呈现出来的“美的形式”,关注它带给人们愉悦的社会功能。与前三者相比,较高级的是一种哲学层面的山水审美—一在这里,山水已经不在人的对面,不仅仅是被人感知的存在物、消费的客体,甚至不是被“我”欣赏的对象,而是人格化了的山水,可以与人有一种深刻的默契与和谐:山水和人类无所谓主客体,山水也是生命体,是与人类生存繁衍息息相关的意义世界的一分子……王维“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”,用的就不是科学的、实用的甚至是唯美主义的态度,而是一种哲学的审美观照。“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”也是——气氛清冷,喧嚣争斗荡尽,人世烦恼消散,山水、船、人、鱼都是生命的精灵,相与为伴,互相安慰与保护……

这样的山水诗文,主旨不在描写外在的景物——没有欣赏者和被欣赏者的对立和区别,在诗人体验中,人与山水世界共成一个生命的宇宙。西方文艺理论家罗杰·格波(Roger goepper)曾说:“和西方不同,中国人不把自然作为敌视的对立物,去研究和占有它。相反,他将自己列入自然之中,视己为自然的有机成分,从中汲取生命力,在创作中将它净化并提升到精神的高度。中国艺术家也认为自然是一个有机的微观世界,对它并不加以解析,就将自己置入其中。他不像观察家那样站在风景的对面,不借助透视法,把他的视点放进自然,使自然符合他的观点,从内部观察体验,因此在中国山水画中,对空间的表述是流动的。”[1]

山水文化与审美和中国文化有着千丝万缕的联系。中国文化的核心是儒、释、道“三合一”,山水文化和审美也与此三家有染,但归旨大相径庭。于儒家,山水是用来“比德”的。孔子说,“智者乐水,仁者乐山”——智者处事圆融,目标坚定,虽曲亦达,故爱水;仁者安于义理,原则面前岿然不动,故爱山。“登东山而小鲁,登泰山而小天下”——高山巍巍培植人的胸怀,借此印证人之伟大;“君子见大水必观焉”——江河荡荡洗涤人的灵魂,孕育人的智慧。“逝者如斯夫,不舍昼夜”——由水读出时间感、生命感,用来励志总合时宜。自孔子以降,类似从道德层面欣赏山水,借山水达到劝喻教化之目的,都是儒者的不二法门。

山水于道家,是用来“悟道”的。山水的一静一动、一阳一阴、一刚一柔,乃道家思想的典型外显和形象化。森林、风雨、溪涧及山水之上的氤氲之气和由此产生的千变万化的幻象,引发历代道家们几多迷思、几多诗情。道家鉴赏山水,看重的是山水自然运行的法则,“天命之谓性,率性之谓道”,其中的“道”即为自然规律、法则、宇宙本原性的运行轨迹。面壁而坐,道家也强调“修道之谓教”,其中的一些思想与现代教育如出一辙:教育要遵循天性,要重视梯度发展,让孩子自然成长,“阿里山的小伙壮如山,阿里山的姑娘美如水”“如果孩子美丽,就让她美丽得像个孩子;如果孩子聪明,就让她聪明得像个孩子,不要失去原来的样子……”这样的句子中,我们简直难以分清哪些是现代人的教育理念,哪些是抱朴子式的道家思想。

山水于释家,则是用来“参禅”的。“禅”为梵语“禅那”的省称,意译为“思维修”,水不拘泥一形一态、不固守一时一地,循势而走,充满机变,与佛教的核心主张不谋而合。释家对众生说法,都是针对不同的根机,随着对象、环境的不同而设教。对于有慧根的人,佛就以直指人心、明心见性的方法帮助他当下开悟;对于未臻圆熟的人,佛就告诉他循序渐进、按部就班地去修行。山水保持本真与自由,不受秩序约束,远离世俗,遵循着形式善变、目标一致的秩序,也符合释家的心理需求,抑或说符合人的天性。本真的人,例如孩子,都是无拘无束、无欲无求的,变得功利和拘谨甚至奴性,都是因为世俗文化及所谓现代教育所致。

我们在进行山水诗文的教学时,常常会感觉到其中的“静”,“床前明月光”“云深不知处”“清泉石上流”等等皆是。即使有写“动”的,也多为反面的衬托,起“蝉噪林逾静”的作用。你可以说因为释家、道家的修行都讲究“静”,所谓“万物静观皆自得”。有释、道思想的诗人在“静观”中发现了自然中的“我”,获得了物与我的心灵交感。但实际上这也是释家、道家美学思想的典型表现。在美学家看来,审美主体内在的“静”是产生审美共鸣的重要因素,宗白华曾说:“静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世务暂时绝缘。”“空明的觉心,容纳着万境,万境浸入人的生命,染上了人的性灵。”[2]西方美学家温克尔曼以为,美的止境是“单纯”和“壮美”的统一,山水审美最应该关注的是“高贵的单纯和静穆的伟大”。山水或雄伟壮阔或秀丽蜿蜒,蕴涵着无穷的生命之源和美感,但它们的表现形式却多是单纯的、静穆的,在这样“有意味的形式”之上,人类看到的是无可比拟的力量和不可动摇的伟大,于是人类就有了关于单纯与静穆的艺术品——例如山水诗文、山水绘画和摄影,这些作品的价值不在一时的兴奋而在情感的凝练,不在火山式的爆发而在海底般的静谧,人类情感的风浪、欲望的波涛、外部世界的灾难统统摄进宁静和优雅的境界,于是我们有了“空山不见人,但闻人语响”,有了“返景入深林,复照青苔上”,有了“茅檐长扫净无苔,花木成畦手自栽”……美学家、特别是西方的美学家未必修过佛道,但两者在审美上的殊途同归令人吃惊!

山水艺术的欣赏是有难度的,因为要有儒、释、道三家的文化和审美功底。另一个重要的原因是,我们和古人已经有了本质的差别——就如美国诗人叶维廉所说:“我们的先民们与自然环境的关系是浑然一体的。他们能接近自然而不扭曲其原貌,物自可为物,完整纯朴,与人并存相融,产生一种现代人无法洞识、无法拥有的亲切感。”[3]但我们已经与真的山水疏离得久了,我们喜欢的山水都是有人工印记的、甚至是经过改造的“假山水”,对于原始力量的山水我们已经有了恐惧感,所以,我们对于山水的关注和欣赏,大部分也是浅浅的“感官主义”:爱微风因其凉爽,爱花卉因其色香,爱鸟鸣泉声、蓝天碧水因其于听觉、视觉的愉悦,和动物几无差别。高一级的是情趣层面的品尝摄取,也就是余秋雨式的文化人之自然欣赏,那已经算难得。至于哲学的、宗教情结的,以敬畏的心情看待山水,看待大自然的奇妙和超人的力量,与现代人已基本绝迹,所谓“得其三味”者,也是附庸风雅的凑泊而已。

参考文献

[1]参阅《马克斯·魏勒——大自然的另一幅图画》,(奥)维兰特·施密斯著。

[2]参见《美学散步》,宗白华著。

山水审美意识 篇7

关键词：清康熙青花山水瓷画,“尚古”审美,源流,内涵

引言

清康熙时期是中国青花瓷发展的高峰时期之一,其中山水瓷画技艺更是达到空前绝后的完善水平。清康熙青花山水瓷画有着非常丰富的审美内涵,“尚古”即是其中最重要的审美特征之一。“尚古”绝非等同于泥古不化,并非只有消极一面,在特定时期是常常具有非常积极的意义的。只有深入研究解读清康熙青花山水瓷画“尚古”审美观的源流表现、内涵以及作用和影响,我们才能更加深刻地理解和认识清康熙乃至整个清代青花山水瓷画艺术发展脉络和审美特征。

1 清康熙青花山水瓷画“尚古”审美源流

1.1 清康熙官窑青花山水瓷画“尚古”审美源流

清康熙早期仍处于战乱频仍时期,景德镇亦屡遭兵燹,瓷业生产受到严重破坏,直至康熙十九年后,康熙帝派遣臧应选等前来驻厂督造,御窑厂才得以复兴。康熙官窑产品是在帝王的直接监督下进行的,所生产的青花瓷中,山水题材占了很大一部分,而这些山水瓷画大都以清初“四王”为宗。

清初“四王”为清康熙时期山水画派的正统派,所谓“四王”指王时敏、王鉴、王、王原祁四人。清初“四王”山水画为南宗文人水墨画风,其最大特征即是仿古,直承明末董其昌,上追元四家,因此被后人目为复古派。

清康熙官窑青花山水瓷画以宫廷山水画为楷模,这就使其大都直仿“四王”,从而亦充满尚古情趣。清康熙官窑青花山水瓷画在构图与布局上与“四王”极为逼近,层峦叠嶂、山重水复、古韵浓郁,俨然“四王”作派,仿“四王”风格非常明显。除直仿“四王”外,亦有不少仿元四家、明董其昌等元明“南宗”文人山水名家画风者。

1.2 清康熙民窑青花山水瓷画尚古审美源流

与康熙官窑青花山水瓷画相比,康熙民窑青花山水瓷画数量更多,形式更为多样灵活,特别是在康熙早期官窑尚未正式复立之时,民窑风格更为自由率意。至康熙中期时,民窑青花山水瓷画中有不少因模仿官窑风格而开始转向“四王”正统复古风格。

除仿“四王”外,康熙民窑青花山水瓷画亦大量仿元明时期文人山水名家之作。与官窑仿作的精美相比,民窑往往更加随意自由,并不刻意求形似,但却更得神韵,因而康熙民窑青花山水瓷画较官窑艺术水平似乎更高。

康熙民窑青花山水瓷画中还有大量民间写意之作,笔法洒脱随意,意境萧瑟荒疏,充满个性特征,自成一格,实际上是对明末民窑青花山水瓷画写意风格的模仿与继承。

1.3 清康熙青花山水瓷画“尚古”审美的其他表现

清康熙官民窑青花山水瓷画除在取材、构图、画法上有显著的“尚古”倾向外,还表现在其他各个方面。首先,官民窑青花山水瓷画中有许多直接落明代款识,其中以“大明成化年制”和“大明嘉靖年制”最为常见,更清晰地传达着尚古情趣。以前朝年号作为款识确实令人有些费解,但这却是事实,反映了当时青花山水瓷画“尚古”风气的盛行。其次,康熙青花山水瓷画中有不少点景人物,如高士、农夫、渔夫、仕女等等,无一不是古人装束,而非清人时装,从而更显古意盎然。最后,康熙青花山水瓷画中还有不少题写有古人诗词文章,如故宫博物院即藏有一件康熙青花花觚,器物上部题写“后赤壁赋”,下部绘有东坡泛舟赤壁图,赤壁美景与所提古文上下呼应,图文并赏。

2 清康熙青花山水瓷画“尚古”审美内涵解析

2.1 清初考据学与文化艺术复古思潮

明代灭亡以后,汉文人士大夫在满清统治下充满伤痛与无奈,转而采取避世态度,再加之清康熙帝屡兴“文字狱”,从而促使清代考据学兴起。清代考据学创始人为顾炎武,本以经世致用为宗旨,康熙时期考据学家们已经被迫放弃,成为单纯的考据。因单纯的复古并不会影响到清廷的统治,清廷转而对复古思潮大加扶持,康熙帝本人也对前朝文化艺术表现出非常大的热情,尤其对明末董其昌书画极度喜爱,从而使清初文化艺术无论朝野都形成了一股复古思潮。复古派的清初“四王”画派倍受康熙帝的推崇即是清初复古思潮在绘画界的表现。这股复古思潮很自然地对属于工艺美术的陶瓷艺术也产生了重要影响,在这种时代背景下,康熙青花山水瓷画的“尚古”审美风格的出现也就不足为奇了,完全是时代风潮的体现。

2.2“尚明”气息与晚明版画艺术的辉煌

清康熙时期,反清复明情绪依然浓重,因而清初复古风中有很大一部分是属于“尚明”。而“尚明”风潮的形成也与明代后期文化艺术所取得的辉煌成就有直接关联,正是因为晚明文化艺术的灿烂才使得这股复明风有了真实的依托。

晚明文化艺术成就非常丰富,因而有中国的“文艺复兴时期”之称,其中对青花山水瓷画创作有巨大影响的主要是版画艺术。明清陶瓷画工们在很大程度上是以版画作为其瓷画创作摹本的,而中国古代版画的黄金时期公认为明代万历时期。万历时期及明末有许多精美的山水图谱,各类文人山水画也常借版画得以传播,如《唐诗画谱》、《宋词画谱》等等。晚明青花山水画匠们即常以此为蓝本从事创作。入清以后,晚明版画依然大量流传,清初版画也以晚明为楷模,因而,实际上,清康熙时期青花瓷画工们依然以晚明风格的版画为蓝本从事山水瓷画的创作活动,从而使作品充满了“尚明”气息。

2.3“尚古”中的新境界

清康熙时期青花山水瓷画尽管从总体上呈现出“尚古”面貌,但这只是其表象,其决非机械僵化的模袭前朝青花山水瓷画和文人画,实际上存在着大量的创新因素。

第一,康熙青花山水瓷画和晚明青花山水瓷画尽管风格非常相似,都主要属于南宗文人画派风格,但其意境却并不相同。晚明青花山水瓷画充满荒疏淡泊之感和野逸之趣,是一种末世情结,青花瓷画工们在创作中极为自由,具有极大的个性特征。而康熙青花山水瓷画重在以形写神,以突出山水瓷画的笔墨、线条等形式美感为重,并借此表现出悠远恬淡的意境。

第二、康熙青花山水瓷画虽常以水墨文人山水画为蓝本,但为适应青花瓷绘制工艺特征,对笔墨形式作了大的调整,因而与水墨文人画神形颇似,但用笔却有很大区别。康熙早期青花山水瓷画为仿清初“四王”风格,流行披麻皴作品,使用细密的线条对山石加以表现,而至康熙中期时,则大量运用高度成熟的分水技法进行斧劈皴。斧劈皴本是北宗院体画技法,但却被用于南宗构图形式中,从而使画面更加清新明快、流畅淋漓。为使画面更加清丽,还借用了西方光影表现手法,在山石亮部大量留白,从而形成光感效果,具有强烈的明暗对比和层次感。

3 清康熙青花山水瓷画“尚古”审美的作用与影响

3.1 清康熙之前青花山水瓷画演变概说

山水题材因其需要较高文化素养和高超笔墨技法,在青花瓷各类题材中属于发展较为缓慢者,其发展成熟远晚于青花花鸟、人物等题材。元代时,山水纹饰基本以背景的形式出现于青花人物故事图中,布局散乱、人大于山,还处于初期阶段,并没有独立意义的山水题材。明代早期永乐、宣德是青花瓷的又一高峰期,但青花山水瓷画发展仍极不成熟,其最具特色的青花山水瓷画竟是海浪仙山,这种充满吉祥意韵的山水瓷画与文人山水画大异其趣,而这一类型山水瓷画却成为明早期直至明万历时期青花山水瓷画的主流,青花山水瓷画发展的缓慢可见一斑。直到明末天启、崇祯时期,文人画意的青花山水瓷画才异军突起,因是初兴阶段,画工们各行其事,水平参差不齐,随意性极强,还未达到完善。从明后期至清顺治时期可以看作是青花山水瓷画发展的重要转变期。

3.2“尚古”审美对清康熙青花山水瓷画完善的推动作用

至清康熙时期时,青花山水瓷画完成了最后的发展,画工们在各方面不断完善并达到了完全成熟,从而将青花山水瓷画推向了其发展的最高峰。康熙青花山水瓷画的“尚古”审美特征对其达到完善起到了极其重要的作用。第一,“尚古”审美可使青花瓷画工们认真研习前朝流传下来的青花山水瓷画,并继承前人已经达到的艺术成就,从而使其发展建立在一个深厚的基础之上;第二,“尚古”审美使青花瓷画工们更加主动地向文人山水画借鉴和学习,从而站在一个更高的起点。青花瓷工们认真研习“四王”流派仿古之作和元明名家流派作品,并为达到其效果而对青花制作技艺进行改进,如分水技法的空前成熟、青花色泽的靓丽鲜艳等。

3.3 奠定了清代青花山水瓷画的“尚古”传统

如果说清康熙青花山水瓷画的“尚古”审美实际上是一种完美新境界的话,那么康熙之后的清代各朝青花山水瓷画就明显地步入了因循守旧的泥古窠臼。康熙之后的青花山水瓷画从总体上呈下滑状态,可以说均属于康熙青花山水瓷画的余响。

雍正时期青花山水瓷画依然以“四王”为宗,不过层次感已经减弱,运笔亦纤细。乾隆时期青花山水瓷画则主要模仿张宗苍、董诰风格。张宗苍为“四王”之一王原祁的再传弟子,董诰则为董邦达之子,风格亦袭“四王”,所作《西湖十景》图影响很大,被大量摹入青花山水瓷画中。嘉庆朝为乾隆余声,嘉庆之后各朝更多不值一提,唯光绪朝颇有中兴之势。光绪朝仿古青花瓷生产规模很大,大量仿清康熙朝青花山水瓷画,虽有一批乱真精品,然多数粗糙僵化、浑沦不清,无力达到康熙朝水平。综上可知,清康熙之后清代各朝青花山水瓷画均深受康熙青花山水瓷画影响并保持“尚古”审美传统。

4 结语

清康熙青花山水瓷画代表着中国青花山水瓷画的巅峰水平,其最突出的审美特征之一是“尚古”。无论官民窑青花山水瓷画均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水画派风格为主流,具有非常浓郁的“尚古”审美趣味。其“尚古”审美特征的形成与清初考据学的兴起和文化艺术的复古思潮、明版画的辉煌成就等有直接关联。不过,这种“尚古”并非食古不化,而是在“尚古”中进行创新,从而形成不同于前朝的新境界。“尚古”审美对清康熙青花山水瓷画的成熟与完善具有非常重要的推动作用,并奠定了清中后期各朝“尚古”审美传统。“尚古”审美造就了康熙青花山水瓷画的辉煌,但却形成了其后各朝青花山水瓷画的复古流弊。当代青花山水瓷画中,“尚古”审美依然是重要的审美特征之一,青花山水瓷画家们如能把握传统文人绘画之精髓,并加以现代审美元素,依然能够创作出古意盎然却又清新悦目的优秀青花山水瓷画作品来。

参考文献

[1]故宫博物院.清顺治康熙朝青花瓷[M].北京:紫禁城出版社,2005

[2]铁源.明清瓷器纹饰鉴定.景物纹饰卷[M].北京:华龄出版社,2002

[3]萧平.娄东画派[M].长春:吉林美术出版社,2003

[4]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京:东南大学出版社,2004

试论谢灵运山水诗的审美趣味 篇8

1. 情感的审美趣味

谢灵运山水诗文中对大自然的生命的观照,通过诗人心灵的感受,在与山水草木的情感交流之中实现。诗人亲近大自然不由自主的带着鲜明的强烈的主观感情。笔下的草木都粘上了诗人的感情色彩。矛盾之中的谢灵运常常忘情的融入大自然的绚丽多姿,接受天地间生命情调的语言,独特的审美能力使个体生命与宇宙生命发生奇特的情感交流。《石壁精舍还湖中作》中写道:“昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子憺忘归。出谷日尚早,入舟阳已微。林壑敛暝色,云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。披拂趋南径,愉悦偃东扉。……”这里写出了早晚变化的山水景色。清晨,朝晖使人心旷神怡,新鲜的空气孕育着生命力,因此看到朝晖的人也显得那样精神爽朗、生机勃发,不由的陶醉于这秀美的景色之中。出去的时候还是很早的,小船回来时已经是傍晚了,山谷渐渐幽暗,晚霞凝聚天边,湖中菱菱荷叶层叠错落,辉映着夕阳,菖蒲和稗草在晚风中微微晃动,好像在相互依靠。诗人乘的小船带着一天的欢悦停泊在东门。在一整天的游山玩水中,美丽的大自然撞击着诗人的心胸,朝晖、菖蒲、稗草都有了生命和情感。这种生命和情感和诗人进行着情感的交流,体现了诗人情感的审美能力,在体验物色之美时把自身融入了自然世界。如“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》)寓情于景,展现了春天的无限生机,言有尽而意无穷。“明月照积雪,北风劲且哀”(《岁暮》)移情入景,给北风涂上了人的感情色彩。再如“乱流趋正绝,孤屿媚中川。云日相辉映,空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)描写诗人在寻幽访胜中获得的奇境。一个“媚”字采用了拟人化的手法,将山水写得有灵有性,江中小岛竟然会像少女一样向人们呈美献妍。这样的描写,显然渗透着诗人对秀丽山水的一往情深。

在这些山水审美创作中谢灵运将自己主观的思想感情融合在了客观的景物描写中,我们除了看到大自然的美丽风景外,也窥见了谢灵运的情愫意绪,看到了他寂寞悲秋的情怀。毕竟,谢灵运之所以想要“穷山海迹”、“观丘壑美”,一方面确实是由于对山水景物的喜爱,但另一方面,也是由于才不见用,无法兼善天下,所以才投向了自然山水,追求独善其身、自得其乐的。谢灵运欣赏山水实际上是为了忘却现实的烦恼,他终究还是不甘心于此的。因而,在谢灵运山水诗文的有些景物描写中,可以明显看出现实人生情感在诗人心中挥之不去的影子。

2. 音响的审美趣味

谢灵运山水诗文的创作,通过声音的审美趣味,表现出雅丽的艺术美。刘勰说:“立文之道,其理有三,一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。”[2]谢灵运善于欣赏和摹写大自然的声音美,在他的诗中,对音响的描写比前人有显著的增加。

诗人以审美的感受力,用耳目感官灵敏地观察与聆听,将大自然之种种声音,尽展文笔,捕捉到常人难以察觉的自然景物细微声息,并且他善于从这些细微声音中,去记录声音的美。故此,谢灵运的山水诗文,是一幅幅有声之图画。如:“活活夕流驶,噭噭夜猿啼”。(《登石门最高顶》)“活活”写的是水流的声音,“噭噭”是猿啼的声音,这四字都是谐音字。说的是夜晚待在寂静的深山老林之中,天籁之音俱响:水流声、猿啼声,声声入耳。音响与夜色的和谐韵味,激发了主体的审美感受,亦寄托了诗人的审美趣味。“俯视乔木杪,仰聆大壑淙”。(《于南山往北山经湖中瞻眺》)审美观照的重要问题是观照的角度与方式。诗人以宇宙天地为其审美观照的对象,而不是局限于某一物为其固定观照对象,而是游目骋怀,仰观俯察,使所取的意象至为阔大,充满寥廓的宇宙感,气势磅礴。同时,也使审美主体成为整体的意境的中心,观听皆宜。言自高处下看,可以看见乔木的树梢;昂起头来聆听,又可以听到来自深谷之流水淙淙声。视听感知力都在俯仰之间发挥,一俯首一抬头,尽见节奏美、声律美。“鸟鸣识夜栖,木落知风发。异音同致听,殊响俱清越。”(《石门岩上宿》)这几句是人在黑暗中的诗心表现,抒写了感受山间夜晚虚寂,诗人不以目治而以耳治,通过鸟鸣声、落叶声,描绘了深山夜间的自然天赖,因为鸟的喧叫可以想象到树在摇动,听见树叶飘落就可以知到有风刮过,构成了一种幽静的意境,寄托诗人置身此景,愿意远离尘俗,遗世独立的情怀。“异音同致听,殊响俱清越”是理念的深度追寻。“异音”、“殊响”指同至于耳的鸟声、木叶声、风声。“同致听”、“俱清越”,则是作者在大自然的“天籁”中感受了庄子齐物的思想:“夫天籁者,吹万不同,而使其自已也”,心胸也具有了极大的包容性[3]。“秋泉鸣北涧,哀猿响南峦”。(《登临海峤初发强中作与从弟惠连见羊何共和之》)位于北边的溪涧,传来秋泉淙琤声,猿猴的鸣啼声,在那南边的山峦上空徘徊滚动,这些声音清远悠扬,让人忘却尘世烦忧。“状如龟背,石色黄白,扣之声如鼓”。(《名山记》)石头的形状就像是乌龟的背部,颜色是黄白黄白的,如果用手轻轻的敲击,就能发出类似于击鼓的声音。用敲击石头的声音来写出轻松的心情。“蹲谷底而长啸,攀木抄而哀鸣”。(《山居赋》)等等都是用声音之审美趣味激发对山水的感受,体会大自然的魅力。谢灵运试图通过对自然山水诸方面全面细腻的描写,再现打动自己的山水原貌,传达出自己的审美体验。

3. 色彩的审美趣味

“色彩的感觉是美感最普及的形式”[4]。谢灵运的山水诗不仅情感饱满、铿锵有声,还赋予绚丽的色彩审美趣味。诗人通过慧眼识别山山水水,就能看到与常人不同的独到景色。并善于运用色彩之词,描绘他所看到的自然界的色彩之美,从而勾勒出山水的瑰丽,给予读者强烈的美感。在诗人的笔下、云白、柳绿、山青、桃红,真是五颜六色,明媚秀丽。无论从哪方面着,都显得五彩相宜。例如“白云抱幽石,绿筱媚清涟。”(《过始宁墅》);“白华缟阳林,紫虈晔春流。”(《郡东山望溟海》);“白芷竞新苔,绿蘋齐初叶。”(《登上戍石鼓山》)诗人分别以“白”、“绿”、“紫”,来解释眼中的色彩审美,让人感到色彩上富丽堂皇、目不暇接。从色彩学上的角度来分析,绿色是偏暖冷色,紫色是冷色,白色在众多冷色的映衬下奇怪的给人以暖色的感觉,在这三首诗中,谢灵运分别用白色和绿色、紫色配对,制造出强烈的冷暖颜色对比,体现了诗人色彩鲜明的审美趣味。再如“原隰荑绿柳,墟囿散红桃。”(《从游京口北固应诏》)绿柳和红桃,互相映衬,色彩格外强烈,能引起花团锦簇,明艳如画的审美联想,当然,诗人的情感也表现得更加明朗而热烈。再如“明月照积雪,朔风劲且哀”(《岁暮》):用银白的月光映衬着雪白的大地,单色对比,更衬出诗人悲哀之情的强烈。

谢灵运山水诗中体现色彩审美的诗还有很多,再例如“初篁苞绿箨,新蒲含紫茸。”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)“残红被径隧,初绿杂浅深。”(《读书斋》)“遨游碧沙渚,游衍丹山峰。”(《行田登海口盘屿山》)“春晚绿野秀,岩高白云屯。”(《人彭旅湖口》)“铜陵映碧涧,石磴泻红泉。”(《入华子冈是麻源第三谷》)等诗句都很注重色彩的描绘,笔触鲜明,逼真地再现了美妙的山光水色,给人以视觉上的美感,是诗里图画。而且这些诗句的色彩描述不仅仅是限制于冷暖色对比了,而是直接给予“红”、“绿”、“碧”、“丹”、“紫”、“白”等,五颜六色的美,显出诗人精湛的艺术造诣和高深的美学修养。他非常善于捕捉各种自然景象中呈现出来的色彩特征,并把它们调配在一起,使得色彩明暗相映,淡雅有致,既丰富又有层次。在谢灵运的心中,蕴藏着千变万化的色彩,这些色彩曾经编织过多么美妙的好梦:报效朝廷,光宗耀祖,可是无奈的现实打击,让他只能把这些美好色彩审美山水,予情于中。

谢灵运在坎坷的身世和仕途经历、思维能力、艺术素养的基础上感受并发展了山水诗,他以主观爱好的形式表现出对山水外部的美的认识和评价。谢灵运本身自觉“山水,性分之所适”(《游名山志》),他把游赏山水看作是人生中不可或缺的精神需要,并企图从山光水色中寻求精神上的满足,借以排遣官场失意的烦恼。而自然山水又确以其千姿百态的魅力,娱悦了他的情怀,激发了他无限的诗兴与美感。谢灵运以审美的眼光,观照自然,亲近山水,并感受山水之风情,体味到赏心悦目之情感愉悦。

摘要：谢灵运是中国山水诗的开山鼻祖,他的山水诗以自然山水为独立、客观的审美对象,对山水景物精细刻画,营造画境。他的山水诗表现形式绮丽,声色并妙,表现出了独特的审美趣味,开拓了诗歌的新境界。谢灵运在山水诗领域所展现的审美特质与运思模式对中国的山水诗史也产生了深刻影响。

关键词：谢灵运,山水,诗歌,审美趣味

参考文献

[1].顾绍柏:《谢灵运集校注》,中州古籍出版社,1987年。

[2] .减清:《试论谢灵运创作山水诗的社会条件和审美心理》,北京大学学报,1990年05期。

[3] .李运富编注:《谢灵运集》,岳麓书社,1999年版。

[4] .贾林成:《谢灵运山水诗美学成就管窥》,《绵阳师范学院学报》2004年6月第3期

[5] .刘刚:《从谢灵运的山水诗看刘宋初期士人审美心态的转型》,河北理工大学学报(社会科学版)2009年1月第1期。

山水审美意识 篇9

中国山水画是中国古代哲学思想与艺术审美结合的产物, 也是我国古代人民的智慧结晶, 更是中国传统民族文化的精粹。中国山水画因其有别于西方画种的用墨及神韵而独自傲立于世界东方画林。并且, 随着几千年的发展, 中国的山水画逐渐形成自己的风格和独特的审美情趣, 而意境也是中国山水画重点突出表现的东西。正因为此, 作为美术学院中国画方向的艺术硕士研究生, 我对中国山水画的发展表现及审美意境情有独钟。

当然, 有关中国山水画的审美意境问题, 前人已经做了很多阐述, 比如美学大师宗白华的《美学散步》和《美学与意境》一书, 阐述了何谓“意境”, 及中国山水画的意境表现等等。其实, 中国山水画中蕴涵着无限的古代哲学原理, 尤其是老庄哲学在中国山水画的意境表现上影响重大, 而本文便是从这点出发, 积极探究老庄哲学对中国山水画审美意境的影响。因此, 作为新时代的美术从业者, 我们必须从文化精髓的角度重新认识山水画, 认识中国的山水画中所包含的意蕴, 这样才能认清中国山水画艺术的发展之路, 才能探寻清楚中国山水画的审美意境。而这也是本文所要表达的意图, 即探寻中国山水画的审美意境及中国传统的老庄道家文化对中国山水画审美意境的影响。

第二章:老庄哲学思想的概述

中国古代文化以“儒”、“释”、“道”为核心, 而作为中国古代文化核心成份的老庄道家思想则一直对中国山水画的发展有着深远的影响。其中, 老子的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的朴素唯物主义及老庄的“逍遥论”和“天地有大美而不言”的“言在意外”审美意识及“恬淡寂寞虚无无为”的淳朴心态等对中国历代山水画的创作及审美意境的蕴藉等都有重大影响。

一、老子对自然的初步阐述:“道法自然”

老子的哲学思想博大精深, 而“道”便是其一切辩证理论的核心。老子认为, “道”是世界上最本源的东西, 世间一切万物都是由“道”形成。但是, 这种“道”却是自然之道, 老子言及“道”与自然的关系时说:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 即老子挖掘了自然宇宙创造的“道”, 把“道”的产生归结于自然, 所以老子讲究“自然之道”或者说“道法自然”。老子的这种哲学思想其实是一种朴素的唯物主义思想, 他否定了中国古代一切的“万物有神”的唯心思想, 认为天地万物的本源就是“道”, 而“道”即自然, 自然即“道”, 指出人们应该崇尚自然。因此, 胡适先生才说:“老子最大的功劳, 在于超出天地万物之外, 别假设一个‘道’。这个道的性质, 是无声、无形;有单独不变的存在, 又周行天地万物之中;生于天地万物之先, 又却是天地万物的本源。”

二、庄子对自然的大力推崇:“天地之美”

古人对山水非常热爱, 孔子便曾说过:“智者乐水, 仁者乐山。”比喻不同的人对山水有不同的喜好, 其实亦即是以山水比喻人也。因此, 可以看到, 从古代起人们便认为山水有人的性格。老子曾言:“上善若水, 水善利万物而不争;处众人之所恶, 故几于道。”而《周易·系辞》也云:“天地定位, 山泽通气……精气为物, 游魂为变。”以山水之不同而比喻人之灵异不同。而正因为山水的灵动, 使得道家的另一人物庄子对自然的山水甚为推崇。

《庄子·知北游》中便写道庄子喜好在青山绿水之间游历, 比如“庄子行于山中”, “庄子钓于濮水”等等。因此, 庄子在老子的基础上, 不光崇尚自然, 还认为应该顺其自然, 所以, 庄子才云:“天地有大美而不言”、“大巧若拙”以及“大朴不雕”等等。而正因为庄子的这种审美意识才对中国山水画的自然之美的意境产生了一定的影响。

所以, 中国山水画艺术中“由人复天”, “艺与道合”的思想观念本身便意味着艺术家们要在山水画的创作中把握天地自然的境界。即提倡人们在绘画的创作中把握自然、反映自然, 并且从心灵上达到返璞归真以实现自我的价值。而这种思想情感也逐渐渗透到中国山水画的审美意境创作中。

第三章:老庄哲学对中国山水画审美意境的影响

中国传统的山水画中因蕴涵了中国传统的道家思想而特别讲究审美意境。美学大师宗白华先生曾对“意境”阐释了自己的观点, 他认为意境有五种境界, 分别为功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界。其中, 功利境界是指为满足最基本的生存需要的物质, 伦理境界是指人群之间的互相友爱, 政治境界是指人群互制的关系, 而学术境界是指人追求思想上的智慧, 宗教境界则指人本性的返璞归真。并且, “功利境界主于利, 伦理境界主于爱, 政治境界主于权, 学术境界主于真, 宗教境界主于神。但介乎后两者的中间, 以宇宙人生的具体为对象, 赏玩它的色相、秩序、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境, 创形象以为象征, 使人类最高的心灵具体化, 肉身化, 这就是“艺术境界”。

可以看出, 宗白华先生所说的“意境”本身是建立在艺术家主体的思想修养之上, 而中国传统的山水画作家们以老庄哲学为基本涵养, 便会在山水画的创作中不自觉的显示出自己的道家气度来。而我们从中也可以窥见老庄哲学对中国山水画审美意境的影响。正如宗白华先生在《美学与意境》一书中最后所总结的那样:“中国画中所表现的境界特征, 可以说是根基于中国民族的哲学上, 即《易经》的宇宙观:阴阳二气化生万物, 万物皆天地之气而生, 一切物体可以说是一种一气积, 这生生不已得阴阳二气织成一种有节奏的生命, 中国画中的主题——气韵生动, 就是——生命的节奏, 或——有节奏的生命。”

一、主客互动之道法自然

前文已述, 中国古代哲学的精髓便是“道法自然”, 而这种“道法自然”的思想也逐渐影响到中国山水画的审美意境中。比如老子的“无名”、“致虚极, 守静笃”、“静观玄览”的审美认识逐渐在山水画中体现, 唐代素有“诗中有画, 画中有诗”之称王维所画的画中便蕴涵着深深的“虚静”思想等等, 所以这种“道法自然”的思想逐渐在山水画中蔓延, 庄子便提出“朴素而天下莫能与之争美”的言论, 告诉大家崇尚自然之美及无法用言语言说的美的“意在言外”之感。而古代文学理论家刘勰也提出“标自然为宗”、苏轼则认为“文理自然, 姿态横生”等等, 所以, 历代的文人或画家都提倡“道法自然”的说法, 而中国山水画也秉承着这一哲学层面的审美意境标尺, 逐渐向崇尚自然、含蓄、朴素的审美意境发展。

二、心灵愉悦之“逍遥”、“畅神”

庄子的《逍遥游》一文论及了一个无所畏惧, 能够抟扶摇而上九千里的大鹏鸟, 第一次把“逍遥”这个意境带到了世人面前。其实, 逍遥主要是指人心灵的愉悦或者说心理上的畅快, 逍遥是一种脱离了世间万物一切功名利禄或者物质精神需要的无牵无挂, 是人们渴望达到的心灵境界。因此, 从庄子用“逍遥”来暗指理想之后, 逍遥便成为一种艺术人生观, 其本质便是把主观和客观的杂念消除, 形成物我的合一。而这种逍遥的状态也影响到了中国山水画的创作上, 宗炳便第一个提出“畅神”的说法, 意思即是在绘画的时候要体会到人心灵上的逍遥畅快心理, 而这才是能够达到艺术最高境界的标尺。

三、山水形象之重神轻形

古人所认为的山水画可以怡情, 明代的何良俊便曾说过:“图之缣素, 则其山水幽深, 烟云吞吐, 一举目皆在, 而得以神游其间, 顾不胜于文章万万耶?”而这种山水怡情的观点就是从老子的“道”中演变而来, 老子云“道可道, 非常道;名可名, 非常名。”便意味着山水的“意在画外”, 也就是庄子的“得意而忘言”之说。而从老子的“道”中也可以看出, 一切形体的东西都来源于“道”, 这于中国山水画形象的重神轻形理论不谋而合, 而这种哲学思想也导致了中国的山水画在审美意境上不重视外形, 而重视意蕴。

四、布景构图之散点透视

中国的山水画不同于西方绘画的焦点透视, 而是采用散点透视。散点透视又称动点透视, 即鉴赏家在欣赏山水画的时候并不是固定在某一位置欣赏景物, 而是鉴赏家的视觉可以随着上下、左右、远近的变化而变化。所以, 中国的山水画, 尤其是长卷立轴的山水画, 这种散点透视的效果更加明显, 画家常常通过仰视、俯视、远观、近取等角度把画面结合的更加完美。而中国山水画的这种“散点透视”的方法其创作的根源便是老子哲学中“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”的观点。老子的哲学认为世界万物都统一生于“道”, 由这统一的“道”才最终演变出天地万物, 而这种观点跟西方二元分焦的透视观点截然不同, 因此, 中国山水画才会从“一”这个位置而衍变出各种散点, 进行实现由点到面的完整统一。

五、艺术手法之对立统一

中国的山水画讲究虚实相对、阴阳相合, 而这种观点即是中国传统文化的核心观念之一, 也是中国山水画绘画艺术的表现手法之一。老子曾云:“万物负阴而抱阳, 冲气以为和”, 便说明了阴阳要合度。《周易》中也云:“一阴一阳谓之道。”而这种阴阳相合的对立统一手法运用到绘画上, 便体现在画面上的虚实相应, 阴阳合度。比如中国山水画的树木、山石、车船、人物、建筑以及云水等肯定都安排的非常对称, 如果一边是用实景, 另一边则用虚景映衬, 并且画面上的各个要素都相互呼应, 形成对立统一的关系。

六、画面色彩之朴素清淡

老庄哲学中崇尚自然, 自然也崇尚“大巧若拙”以及“大朴不雕”的朴素之美。因此, 在中国的山水画画面中, 画家在用墨时色彩通常都非常清淡朴素, 空灵飘逸。比如, 为了平衡用墨色彩, 形成艺术手法的对立统一, 画家通常用黑、白两色来控制画面的色彩, 这些颜色逐渐代替了其它炫目的色彩, 并为中国山水画中的“留白”、“计白当黑”的艺术表现效果打下良好基础。使画面在整体色调的朴素淡雅基础上又衍生出不同的“干、湿、浓、淡”等变化, 而画家们也在画面色彩的朴素清淡上来寻求内心中崇尚自然, 轻灵秀气的审美意境。

七、综合效果之气韵生动

中国的山水画讲究气韵的生动, 气韵即以形写神, 在山水画中强调画面景物所表现出来的生动气韵的精神属性。所以, 唐岱才在《绘事发微·气韵生动》篇中讲:“画山水贵乎气韵, 气韵者非云烟雾霭也, 是天地间之真气。凡物无气不生, 山气从石内发出, 以晴明时望山, 其苍茫润泽之气, 腾腾欲动, 故画山水以气韵为先也。”因此, 山水画的布局构图的要求之一便是要表现出气韵。其实, 山水画讲究气韵也与老庄的哲学思想有关。庄子曾云:“天道运而无所积, 故万物成。”意思是自然规律的运行从来不会停留或者积滞, 所以才能形成自然万物。而自然万物所表现出来的气质或者经久的外状在山水画中也便逐渐形成了自己的气韵, 并成为作画者精神内涵的外在表现。

八、体认方式之澄怀味象

“澄怀味象”的说法第一次出现在南朝画论家宗炳的集子中。宗炳在《画山水序》中说:“圣人含道映物, 贤者澄怀味象。”那么, 什么是“澄怀味象”呢?所谓“澄怀味象”, 即是审美主体以澄清干净、无求无欲的情怀, 在超越了功利或者物质的审美心态中, 去品味或者感悟审美对象的内在情趣和生命内涵。而中国山水画“天人合一”的精神境界、“气韵生动”的美学特征, 跟“澄怀味象”的体认方式都有着非常大的联系。庄子在《逍遥游》中也说:“至人无己, 神人无功, 圣人无名”。意思是人类要超越自身、功利及精神上的追求, 来达到精神上的绝对解放, 而只有把这种思想应用于山水画的赏鉴中, 才能更好的体会山水画中的美学意境。

结论

因为有了道家思想中的老庄哲学, 才使得中国山水画无论是在创作上还是在气韵意境上都上升到一个新的高度, 使中国山水画经过几千年的文化陶冶后依然俊朗地发展着。而老庄哲学对中国山水画的风格、造型、水墨色彩应用及审美气韵的表现等都有着非常重要的影响, 可以说, 老庄哲学确立了中国山水画的独特风格和艺术价值。因此, 我们若想研究中国山水画, 就要研究老庄哲学, 尤其是要研究老庄哲学对中国山水画审美意境的影响, 这也是本文的题旨所在。

摘要：中国山水画中蕴涵着无限的古代哲学原理, 尤其是老庄哲学在中国山水画的意境表现上影响重大。而本文便是从这点出发, 首先探究了老子“道法自然”的思想及庄子崇尚自然的“天地之美”思想, 继而文章从主客互动之道法自然, 心灵愉悦之“逍遥”、“畅神”, 山水形象之重神轻形, 布景构图之散点透视, 艺术手法之对立统一, 画面色彩之朴素清淡, 综合效果之气韵生动以及体认方式之“澄怀味象”等角度详细阐述了老庄哲学对中国山水画审美意境的影响。

关键词：老庄哲学,中国山水画,审美意境,影响

参考文献

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[4]陈鼓应:《老子注译及评介》, 中华书局, 1999年版。

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