审美现象论文（精选8篇）
审美现象论文 篇1
一
对于何为“日常生活审美化”,学术界众说纷坛,并没有统一的定义。其中西方学者英国的费瑟斯通的理论是影响最大的,并且提出了“日常生活审美化”这一概念。费瑟斯通认为把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。如今,审美正在以各种艺术形式为载体,渗透着人们的生活,加速了大众审美生活化的步伐,而正在席卷全球的“韩流”——韩剧的热播就是其典型表现之一。
韩剧正在融入到我们日常的生活中,其中新潮的着装和装扮,梦幻唯美的场景和物件都带动了人们的消费意识,韩国商品逐渐涌入市场。借由韩剧这一媒介,刺激了消费和经济发展,从而影响到了我们的日常生活。对于韩剧的好坏,我们无法以偏概全,但不可否认的是,由于它与日常生活的紧密关系,已经延伸到了人们的日常生活。
二
韩剧的素材几乎都取材于日常生活的细微之处,没有科幻酷炫的特技场景,没有惊心动魄的场面,也没有气势恢宏的宏伟巨制,它所刻画的重点在于对日常生活的艺术化表达。通过把发生在身边的事加以雕琢,满足人们心中对美,对爱情、亲情、友情的幻想,通过影视剧展现出来。韩剧的日常生活审美化让众多观众在心理与视觉感官得到满足的同时,更加触动大众去发现和追求生活中的美好,更加珍惜眼前的现实生活。
1、人物的刻画
韩剧对人物的设定,符合了人们“爱美之心人皆有之”的本性。抓住了人类对美的追求的心态,并且借此心理,把日常生活审美化,艺术化。这种心理充分体现在了人物的刻画上。从古至今,有“冲冠一怒为红颜”,有“爱江山更爱美人”,因此目前大多数韩剧的男女主人公都以俊男美女的“高颜值”组合为主。
我们可以发现,主人公大多数是生活中普通平凡的人,他们往往充满了对理想的激情,对生活的追求,对爱情向往而勇敢。在他们的身上,我们看到了日常生活中慢慢被忽略的热情、勇敢、善良、坚强。例如,《城市猎人》中的女主角金娜娜,是一个父母双亡但仍然坚强勇敢的生活的女孩;《小伙的蔬菜店》中的男主人公只是一个卖蔬菜的小伙,而女主人公也是为情所伤的大龄剩女;《灿烂的遗产》女主角高恩星在一瞬间父亲去世,经历家族没落等不幸后,努力迈向成功;人物是创作的灵魂,人物形象的设置要扎根于普通的生活中,才能引起观众的信服和共鸣。这些人物角色之所以塑造成功,让人印象深刻,就在于来自于日常生活,在艺术加工后又高于生活。
2、情节的设置
情节的设置无疑是整个电视剧的核心竞争力,其审美价值也是建立在此基础之上的。纵观整个韩剧的发展历程,情节设置贴近日常生活,有润物细无声一般的力量,看似平凡的情节,却是生活中容易被人们忽视的。
例如近年来热播的“请回答”系列,是非常出色的青春类韩剧,摆脱了以往韩剧中拖沓、纠结的“硬伤”,每一个人物都有自己丰富的心理活动,和鲜明饱满的独特性格。在《请回答1994》中,来自农村的海太嫌弃妈妈为他自制的酱料,却在火灾发生时的一刻,知道了亲情的可贵。含泪吃下饱含爱意的酱料。这样看似平凡的剧情,却能使观看的年轻群体,联想到生活中似曾相识的情景,触动内心对亲情的感激之情。以及点击量高达39 亿的《太阳的后裔》,讲述了特战部队海外派兵组长柳时镇与外科医生姜暮烟相爱的故事,看似普通的剧情,为何有如此高的收视率?撇开其战争和灾难的情节,每个配角身上的情节设置都可圈可点。较为典型的配角,富二代的年轻医生李致勋,在乌鲁克地震时由于一时的惊慌放开了受伤者的手,因此受到良心的谴责,在挣扎痛苦中最终获得了职业的、心灵的救赎,成长为真正救死扶伤合格的医生。普通的情节表现更加容易将观众带入剧情,与剧中的人物产生共鸣,进而能够美化大众的心灵。
3、意境的营造
韩剧中画面的唯美,氛围的浪漫,营造出了美轮美奂的意境。而这样意境的唯美,由场景的唯美化、音乐的唯美化、人物的唯美化组成。西方美学家克莱夫。贝尔在《艺术》中指出:“在各个不同的作品中,线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式间的关系,激起我们的审美感情。”可以说这种可视性所激发的快感满足,这样的视觉文化创造了富于快感的日常生活审美化。
韩剧意境的唯美,场景的选择和布置成为了一个重要因素。场景的唯美往往通过自然场景或是画面背景来给人以唯美的感觉。《Healer》(治愈者)中,男女主人公第一次亲吻就发生在空旷的楼顶,加上梦幻的雪景场面让观众体会到日常生活中的美无处不在。美感经验恰恰就是审美经验,是人类由事物形式的感觉所激起的快感、愉悦感,与内容无关。这种唯美带来了这种超越感觉的情感愉悦。其次,背景音乐的舒缓动听,插入的恰到好处,配上唯美的自然场景,更是相得益彰。韩剧在由剧情设置和意境唯美的同时,歌曲的应景,会更加速其韩剧的传播。最后,我们不能忽略的是,男女主角的人物造型靓丽,也是意境唯美的重要因素。女主角多以清新脱俗的气质,外柔内刚,宽容善良;男主角多是可靠成熟,沉稳忠实。通过以上分析,我们不难看出,意境的营造恰恰证明了美学中对于“美”的形象表述。
4、将日常生活中的爱情美化
爱是美的灵魂。韩剧中的爱情就是给日常生活中的爱情加上了唯美的色彩。然而韩剧已经突破早起通过爱情悲剧来展现唯美纯净的阶段。不平凡的人得到平凡的爱情,韩剧中对爱情表现出的忠贞勇敢,与现实中的世俗爱情形成对比。弥补了现实与理想的差距,让大众在心理层面上得到审美安慰。
《太阳的后裔》将生活中举步维艰的“军恋”搬上荧屏,甚至有观众用“光荣与梦想”来概括这部剧的主题。男女主人公初次相遇时,内心的挣扎,女主角心中想的是“军人的话没有女朋友吧,因为太苦了。”就像这部剧中,一个是维护和平自由的正义战士,一个是救死扶伤的白衣天使。两个离死亡最近的人,本质上都在维护人类的安全和幸福。男女主角对于这份感情的挣扎,对于彼此价值观的冲突和融合,都显现出其深刻的内涵。这样的主题摆脱了以往“灰姑娘”与白马王子的老套题材,更加贴近人们的生活,宣扬了正确的爱情观。这种爱情的背后见证了承担责任对于人生价值的重要体现,让观众感受久违崇高的奉献精神,让众多在现实中浮躁的心灵振动,重新审视着自己的价值。
三
从韩剧审美的日常生活化我们可以看出,当代的视觉文化创造了一种富于快感的日常生活审美化体验。正如杰姆逊在《文化转向》中提到的:“美学已转移到感知领域,并开始转向以感觉为核心的生产。”这一点丹尼尔·贝尔也有所提及,“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统帅了观众。”我们不能一味的肯定“日常生活审美化”,但也不能否定它是一种审美泛化倾向。应该更多的来利用日常生活审美化带来的正面作用,将韩剧宣扬的“真实、美好、善良”的日常生活化,对当今社会进行积极引导。所以我们需要正确的看待和理解“日常生活审美化”这一趋势。
参考文献
[1]克莱夫.贝尔.艺术[M].江苏:江苏教育出版社,2005:74.
[2]杰姆逊.文化转向[M].北京:中国社会科学出版社,2000:12.
[3]丹尼尔.贝尔.资本主义文化矛盾[M].江苏:江苏人民出版社,2007:156.
审美现象论文 篇2
主客统一与现象学的审美价值观
现象学美学的审美价值观与现象学的意向性理论密切相关,意向性理论中的主客相关性特征和内在的主客二元分裂思维的.残余决定了现象学美学审美价值观的基本理论品格:它虽然强调审美价值在主客体的交流对话中产生,但是它并未真正实现主客体的统一,而始终在主体与客体之间摇摆.现象学美学的审美价值观经历了三个发展阶段:盖格尔的主观性审美价值观阶段、英伽登的客观化审美价值观阶段和杜夫海纳的形式上的主客统一的审美价值观阶段.
作 者：程金海 作者单位：复旦大学,中文系,上海,33刊 名：阴山学刊英文刊名：YINSHAN ACADEMIC JOURNAL年，卷(期)：16(2)分类号：B83-0关键词：现象学美学 审美 价值观 盖格尔 英伽登 杜夫海纳
审美现象论文 篇3
中国是一个泱泱的诗歌大国，翻开中国诗歌波澜壮阔的长卷，就有一个惊喜的发现：古代关于湖的诗写得最多的是南方西湖，而当代关于湖的诗写得最多的则是北方查干湖。西湖诗源于唐朝，1200多年来，历朝历代的诗人们写西湖的诗不过几千首。然而，查干湖诗发迹于本世纪初，在短短十年的光景里，查干湖畔的诗人们饱蘸圣水，源源不断地创作出查干湖诗歌，目前已有1000多首描写歌颂查干湖的诗歌散见于《诗刊》《星星》《作家》《人民日报》《光明日报》等国内各大报刊。《草原》《诗歌在线》先后推出了“查干湖诗歌群落”诗歌专号，《松原日报》《吉林日报》《人民日报》也相继发表了“查干湖诗歌群落”诗歌专版。特别是《查干湖》文学季刊每期以第一版块集中刊发“查干湖诗歌群落”的诗歌作品。
“查干湖诗歌群落”领军人物、诗人焦洪学的文字如金色的稻穗籽粒饱满结实，诗风如月光下的查干湖自然浑朴荡气回肠。焦洪学开发查干湖的美，查干湖开发焦洪学的诗。他工作之余，把自己完全沉浸在查干湖及其诗中，以强烈的责任感和使命感几乎是一口气激情创作了4本关于“查干湖”的诗歌，同时，他还编辑出版了“查干湖诗歌群落”的作品集《我们美丽的湖》《诗意查干湖》等。“查干湖诗歌群落”骨干诗人赵云江、卢景维出版了二人诗集《查干湖恋歌》。 “查干湖诗歌群落”阵容强大，成员有行政官员也有湖畔渔民，下连地气上通灵气，诗人的情思和才华在查干湖畔碰撞、集结、凝聚、升华，情不自禁，大美天成，查干湖在诗人的眼里“活了”，查干湖在诗人的笔下“活了”。于是，查干湖诗像早晨露珠一样自然，像雨后彩虹一样瑰丽，像春日查干湖一样丰沛。“查干湖诗歌群落”诗人们的名字像夏天查干湖一样饱满而亲切，温暖着热爱诗歌的心灵，他们是：刘鸿鸣、贾立民、李晓艳、李旭光、夏恩民、江湖、刘华明、毛罗、姜国忠、王福龙、杨兆礼、乌银、白蕾、刘兴哲、包莲子、陆颖、杨丽娟、包建梅、王通林、宋志刚……
“查干湖诗歌群落”的创作引起了中国诗歌界的关注。诗歌评论家谢冕对查干湖情有独钟，曾三次到查干湖，他充满哲思地说：“查干湖是我梦中落脚的地方，蒙古族民风会永远让我回味。查干湖水非常美，鱼非常美，诗非常美，人情更美。我每次来这里，这里都有变化。诗歌、大自然、人类和鸟和谐共处，但愿查干湖能永远将平静的湖面、美丽的夕阳留给来人，保持她天然本色。”中国社科院文学研究所诗歌理论家刘福春高度评价说：“查干湖畔汇聚着一群优秀的诗人，他们的创作已经形成了气候，创作诗歌的数量和质量都达到了一定水平，‘查干湖诗歌群落’的创作应该引起注意……”
查干湖，诗歌的湖。查干湖的美不仅激发了本土诗人的创作热情，还吸引了牛汉、商震、邵燕祥、叶延滨、林莽、李琦、李小雨、张洪波等国内著名诗人的生花妙笔。国内大诗人们的诗心和诗笔为查干湖注入了艺术之水，同时也为“查干湖诗歌群落”带来了诗的神韵。
“查干湖诗歌群落”以其豪迈的激情和诗歌的光芒正悄然崛起……
“查干湖诗歌群落”的艺术特征
诗人是生活的歌者。诗歌是时代的声音。
查干湖是郭尔罗斯草原风景中最美妙、最有表情的姿容。 查干湖碧波荡漾在前郭尔罗斯大草原上，天高地阔，浑朴天成，具有原生态的自然之美。由此便决定了“查干湖诗歌群落”卓尔不凡的艺术特征：自然、雄浑、开阔、婉约、优美。“清水出芙蓉，天然去雕饰。”查干湖诗歌自然清新，不事雕琢。在形式和内容上具有独创性，既有现实主义诗人所追求的自然美、雄浑美，又有浪漫主义诗人所表达的意象美、含蓄美，以奔放、豪放兼之粗犷的风格见长。文字浑朴，语言凝练，构思奇特，意象鲜活，不拘一格。“雄浑之美”也是焦洪学诗歌最突出的艺术特征，对此，评论家白蕾做出了高度评价：“焦洪学有的诗如礼花升空，金菊铺地；有的诗如雄鹰展翅，骏马奔驰；有的诗如利箭离弦，陨石华彩；有的诗如长剑出鞘，风云敛立；有的诗如喷泉飞溅，乱玉流云；有的诗如鸿篇巨著，战鼓喧涌；有的诗如大鸟旋飞，盛世祭传；有的诗如雁阵浩荡，秋水长天；有的诗如神树逢春，挺立傲然；有的诗如史河流觞，大纛飘展；有的诗如日月巡航，天上人间。”
诗人眼中的湖有多宽广，诗歌的意境就有多开阔，诗人心中的湖有多宽广，诗歌的境界就会有多开阔。湖面辽阔、湖水映月，水鸟啁啾，苇荡青翠，旭日东升、夕阳晚照、天空高远……怎不令人诗情顿生。诗人置身于查干湖，这时，诗人眼中的一滴水，就是诗人内心的一首诗。
“查干湖诗歌群落”骨干诗人赵云江是查干湖旅游开发区下属的库里泡渔场场长，他长期工作在查干湖，对查干湖情有独钟，因此，他的诗情真意切。他很善于从生活中发现诗美捕捉诗意，他的诗以小见大，别有洞天，写出了开阔的意境——
？《一滴水》
查干湖/汹涌澎湃/常年不息/才有一滴水/涌进世界的地图里//这一滴水/与印度洋同等颜色/与大西洋遥相望着//这一滴水/它的分子溶入了五大洲/他的原子化进了南北极//这一滴水/是查干湖人的骄傲/是查干湖人/瞭望世界的眼睛
读后，开阔的诗境令人拍案叫绝，陶醉于这“一滴水”之中。这一切都源于诗人对查干湖的热爱和诗人宽广的胸怀、奔放的想象。
查干湖如同羞答答的少女，含蓄优美，这就注定了查干湖诗歌的另一个特点——婉约。
查干湖是北方自然界秀丽之美的最好注解。在诗人们的笔下，查干湖就是一位风姿绰约、天生丽质的仙女，令人神往。“优美”自然成为“查干湖诗歌群落”的艺术特征。“查干湖诗歌群落”每首描绘查干湖的诗篇，都蕴涵巨大的感染力。鉴赏“查干湖”华章，我们品尝到以文字和情感烹调的美不胜收的“精神全鱼宴”，沉醉于自然与神性的诗美……
在全球化的语境下，“查干湖诗歌群落”立足本土，秉承传统诗歌优秀的血脉，同时放眼世界，吸收人类诗歌艺术的精华，自觉地营造属于自己的诗歌语境，逐步形成鲜明而稳健的诗歌风格。
“查干湖诗歌群落”的审美价值
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随着新世纪经济的腾飞，十年间诗歌的花朵激情地绽放，诗人正由“边缘化”朝着文学的“内地”回归。“查干湖诗歌群落”的形成与崛起，是当代诗歌精神在特殊地域的大融合、大凝聚、大合唱、大升华。诗人们恪守人性良知和社会良知，以后发之势，与时代同行。歌唱大地，歌唱湖泊，歌唱生活，歌唱生命——这是诗歌永恒的主题，也是“查干湖诗歌群落”的神圣使命。他们对自然的歌唱不再是传统简单意义上的田园牧歌，而是对饱含着对生命和生活的终极关怀。“查干湖诗歌群落”具有鲜明的生态意识、生存意识、生命意识，这使诗歌的思想意蕴更加丰富，迸发出震撼人心的情感力量，获得了更高意义上的审美价值。
诗评家杨匡汉说过：“我想我们都喜欢山，喜欢水，山是我们的父亲，水是我们的母亲，走遍天涯海角，回家的路上总是抱着对山水的眷恋，人类应该回到智慧的童年，回到我们心灵的家园，回到我们的故土，回到我们历史文化出发的地方。所以我说一定要反对遗忘，要尊重我们的历史、要敬畏我们的先祖、要亲近我们的山水。我们敬畏自然、我们亲近山水，就是我们亲近生命……一个诗人写来写去，最后还是要回到历史、回到沧桑、回到记忆，回到对历史沧桑的梳理，才能回到精神的家园。”读这段文字，细细品咂，总觉得像是对“查干湖诗歌群落”十年间的精确定论。
诚然，一个地域的文学发展，不可避免地要受相应时期的生产和生活条件、地理因素、思维与文化模式等方面的影响和制约。新世纪伊始的十年间，查干湖诗歌创作也正是由于其所处的特定地理环境和特殊的人文环境，使“查干湖诗歌群落”在诗歌创作中有了迥异于当代诗歌资源和诗歌创作，使它生成了文化多元共存的特点。在这块古老神奇美丽富饶的土地上生存的诗人在从土地获得灵感的同时，使自己的诗歌承载起对历史、现实、自然、人生的独特思考与想象，而且诗人们能始终坚守自己的个性立场，正是在此意义上，查干湖诗歌创作在吉林诗坛建立起自己独特的诗歌价值。特别是近十年间，查干湖旅游文化产业的大力开发，是“查干湖诗歌群落”迅速崛起的直接原因，而厚重的查干湖文化，则是“查干湖诗歌群落”崛起的必然原因。小桥流水，是江南的细腻特色，“胡天胡地”则是北方的豪放特点——这是宏观上的地域文化。而微观上的查干湖文化，则是一种多元文化的载体，如前所述，主要表现在自身的渔猎文化、游牧文化和农耕文化的融合，经过长期的碰撞、交融，最后形成现在的查干湖文化，“最后的渔猎部落”。
查干湖本身就是人世间最美丽的诗篇。“走在晨曦里/阅读查干湖/如照苍天的明镜/如视大地的眼睛……/天上一个太阳/地上一个圣湖/圣水和阳光/不知哪个更美/哪个更亮……”查干湖连着松花江，松花江连着大海，大海浩瀚无边、雄浑壮丽。查干湖和大海一样赋予了诗人飞扬的激情、瑰丽的想象，愿“查干湖诗歌群落” 俯视大地、仰望星空，去追求美丽高雅的诗神——“每首诗都应该是一个新鲜的世界，犹如每朵野花都是一个天国。”愿“查干湖诗群”饱吸大地的元气、广纳天空的灵气，创造一个属于伟大时代的悠远辽阔的诗歌之湖、诗歌之海！让我们翘首期待……
浅析自然界的审美现象——自然美 篇4
1.“物我两忘,意象俱一”
美学的研究对象既不是完全外在于人类自身的客观事物,也不是完全忽视客观对象由人类主观心理状态决定,而是一种审美现象,一种审美活动。“审美”,顾名思义,“审”作为一个动词,那么必定要有一个发出“审”这个动作的主体,这里的主体我们可以理解为人类。那么,“美”必定就是作为被“审”的客观事物,客观对象。“审美”,也就是说,美,只有在和人类具有一定关系的情况下,美,才会变得有意义。审美现象或审美活动,简言之,也就是作为“审”这个动作发出的主体——人,与客观对象——“美”,发生了审美关系,离开了主体人,也就没有所谓的美不美。例如,桂林的水,丽江的玉龙雪山,这些景象,如果离开了“审美”主体的人,也就没有了美的意义。
2.“心外无物,于我心间”
我着重分析自然界中的审美现象,即自然美。之所以选择研究自然美,是因为其他审美现象大多是由人类创造而来,因此作为审美现象比较容易理解,比如,艺术美。但是,自然界中的自然美,何以能够成为审美现象,这是很多人难以理解之处。如我们前面所提,桂林的水,丽江的玉龙雪山,很多人也许认为,这些景象甚至在人类产生之前就已经存在,是完全外在于人类不以人的意志为转移的纯客观事物。因此,他们认为,自然美,是在人类产生之前就存在的现象,也必将永恒存留下去。这种看法看似合理实则不科学。
自然,人类,这两者是相对而言。自然只有相对于人类而言,才真正可以称作自然。在人类未产生之前,现如今被我们称作“自然”的种种客观事物、现象,确实早于人类已经存在,但是,这仅仅是作为一种集合着各种有生命和无生命的“万物”而存在着。自然,只有相对于人类才是有意义的,如果缺失了“审”这一动作发出的主体人,那么,也就不存在任何审美的意义。比如,桂林的水,丽江的玉龙雪山,在人类产生之前这些景象就已经客观的存在,它们的样子也不以人类意志转移而变化,但是这些如今被我们称之为“自然”、“自然美”的景象,在没有人类的条件下,又何来审美的意义呢?只有在人类产生之后,像玉龙雪山这类景象和人类发生了审美关系以后才可以成为美,如果没有人类的产生,自然虽客观的存在,但并不存在美,不存在自然美。
3.“景者情之景,情者景之情”
在人类产生之初,其与自然的关系并非是亲近的、和谐的,甚至是一种对自然的恐惧乃至敌对的关系,因此,在这种条件下,人类与自然不可能产生审美关系。由此不难理解,人类与自然产生审美关系的前提条件是,人类和自然发生了亲和关系。事实上,人类和自然发生审美关系的过程是充满人类与自然抗争的、搏斗的历史。
以太阳为例,不容置疑的是,太阳在如今的人们心目中已经是公认的自然美现象。多少文人在其作品中歌颂太阳,如今的太阳已是光明、温暖、正能量的代名词。然而,太阳并不是在人类产生之初便与人类建立了一种亲近、和谐的关系并与其发生审美关系,也并没有被当作一种自然美、一种审美现象。众所周知,后羿射日,是流传甚广的中国古代神话故事。虽然神话故事并非事实,但从这个神话故事里可以折射出,在中国古代,在人类产生之初,太阳并不是作为美的对象受到人们赞颂,而是作为造成酷热与干旱的巨大灾害,甚至威胁到人类生存的罪魁祸首。在这个神话故事里,很显然,太阳和人类没有建立起亲近、和谐的关系,相反,是一种敌对、恐惧、抗争的关系,后裔非要射掉九个太阳才罢休,因此,他们之间不可能形成一种审美关系。只有在以后,太阳对人类不再造成威胁和灾难并逐渐融入其生活,成为人类亲近、和谐、友好、共处的对象时,成为带给人类光明和温暖的对象时,人类才会与之发生亲和关系并逐渐产生审美关系,才可被称作美,自然美。因此也说明,人类和自然的关系不是一成不变的。
再比如雪山,红军长征过雪山,在那种异常艰苦的条件下,红军随时都可能有发生意外牺牲的危险,那么,这个时候的雪山,绝不会与红军建立亲近、和谐的关系,更不可能作为审美的对象。然而,如前所提,丽江的玉龙雪山,多少人不惜身背氧气袋也要去看一看,欣赏它独特的美。事例说明,雪山并不是在任何时候,任何情况下都被公认为大自然的美。
水,作为自然现象的一大元素,历史追溯到四千年前,河流是人类生存的最基本条件之一。任何生物都离不开水源,包括人类。水不仅作为自然现象的一大元素,其文化更是人类最古老的文化之一,人们对河流都有着别样的情感。自古以来,河流都是诗人和画家的灵感源泉,用心去感受,流露出的都是诗人画家最真挚的情感。历代的诗人留下了许许多多脍炙人口的诗词,各朝的画家用自己的画笔画出了人世间最美好的画卷,无不留下了河的符号、水的印记。
<<诗经>>中:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央”,以水赞美伊人倾诉爱慕之情。骆宾王《咏鹅》:“白毛浮绿水,红掌拨清波”以水衬出鹅的可爱等。中国画中描绘山水的作品不少,有的表达细腻的情感;有的表达恢弘的气势;有的表现以水性温美的内在素养;有的表现对比强烈的视觉冲击意识,气势虽不同,但各自表达的水味却都是耐人寻味。古代艺术家在完成自己作品的同时,便与自然现象发生了一种审美关系。而在这种过程中,这些艺术家是用整个身心来完成审美过程。北宋著名画家郭熙在《林泉高致.山水训》中指出:“盖身即山川而取之,则山水之意度见。”即指以整个身心对山水作直接的审美关照,这时山水的审美形象就会显现。[1]“身即山川”也就是说,人的身心和自然山川已浑然一体。在这个层面上,蒋孔阳先生用简短的言语精辟地指出,审美关系是“人作为一个整体”,“经整个身心”,“来和现实发生关系的”。[2]
张大千的《长江万里图》,此卷咫尺千里,气势恢宏,山势与河流蜿蜓交错,时而波涛时而支流;采用横卷的绘画形式,画面布局宏大壮阔,细节精彩,首尾一气呵成,显示了画家深厚的功力,也表现了画家气吞山河的胸怀与气度以及祖国大好河山的崇敬与赞美之情。那么在这里,长江,河山等景象,本是不以人的意志为转移的纯客观自然现象,但在作品《长江万里图》中我们可知,其与画家张大千建立了一种审美关系,那么此时,山势、河流等自然现象便作为一种审美对象,成为自然美。
相反,在“大禹治水”、“愚公移山”、“精卫填海”等神话故事中,这里的“水”、“山”、“海”便不可能作为一种审美现象。而如今现实生活中,“亲水”成为多数现代都市人们的生活理念,“爬山”、“看海”更是现代人们热衷的丰富业余生活的方式,这里的“水”、“山”、“海”等自然现象与人类建立了亲近、和谐的关系,也发生了一种审美关系,因此,它们又作为一种审美对象,即自然美。
结语:
自然现象只有和人类建立了一种亲近、和谐的关系并与其发生审美关系,才可以被称作一种自然美、一种审美现象。而在这一审美活动中,没有人类的自然,是不存在的:自然万物一旦显现,就已经有了人类。只是对人类说来才有自然万物,然而人类又并不是自然万物。
摘要：为了探讨自然现象在何种情况下可以称作自然美,以“太阳”、“桂林的水”、“丽江的玉龙雪山”等自然现象为例,采用对比论证等方法,得出人类和自然的关系不是一成不变的。自然美产生的前提条件是自然现象和人类建立了一种亲近、和谐的关系并与其发生审美关系。缺失了“审”这一动作发出的主体——人,也就不存在任何审美的意义。
关键词：审美关系,审美现象,自然美
参考文献
[1]朱立元:《美学》,华东师范出版社2007年版,第262页。
审美现象论文 篇5
关键词： 英语同语 逻辑 审美
引言
同语反复是逻辑学中的专用名词，是在定义项中直接包含被定义项，在小说、戏剧等文学作品及口语中运用得相当广泛。本文通过分析众多语料，发现英语同语就是一种违反逻辑规律中同一律的特殊反复，它带给人多层次、多方位的审美感受。
1.英语同语现象分析
英语中的同语现象并非新奇，其表现形式十分丰富。从众多的语料中，我们
依据同语的位置和作用将其分为五种形式。
1.1同语判断
在两个相同词语中加上“be”的某种形式，组成“N+be+N”或者“N+be+N+and+N+be+N”的判断形式，用来表示强弱、让步或说明。例如：
（1）Another inescapable problem is that the average teacher is an average teacher.
（2）After about a year，he had lived in this town long enough to know who was who.
（3）Boys will be boys and girls will be girls.
（4）Oh，East is East and W EST IS West and never shall the twain meet.
例（1）和（2）属于单体式，即在一定上下文中单独提到的同语判断。例（3）和（4）属于同语判断的对举式，由两个相互对比或对称的结构构成。后者有两个对偶式的同语组成，突出两类不同的人或事物之间存在的本质差别，在结构上泾渭分明，不能混淆。这种对举体现了两者之间对立统一的辩证关系。
1.2同语施受
此结构中的施动部分和受动部分是相同的名词，它的基本形式是：“N+V+N”或者“N+V+N，N+V+N”。例如：
（5）A lie begets a lie.
（6）Dog does not eat dog.
（7）A thief knows a thief，as a wolf knows wolf.
（8）Artists are a jealous race.Potter hates potter，and poet hates poet.
例（5）和例（6）属于单联式，例（7）和例（8）属于双联式。双联同语施受比单联同语略胜一筹的是它在同语施受的基础上又采用了对偶的手法。它常取相似或相对的两种事物，双双构成同语施受句，从不同角度、不同的侧面强化同一事理。
1.3同语同位
（9）He who denies all confesses all.
（10）He that knows nothing doubts nothing.
例（9）和例（10）可以称为同语同位。这种句式都用动作承受者相同的句式表达事理，所言事物均得到了有力的强调。
1.4同语接续
从合成词或派生词中分解出词根，与原词接续，从而组成一种特殊的句式，即“NX+N”（其中NX代表合成词或派生词，N代表词根）。这种句式格式新颖，表义手法巧妙、幽默。例如：
（11）The workman is known by his work.
（12）Fair dovecots have most doves.
例（11）和例（12）属于同语接续。它的特征是从合成词或派生词中分解出来的新词，与原词属于同源词。
1.5同语重叠
一个连接词（多为and）连接两个相同的词语，即“N+and+N”，同语重叠使语意得到强调。句中相同的音响迭现，格外好听。例如：
（13）Horse and Horse.
（14）Miles and miles.
（15）Neck and neck.
另外，个别习语中还用介词来连接两个相同的部分，如：“Measure for measure.” “Gold is the sovereign of sovereigns.”等。后例较特殊，其中sovereigns是被修饰成分，sovereign是修饰成分。
2.逻辑中的同一律及英语同语现象的本质
同一律是形式逻辑的基本规律之一，就是在同一思维过程中，必须在同一意义上使用概念和判断，不能混淆不相同的概念和判断。公式是：“甲是甲”或“甲等于甲”。在杂多缤纷的世界中，每一个个别的“存在”都是“一”，具有个别性、独立性，完全与自己等同，但与别的其他事物都不相同。这就是“同一律”。所呈现的公式：A=A，并非有两个相同的A，而是唯有一个与自己等同的A，即定义不能同语反复。“同一律”保证每个事物独立存在的资格，事物都存在自己之内，用不着和“特性”一般，寄生在别的事物身上，这就是“范畴”中“实体”的存在。
就逻辑观点而论，同语是故意违反同一律的（定义不能同语反复）。这种N是N的句式，由于定义项不能说明被定义项，定义项总没有出现能解释被定义项的新信息，因此在此角度违反了逻辑规律。
英国语言学家Levinson在他的《语用学》一书中把“War is war.”这样的句式叫做tautology，其特征是两处的词性和字形相同。在上述15个例子中，我们发现其实每个句子中都含有反复（repetition）。例（1）至例（8）属于反复中的首尾重复（epidiplosis）。例（9）至例（10）属于同形重复（ploce）。例（11）至例（12）属于同源重复（paregmenon）。例（13）和例（15）属于同形重复。汉语中也有类似的情况，如“你是你，我是我”，“人心换人心”，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，“山外青山楼外楼”等。张弓先生在《现代汉语修辞学》中第一次将这种句式作为一种修辞格提出来，即同语。他下的定义是：“主语、表语同一词语构成压缩性的判断句，叫做同语式。”此外，他还提出同语的另外一种形式，即主语、宾语的词语同形，而宾语的含义比主语更复杂些。吴士文在《修辞格论析》中给同语重新下了一个定义：两处或多出的词性、字形相同，在内容上多为各有所指而又围绕一个中心的现象。我们发现Levinson提到的“tautology”与汉语中的“同语”无论是在结构上还是在表意功能上都存在许多共性特征。因此，我们把英语中类似的现象叫做英语同语。从本质上说，它就是一种违反逻辑规律中同一律的特殊反复。
3.英语同语的美学表现
从以上例子可以看出，同语句式分均衡，结构对称，语言凝练，寓意深刻，给人模糊而又蕴藉的审美体验。这里，我们专门讨论同语的审美价值。
3.1均衡美
均衡美是语言文字的均匀平衡显示出来的美感。同语的均衡美突出在他的形式上，形式上的对称给人一种平稳的感觉。例如：
（16）Iron whets iron.
（17）Truth is truth.
3.2音韵美
节奏是构成音韵美的一种主要韵律手段。节奏是由匀称的音节、整齐的句式、协调的轻重读音节、规律的音顿等所形成的抑扬顿挫的语音规律。有规律地反复，是形成节奏感的基本条件之一。由于同语的特殊句式，它的节奏非常严整，句子音节抑扬错综有致，各个意群长度和语速大致相等，句子前后的音步数基本一致。
如果把整句或前后两部分视作一个或两个诗行，这些同语的节奏则与英诗的各种格律基本一致。
（18）Then was then，and now is now.
（19）A lie is a lie，no matter how ancient，a truth is a truth，though it was born yesterday.
我们可将例（18）的节奏划分为“-v–v–v-”，构成扬抑格格律。例（19）同语可划分为“v–v-v-”和“vv-v-”，此节奏构成抑扬格和抑抑扬格格律。因此，同语具有的严整的节奏无疑给读者带来了音韵美。
3.3力美
英语同语本质上是一种反复。根据表达的需要连续或间隔使用同一词语，无疑两次使用此词语比只使用一次的所产生的力度更大。例如：
（20）She was handsome in her times；but she cannot eat her cake and have her cake.
（21）He who does nothing knows nothing.
例（20）可以改写成：“She was handsome in her times；but she cannot eat her cake and have it.”两个句子意思完全相同。然而，通过比较我们发现，“her cake”在改写后的句子中只出现了一次，而在例（21）中却出现了两次。不论是在视觉还是听觉上，所言事物“her cake”均得到了有力的强调，并且形象而有力地说明了一个道理：一个人不可能同时做两件互不相容的事而两边都占了便宜。例（21）中“nothing”也使用了两次，使听读者感受到语气在增强。
3.4含蓄美
所谓含蓄，指作者不把自己的认识、思想情感明白说出，而是含在句子中，即含有深意，藏而不露。意境深广而语言简练，是含蓄的重要特色，也是同语修辞功能的重要体现。同语以少胜多，由此及彼，以有限表现无限，达到含蓄美的艺术源泉。例如：
（22）A rose is a rose is a rose is a rose.
（23）A woman is a woman.
例（22）是一行诗，其寓意相当丰富。诗人为了表达一种意境，超常规地连续使用了三个类似同语的句子。“玫瑰”究竟是什么，这是人们所知道的，但连续使用的三个同语使诗句体现出了一种含蓄美，促使人们思考、揣摩它深层的含义。同语正是以简驭繁，使句子深沉而含蓄，充满潜台词，为读者提供发挥想象的空间。例（23）中虽然只使用了三个单词，但我们由此却引发了很多的联想。在英美文化中存在着对女性的各种偏见，因此，我们会想到它的负面含义，如胆小、依赖、小憩、唠叨、敏感；但由于人的价值取向的不同，我们也会联想到它的正面意义如温柔、细心、体贴等。因此，同语这种以少胜多的表现效果是任何一种修辞所不及的。
结语
同语的本质是一种违反逻辑规律中同一律的特殊反复。同语因其句式分均衡，结构对称，不但能体现均衡美，音韵美，力美，而且能体现含蓄美，模糊美。因此，同语受到越来越多的人的关注与欢迎，写作中越来越多的人喜欢运用同语。
参考文献：
[1]孙海运，方如玉.英语成语来龙去脉[M].北京：中国对外翻译出版公司，1989.
[2]王德春.修辞学词典[M].杭州：浙江教育出版社，1987.
[3]王旭晓.美学通论[M].北京：首都师范大学出版社，2004.
审美现象论文 篇6
1时代化,从现实中求新
中国电视纪录片的发展与中国技术进步及社会思潮的发展基本上是同步的。现代审美学的重要特征是对新奇的崇拜,而电视纪录片就是一门“发现新奇”的艺术。华纳影业公司的马克.吉尔曾说:“人们开始想要从真实的生活中发现有思想和戏剧性的东西。”电视纪录片正迎合了受众者激烈的求新意识与新鲜感。因此,电视纪录片应与时俱进,创作、剪辑、制作出顺应时代潮流的佳作新品,才会具有真实的艺术性。90年代以来,中国纪录片受到国外思潮的影响与国际电视纪录片接轨,呈跨越式发展,并在国际上频频获奖,展现了中国电视人优秀的风采。例如:电视纪录片《他们选择了中国》在2006年获得旧金山国际电影节最佳电视纪录片奖、休斯顿国际电影节最佳纪录片白金奖、具有入围奥斯卡资格的BLACK MARIA电影节评委会一等奖;中国3D纪录片《世博之光》在国际3D学会主办的第三届3D创作艺术奖评选中荣获评委会奖;2013年由北京师范大学纪录片中心的电视纪录片《成长的秘密·爱的分离》同时获得第十一届波士顿国际电影节纪录片特别荣誉奖和第九届半岛国际纪录片节儿童与家庭短片奖。这些丰硕的成果都是中国纪录片求实、求新、时代化的见证。
2多义化,发掘蕴含的哲理
中国是四大文明古国之一,单就“文化”一词就具有多义性。如建设有中国特色社会主义文化中的“文化”包括“世界观、人生观、价值观”与“自然科学、技术、语言、文字”两层含义。由于电视纪录片在拍摄和布局安排上,各部分存在着密切的逻辑关系,使观众能够遵循某种规律与感性意识来思考、认识和想象,因此,电视纪录片在现象视域下的审美解读有着“仁者见仁,智者见智”的多义化特征。例如:电视纪录片《舌尖上的中国》以向世界展示中国历史悠久的饮食文化为主题,真实地刻画了中国劳动人民的勤劳与智慧。在2012年10月28日的《第七届中国元素创意大赛》中获得了中国元素国际创意大赛的最高奖项——年度社团文化贡献奖。赢得评委会专家的赞叹:“《舌尖上的中国》,是脑尖上的创作,刀尖上的锋锐!”这部纪录片的特点是:“就地取材、就材而食、就食品人、就人化文、人文统一。”在中国幅员辽阔的大地上,从人们就地取材制作出的美食中品味出中国人的生活百态与人生哲理,雅俗共赏,并深刻体会到了中国博大精深、深沉蕴含的历史文化。感官刺激冲击到了人们的灵魂深处,多义中挖掘出深刻的哲理。
3节奏化,从叙事说理中体验情感
法国影视理论家马赛尔·马尔丹曾说:“所谓影视片的节奏,并不是指各个镜头放映时间的比例,而是指每个镜头的延续时间适应于该镜头所能引起并使观众感到满意的那种注意力的紧张程度。”电视纪录片的节奏分为内部节奏和外部节奏两部分,内部节奏重视受众的主观心理感受,外部节奏是通过电视语言进行叙事编码制作出来的节奏变化,外在节奏以内在节奏为依据,内在节奏通过外在节奏来表现真情实感。两者的和谐统一构成电视纪录片的节奏美,才能引起作品与观众的美感共振与情感共鸣。例如:在《国宝迁台》这一集的结尾,全景式地再次提到了一些重要的人物。画面导入一个波涛汹涌、飘渺无际的大海,然后解说词响起:“60年前,几乎所有人,在踏上台湾土地的那一刻,都以为这里只是他们短暂停留的一站。杭立武后来一直生活在台湾……他再也没有踏上过祖国大地的土地;高仁俊到台湾的时候,只带了一身衣服……”在每提到一个人物时,会在飘渺不定的大海这个背景上闪现出他的照片,同时能听到浪花肆虐咆哮的声音,解说词完毕后音乐起,片子定格在这样一个画面中:落日余辉下,一叶孤舟摇曳在浩瀚无际的海面上。在这个过程中,解说词以排比的句式很抒情地将这些背井离乡之人对祖国大陆的思念之情表现得非常形象、感人,给观众带来了极大的感触。
4结语
综上所述,一部成功的电视纪录片是真实美与艺术美高度统一的完美结合,是创作者根据现实生活中的个体生命、真事、真景象、真氛围而创作,表达作者潜在的主观思想的作品,是作者观察、思考、选择后的产品,有一定的艺术感染力。随着电视艺术的蓬勃发展,相信电视工作者在实践中通过不断地分析、总结、探索艺术观念,一定能创作出更多、更好的电视纪录片,以满足广大人民群众的审美需求。
摘要：电视纪录片是通过非虚构的艺术形式,直接从现实中选取形象和音响素材,直观地表现客观事物及作者对这一事物的认识,通过镜头“目击道传”给人们一种视觉与心灵体验的纪实性电视片。现象学视域的“本质直观、面对实事本身、在自身中显示自身”的特质,与我国王夫之的“即景会心”不谋而合。本文从求新、哲理、情感三个审美视角诠释、解读了现象视域下的电视纪录片体现出的的深层艺术内涵。
审美现象论文 篇7
90年代的文学界有余华的《活着》、贾平凹的《废都》、王朔的《你不是一个俗人》、王小波的《黄金时代》等不同风格的小说。影视界有电视剧《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》以及《贫嘴张大民的幸福生活》等, 有电影《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》、《甲方乙方》等。值得一提的是, 随着80年代的结束, 文学失去了轰动效应, 到了90年代, 文学借影视复苏从而实现自我重构。[4]王朔给我们提供了一个很好的研究范例, 王朔在90年代正是频频利用影视媒介对自己的持续关注而实现其文学作品的长期热销。回望90年代的审美文化现象, “王小波热”是绕不开的。王小波在1997年去世后, 受到媒体的关注, 形成了持续几年的“王小波热”现象, 这一现象是非常复杂的。作为一个独立的人文知识分子, 王小波所代表的是一种精英文化, 他的存在为中国人文知识分子如何定位自身提供了一种新的可能性。说到人文知识分子, 就不能不提知识界在1993年掀起的“人文精神大讨论”的论争。这次讨论缘起于中国社会商业化过程的加速和大众文化的兴起使得人文知识分子的社会地位越来越边缘化。虽然这次讨论没有取得实质性的结果, 但是人文知识界并没有停止对这次讨论的继续思考, 因为知识分子所面对的社会现实依然如故。
众所周知, 80年代是新中国成立以来文学创作的辉煌时代。进入90年代以来, 伴随着电视的普及与影视的广泛传播, 文学的式微已经成为一个不争的事实。1992年提出中国社会以市场经济取代计划经济, 文学体制的改革也作为一项文化政策直接提了出来。市场化不仅改变了作家的生存方式, 而且也出现了作品自身与出版运作、广告宣传相配合而构成畅销热点的现象。[5]例如, 随着90年代初期《渴望》等电视剧的成功, 借助影视之力而畅销的文学作品使得王朔在90年代声名大噪。王朔在90年代不仅参与了《渴望》和《编辑部的故事》的创作, 他的小说《过把瘾就死》还被改编成电视剧《过把瘾》, 《动物凶猛》被改编成电影《阳光灿烂的日子》, 《我是你爸爸》被改编成电影《冤家父子》等, 王朔的小说也因此实现了持续的热销。新世纪以来, 王朔的作品继续被改编, 电视剧《与青春有关的日子》改编自小说《玩的就是心跳》。当然借助影视改编而实现小说热销的也不仅仅是王朔, 作家刘恒在1997年的小说《贫嘴张大民的幸福生活》先后被改编成了电影《没事偷着乐》与同名电视剧, 且都获得了好评, 这直接导致了小说的热销。90年代文学借助影视而引起关注的现象, 到了新世纪就更为常见了, 90年代仅仅是这一文化现象的发端。面对文学的边缘化, 知名学者朱大可曾指出, 文学已经动身离开这种二维书写的寄主, 进入全新的视语文学时代。文学正在像蝴蝶一样的蜕变, 它丢弃了古老的躯壳, 却利用新媒体, 以影视、游戏和短信的方式重返文化现场。在新科技的赞助下, 文学甚至可能在三维影像里取得更年轻的容貌。[6]以王朔为例, 了解90年代文学与影视共舞的文化现象, 有助于我们更为深入地理解目前文学界与影视界的一些文化现象。
与大众文化弄潮儿王朔不同的王小波代表着一种精英知识分子的立场。“我已经40岁了, 除了这只猪, 还没见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反, 我倒见过很多想要设置别人生活的人, 还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个缘故, 我一直怀念这只特立独行的猪。”11这是王小波的杂文名篇《一只特立独行的猪》的结尾部分。1992年王小波辞去教职做自由撰稿人, 五年间写出了许多重要的作品, 后来成为畅销书。正如王一川所说, 王小波生前的接受不如他死后热闹, 这其中的原因很值得研究。10我们在这里不着力解读这一现象本身, 而是试图探讨“王小波热”有何启示。王小波辞去教职、远离体制这样的行为在90年代初期并不多见, 可以说他是在现实生活中践行着“特立独行”, 这也使得他的作品具有“文如其人”的魅力。但是王小波并非如同梳理于主流意识形态之外的国学英雄陈寅恪一般, 担当着以天下为己任的使命感。相反, 无论是他的小说还是杂文, 都极具个人化色彩, 反讽与幽默运用得出神入化。在他的作品中看不到道德说教和宏大叙事, 他以智性和趣味为主构建了不寻常的文学世界。“王小波热”在很大程度上与王小波本人及其作品的“特立独行”是相关的, 且不管王小波被“误读”到何种程度, 他本人却给身处文化转型时期的知识分子提供了一种新的借鉴。在当前大众文化泛滥的时代, 王小波给人文知识分子提供了更多的思考空间, 也因他的离去使得“王小波热”有着继续被阐释的可能性。王小波以独特的90年代精神解读了90年代之前中国人的生存境遇。作为精英知识分子的代表, 王小波以其独立的立场划清了与王朔为代表的大众文化的界限。
以上所谈的主要是90年代审美文化中比较具有代表性的文学现象, 当然90年代文学中还有以陈染、林白等女作家为代表的“私人化写作”以及主要表现都市生活物化现实的“新写实主义”等, 它们的共同特点是回避宏大叙事。纵观90年代, 其审美文化现象是纷繁复杂的。1991年夏天在北京出现了“文化衫”事件, 作为一种混合着商业目标的流行行为艺术, “文化衫”属于季节性的政治时尚。[7]90年代的摇滚音乐也与80年代的有所不同, 在商业主义的催动下, 90年代“魔岩三杰”的摇滚音乐未能如80年代摇滚教父崔健的音乐一般, 创作出意识形态奇迹。总之, 90年代的各种审美文化现象看似纷繁复杂, 但是深入研究的话会发现它们还是有迹可循的。当代审美文化不同于以往其他文化形态的有两点, 一是经济动机上升为文化行为的主导动机, 二是现代科技改变了文化的内在构成和运作方式。这两点决定了当代审美文化的两大基本矛盾:经济冲动与文化冲动的对立, 科技含量与人文含量的抗衡。当代审美文化的所有秘密大致可以从这两大基本矛盾而得到揭示。[8]
具体到90年代来说, 首先, 90年代中国的头等大事是经济体制改革。而市场经济体制的建立引起社会结构的变革, 形成一种新的文化观念和文化氛围, 从而改变了文艺的价值取向和审美趣味。90年代的审美文化更具个性, 呈现多元并存的趋向, 这与经济体制变化带来的社会格局、文化取向的变化有着深刻的内在联系。[9]而市场化、商业化的观念在消解以往泛化了的政治意识形态的同时, 也在一定程度上导致了精神价值的消解。其次, 90年代以来各种科学技术的引进对审美文化产生的影响。科学技术作为第一生产力, 已成为当代经济发展的决定因素, 但同时科学技术也是一把双刃剑。随着影视剧的广泛传播, 视觉文化已经逐渐占据主流地位, 文学越发处于边缘地位。不可忽视的是, 图像化的负面作用造成了个人的肤浅和深度的缺失。再次, 90年代文化的分化, 造成了人文知识分子的分化和审美文化的多样性。从90年代起, 文化开始较为明显地分化为官方文化、高雅文化和大众文化。90年代“日常生活审美化”也是在这样一个文化大背景下产生的, 尤其是依托于大众文化。审美活动超出纯艺术的范围, 渗透到大众的日常生活中。
总之, 90年代的审美文化现象产生于历史的转折期与过渡期, 它一方面是对于80年代文化语境的改写, 另一方面也开启着新世纪的文化现象, 正因为如此, 研究90年代的审美文化有助于我们更为深入得理解80年代和了解新世纪的文化现象。这正是90年代审美文化现象的价值与魅力所在。
注释
1[1]、王晓明编, 《人文精神寻思录》, 上海, 文汇出版社, 1996年, 第206页。
2[2]、姚文放, 《当代审美文化批评》, 济南, 山东文艺出版社, 1999年, 第3-4页。
3[3]、陶东风主编.《大众文化教程》.桂林, 广西师范大学出版社, 2008年.第2-3页。
4[4]、王一川.《文艺转型论--全球化与世纪之交文艺变迁》.北京, 北京师范大学出版社, 2011年, 第56页。
5[5]、洪子诚.《中国当代文学史》.北京, 北京大学出版社, 1999年, 第384页.
6[6]、朱大可.《文学的终结和蝶化》.文艺争鸣.2008年1月。
7[7]、王小波, 《我的精神家园》, 北京, 文化艺术出版社, 1997年, 第108页。王一川, 《京味儿文学第三代》, 北京, 北京大学出版社, 2006年, 233页。
8[8]、朱大可.《流氓的盛宴》.北京, 新星出版社, 2006年.第246页。
9[9]、姚文放, 《当代审美文化批评》, 济南, 山东文艺出版社, 1999年, 第221页.
审美现象论文 篇8
1.我们为什么要进行审美游戏?
因为人之为人的基本特征, 用海德格尔的语言来阐释, 即, 人之为此在 (Dasein) 的基本特征, 召唤着我们去重新面对我们人自身, 人所生活的世界。人在世界之中, 在天地之间, 在时间之中, 在世界与大地之中, 人在出生与死亡的路途之间 (unterwegs zwischenGeburd und Tod) 。我们会发问, 人是什么?即人的本质是什么?我们试着去回答, 人:游戏者 (Home Ludens) 。人若不进入游戏的场域 (PLAY-space/spiel-Raum) , 生命将无法获得自由地表达, 展现出个体自由的生命意志。游戏 (spiel) 是否可以打开自由逃逸的方向?打开一个自由呼吸的“之间” (zwischen) 空间?一个“间隙” (elbow-room/Spielraum) 的时空游戏场域 (Zeit-Spiel-Raum ) ?这是寻求生命本生的空隙打开, 即要打开一个可能的“之间”空间, 打开一个自由游戏的生命空间, 打开人与世界与物之间的存在差异。人是介于物性和神性之间的存在者。人的游戏本质一开始就携带着人的命运的追思进行。所以这个游戏概念本身必定会涉及神学、哲学、艺术、文学等人文学领域, 即, 人的意志生命体、精神生命体和文化生命体的综合交集之间打开一道裂缝, 使之进入游戏的存在命运之中。
杨方伟《时间的悬丝1 The Time of Suspension Wire[shijiandexuansi1]》, 布面油画, 180X150CM, 2014
2.游戏概念的追问
在游戏 ( g a m e ) 的意义上 , 游戏 (spiel) 靠近玩耍 (play) 、休闲娱乐 (recreation) 。然而它古老的意思是舞蹈, 游戏 (Spielen) 的发生意味着去玩耍, 但也意味去跳舞/跳跃 (dance) , 一种走向活化、跳跃的道路方式, 更古老的意思是在余地 (Spielraum) 之中的幸存。游戏是场域的转换, 游戏的 (Play) 自行敞开, 自由活动的空间打开, 留有余地。游戏与此在 (Dasein) 相遇是间隙的打开, 自行转换的空间余地 (Spielraum) 。对事物的切近, 就像鼻梁上戴着眼镜, 远比挂在墙上图画的反面更切近。在《存在与时间》中, 海德格尔连接着间隔、间隙、回旋的余地 (Spielraum) , 打开语词游戏的空间, 但是后来联系了时间—空间, 生成出了, 时间—游戏—空间 (Zeit-SpielRaum/time-play-space) 人在世界中是生命这伟大游戏的共同参与者。这表明, 所有的说法, 涵盖哲学的说法, 哲学思维也属于此在 (Dasein) 的本质, 那么历史与人是一个多样性和可变性互相共在的游戏。这是因为此在 (Dasein) 的本质是爱游戏的。这是为什么孩子玩耍, 与动物是完全不同的方式。或许孩子只是孩子而已, 我们成人因为一种形而上的认知, 某些根本不可能理解。游戏先于比赛, 我们不游戏, 因为这是比赛。相反, 比赛是因为游戏。游戏有四大主要特点。1、这不是机械的事件序列, 而是自由的。也就是, 总有规则会支配着发生。2、重要的是在玩, 而不是某个实际上做了什么。但是, 有一种状态, 独有的发现自己在其中。自身在里面是感知存在的一种情感状态。因此, 3、在玩的过程中形成的规则。规则与我们一种特殊的自由结合了起来。我们的游戏遂发展成一个比赛活动。这可能或者不可能作为一种系统规则的分离。如此, 4、我们所采纳的游戏规则并不是一个固定的模式。它在游戏过程中是丰富的。游戏总是建立形成自身的内在空间, 也意味着变换自身。人作为此在 (Dasein) , 在世界之中存在, 是在进行一场超越世界的游戏。在这游戏之中, 空间是首要形式, (即使在字面意义上) , 在这里, 我们是偶然发生的存在, 世界的形成不是一个人, 在我们的游戏里进入一个共通体, 这是作为一个由超越性构成的游戏, 主体是不发挥作用的人、人类和非人类。当一个啤酒瓶能够形成足球, 树变成投射目标, 而我们成为足球运动员。我们在游戏之中获得愉悦感, 但不仅仅那样。游戏伴随着语言的发生。
杨方伟:《时间的悬丝3 The Time of Suspension Wire[shijiandexuansi3]》, 布面油画, 180X140CM, 2014
杨方伟:《遗忘的道具1Forgotten Items[yiwangdedaoju1]》, 布面油画, 150X150CM, 2014
杨方伟:《遗忘的道具2Forgotten Items[yiwangdedaoju2]》, 布面油画, 150X150CM, 2014
3.人的存在与游戏
人的存在是存在命运本身的形式指引, 游戏是人的存在命运的形式指引, 游戏的人与人的游戏互相映射, 构成世界。在所有的快乐中、不只是快乐, 每一种情调, 都靠近一种戏剧。海德格尔在著作中玩的文字游戏, 或许作为他喜欢的方式。他曾引用赫拉克利特的话, “存在的命运就是一个儿童, 他正在下棋, 这个儿童就是始基 (《残篇》第五十二) ”而且转化成:“世界—时间, 是个孩子, 在鹅卵石板上, 来回玩耍、移动, (如此) 孩子是个掌管者 (被隐藏着) ”, 海德格尔走向了荷尔德林的诗, 把这个思想加工成, 历史是一个伟大的游戏, 世界—时间的是个伟大时刻的游戏, 是上帝和人类、人的共在游戏。如果大地完全进入真正的游戏, 即, 历史和历史时间, 这必被神所教化。神的统治, 显现为节日和季节的更替。这的发生, 在游戏之前, 一个打开的时间, 然后, 神在静默之中进入他们的游戏。
4.游戏与艺术作品
为了揭示游戏的本质, 我们为什么要与艺术作品一道思考?是艺术作品之间的物?为什么不是现实之中的器具?不是那散落丢弃的, 曾经与我们日常息息相关的物?因为在这里, 杨方伟作品油画《时间的悬丝1》, 《时间的悬丝3》, 《遗忘的道具1》, 《遗忘的道具2》, 所呈现出来的思考开启了游戏与人的本质思考:人与真理, 人与存在, 人与艺术, 真理与艺术, 作品与真理之间的本有关系。由此, 现象学开启了游戏本质的切近, 打开新的生命经验。艺术作品的本源是艺术, 艺术就是真理的生产与发生, 是自行设置入作品的真理。这不是美学的追问态度, 是现象学视域中的审美游戏。只有当我们如此去思考, 存在者之存在之际, 作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。作为存在者之澄明与遮蔽, 真理通过诗意创作而发生。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗。艺术在存在者中间打开了敞开之地, 在此敞开之地的敞开性中, 一切存在遂有迥然不同之仪态。然唯有语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。诗是存在者之无蔽状态的道说, 始终逗留着真正语言是那种道说 (dassagen) 之生发, 筹划着的道说在对可道说的东西的准备中同时把不可道说的东西带给世界。语言本身就是根本意义上的诗。艺术是语言的根本形式。作为真理之自行设置入作品, 艺术就是诗。不光作品的创作是诗意的, 作品的保藏同样也是诗意的, 只有当我们本身摆脱了我们的惯性, 而进入作品所开启出来的东西之中, 从而使得我们的本质置身于存在者之真理中时, 一个作品才是一个现实的作品。
5.艺术的本质
艺术的本质是诗, 而诗的本质是真理之创建 (stiftung) 。在作品中, 真理被投向即将到来的保藏者, 即, 被投向一个历史性的人类。真正诗意创作的筹划是对历史性的此在 (Dasein) 已经被抛入其中的那个东西的开启, 那个东西就是大地。此种真理之生发思为世界与大地之间争执的实现。争执的本质是争执的双方相互进入其本质的自我确定之中, 投入本已存在之渊源的遮蔽了的原始性中, 在争执中一方超出自身包含着另一方。这原始的争执是一个开端。开端久已悄然地准备着自身。真正的开端作为跳跃始终是一种领先, 在此领先中, 凡一切后来的东西都已经被越过了。开端已经隐蔽地包含了终结。这个游戏是如何从审美游戏的现象学:“之间”或“余地”来接受一个引导, 即, 引导进入物的相互所属。出自于“之间”或“余地”的云集, 是怎么样被引导到物的共属一体中。在间隙的空开场域之间构成自身的道说。杨方伟的油画作品为我们提供了一种成功的艺术经验。
参考文献
[1]孙周兴选编:《海德格尔选集》, 上海:三联书店, 1996。
[2]Miguel de Beistegui:Thinking with Heidegger, Indiana University Press, 2003.
[3]纪锡垕:《“之间”问题的建筑现象学研究》, 《建筑与文化》, 2014年第10期。