现代审美意识论文

现代审美意识论文（精选12篇）

现代审美意识论文 篇1

通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析, 可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。汉民族与其它少数民族相比, 是一个少舞蹈的民族, 其民间秧歌舞可算是迄今仍然活在民间的汉民族舞蹈的代表。所以, 通过对汉民族秧歌舞的分析, 可以看到汉民族审美意识的变化。

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式, 在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴, 又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地, 舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品的同时, 以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求, 有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的, 通过每一个眼神和动作, 将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致, 却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点, 使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而, 这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识, 必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的, 人们对艺术的本质的认识是需要过程的, 所以人们在返回人本身之前, 首先扑向大自然的怀抱。80年代初, 人们开始用舞蹈表现自然美, 编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品, 如:《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是, 这类作品的创作并没有持续多少时间, 人们终于认识到, 舞蹈应该表现人, 表现人的生活。80年代中期, 开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品, 并很快风靡全国的艺术舞台, 如《月芽五更》、《看秧歌》、《元宵夜》等。进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明, 又有近代落后挨打的屈辱地位的历史, 进行民族性与人性的透析, 并以此为基础, 在前人给后人的巨大遗产中, 挖掘出熠熠生辉的精华, 以弘扬和增强民族自信心。

二、秧歌舞蹈的审美变化

随着西方文化在中国的传播, 中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾舞传入中国。它打破了中国传统审美对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆型线条为最美, 而是追求棱角分明, 开始喜欢长线条。

在舞蹈训练过程中, 教师一再要求学生, 将腿伸到最长, 将手举到最高。舞蹈学生的选拔, 对身体的结构比例, 要求越来越高。下身比上身长15公分以上的学生更受欢迎, 而且对女生身高的要求也呈逐年上升趋势。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作, 这是加长线条的典型手段。即使中国戏曲, 也受到了这种审美追求的影响, 其程式化动作的线条也明显地有所加长, 以符合现代人的审美要求。

秧歌舞蹈有其特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈, 但是一味因陈又会失去观众, 所以编导者为了创新, 在不改变其主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求, 使编创者在创作过程中, 改变了动作的单一性和重复性。一个动作原素, 不再按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复, 在舞台一点做四次, 转到舞台六点再做四次;而是一个动作最多重复二次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复, 在其中必然有所变化, 或是加入对比性动作, 或是对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整, 使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性, 打破传统秧歌舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则, 一反观众对动作变化的心理期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。

动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。

秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律可寻的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 同时, 由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网, 是人们处于信息爆炸时代, 从思想、审美、情感、观念等意识形态的飞变下所产生的一种必然。人们不再以传统的是非对错来简单地评判一种事物的存在, 尤其是思想意识层面的艺术;我们更不会再用“这个是不对的”来看待一个新的艺术现象。那种不和谐节奏型音乐的存在, 就如同在对传统说:“在这个新的时代, 让我们并存吧!”

现代意识较强的舞蹈编导, 往往是先创作主干动作和结构作品, 然后再配制音乐, 让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏, 而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来, 舞蹈可以摆脱音乐的限制, 编创和表演过程就更加自由, 更富于变化。对观众而言, 会更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的纯舞性

审美是超功利的, 人们应该以一种超脱的态度去欣赏, 以得到一种审美的情感愉悦, 这是艺术欣赏的真谛, 也是舞蹈艺术欣赏的真谛。秧歌舞蹈的现代审美意识也体现在这种对功利性的超越上。

无论任何一个门类的艺术形式, 都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程, 舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈 (包括各种民族民间舞蹈) , 常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关, 在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义, 但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展, 人们认识的提高, 审美意识的觉醒和主体地位的提升, 艺术的实用性和功利价值不断地淡化, 其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步, 人们已不再相信它的宗教迷信内涵, 从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力, 具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。

四、结论

随着世界文化的相互交融与影响, 世界文化在经济一体化趋势的作用下, 也呈现出某种程度的趋同性, 这是一种客观趋势。每一个民族的文化都理所当然地变成了世界文化的一个组成部分。隔离和封闭, 拒绝外来文化的影响, 拒绝与世界文化的交融, 变得越来越困难, 甚至可以说是不可能的。中国汉民族的秧歌舞蹈正是在这种大趋势下, 在迎接挑战和表现主体个性的过程中, 向世人们呈现出自己的现代审美意识。这种现代审美意识, 正是中国汉族秧歌舞蹈走向世界, 与异域文化进行沟通与交流的前提。只有走向世界, 拥有现代审美意识, 才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统, 这是历史的要求, 也是我们每一个舞者的使命。

摘要：通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析, 可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。本文浅谈了汉族秧歌舞蹈与现代审美意识。

关键词：汉族,秧歌舞蹈,现代审美意识

现代审美意识论文 篇2

内容提要： 我国苗族史诗内容丰富，规模宏大，形式多样，比喻生动。虽说不同地域苗族居民的生活形态、心理素质不同，但在人类历史发展中，苗族与其他各民族文化互相影响，互相渗透，互相融合，因此苗族史诗呈现出既有共性又有个性的民族审美意识。本文试从图腾美、力量美、审美个性等方面粗略地探讨一下我国苗族史诗的审美意识。

关键词： 苗族；史诗；审美意识

美与审美是人类文化的高级形态。审美意识，是人们对于客观物质世界美的领会，它来源于人们对生活实践的体验积淀及认识升华，并通过艺术创造和一定形式加以体现。人作为审美的主体，审美意识总是与一定的生产方式、生活环境及功利目的紧密相连的。这就使得处于特定生活形态和心理素质的苗族的审美意识及艺术创造，具有自己的个性特征，而又在与其他民族的融合中呈现出异中有同和同中有异的性状。

“史诗，是在艺术发展的不发达阶段上，由各民族先民在歌谣、神话、传说、谚语等的基础上集体创作和传承的一种题材重大、主体严肃、规模宏大，格调庄重的叙事体长诗，是文学发展史上的重要体裁之一。” ①史诗，作为一种具有特殊意义的文体，在世界许多民族的文化史上，闪烁着灿烂的光辉。苗族是我国南方人口较多，分布地域较广的民族，因此有着自己独特的史诗。苗族史诗是苗族文化的结晶，是文学宝库中一颗璀璨的明珠。苗族史诗是形象化的历史，是苗族的先民们通过史诗这种艺术形式来表达他们的审美意识。然而，在人类社会历史发展中，苗族与其他各民族文化互相影响，互相渗透，互相融合。苗族史诗是原始苗族集体思维的结晶，是苗族一代又一代口头流传，不断进行艺术加工，不断完善的原始社会文学作品。在长期的、集体的口头流传创作之中，这种影响、渗透和融合就更加紧密，因而也就具有更多的共同审美意识。我国苗族史诗内容丰富，但“根据所反映的内容，史诗可分为两大类：创世史诗和英雄史诗。”②那么，这些史诗反映出苗族什么样的审美意识呢？只有进行分析才能更好地认识事物的特征。本文将从审美的角度切入，对苗族史诗的审美意识略作探讨。

一、苗族的图腾美源于苗族人民的审美理想

图腾是族类千百年来发展的精神支柱，他们把一切物体都视为有人性，特别是与自己关系紧密的东西。他们将它视作自己的祖先，认为他们与自己的命运相关联。由于有了图腾，崇拜便应运而生。人们在日常的生活中表现了对图腾物的虔诚崇拜，并将他们的这种心态用一种可以传授给子孙后代的方式表达出来，使他们的希望有所寄托，悲哀有所慰藉，再进一步使人们具有历史感，还使人们加强相互之间的来往与融合，于是便形成了一种围绕着图腾而产生的文化事象。这种人与动植物相结合、亦神亦人的艺术形象是一种图腾艺术，寄托了人们的某种理想和愿望，表现了当时人们赖以生存的社会环境和特有的审美意识。

在苗族史诗中反映苗族最原始的图腾是枫树，苗族把枫树称为“妈妈树”，反映了苗族先民以枫树为图腾的历史。他们确认枫树与自己的祖先有着血脉相连的关系。“假如是现在，爹妈你生我，生就生下了，有啥值得说？回头看当初，枫树生榜留，有了老妈妈，才有你和我。”③苗族先民认为人是由榜留（蝴蝶妈妈）生的，而蝴蝶妈妈又是枫树生的。于是，他们找到了自己的由来，即民族的根。就这样，他们称枫树为妈妈树。判别女性的最好方式就是其生殖能力，苗族的枫树图腾具有“性”的作用。枫树以它特有的生殖能力，确立了它在崇拜枫树的苗族社会里的“妈妈树”的地位。在苗族先民看来，枫树是孕育他们的始祖，是尊者，是受崇拜的对象。苗族对枫树的崇拜即是对祖先灵魂的崇拜和对生命的崇拜,它的本质含义在于它的生命、生殖和长寿(永生)的内蕴，因此枫树对于苗族人民来讲，也就具有了审美的意义。

苗族图腾崇拜之二是牛图腾崇拜。苗族很多地方都过“牛王节”,“牛王节”的来历有一个美丽的传说。在很久以前,洞庭湖是一个天湖,天湖里排浪冲天,人是别想渡过去的。湖这边的苗人听说湖那边有谷子,得到它就不再挨饥受饿了。于是他们就冒险渡天湖去找谷种,然而没有一次能渡过去,不是被淹死就是被饿死。这事让洞庭湖边的一条神牛知道了,神牛很同情人们的境遇,想帮助人们得到谷种。在一天深夜,神牛跑到谷地里,滚了满身的谷粒,但被守谷的神发现了,追了过来,神牛只好跳进天湖游到了岸这边,结果身上的谷子全让水冲掉了,只有鼻子尖上还粘有几粒。就是这几粒谷种,让苗人吃上了饭。而神牛因偷谷种而被玉帝贬到凡间,专门耕地打耙。神牛就帮苗人耕地、打耙、把谷种种下地。由于谷种太少,谷子种得不多,所以神牛只吃草而把饭留给了人吃。为了不忘记神牛的恩德,苗人每年的四月初八都过“牛王节”。

苗族人民以牛作为图腾，除了认为它与本民族有血缘关系之外，还因为牛敏捷有力，甚至比人强大。原始社会生产力低下，人们制造工具、使用工具的能力还很低。在弱肉强食的野蛮社会中，苗族人民希望自己像牛一样强大有力，人们想象着自己所虔诚崇拜的英雄像猛兽一样，甚至比猛兽还要强大，就可以战胜一切来自自然与人类本身的各种危险。这实际上是为了生存而自我保护的一种意识和愿望。

在我们今天看来，自然觉得幼稚甚至荒诞，但它们不仅是形象生动的，而且充满了对美的向往与创造美的热情，它曲折地显示了人类童年特有的审美意识和朴素的唯物论倾向，史诗的价值不在于认知而在于审美。正如人们所认为的那样：“处在狩猎时期的原始部落的人们用虎皮、爪和牙或野牛的皮和角来装饰自己，意在暗示着自己的敏捷和力量，即打倒敏捷的东西者，是敏捷的，打倒强的东西者，是强的。这也就是说他们曾是勇气、敏捷和力量的标记，正因为如此，才能唤起原始部落人们的美感，而归入装饰的范畴里。”④这种美感成为苗族人们模仿动物，用动物装饰自己的动机，并且认为这种动物与本民族有血缘关系而加以崇拜。

二、苗族的审美品位来自苗族人民对力的崇拜与赞美

英雄之所以受到崇拜，那是因为他们是理想的化身。虽说英雄的艺术形象、个性特征有所不同。但是，人们对英雄的崇拜却源于共同的审美理想，这其中就有对力量的审美。

马克思、恩格斯指出：“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从他的权力。”⑤正如苗族原始人类匍匐于大自然的脚下，是因为它有无限的威力，不可制服的力量。而苗族人们一代又一代地歌唱英雄的故事，是因为苗族人民经过自己不屈不挠、艰苦卓绝的奋斗，由弱到强，制服了动物，改造了自然，成为社会的主人。这些都与力量分不开。

一个人有强健的体魄、非凡的力量，会给人一种安全感、可靠感，会给人一种健康之美、阳刚之美。原始社会人们想借助外部的力量来保卫自身安全的可能性极少，人只能靠自己的力量来迎接各种挑战。因此，只有强有力者才能适应恶劣的生存环境，而软弱无力的人很快就会被自然与社会抛弃。所以，力量就是生存，是权利。有力量就可以拥有一切。力量是一种美，强健有力的人，就是形象最美的人，英雄当然个个都是力量之神了。

在《苗族古歌》与《苗族史诗》中，出现了众多开天辟地的巨人英雄—神人。天刚生下来，象个白色的大撮箕，地刚生下来又“相迭在一起”，一个叫剖帕的巨人，“举斧猛一砍，将天地分开”。剖帕劈开天地后，一个叫往吾的巨人，用一口天锅，将天和地煮圆，但是天和地很小，巨人把公和样公、把婆和廖婆，“把天抽三抽，把地捏三捏”，天地就变大了。从此天和地分开，但是天和地相距太近，人们只能低头坐着，一抬头就要碰着脑壳，这怎么生活?这样一个叫府方的巨人，力大过人，把天顶起来。古歌是这样叙述府方：“哪个是好汉?来把天一顶/来把地一踩/天才升上去/地才降下来。府方老人家/脚杆有九节/手臂有八双/能吃九箩鱼/能吃九糟把/嘴巴咬死马/腰杆硬象钢，来把天一顶，来把地一踩，天才升上去/地才降下来/风才来回吹/鸟才自由飞。”⑥天地形成后，养优来造山：“高的压它矮/弯的拉它直。”修扭造河，耕公等开田地；火耐发明取火煮食，他的功绩并不亚于汉族传说中的隧人氏和希腊神话中的盗火者普罗米修斯。最后由姜央造鸡、造狗、造牛，成为人类始祖。在这众多的巨人中间，没有主宰一切的“上帝”式的人物，巨人之间的关系是平等、互助，他们各司其职，互相协作，共同完成了开天辟地的历史使命。

巨人群展示出来的巨人形象是粗犷的、豪放的，是建立在劳动创造的沃土上的，是一种壮美，一种夸张了的劳动创造的美。巨人群的劳动，体现出人类的才能、智慧、品德、意志、情感等美的性质，是对人类征服自然、改造自然的意志和力量的赞美。这种“奉献精神”在过去受到颂扬，在今天仍然受到颂扬，就是到了将来，它仍然作为一种崇高的美德存在于世间。在苗族先民看来，世上的一切都来自劳动的创造。各位英雄都加人其中，各显神通，各尽其责，组成了一支浩浩荡荡的劳动大军。史诗中的劳动场面五光十色，艳丽夺目，体现了苗族先民们协同劳动之壮美。在《苗族古歌》与《苗族史诗》中看不到那种以十分强烈的民族自豪感歌颂战争的描写，关系到民族命运的不是战争，而是在荒山野岭、荆棘丛中求生存，是劳动和奋斗。这种美是一种崇高之美，属社会美的范围。

作为美学范畴的崇高，指的是一种主体、客体的审美关系。这种关系的实质就是不和谐——矛盾性。它包括主体与客体之间的不和谐、实践(目的性)与存在(现实性)之间的不和谐，是人与自然、人与社会之间不和谐，内容与形式之间不和谐，形式因素之间的组合不和谐等等。但这种不和谐——矛盾性并不是静止的、凝固的，而是运动的、发展的，是由不和谐走向和谐，由矛盾性走向统一性。作为一种强烈的审美感受“崇高”，正是产生于矛盾的运动、变化和发展之中。

当混沌初开，既无日月星辰，也无江河湖海的时候，创世主与这“混沌”之间的关系显然是一个巨大的矛盾，是主体与客体的不和谐，是目的性与现实性之间的不和谐，是人与自然的不和谐。然而，若仅仅是不和谐，是无法产生崇高美的，只有当这一对对构成不和谐的矛盾因素在运动、发展的时候，只有当它们由不和谐逐渐走向和谐的时候，也就是说只有当创世主们行动起来，向混沌宣战，为创造一个适合人类生殖繁衍的世界而作出巨大努力的时候，崇高便产生了。

美学的崇高本可以属自然美的范围，也可以属社会美的范围；而苗族创世史诗中这种自我奉献以换取整个种族、整个人类幸福、安乐、繁荣、发展的崇高具有明显的人文内容，充沛的人文精神，理应属于社会美的范围，它是人类社会崇高美的滥筋。

苗族创世史诗中的巨人形象，是原始社会人类生活的艺术反映。巨人们通过自己创造性(其实是人类)的劳动，在改造客观世界——开天辟地的过程中实现了他们设想的目的:分清阴阳;使自然界打上了他们的活动印记——撑天顶地，成了“神(人)化自然”，这个“自然”，便是自然性与社会性结合的产物，是人的本质力量(劳动创造力)的对象化产品，是人化自然的一个属性。对劳动者本身来说，这是他们审美意识注射体，他在观赏它时倾注深深的爱情，这便是审美意识的流露，即神(人)对这个主体的客体化。巨人形象所体现出来的是一种庄严、刚劲、雄浑之美。

在我们今天看来，自然觉得幼稚甚至荒诞，但它们不仅是形象生动的，而且充满了对美的向往与创造美的热情，它曲折地显示了人类童年特有的审美意识和朴素的唯物论倾向，史诗的价值不在于认知而在于审美。

不论是武功高强的战争英雄，还是神力无比，能与大自然较量的苗族创世英雄，他们凭着自己的力量，不畏强暴，奋力拼搏，终于取得了胜利。这就是从人体身上表现出来的美，是值得我们崇拜的力量美。因为，在当时的历史条件下，人类生活每前进一步都是异常艰难困苦的，要付出很大的代价。虽说在自然界伟大的力量面前，人类往往显得是那么的渺小，是那么的无能为力，束手无策。但是，苗族人们能凭想象力自由驰骋塑造出自己心目中的英雄形象。这是苗族人们对人类力量最终能够战胜自然力量的坚定信念观，也是对人类力量能借用自然力量，从而变得更强大有力的憧憬和向往。

三、苗族在生活实践中具有独特的审美个性 苗族是用劳动来创造自己民族的历史。苗族以土地耕种，农业生产为主。生产水平相对低下，生产规模比较狭小，社会生活形态原始而简朴是其特征。苗族人民要继续生活，苗族要求发展，就要付出沉重的劳动代价，苗族先民们产生了“革路蓝缕，以启山林”的原始心理。苗族先民希望通过自己艰辛的劳动，向自然界索取生活资料，以解决自身生存发展和民族振兴的重大问题，当然，他们同时希望大自然对于他们的劳动慈爱地给予回报，由此，孕育了苗族劳动至上的民族意识和善良、勤劳、温和的民族特征。苗族英雄追求的是以劳动为荣。苗族史诗不是像其他某些民族以塑造某个单个的英雄形象为其中心，而是以英雄群体为其关注的对象。这些英雄，没有主次之分，没有支配和被支配的关系，各个英雄一律平等，共同劳动，共同创造。劳动，是苗族英雄的主导行动，对劳动的追求和热爱，是苗族英雄们的共性。尽管这些英雄的个性不够突出，但具有鲜明共性的英雄群像的塑造，同样具有一种宏伟的英雄气魄，因此苗族史诗呈现出其独特的审美个性。

苗族英雄的独特性还在于注重用道德来作为衡量英雄的尺度。道德，作为一种社会意识形态，是人与人、个人与社会关系的行为规范总和。这一概念的内涵和外延很大，善与恶，正义与非正义，诚实和虚伪，公正与偏私等等，都属于它的范畴。文学作品反映人们对外部世界的认识，其中也包含对道德情操、伦理关系的认识。文学作品在反映生活的同时，也自觉不自觉的对生活作出评判。苗族史诗在塑造英雄时，毫不例外地揉进了许多当时人们的主观意愿和客观标准，对美好事物的颂扬和追求，对丑恶行为的鞭挞和评击。苗族英雄们总是在善与恶的对立和斗争中尽显其英雄本色。史诗中姜央和雷公的描写就是一例。姜央是苗族人民理想中的英雄，他不仅被赋予“外界事物的庄严宏伟，也包括了灵魂的高尚伟大。”他正直，是善与美的代表。他的高尚美德和优秀品质在和雷公的斗争中散发光采。雷公具有强大的威力，非常残暴，贪得无厌。他屡次挑衅，屡次失败，还企图用洪水淹死姜央，毁灭人类。姜央有胆有略，嫉恶如仇，终于制服了雷公。姜央和雷公，已经超出了形象本身的含义，他们是人类品格的代表。正如马克思所说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。苗族先民们以其对社会关系的朴素的理解，赋予姜央正直、勇敢的品质，而雷公则是凶暴贪婪、丑与恶的代表。姜央的胜利，雷公的失败，也体现了一种道德的评判，道德的裁决。由此可见，善恶的尺度是苗族史诗衡量英雄的标准，苗族英雄不仅技艺高强，而且都蕴含有一种道德的力量。

苗族英雄的道德力量还表现为他们所追求的不是财富，而是道德的完善和道义的实现。史诗有这样的情节：日月造好后，要钉到天上去。英雄里工担负了这个任务。因为日月发烫，里工一松手，日月掉进泥沼里。里工失败了，英雄雄天来接替，雄天又失败了。英雄冷王明知任务之艰巨，深知生命安危之难卜，但他善于克己，讲究伦义，勇于献身。他“头上顶太阳，肩上扛月亮，腰杆拴银河，星星袖里藏，晦晦喊一声，象箭天上飞。”⑦最后完成了大任，让日月星辰光照人间。史诗写出了三位英雄气吞山河的雄壮气魄，然而这三位英雄更具有魅力的，是一种前赴后继，坚韧不拔的精神，是一种不怕牺牲，勇于奉献的情操。他们追求的不是财富和荣誉，他们是以“济苍生”为己任的一种更高层次的追求。这种追求，比起他们的力量武艺来，更给我们留下深刻的印象，无论是精神上的追求，还是行动上的展示，都一致揭示出苗族英雄之最高的准则是义、道义、道德。应该说苗族英雄是尚义的英雄，苗族英雄是古代苗族最高道德规范的典型。

苗族史诗在展现劳动英雄风采的同时，孕育了自己独特的民族风格和民族精神。首先，从英雄对劳动的重视中，形成了推崇勤劳的美德。传达英雄创业的艰苦，劳动的艰辛之时，就应该勤俭持家，就有了自给自足、知足常乐的民族心理。从英雄群体智慧和力量的展示中，有了一种团结、和谐、融洽的感觉，并逐渐上升成为一种民族的凝聚力。在英雄们欢声丰收的喜悦之中。天、地、人合一的观念，以农为本，以食为天的观念，成为苗族精神的重要内涵。其次，史诗表现出来的道德倾向，史诗以道德作为衡量英雄人物的尺度，都是人类古代文明的重要标志。苗族用理想中的英雄形象，用英雄的人格和行为，对“礼义”作了完善的注释。苗族英雄的形象，既教化了民众，也规范了民众。至此，“讲道德、讲仁义”也就成为苗族民族意识、民族精神的核心。它成为造就苗族古代文化灿烂辉煌的一个内在因素，它更以一种历史的规定性，哺育了一代又一代的子孙后代，为中华文明作出了巨大贡献。

“劳动创造了美”⑧，苗族史诗对劳动，对生活所作的如实描绘中，既有原始先民们憨厚的面孔，又有他们朴实的心灵，纯朴的品性；既有苗族先民的荒蛮色彩，又有田野的清新气息。在史诗优美、流畅、犹如涓涓细流的叙述中，给人一种诗情画意，赏心悦目的美感的享受，在那样一种精诚所至，金石为开，蓬勃向上的氛围中，读者得到了一种令人欣慰，完善完美的审美心理的满足，让人体会到苗族人民以质朴美、纯真美、和谐美为内涵的审美理想的追求。

注释： ① 周作秋《民族民间文学原理》，广西师范大学出版社1993年版,第184页。

② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ 钟敬文《民间文学概论》，上海文艺出版社1980年版，第285页。

杨通江《苗族歌谣文化》，广西人民出版社1992年版，第139页。施昌东《“美”的探索》，上海文艺出版社1982年第3版，第53页。《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第35页。田兵王编《苗族古歌》，贵州人民出版社1979年版，第7页。今旦、马学良译注《苗族史诗》，中国民间文艺出版社1983年版，第83页。⑧ 马克思《政治经济学批判、序言》。

黛玉的审美意识 篇3

一个美国留学生选修了一门东亚文学课，班上同学中日韩三国的亚洲学生占大多数。他在班里做了个小调查：你更喜欢宝钗，还是黛玉？调查结果让他很意外，韩国学生拥薛拥林的人数对比不明显，但中国留学生大部分喜欢宝钗，而一半以上的日本人则喜欢黛玉。其实细想起来，黛玉的审美情趣，很有日本的“物哀”味道。

日本境内美景众多，踏上其国土，就能处处感觉到诗情画意。但日本又深受各种自然灾害所侵袭，所以有一种深深的“物哀”意识，这是一种生死观，也是一种审美意识，讲究“瞬间美”，悲与美相通，甚至视自杀为生命中瞬间的闪光。

画家画黛玉时，往往选择的是她行为艺术式的葬花场景。爱花惜花不稀罕，很多人都有，但一般人不过如宝玉一般要把落花撒在水里，但黛玉怕流出大观园外的落花落入污水里，糟蹋了花魂，所以她在园内做了一个花冢，把落花扫了，装在绢袋里，拿土葬了，任其随土自化。

黛玉和湘云中秋夜联诗，湘云由眼前所见而灵感一现，说出“寒塘渡鹤影”的佳句，黛玉就有“冷月葬诗魂”的绝句在等。如果说湘云的佳句是偶得，黛玉的句子则是浑然天成，来自她的心声。

日本人也爱残冷之月、爱落花，因为他们认为残月、落花中潜藏着一种能增加美感的哀愁，这种生命无常的悲哀带来的，是强烈的美感，这是“物哀美”的一种表现形式。刘姥姥二进贾府时，贾母带着她参观大观园。众人去蘅芜苑的路上，宝玉嫌败落的破荷叶可恨，问怎么还不叫人来拔去。林黛玉却说喜欢李商隐的“留得残荷听雨声”。

日本物学研究会会长黑川雅之在他的《日本的八个审美意识》中认为，日本物质文化里有一个“假”字，也有“借”的意思，是指不去抗拒、顺势而为的美。体现在生活用品上就是：当茶室的土墙出现了裂痕，绝对不会有人把它完全修葺一新，而是尽量保留修复后的工具痕迹，因为修复后的色差有种特别的美感。留有茶垢的茶碗，会被人们适度地清洁，但不是彻底的。庭院里的落叶不会被打扫得干干净净，而是要让人静静享受落叶点缀在青苔上的乐趣。黛玉就深谙这种顺势而为的美。她自己选定的住处是潇湘馆，因“爱那几竿竹子，隐着一道曲栏，比别处更觉得幽静”。她在这里伴着“凤尾森森，龙吟细细，一片翠竹环绕”读书、弹琴、沉思、流泪。

日本文化里还有一种“素”，就是保持最朴实的本色之美，认为人类不应该过分自负于自己的才能，面对自然时应保持谦卑的心态。没有刻意的人工干涉，才是与自然之美相协调的真正创造，这也是人类对大自然无条件的朴实信赖。在这一点上，宝钗的蘅芜苑也很有日式老房子的风格。第十七回里，贾政领着众人第一次参观大观园时。在屋外看蘅芜苑时，贾政说了句：“此处这所房子，无味的很。”但等他步门而入，看见屋中奇景，却“不禁笑道：‘有趣！’”然后，顺着游廊步入，最后他叹道：“此轩中煮茶操琴，亦不必再焚香矣。”宝钗正是以“无为”来最大程度地让蘅芜苑保持着自然状态。

其实无论是“物哀”也好，顺势而为的美也好，活在那个时代的黛玉、宝钗们是不会懂得这些的。但曹雪芹赋予了她们一种天然的审美趣味，就如苏轼的《赤壁赋》中说：惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。

浅谈汉族秧歌舞蹈的现代审美意识 篇4

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式, 在人们的审美活动中占据重要地位。它既有深厚的历史积淀和文化底蕴, 又能够反映特定时代的审美意识。

新中国成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地, 舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程, 广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品同时, 以一种舞蹈组合形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。根据我的了解与查阅资料, 找出其中一些优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蛐蛐》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求。有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的, 通过每一个眼神和动作, 将恋爱中姑娘的心理表述得淋漓尽致, 却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点, 使这个教学舞蹈组合具有很高的艺术价值和训练价值。然而, 这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识, 必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的, 人们对艺术的本质的认识是需要过程的, 所以人们在返回人本身之前, 首先扑向大自然的怀抱。80年代初, 人们开始用舞蹈表现自然美, 编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品。如:《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》等, 但是, 这类作品的创作并没有持续多少时间, 人们终于认识到, 舞蹈应该表现人, 表现人的生活, 80年代中期, 开始出现一系列以“讲故事”, 描述情节为主的作品, 并很快风靡全国的艺术舞台。如:《月牙五更》、《看秧歌》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯, 经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏, 而这类作品恰恰溶合了人们的这种欣赏习惯。然而, “讲故事”的编舞手法, 在对人的生活细节描述的同时, 掩盖了舞蹈艺术最本质的韵味。

进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动, 振奋的阶段。这阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色快、长线条结构舞蹈。并以此为基础, 以宏扬和增强民族自信心。通过如:《黄土黄》、《俺从黄河来》、《走西口》等作品加以表现, 准确地反映了中华民族自强不息的生命力。正是这不竭的生命力, 使我们头一次看到自己民族与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨!

二、秧歌舞蹈的审美变化

随着西方文化在中国的传播, 中国人传统的审美观念受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的西方芭蕾传入中国。它打破了中国传统审美。对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆形线条为最美, 而是追求棱角分明, 开始喜欢长线条。

在舞蹈训练过程中, 教师一再要求学生, 将腿伸到最长, 将手举到最高。舞蹈学生的选拔, 对身体的结构比例, 要求越来越高。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作, 这是加长线条的典型手段。来以符合现代人的审美要求。

秧歌舞蹈有它特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈。编导为了创新, 在不改变主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求, 使编导在创作过程中, 改变了动作的单一性和重复性。一个动作, 不在按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复, 在舞台一点做四次;而是一个动作最多重复两次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复, 在其中必然会有所变化, 或是加入对比性动作, 或是对所编排的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整。一反观众对动作变化的心里期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。

动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力, 使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达, 原始秧歌舞蹈素材可以是创作的基础, 它只是为创作者的表达而服务。当舞蹈创作向人回归的同时, 必然引起秧歌舞蹈动作的某种程度的变形。它似乎不像原来的样子, 失去了所谓, “原汁原味”, 但它更具有舞蹈特性, 更具有艺术性, 也更有现代审美意识。比如《扇妞》这一作品, 脚下重心的移动, 除脚底滚步外, 都要求动作加大幅度。脚底的“重心”移动, 常常打破动作本身的原始规范, 要求演员在能够保持稳定性的同时, 尽可能将动作做到最大程度, 表现出现代人对自己的追求。我了解“重心”一词与对“重心移动”的讲究, 在中国民间舞蹈中是没有的, 是从西方现代舞中借鉴的。西方现代舞与中国传统舞蹈的相融, 无疑是秧歌舞蹈现代审美意识的一个突出表现。

秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。秧歌舞蹈作品中也有这样的“逆反者”, 如《扇妞》这一舞蹈作品, 在动作与节奏的安排处理上, 就如同现代音乐与古典音乐两者之间的碰撞是有着异曲同工之处。

《扇妞》选用的还是传统的中国民乐, 音乐的旋律还是民间小调式, 节拍上, 还保留原由的规整性, 以舞蹈作品中两个八拍为一乐句来分析:首先, 第二拍是动作的最大发力点, 第五拍则是这一组动作的最低落点, 剩下的三拍却重新改变同前五拍不同的节奏。再来看第二个八拍, 又以许多不同第一个八拍的处理方法来完成八拍的动作。其中第三拍的后半拍是动作的最大发力点, 而把动作的最低点放在第七拍。从这两个八拍节奏的运用分析中人们看到, 舞蹈作品不仅很好地使用了空拍和切分, 而且改变了动作的连接变化, 只在弱拍时变动的节奏结构被打破。其次, 这种节奏多变的处理法使作品就动作而言打破了原有的课堂训练组合的规整性, 加强了舞蹈动作变化的莫测性, 这是现今新作品的一个重要特点。

对舞蹈节奏的如此使用, 使音乐在舞蹈中的地位发生了变化, 以往的舞台秧歌舞蹈, 往往是先有音乐后有舞蹈, 舞蹈在某种程度上受音乐的很大限制, 音乐甚至在舞蹈作品中起着主导作用, 因此有了“音乐是舞蹈的灵魂”的说法, 有些编导认为:一个舞蹈作品找到好的音乐, 舞蹈作品就成功了一半, 舞蹈也因此失去了主动性。实际上, 这也是传统舞蹈运用音乐旋律的特点, 编导在编创过程中, 舞蹈随着音乐旋律的起伏而起伏, 舞蹈动作节奏的安排也随着音乐节奏的快慢而作出调整。这种情况下, 编排出的舞蹈作品, 观众较为容易被音乐旋律所吸引, 也就同时忽略舞蹈本身。观众之所以被打动主要来源于音乐。但我们假设:取消这种听觉上的刺激, 仅是让舞蹈自身独立存在, 那么将又会呈现出什么样的状态?据了解1994年《扇妞》首次亮相时, 是以无音乐形式与观众见面的, 在舞蹈过程中, 呼吸声和扇子开合声相互交错, 形成了另一种音乐形式。这种大胆尝试已不再像以往那样, 根据音乐去理解舞蹈和猜测舞蹈作品的内涵, 预期动作的发展和变化。这种努力使作品多彩多姿, 舞蹈本身现出了自己应有的华彩。

现代意识较强的舞蹈编导, 往往是先创作主干动作和结构作品, 然后再配制音乐, 让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏, 而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈作品甚至可以不合音乐节奏。这样一来, 舞蹈可以摆脱音乐的限制, 编创和表演的过程就更加自由, 更富于变化。对观众而言, 会更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的纯舞性

无论任何艺术形式, 都有一个走出实用价值追求纯艺术与审美意境的过程, 舞蹈艺术自然不能列外。以往的秧歌舞蹈 (包括各种民族民间舞蹈) , 常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关, 在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性。随着科学的进步, 人们不再相信它的宗教迷信内涵, 从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。

这种审美意识的现代变化使得舞蹈创作者开始追求“一种能够感动人的情感形式”, 作品开始注入编创者自己的个人感觉和体验。舞蹈创造者们, 不再仅仅满足于叙述故事、摹仿自然或塑造典型的人物, 而是更深层地追求表达人内心的丰富情感世界, 使舞蹈进入到一种“纯舞性”的艺术境界。

所谓“纯舞性”是指, 舞蹈所要表达的思想、意志、情感和个性无法用语言说清楚, 只能用舞者的肢体, 以其流动的线条和结构在舞的过程中表达。比如《欢天喜地秧歌情》, 通过青年男女淋漓尽致而又恰到好处的表现方式, 表达了对东北这片黑土的热爱及对秧歌舞蹈那种难以眷恋的情怀, 这正是一种生命的体验。这种源自生活的构思, 是创作者独特的生活感悟。这种体验与感悟, 在舞蹈作品中以精美的意象、造型和联辍的线条加以表达, 便构成了现代汉族秧歌舞蹈作品的“纯舞性”。

舞蹈教学中审美意识培养意义论文 篇5

一、舞蹈教学中审美意识培养的重要意义

1、有利于提升大学生审美能力和气质

舞蹈所表现出来的形体美对培养大学生审美能力有着积极的影响。大学生可以通过舞蹈教学学习如何辨别美与丑，养成发现美的习惯和创造美的愿望，与此同时，大学生通过舞蹈教学还可以提高自身气质，变得更加自信，积极向上。比如，民族舞《雀之灵》很好的表现了优美的肢体动作和高雅的自身气质。

2、有利于开发学生的智慧，全面培养学生丰富的艺术想象力

舞蹈教育对激起学生的潜能和提高学生的智慧有着积极的影响。舞蹈并不是动作的简单组合，而是具有抽象性和多义性的复杂行为。很多舞蹈是需要进行长期的思考才能理解的。所以，舞蹈在一定程度上培养了学生在艺术方面的想象力，开发了学生的智慧。

3、有利于培养出大学生完美的人格

舞蹈表现出来的不仅是优美的动作，而且还有舞者的真性情。舞蹈有很强的代入感，学生在观看舞蹈时，可以很好的理解舞者的人格和精神，这样就会给学生潜移默化的人格教育，帮助学生领略到舞者的精神，形成优秀的人格。例如在舞蹈作品《和谐中国》和《亲吻祖国》中可以领略到舞者爱国之心，有助于培养学生爱国主义思想[1]。

二、舞蹈教学对学生审美意识培养的途径

1、加强舞蹈欣赏教学中的审美教学

第一，学生要了解舞蹈的产生和发展历史。舞蹈是通过有序的优美的人体动作来表现人们的感情的行为艺术。同时，它也反映了一些社会现象，在一定程度上作为社会生活的映射。舞蹈重点表现了舞者情感和人格，学生们可以在主观认识的帮助下学习舞蹈的节奏、动作和表情等。第二，信息技术发展飞快，并且被运用到教育中，高校可以借助信息技术来进行舞蹈教育。多媒体教学具有生动性、直观性等特点。高校可以定期组织学生观看经典的舞蹈录像和舞蹈类综艺节目等，通过观看舞蹈录像来提高学生的审美能力。观看不同类型的精品舞蹈可以使学生了解到不同舞种的相同点和不同点，使学生们感受到舞蹈的美并形成自己的审美观，提高自己的审美能力，并且能够辨别和欣赏舞蹈的高雅与优美。

2、选择优秀的教学内容，培养学生的舞蹈审美意识

舞蹈教学要因人而异。在舞蹈教学中，教师不仅要帮助学生学习舞蹈知识，提高审美能力，还要根据学生的年龄的不同，情况的不同来选择不同的舞蹈形式供学生学习。在教导小学初中生时，可以采取反应社会生活现状的舞蹈《警花》，或者爱国主义舞蹈《亲吻祖国》等。这些可以帮助他们及时的懂得形成社会公德和爱国主义思想。在教导大学生时，可以采取民族舞蹈《春雪》，《雀之灵》等。这些舞蹈都反映了民族舞蹈的妩媚动人，有利于帮助大学生提高审美能力。美是无处不在的，只是我们缺少发现美的眼睛。舞蹈教学恰恰可以帮助我们提高审美能力，帮助我们及时发现生活中无处不在的美。在舞蹈教学中，只要我们细心观察，就能发现在一个舞蹈中包含了多种多样的美。如果我们在日常生活中认真观察，就可以发现各种各样的美，有风景之美，人性之美等，我们要利用舞蹈的表现强的`特征来表现出日常生活中的美。在编排舞蹈的过程中不仅可以观察到生活中的美，提高我们的审美意识，还可以通过编排好的舞蹈来教育身边的人。

3、创设好良好的舞蹈教学氛围

高校在进行舞蹈教学时，一定要创造良好的舞蹈教学氛围。一个良好的舞蹈教学氛围是成功教育学生的基础，对学生们提高审美能力有着极大的影响。第一要保持舞蹈教室的干净整洁，干净整洁的教室可以给人带来愉快的心情。第二要提供先进的教学设备，减少训练带来的危险。舞蹈教室的温度要适宜，光照不能太强，空气的流动也要恰到好处。木地板最适合进行舞蹈教育，因为它可以在一定程度上减少学生们在学习舞蹈的过程中受到的伤害。舞蹈教室还要配备协助舞蹈锻炼的工具，比如镜子和把杆等。除此之外，舞蹈教室中还应该配备舞蹈周刊，精品舞蹈的光碟等。为了形成良好的练习氛围，教师可以在舞蹈教室中张贴学生们在练习舞蹈时的照片或者外出演出的海报，这样可以给学生一定的压力，促使学生们学习。

4、联系生活，丰富舞蹈教学内容

培养欣赏能力,提高审美意识 篇6

音乐欣赏是以具体音乐作品为对象,通过聆听的方式及其他辅助手段来体验和领悟音乐,从而得到精神愉悦的一种审美活动。在音乐欣赏教学中,我们力求通过对不同音乐作品的欣赏,培养学生终生渴望听赏美好音乐的情感,使他们的心灵终生与音乐息息相通。因此,音乐欣赏是音乐教学的重要组成部分,是培养学生音乐兴趣,扩大音乐视野,提高音乐感受、理解、鉴赏能力以及发展想像力,丰富感情、陶冶情操的重要途径与手段。音乐欣赏的能力不仅是一个人的审美修养重要标志之一,也是文化素质水平的标志之一。音乐欣赏对学生的教育作用是其它任何教学手段所不能替代的。教师的任务就是引导学生走进音乐的殿堂,感悟音乐艺术的真谛,给学生打开音乐殿堂之门的钥匙。

一、学会聆听,培养音乐的耳朵

音乐是听觉的艺术,聆听自然是欣赏音乐的主要方式。欣赏教学过程的每个环节都离不开听,初听、有目的地分段听、有分析评论地听、复听等,都是以听为本。音乐艺术及欣赏教学的本质规律决定了欣赏教学的根本方法就是聆听。按理说,人只要有健全的听觉,就能够听音乐,但人仅有健全的听觉,却不一定能听懂音乐。马克思说:“对于非音乐的耳朵,最美的音乐也是没有意义。”如果想通过聆听深刻感受、体验、理解音乐,就需要具备“音乐的耳朵”。“音乐的耳朵”是要通过培养训练才能获得的。在欣赏教学中,必须培养学生对音乐作品的节奏、旋律、和声、速度、力度、调式、织体等各个基本要素具有敏锐的感知能力,通过不断的实践和体验,逐步感受音乐作品的情感内涵,使转瞬即逝的音乐给他们留下鲜明而又深刻的印象。例如,在欣赏歌剧《白毛女》中《北风吹》这一唱段时,可先让学生完整地倾听音乐,形成初步印象,再仔细感受乐曲中旋律的走向、节奏的安排、速度的把握和力度的控制,特别是乐曲第七小节中休止符的处理,更进一步地从音乐的角度分析乐曲,体会乐曲所表达的情绪,最后感受出喜悦、期盼的情绪特点。

聆听需要插上想象的翅膀,丰富的想像力是欣赏音乐不可或缺的重要手段。音乐是抽象的艺术,这一点是它与绘画、雕塑等艺术门类最大的区别,但并不是说音乐是不可感知的,它可以通过各种音乐要素使模糊的东西具体化和造型化。同一首作品,不同的人的感受必定是不同的,甚至同一个人在不同时间里对同一首作品的感受也可能是不同的。正所谓“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特。”在音乐欣赏教学中,应不失时机地培养学生的想象能力,鼓励学生自由想象,发挥他们的创造性思维,通过“音乐的耳朵”感受不同情境的音乐作品。例如,学生在欣赏陈纲编曲的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》时,应启发他们注意聆听乐曲中模仿鸟鸣的声音和力度的变化,引导他们自然地联想到这是描写早晨的音乐,进一步引导学生想象出不同的早晨的景象,再通过分析乐曲的旋律素材运用苗族音乐的特点,最终联想到这是苗岭的早晨。

我国著名音乐家朱践耳先生主张音乐家必须具备四副耳朵:即听古典音乐的耳朵、听民族民间音乐的耳朵、听现代音乐的耳朵、听流行音乐的耳朵。广泛地倾听各种类型和风格的音乐作品,对于增进学生学习音乐的兴趣,开阔视野,增长知识,提高对音乐作品的鉴赏能力大有裨益。美国的艾伦-科普兰说:“如果你要更好地理解音乐,再也没有比倾听音乐更重要的了。什么也代替不了倾听音乐。”在音乐欣赏教学中,最中心的环节莫过于聆听,初听、复听、细听、精听,只有通过不断地聆听,才能真正提高音乐鉴赏能力,丰富审美经验。

二、欣赏教学中“赏前意识”的培养

“赏前意识”是泛指音乐教学中引导学生开展听音乐、谈音乐、想音乐、玩音乐等所有的审美创造活动。教师在教学中不仅是要求学生听赏作品的最后效果如何,而更要关注学生对音乐作品听赏创造的过程,引导他们对现实生活和自然环境的观察、体验、感悟,培养他们对音乐艺术特征的感受能力和想象能力,以及在充满情趣的艺术创造中引发学生对艺术美和表现美的求索,使欣赏和实践的课堂真正成为学生实施审美情感体验、开展艺术创造活动的乐园。生活是艺术的源泉,自然生活中有我们所熟悉的各种造型、构造以及意境之美、色彩之美。大自然还涌动着能给学生以心灵激奋的生命感性品质。无论在风和日丽的原野上,还是风雨欲来的山川巅峰,自然生命所形成的一种必然的具有内在紧张感的生命品质,使学生在这些充满神秘效力的有机形式中,能感受到一种有着自我意识的生命和活动。这种自我活动在一种绝妙的和谐氛围中一而再、再而三地唤起我们的生命感。面对这种有机的生命律动,“赏前意识”的培养要引导学生在探寻自然外在美的同时,去捕捉这些鲜活的富有动感韵律的生命之美。通过对生命韵律的追求,学生尝试用心灵去体会自然的神韵。“赏前意识”要培养学生在审美主客体相互贯通的过程中敏锐提取自然神韵的能力,引起他们对音乐作品形式美的思考,从而逐步体会“乐之形色,孕育于自然,自然之理法,又非乐中之理也”。

三、音乐欣赏的过程就是感情体验的过程

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术,可以说,音乐欣赏的过程就是感情体验的过程,它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程,同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。音乐是一种善于抒情的艺术,音乐中有着丰富而深刻的感情内涵,只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候,才能称之为正确的音乐欣赏。因此,准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵,是音乐欣赏中感情体验的基本要求。例如,当我们听到《北京喜讯到边寨》时,自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中,获得一种欢乐和喜悦的感情体验。而当听到《江河水》这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时,一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验,并不是由于标题或文字说明等所引起的,而是一种感性上的直接体验。当然,欣赏者能够在自己的意识中,把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验,是要以正确的音乐感知为前提的,而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉,不能正确地进行音乐感知的时候,那他就不可能获得正确的感情体验。

在欣赏教学中,还可以调动其它各个器官积极地参与到音乐之中,如拍手、点头、跺脚、晃身、演唱、舞蹈等与听觉相结合,让“音乐的耳朵”和运动的身体建立起密切的合作关系,使学生全身心地投入,尽情地表现,发挥各个感官之间的通感作用,促进学生更深入地理解音乐,发展他们的艺术思维能力和创造能力。

总之,欣赏是一个含义非常广泛的话题,它所涉猎的内容包罗万象。浓厚的艺术氛围和良好的艺术品味犹如肥沃的土壤,滋养人们的精神世界,使人从中受益。新课程改革发展到今天,现代中小学音乐欣赏教学越来越被重视。在遵循以审美为核心,面向全体学生,发展整体音乐素质,建立民主、合作协调的教学关系,以主动、生动、活泼的教学过程,建立和谐、愉快、宽松教育环境的教育观指导下,教师应让学生体会和感受音乐欣赏的乐趣,多接触优秀的音乐文化,逐步提高音乐修养和审美能力。[e]

现代审美意识论文 篇7

一、备“人”备“神”, 让学生全身心投入到课堂学习中

俗话说:“预则立, 不预则废。”备课是上好课的前提, 但是目前教师在备课中仍存在一些不尽如人意并值得反思的地方。其一, 一味追求形式, 忽视备课的内质;其二, 千人一面, 千篇一律, 缺少创意;其三, 单纯依赖教参, 备课缺少源头活水。可以说是:只备“课”, 不备“人”, 只备“形”, 不备“神”。美术课不同于其他课型, 需要教师提前准备好许多上课用的材料和工具, 教案和课件, 教师的作品和参考图例等。要构建高效的课堂, 充分利用四十分钟的每一秒, 课前准备就显得就尤为重要。

二、激发兴趣点, 营造宽松、自由的课堂气氛

爱因斯坦说:“兴趣是最好的老师。”兴趣对人的实践活动起着积极的作用, 特别是对学生的学习起着推动作用, 是学生学习积极性中一个最积极、最活跃的心理因素。学生只有在宽松愉悦的环境里, 才敢于自由想象、标新立异和创新, 使个性获得发展。但是在传统的课堂教学模式下, 教师主宰的太多, 对于学生的要求太多太高, 这样严苛的氛围往往导致学生因为这样或那样的顾虑而无法参与其中, 也就没有什么学习积极性可言;而如果我们的课堂从学生的实际需要出发, 使学生积极地参与其中, 学生的学习热情就会被点燃, 就会对学习充满兴趣, 我们教师通过巧妙的课堂设计, 营造宽松的学习氛围, 以使学生始终保持浓厚的学习兴趣和创作欲望, 增加学生的接触点和参与面。

三、让生活走进课堂

陶行知曾经说过:“生活是教育的中心, 生活即是教育, 不是生活便不是教育。”美术学习的外延与生活是相融的, 生活就是美术学习的源头活水。用生活的经验来教育, 是学生最喜欢的方法, 也是教育的最好方法。我们只有把课堂当作生活的缩影, 营造生活化的课堂气氛, 为美术教学注入鲜活的社会生活、时代气息, 让学生体验学习生活的愉快和乐趣。我们在实际教学中应为学生提供一个贴近学生生活背景, 创设生活化的教学, 激发学生已有的学习经验, 缩短新的知识与学生自身的距离。

四、让学生在互助、互动中创造精彩

教与学的过程不是教师教了什么, 而是学生学了什么, 关键是学生在教师有效的引导下获得了什么。高效课堂中要突出互助, 让学生教学生、学生帮学生、学生评学生、学生影响学生、学生启迪学生。通过和谐的师生互动、生生互动, 达到教学共振、提高教学效益、促进学生发展。

我们的很多美术课内容都可以在“先学后教”的模式上“交”自己的作品后再教, 这样加强了学生之间的展示和交流, 教师只指导学生提炼有价值的问题, 在学生的探究性学习中巧妙引导铺道, 在学生遇到困惑时迂回指导, 适时点拨。在互助、互动的交流中, 学生个性思维的火花产生碰撞, 进一步激发了学生的探究欲望。

五、关注课堂动态生成, 引领学生思维

钟启泉教授说:“课堂教学应该关注生长, 成长中的人的整个生命, 对智慧没有挑战性的课堂教学是不具有生成性的;没有生命气息的课堂也不具有生成性。从生命的高度来看, 每一节都是不可重复的激情与智慧综合生成的过程。”课堂教学必须有生成, 不承认课堂教学的生成性, 不允许教学出现任何意外、错误, 这样的课堂就会缺少生命力。

课堂教学中往往会有很多突发事件, 我们不仅要沉着应对, 还要积极捕捉教学契机, 抓住学生的心理, 巧妙地将课堂上的意料之外转化为意料之中, 让每一个学生都能听到生命成长拔节的声音。教师要对教学过程做假设, 学生会怎么说?我又该如何引?不妨多模拟一些情境, 多考虑一些可能发生的情况。这样教师才有可能收获许多未曾预约的精彩, 我们或许可以在不经意间获得新发现, 在所谓的问题之中发现教学中的不足, 或者是进一步了解到学生的实际需求, 进而调整我们的教学, 最大程度地引领学生思维。

六、重视个体差异, 让每位学生体验学习的成功, 注重自主发展

美术是一门个性较强的学科, 如果我们在安排教材设计、教法安排、教学目标等方面, 从尊重学生、尊重学生的个体差异、个性差异等多种角度出发, 我相信:中国将诞生出第2个毕加索、第2个马蒂斯。

心理学研究表明, 每个人都希望自己得到别人的承认, 受到教师或上级的表扬。即便学习很差的学生也不愿听到别人或教师批评自己, 最起码不要明确表现出来。在美术学习上不是人人都能整齐划一地发展, 社会环境、家庭环境等诸多因素使学生在学习上存在个性差异。所以, 在教学的过程中我们教师要本着因材施教的原则, 尊重学生的差异性。在这一原则的指导下, 教师在设计教学目标时应确定“以学为本、因学定教、学教和谐”的思想, 这样才更有利于每一位学生的发展。

七、有效的评价, 引导学生看到前进的方向

《美术课程标准》的评价建议指出:“既关注学生掌握美术知识技能的情况, 更重视对学生美术学习能力、学习态度、情感与价值观等方面的评价, 强化评价的诊断、发展功能以及内在激励作用, 弱化评价的甄别与选拔功能。”所以, 在对于学生评价的问题上, 我们教师要改变过去单纯参照学生成绩的单一模式, 而是要综合地结合学生的表现, 对于学生给予准确的评价, 要以发展的眼光看待学生。对学生的评价, 要以多鼓励、少批评, 善于发现学生的闪光点, 充分发挥学生的主体地位在课堂评价的把握上, 不能采用单一化的评价标准, 而要体现出评价的多样化、个性化和创造性, 真正为促进学生的发展服务。

民间美术的审美意识与体现 篇8

关键词：民间美术,吉祥如意,生殖崇拜,图腾

中国的民间美术是一种自发性的, 以自娱自乐为目的, 以代代相传的形式流传下来, 且有别于其他美术形态的特殊的艺术表现形式。它保持着较多的原始性和功利性, 并表现在整个民间美术的各个门类中, 如神像、神码、水陆画、面具、纸扎品、刺绣、织锦、蜡染、扎染、印染、灶画、年画、剪纸、彩灯、风筝、礼馍、糖人等等。

一、生殖繁衍观在原始社会产生的背景

在原始社会, 人类生产力极端低下, 生活条件极端恶劣, 生命对于人类既充满了诱惑, 也充满了恐惧。人类为了能够保全自己, 必须和自然作艰难的斗争, 一个种族能否生存和繁衍下去成为人类的首要任务。另外, 原始先民碍于对自然现象的不理解, 对生物与人的生理机制认识的局限, 在原始混沌思想和神话传说的作用下, 给生殖和生命蒙上了一层神秘又神圣的色彩。人们认为万物有灵, 并产生了对动植物的图腾崇拜, 人们希望多产多收, 更希望自身民族繁殖兴旺, 从而产生了生殖崇拜。人们常常用一些动植物图形, 雕塑或举办一些活动表达自己的愿望, 这种对生殖的崇拜又成为原始人类普遍的宗教信仰。

据记载, 在山顶洞的下室里, 埋葬了三个山顶洞人, 他们的尸体上散布有赤铁矿的粉粒。泰国考古学家在泰国北碧府一带的石洞中发现, 那里中石器时代有在尸体上撒放红色灰粉的习俗;上述葬俗目的是祈望死者复生或者再生。山顶洞人和泰国先民尸骨上的红粉, 表现了远古人类的尚红观念。尚红观念源于对女性经血的崇拜。“据了解, 一些近代仍处于原始社会阶段的氏族部落中, 有的认为红色代表鲜血, 是生命的来源和灵魂的寄生处。”中国远古时期运用红色也是一种对繁衍的寄托, 到现在中国民间仍喜用红色, 并赋予其喜庆的意义。

二、生殖繁衍观在民间美术形象中的造型体现

1、民间剪纸中的抓髻娃娃、佛托妈妈、生命树等

抓髻娃娃剪纸大体流传于黄河流域, 它用于结婚时在洞房里张贴, 代表主宰生殖繁衍之神, 作为子孙延续, 多子多孙含义的一种“喜娃娃”, 通称“喜花”——这种“喜花”是生殖崇拜的一种原始巫术文化。抓髻娃娃的原形是神话传说中的女娲。《说文解字》中记:“天地初开, 女娲抟黄土为人, ”女娲是中华民族的生殖繁衍之神。“娲”即“娃”, 在抓髻娃娃剪纸中有一类造型, 是抓髻娃娃分娩姿势与板凳或者“笙”的抽象符号的组合。《释名》曰:“笙, 生也。”“笙”即“生”, 就是生育之意。陇东, 陕北, 晋西的抓髻娃娃喜花, 总是以“笙”作“生”, 离不开“笙”的符号形象。另外, 陕西半坡遗址出土的仰韶文化中的彩陶有很多蛙纹和人蛙纹图案。在原始人物我混同的观念中, 由于蛙有产子繁多的特点, 蛙进而被作为祖先图腾来崇拜。而且“娲”与“蛙”, “娃”发音相同。有学者推断女娲与蛙图腾同为一事, 前者为后者的人格神。汉画像石有伏羲、女娲造像、女娲捧月、蟾蜍居月等, 女娲和象征月亮的蛙都为雌性符号, 被视为人类女性的祖先。

“佛托妈妈”即“柳叶娘娘”, 是由东北地区少数民族如满族等柳叶图腾崇拜观念衍变而来的专管生殖繁衍的始母神, 柳叶 (佛托毛) 是女阴的喻意。因此, 剪纸中出现的“柳树”、“佛托毛”均属“佛托妈妈”的象征。有的将树人格化, 直接剪成人形的“祖神”。可见, 生殖崇拜观念在民间影响之深。

2、染织, 刺绣中的葫芦、蝴蝶

在染织, 刺绣的纹样里常见葫芦、蝴蝶的造型, 葫芦在民间意思就是“孕育”。据说洪荒时代, 华夏先民沉陷于灭顶的滔天洪水时, 始祖女娲、伏羲藏生于一只巨大的葫芦腹内, 人的种族才得以幸存和绵延。葫芦 (瓠瓜) 又泛指西瓜、南瓜 (怒、傈僳等族创世神话中的“葫芦”就是南瓜) 。

贵州台江施洞苗族的刺绣纹样中, 有一个特点就是几乎离不开蝴蝶图案。更为独特的是人格化的蝴蝶形象——蝴蝶妈妈。在苗族的创世史诗里记载着, 天地初分的时代, 人首蛇身的蝴蝶妈妈从枫树心里飞出, 同水上的泡沫结合怀孕, 生下十二个神奇的蛋, 孵化出龙, 雷公, 虎, 蛇, 水牛, 蜈蚣, 青蛙……最后一个蛋中是人祖姜央。苗人至今还把蝴蝶当作吉祥物绣在服饰上, 表现出他们对祖先的崇拜和对生殖繁衍的渴求。有些荷包等锦缎上还绣有瓜和蝶组成的纹样, 因蝶与“瓞”同音, 所以称“瓜瓞绵绵”, 喻为子孙繁衍不绝。

3、刺绣、民间年画、皮影窗花中的鱼

对于鱼的信仰是由古代图腾崇拜演变而来, 鱼多产子, 所以鱼具有生存繁衍的含义, 随后鱼成为吉祥、配偶的隐语。闻一多在说鱼中指出:“鱼喻男, 莲喻女, 说鱼与莲戏, 实等于说男与女戏。”在民俗观念中, 鱼是富裕、美好、吉祥、繁衍的象征。传统民间美术中常把鱼, 莲花的形象组合起来, 称“鱼儿钻莲”, 莲又与“连”同音, 即为连生贵子的吉祥寓意。民间年画中利用“鱼”与“裕”、“余”同音, 以鱼和莲的图景, 祈祝丰收有余, 富贵连年。类似的题材还出现在皮影窗花中, 如“鲤鱼闹莲”“福寿平安”;木版彩印“连年有余”;陕西一带的刺绣枕顶花“鱼戏莲”;山东一带彩印花布;鱼盘等等。

4、剪纸和花灯中的蛇

蛇在神话传说中与人类的繁衍有着不解之迷, 《山海经》中的伏羲氏、女娲、轩辕国、雨师妾国等无不是人首蛇身或人面蛇身或两耳有蛇的形象, 又有学者认为龙的原形是大蟒蛇, 蛇是男性生殖器的象征。以后蛇又延续为保佑平安的神灵, 象征神异、吉祥。陕北剪纸和花灯中流行“蛇盘兔”的图案, 兔居其中, 外以花蛇盘绕, 一般装饰于新婚洞房之中。就是典型的例子。传统观念认为, 男属蛇 (蛇为男根的象征) , 女属兔 (兔主月, 属阴, 是女子的象征) , 且蛇能蜕皮而再生, 兔又多子, 二者结合在一起, 明显具有生殖符号的意义。也有的观点认为蛇机智、善敛财;兔温顺、善守财。因此, 民间素有“蛇盘兔, 必定富“的观念。

5、礼馍面花

中国黄河流域的面塑礼馍中同样蕴涵着生殖繁衍的深刻内涵, 它的源头其实就是女娲用水和土捏造生灵万物。劳动人民代代相传, 用面粉和水捏造飞禽走兽, 瓜果, 鱼虫万物生灵, 一件件礼馍都显示出生殖崇拜观念的遗风。现今陕西关中东路民俗中, 女儿生第一个孩子的时候, 娘家要送“鱼变孩儿”礼馍, 其造型与女娲形象有某种相似的关系。山海经中说女娲“人面蛇身, 一日中七十二变。”今陕北东部人们把馒头称为混沌, 而混沌是出于“天地混沌如鸡子”之说。当地民间婚嫁和生子过满月, 亲家要馈赠礼馍面花“混沌大地”, 它下部为圆形混沌, 放有象征子孙的核桃和红枣, 上部插满自然万物, 草木鱼虫, 人神灵怪, 组成大千世界。

三、生殖繁衍观赋予的吉祥如意观念

中国民间吉祥之事的内容首推“五福”。“五福”之说始见于《尚书》。五福:一曰寿, 二曰富, 三曰康宁, 四曰攸好德, 五曰考终命。“五福”在民间还有福、禄、寿、喜、财的解释。其次, 传统的吉祥观念中还有“三多”, 即多福、多寿、多子。所有这些都构成了传统的吉祥观念的主要内容。这种吉祥观念在人们的心理表现为嫉恶和规避战争、瘟疫、灾荒、兽害, 希冀和平、亲睦、顺利、健康等等。赋有吉祥寓意的动物包括走兽飞禽, 也包括昆虫水族, 既有野生动物, 也有家禽, 大到巨龙、大象, 小到蜘蛛、蝴蝶。我们平常所知的表达“五福”的艺术形象有“蝙蝠”、“鹿”、“松”、“鹤”、“桃”、“喜鹊”等。如由蝙蝠、寿桃、两枚古铜钱组成的图案, 蝙蝠和寿桃象征禄寿, 两枚古钱则谐音“双全”, 合起来就是禄寿双全的意思。再如鸡的艺术形象:鸡最引人注目的特征是适时而鸣, 司晨报晓。古人把这一特性附会到阴阳五行说, 认为鸡鸣带来日出, 属火, 象征阳气。进而, 从鸡的身上还发现了种种美德, 即文、武、勇、仁、信五德。由此, 人们视鸡为有神性的辟邪之物和吉祥的象征。家有病人, 以鸡招魂;预测吉凶, 以鸡占卜。“鸡”与“吉”同音, 所以剪纸、刺绣中多用鸡的形象来驱毒辟邪, 如“鸡吃蜈蚣”、“鸡吃五毒”、“雄鸡报晓”等。民间艺人都坦率地表达了人们对人生的追求, 以及对美好生活的理想、向往和祈愿, 这种在精神上、观念上的趋利避害的功利追求恰恰是通过这些审美的形式表达出来的。

纵观各门类民间美术, 它们均受中国传统哲学思想的影响, 就像民间流传的“不孝有三, 无后为大”、“子孙满堂”等观念一样, 表达了人类对生存繁衍的原始渴望和祈求生活吉祥如意的思想, 正是这种审美意识创造出了质朴的艺术形象, 具有高度的艺术价值。

参考文献

【1】何星亮中国图腾文化【M】.北京:中国社会科学出版社, 1992.92—200

【2】赵国华.生殖崇拜文化论【M】.北京:中国社会科学出版社, 1990.3—5

【3】孙建君著.祥禽瑞兽【M】.天津:天津人民出版社, 2001.25—30

【4】靳之林.抓髻娃娃与人类群体的原始观念【M】.桂林:广西师范大学出版社, 2001.35—50

电视编导审美意识培养与强化策略 篇9

电视编导审美意识在电视节目制作过程中的应用

1.对电视节目的主题进行审美选择

随着传媒行业的迅速发展, 我国各个电视台电视节目制作处于一种指数增长的时期, 节目数量多。而在这些数量众多的电视节目中如何做到吸引更多的观众, 赢得更高的收视率, 电视节目制作前主体的确定是十分重要的。电视编导一般具有较强的节目制作专业知识, 同时也具有较强的电视审美意识, 会用一种独特的眼光发现在平常现象之下所蕴含丰富的美学因素, 这对电视节目主体的确定、电视节目制作方案的确定都有着重要的作用。

2.对电视节目内容的审美评价

电视节目的内容是电视节目的主要构成部分, 也是能够吸引受众, 增加收视率的关键因素。电视编导对于电视节目内容的确定是根据自我的审美意识, 在头脑中形成了相对规范和严格的审美评价体系, 对整个节目内容所设计的道具、流程给予正确的评价, 最终使制作出来的节目内容上更加丰富, 形式更加新颖, 更为全面和真实的展现出源于生活而又高于生活的艺术美, 使电视节目成为广大受众感知生活, 认识了解外部世界的重要途径。

3.对电视节目形式的审美标准

电视节目的形式是最能够体现出电视编导审美意识的部分, 同样也是电视节目最为明显的美学表现。它是节目内容的重要载体。电视编导在后期的制作节目时, 运用电视节目中的各种艺术手段和剪辑的特点, 丰富电视节目的艺术表达形式, 使电视节目的形式更好的服务和表达每一期电视节目所指定的主体, 提高电视节目在表现上的艺术感染力, 赢得更多观众的认可与肯定。

培养和强化电视编导审美意识的策略

1.夯实电视编导文化知识结构

电视审美意识是在电视编导一定的文化知识结构、文化内涵、审美标准的基础上所形成的一种代表各人审美观点的重要心里品质。一个电视编导如果没有深厚的电视专业方面的文化知识, 那么审美意识的培养和强化根本就无从谈起。当前, 我国的电视编导知识的更新换代的速度是十分快的, 电视的编导为了能够紧跟时代的步伐应该时刻保持一种不断学习的状态, 积极的学习新事物和新技术, 不断的完善自我的知识结构, 增强自己的文化底蕴, 在这个过程中, 电视编导的审美意识才能够逐渐的强化, 才能制作出来优质的节目。

2.丰富电视编导审美经验

审美意识的形成实际上就是一种审美经验不断积累的过程。审美经验的积累、沉淀和最终的形成要靠电视编导在实际的工作中对电视节目实践活动的不断总结和内化。因此, 对于电视编导来说, 除了要应付每天繁忙的工作之外, 还应该抽出时间, 总结一下自我在电视艺术创作过程中应该反思的地方, 例如, 在不违背传统道德观的前提下, 什么样的节目形式能够吸引受众, 如何能将节目做出彩, 通过对自己工作上的总结, 不断积累经验, 在电视艺术的道路上迅速的成熟起来。

3.重视电视编导审美成果

要建立公正客观的评价体系, 从电视节目的收视率、观众的反馈、社会效益以及节目所表达的艺术价值等方面对电视编导的节目进行全面、细致的评价, 对于那些创作出优异节目的电视编导以及团队给予一定的物质奖励, 充分调动电视编导以及工作团队的工作积极性, 充分的挖掘他们的艺术潜能, 让电视编导从内心主动的培养和强化自己的审美意识。

现代审美意识论文 篇10

关键词：语文教材,培养,审美

生活中无处不存在美。语文课本所选取的范文应该说都来源于生活, 都具有文体的典型性和示范性, 无论内容还是形式都有很强的美学价值。所以, 语文教学不仅仅应该教会学生学习的方法和知识, 同时还应该使学生在优美愉悦的氛围中感受祖国语言文学的美。苏霍姆林斯基也说:“美是一种心灵的体操——它使我们的精神正直, 心地纯洁, 情感和信念端正。”那么, 我们在语文教学中应该怎样利用教材的资源优势, 培养学生的审美情趣和意识呢?笔者认为至少应从以下三个方面去努力, 才可收到较好的效果。

1 在美读中去体味美

审美意识的培养, 首先要从对美的感受出发。先天性盲人感受不到视觉美。常人如果不睁眼去享受大自然, 同样感觉不到它的美。要去感受文章的美时, 第一步的接触就是阅读, 并且我们必须将阅读提升为美读才行。叶圣陶说:“所谓美读, 就是把作者的感情在读的时候传达出来……设身处地, 激昂处还他个激昂, 委婉处还他个委婉……所读的若是白话文, 就如戏剧演员读台词那个样子。所读的若是文言文, 即使用各地的传统读法, 也务必尽力发挥作者当时的情感。美读得其法, 不但了解作者说什么, 而且与作者的心灵相感通了, 无论兴味方面或受用方面都有莫大的收获。”不同的文章可以通过不同的方法来对学生进行美读指导:可以播放录音, 教师可示以范读, 也可指导学生范读比较, 也可用多媒体导读。读的过程中根据情节情感来决定快慢、缓急、高低、说唱……。譬如《荷塘月色》我们用舒缓淡甜的声音诵读它, 可以读出她那淡淡的喜悦、淡淡的忧愁;苏轼《赤壁赋》则“须关西大汉, 铜琵琶、铁绰板, 歌大江东去 (1) ”, 唱出高昂慷慨之声;《祝福》中详林嫂回顾儿子被狼吃的话, 莫过于麻木呆滞地读……。这样, 在一次次美读中去体味感悟李白们洒脱飘逸的神韵、杜甫们沉郁隽永的情怀。正如著名剧作家魏明伦评川剧中的帮腔那样:“激昂你便嘹亮, 舒缓你更悠扬, 雄壮你会急切, 哀婉你也悲伤……梦中也绕梁 (2) ”。总之, 都要围绕文章的情感来选择美读的方法。

2 在寻味中去品咂美

语文教学中的审美鉴赏, 更重要的是通过课堂教学中的师生互动的探讨来升华的。需要教师引导学生全身心反复寻味、品咂, 进而去发现美, 这种发现是一种比较高级的价值判断。通过寻味、品咂去发现作者的那种“多一分则太长, 少一分则太短”的遣词行文的独运匠心。教师引导学生进行审美鉴赏的方法很多。比如识别写作技巧。好的文章有它的写作特点:《祝福》中对详林嫂的几次肖像的不同描写的对比技巧, 《边城》中情窦初开的翠翠的心理描写技巧, 《荷花淀》中那散文诗似的语言技巧, 《荷塘月色》中各种修辞手法的运用技巧, 等等, 它都是学生学习鉴赏文章的美的所在;比如把握文章情感。要想鉴赏美, 培养学生的审美意识, 还需从把握文章情感着手, 辅以作者个人阅历, 时代环境等因素。就拿鲁迅先生的文章来说, 它之所以如投枪似匕首, 不仅因为他的个性文风, 还在于当时的社会背景影响。把握住他对当时百姓的“哀其不幸怒其不争”的情绪, 才能更好地理解作者辛辣、犀利、尖锐的语景根源, 从而更好地体会鲁迅的伟大情操。文章本身有情感, 更需要我们品读者投入充沛的情感在其中。心理学家告诉我们:伴随着什么样的情绪情感去品咂作品, 就会有什么样的学习效果。教学过程中, 如果教师能以饱满的情感去引导学生, 从而让文章的情感去感染学生, 那么, 文章的美也就会逐渐突现了出来;还比如设身处地创设情境。人与人之间因情感、生活经历、时代、年龄等的不同而有个体差异。要理解作者的文章, 去鉴赏文章的美, 还少不了的就是想象, 就是进入语景之中, 与作者融为一体, 生发感情上的共鸣, 产生自然陶醉。如笔者在教学《<宽容>序言》中, 指导班上的同学分别扮演守旧老人、先驱者、村民进行角色美读的点评和师生互动的参与过程中, 逐渐深刻领会到了作者的意图。而教学李白的《梦游天姥吟留别》中, 让学生张开想像的翅膀, 跟着诗人“脚着谢公屐, 身登青云梯”, 去见那天姥山的奇妙美景的神情。在柳永《雨淋铃》的“留恋处兰舟催发”中, 去体会那凄凉的离别之情。再说, 文章中的美处有些是只可意会不可言传的“缄默知识 (3) ”, 它需要我们设身处地的去鉴赏文章的魅力, 在多种寻味、品咂文章的语言实践过程中去感受、体验和积淀审美能力。

3 在实践训练中去表达美

要养成审美意识, 仅仅是体味美、感受美、品咂美、鉴赏美是不够的。赏习文章的美, 培养审美意识, 最终的目的是希望学生能够自己去创造美。让学生如何去创造?就是要使学生在体味、感受、品咂到美的基础上能鉴赏美, 发现现实生活中的美, 从而激发他们跃跃欲试地去探索写作——表达美。让学生在知识的积累和教学实践的写作训练中去提高语文水平。《庖丁解牛》中庖丁的解牛技能能达到炉火纯青的地步, 是因了长期的准备和训练的过程, 才变成了创造性劳动的。所以在教学各类文体时, 老师都要有意识地去指导学生善于发现美, 进而模仿练写、实践创新。学了诗词歌赋, 可以练习写诗作赋;学了散文, 当然可以鼓励学生写生绘景, 散打闲侃;学了议论文, 可以让学生针对现实阐发自己的观点理由;读了小说, 只要去留心身边的人和事, 同样可以编出跌宕多姿的故事和鲜活独特的人物, 反映沸腾的生活。我们只要坚持在教学实践中去训练, 让学生在积累中去领悟, 就一定能创造出美的作品。

语文教学中对学生的审美意识的培养, 这既需要教学意识和方法, 更需要教学思想和技艺。只要我们利用好教材的自身优势。尤其善于在教材中发掘出精粹与丰富的审美资源, 利用好它来激发学生学好语文的热望, 就能让学生更深刻地去体味感觉美、理解品咂美、实践表达美, 最终使学生得到心灵美的升华, 产生审美意识, 养成审美能力。

参考文献

[1][宋]俞文豹.吹剑录.

[2]魏明伦.诗人型导演.[J].四川日报 (12版) .2001, 9, 14.

现代审美意识论文 篇11

一、备“人”备“神”，让学生全身心投入到课堂学习中

俗话说：“预则立，不预则废。”备课是上好课的前提，但是目前教师在备课中仍存在一些不尽如人意并值得反思的地方。其一，一味追求形式，忽视备课的内质；其二，千人一面，千篇一律，缺少创意；其三，单纯依赖教参，备课缺少源头活水。可以说是：只备“课”，不备“人”，只备“形”，不备“神”。美术课不同于其他课型，需要教师提前准备好许多上课用的材料和工具，教案和课件，教师的作品和参考图例等。要构建高效的课堂，充分利用四十分钟的每一秒，课前准备就显得就尤为重要。

二、激发兴趣点，营造宽松、自由的课堂气氛

爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师。”兴趣对人的实践活动起着积极的作用，特别是对学生的学习起着推动作用，是学生学习积极性中一个最积极、最活跃的心理因素。学生只有在宽松愉悦的环境里，才敢于自由想象、标新立异和创新，使个性获得发展。但是在传统的课堂教学模式下，教师主宰的太多，对于学生的要求太多太高，这样严苛的氛围往往导致学生因为这样或那样的顾虑而无法参与其中，也就没有什么学习积极性可言；而如果我们的课堂从学生的实际需要出发，使学生积极地参与其中，学生的学习热情就会被点燃，就会对学习充满兴趣，我们教师通过巧妙的课堂设计，营造宽松的学习氛围，以使学生始终保持浓厚的学习兴趣和创作欲望，增加学生的接触点和参与面。

三、让生活走进课堂

陶行知曾经说过：“生活是教育的中心，生活即是教育，不是生活便不是教育。”美术学习的外延与生活是相融的，生活就是美术学习的源头活水。用生活的经验来教育，是学生最喜欢的方法，也是教育的最好方法。我们只有把课堂当作生活的缩影，营造生活化的课堂气氛，为美术教学注入鲜活的社会生活、时代气息，让学生体验学习生活的愉快和乐趣。我们在实际教学中应为学生提供一个贴近学生生活背景，创设生活化的教学，激发学生已有的学习经验，缩短新的知识与学生自身的距离。

四、让学生在互助、互动中创造精彩

教与学的过程不是教师教了什么，而是学生学了什么，关键是学生在教师有效的引导下获得了什么。高效课堂中要突出互助，让学生教学生、学生帮学生、学生评学生、学生影响学生、学生启迪学生。通过和谐的师生互动、生生互动，达到教学共振、提高教学效益、促进学生发展。

我们的很多美术课内容都可以在“先学后教”的模式上“交”自己的作品后再教，这样加强了学生之间的展示和交流，教师只指导学生提炼有价值的问题，在学生的探究性学习中巧妙引导铺道，在学生遇到困惑时迂回指导，适时点拨。在互助、互动的交流中，学生个性思维的火花产生碰撞，进一步激发了学生的探究欲望。

五、关注课堂动态生成，引领学生思维

钟启泉教授说：“课堂教学应该关注生长，成长中的人的整个生命，对智慧没有挑战性的课堂教学是不具有生成性的；没有生命气息的课堂也不具有生成性。从生命的高度来看，每一节都是不可重复的激情与智慧综合生成的过程。”课堂教学必须有生成，不承认课堂教学的生成性，不允许教学出现任何意外、错误，这样的课堂就会缺少生命力。

课堂教学中往往会有很多突发事件，我们不仅要沉着应对，还要积极捕捉教学契机，抓住学生的心理，巧妙地将课堂上的意料之外转化为意料之中，让每一个学生都能听到生命成长拔节的声音。教师要对教学过程做假设，学生会怎么说？我又该如何引？不妨多模拟一些情境，多考虑一些可能发生的情况。这样教师才有可能收获许多未曾预约的精彩，我们或许可以在不经意间获得新发现，在所谓的问题之中发现教学中的不足，或者是进一步了解到学生的实际需求，进而调整我们的教学，最大程度地引领学生思维。

六、重视个体差异，让每位学生体验学习的成功，注重自主发展

美术是一门个性较强的学科，如果我们在安排教材设计、教法安排、教学目标等方面，从尊重学生、尊重学生的个体差异、个性差异等多种角度出发，我相信：中国将诞生出第2个毕加索、第2个马蒂斯。

心理学研究表明，每个人都希望自己得到别人的承认，受到教师或上级的表扬。即便学习很差的学生也不愿听到别人或教师批评自己，最起码不要明确表现出来。在美术学习上不是人人都能整齐划一地发展，社会环境、家庭环境等诸多因素使学生在学习上存在个性差异。所以，在教学的过程中我们教师要本着因材施教的原则，尊重学生的差异性。在这一原则的指导下，教师在设计教学目标时应确定“以学为本、因学定教、学教和谐”的思想，这样才更有利于每一位学生的发展。

七、有效的评价，引导学生看到前进的方向

《美术课程标准》的评价建议指出：“既关注学生掌握美术知识技能的情况，更重视对学生美术学习能力、学习态度、情感与价值观等方面的评价，强化评价的诊断、发展功能以及内在激励作用，弱化评价的甄别与选拔功能。”所以，在对于学生评价的问题上，我们教师要改变过去单纯参照学生成绩的单一模式，而是要综合地结合学生的表现，对于学生给予准确的评价，要以发展的眼光看待学生。对学生的评价，要以多鼓励、少批评，善于发现学生的闪光点，充分发挥学生的主体地位在课堂评价的把握上，不能采用单一化的评价标准，而要体现出评价的多样化、个性化和创造性，真正为促进学生的发展服务。

总之，我们要以强烈的社会责任感和时代紧迫感，以科学、高效的课堂组织和引导，来提高学生的审美能力、鉴赏能力和表达美、创造美的能力，以真诚的态度和热情对待学生，对学生的每一件作品、每一次尝试都怀着浓厚的兴趣和真诚的关注，特别注意在教学中巧妙地激发学生的兴趣、调动学生的积极性，从而达到美育的目的。

论歌者的歌唱心理与审美意识 篇12

在表现一首歌曲时, 乐谱只是视觉上的客观事物, 不可能完全地表达出词曲作者的内心思想, 只有通过演唱者的歌唱才能表达出来。所以说, 歌唱是对歌曲作品的再创作, 具有第二次艺术创作的隐形艺术价值。那么怎样才能正确的、完满的表达出歌曲的意思呢?

首先, 需要演唱者有良好的歌唱状态与歌唱技术, 对发声方法有较深的了解, 并能运用自如;其次, 有较高的艺术文化与审美修养, 对作品能够作到较深刻的理解, 与词曲作者的内心思想相共鸣, 能全身心的投入到作品当中, 演唱吸引观众, 从而达到作品创作的目的。

然而, 在现实生活中, 有许多演唱者虽然具有了基本的声乐演唱水平与文化修养, 但上台时总不能发挥出预想的表现效果, 嗓音干涩、表现僵硬, 使得身体各方面机能不能协调而导致演唱效果打折扣。这些现象都充分表明了演唱者在培养良好歌唱状态时的不全面, 忽视了良好歌唱状态中的一个重要的组成部分, 即歌唱的心理调节。歌唱心理, 似乎给人以特别抽象的印象, 从而使人无法入手, 不知该如何解决。声乐学习的过程在很多时候的需要学习者个人去抽象的理解, 从而直观性比较差, 只有在歌唱的过程中凭直觉去调节身体的一些肌理运动。提到了人体的肌理运动, 那就和心理的个人调节有着不可分割的联系了, 也证明了心理状态或心理素质的优劣在声乐学习与声乐演唱中的重要性。

由于人的心理现象是各种各样的, 人们在这种心理现象的支配和影响下歌唱, 情绪思想是会很复杂的。这种歌唱心理主要受个人心理结构中的情绪、信心、兴趣、性格等等因素的影响。

二、非正常歌唱心理对歌唱艺术的影响

非良好、非正常的歌唱心理会对歌唱艺术有哪些影响与表现?

1、情绪对歌唱的影响

有些声乐从事者很爱面子, 对个人得失看得比较重。思前顾后, 完全顾不上正确的表现歌曲作品, 容易忘记歌词、跑调, 从而一演唱就乱套。还有的声乐从事者, 当听说自己将有考试或演出任务时, 马上就开始紧张。原本个人的声音音质、歌唱技术都不错, 却紧张得夜不能寐、萎靡不振, 声音也失去了光彩, 使自己的歌唱心理受到破坏。

“歌唱是用声音表现人类感情的艺术手段, 这种感情表现的是内在和外在刺激的反映。”所以, 情绪对歌唱是有极大影响力的。

2、信心、兴趣对歌唱的影响

有些声乐从事者信心过分, 对声乐急于求成, 错误认为声音音量大、音域宽就是唱得好, 唱超出自身能力水平的歌曲。其实, 这是对自己缺乏一种正确的认知, 必然是会导致失败的, 更会逐渐的失去歌唱欲望与信心与兴趣, 开始恐惧歌唱, 从而产生极为不良的歌唱心理。

而兴趣是对某种事物的喜爱程度。当对演唱过程充满兴趣, 或对自己所表达的歌曲思想等方面有着浓厚的兴趣时, 就会很积极地、圆满地去完成它, 演出效果也就必然会很好。

3、性格对歌唱的影响

有些声乐从事者性格呈外向型, 片面地认为歌唱的技术方法就能代表歌唱的一切, 认为只要学习好歌唱技术就可以了。当然, 歌唱的技术方法是很重要的一个歌唱因素, 但是并不代表全部的歌唱环节, 这是对声乐演唱的理解发生了错误。

人的性格在一定程度上受气质的制约。一般表现为外向型和内向型两大类。外向型的人一般比较开朗活波、喜爱活动, 情绪容易激动, 对很多事情都比较自信, 故而演唱也就比较积极。而内向型的人性情较为孤僻、害羞、缺乏自信心, 所以在表演时比较“怯场”。而我们大多数人这两种性格都兼而有之, 因而必须去努力的克服。

培养良好的歌唱心理, 必须在我们平时的学习过程当中, 自觉的加以注意, 尤其是在实践锻炼中逐步解决, 不能操之过急。

三、良好、正常歌唱心理的培养途径

什么样的歌唱心理才是良好的、正常的?良好、正常的歌唱心理需要从哪些方面去培养?

1、要正视歌唱中的紧张

紧张其实是一种正常的现象, 是心理和生理的正常反映, 只是紧张程度在个人身体上体现的程度与表现形式不同而已。演唱者不能只在乎自己表演的成功与否, 而应该把每次表演是否能够使自己满意作为重心, 决不能过高的强求自己, 无端的为自己平添一份紧张感。

2、加强“以情托声”的培养, 作到“声情并茂”

歌唱实践表明, 作好“以情托声”, 不仅能更好地表明歌曲的内涵, 同时也可以在很大的程度上降低歌唱的负担, 还可以建立一种良性循环的歌唱心理。

声乐作品与其它音乐作品一样, 都具有两次艺术创作价值。在第二次艺术创作:歌唱时, 就必须更加谨慎的去赋予声乐作品“新的生命”。这样, 既理解了作品, 又投入到作品, 还表现了作品, 同时把自己的演唱成败与否置之度外, 良好的歌唱心理自然就建立起来了。

3、培养正确的歌唱心态及思想观念, 加强自信心的培养

歌唱是一个整体的、多环节共同协作的组合运动形式。科学、有效的歌唱技术是歌唱成功的主要因素, 但切记不是歌唱成功的绝对因素。歌唱的目的是为了表现歌曲, 以此来实现艺术作品的第二次艺术创作, 应该将歌曲的艺术表现放在首要的位置上, 这才是对待歌曲作品的正确方法。同时, 还要正视得失与成败。逐步地提高自信心, 必然会在歌唱中取得成功的。声乐学习是一个循序渐进的漫长过程, 千万不能操之过急, 树立正确的歌唱心态, 能够经得起困难与挫折。

4、歌唱审美能力或修养的培养

在歌唱艺术的表演中, 音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品, 而且更能打动听众的心灵, 并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外, 主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成, 不断提高。对于歌唱者而言, 不但要注重音乐审美感觉的培养, 而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练, 还要注意体验生活, 观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态, 观察动人的景色和美丽的风光, 体验大自然的美感, 观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演, 倾听美的音乐, 从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。

四、小结

总之, 歌唱艺术的审美特征是多方面的, 它包括歌唱的审美认识, 审美观念, 审美感受, 以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素, 都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受, 只要我们每一个歌唱者积极探寻, 潜心研究, 才能使我们的歌唱感觉更好, 声音更漂亮, 表现的情感更丰富, 塑造的形象更典型、更完美、更动人。

摘要：要了解歌者的歌唱心理与美感意识, 首先要分析歌者存在的心理问题与现象, 再者要知道歌唱的美感所包含的内容, 之后再进行综合分析, 使歌者取得较为全面的能力增长。

关键词：歌唱心理,音乐美学,审美意识

参考文献

[1]薛良.歌唱的艺术[M].中国文联出版公司, 1997.

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