审美内涵论文

审美内涵论文（共12篇）

审美内涵论文 篇1

色彩是客观存在的自然现象，又是一种具有丰富文化隐喻和精神内涵的情感符号，在主客体的审美关系中，经审美主体的独特体验，色彩由外在的元素转化为“人格化”了的“情感符号”，得到自然呈现，便成为色彩审美。造型艺术活动中，大自然的春夏秋冬、人间的百态炎凉、心灵的酸甜苦辣、生命的灵感顿悟，都可用色彩来表达和宣泄，色彩因此便具有了艺术的灵性和文化的表现力。如卡西尔所述，符号形式不是反映了客观世界，而是构成了客观世界。色彩审美在艺术中显现了“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)，也即人的生命和情感的聚合形式。[1]一方面，神奇的色彩从客观上影响人们的生理和心理，另一方面，人们主观上将色彩与社会文化生活紧密联系时，又会在体会和发掘色彩审美的文化内涵中，逐步形成多样的色彩艺术和丰富的时代审美。

一、色彩审美的主客观效应与色彩形式感的生成

色彩构成了客观的现实世界，也生成了我们的多维感觉。正因为色彩的本真性和奇异性，生活在五彩世界里的人们，从未停止过对神奇色彩的探索与研究。在自然界，从河边看时而云淡日丽、时而乌云密布的天空，再看洒落夕阳变幻多端的河面，还有阳光下雪地上蓝色的物象阴影，人们发现这些千变万化的色彩与随自然界季节、时辰、气候、地域等因素不断变幻的光有着直接的关系，从而体会到光是色彩的本源。同时，客观的自然色彩现象所产生的色彩效果又与人灵敏而微妙的感觉相联系，并且带有一定的主观情感性。人们的心理总是习惯把感情世界里的欢乐与哀伤同色彩相对应，例如：将以红色为代表的暖色系作为乐观向上、积极热情的色彩象征，而以蓝色为代表的冷色系视为阴郁、伤感、压抑的色彩象征。可见，色彩的象征与联想的结果是与人的主观精神情感密切相关的，色彩联想与色彩象征最终人为构成“主观之源”的情感色彩。

色彩的这样一种主客观效应，一旦应用在绘画艺术活动中，便成为“意义生成事件”。即使是最古老的岩画，其根本效用还是保存人类生活的“印象”，[2]储存生命的记忆。作为以色彩审美为主要特质的绘画艺术活动，其本质还是体现着“存在性境域向形式的凝聚”[3]，通过对于色彩主客观效应形式的运用，人类生活的“存在性境域”，得到了“形式的显现”，便生成独特的色彩审美艺术。

二、绘画艺术中凸显的色彩体验与文化精神

色彩审美活动中所展示的独特形式体验，以及所具有的无穷文化精神魅力，更多的是在各种绘画艺术中凸显出来。在中国画走向全面辉煌的唐代，张萱、周昉二人的仕女图，色彩丰富明丽，华重妍美，色彩所表现的细腻丰腴肌肤和精致绮丽衣饰，让人想又不忍去触摸。而五代南唐画家董源的淡墨轻岚、峰峦出没、云雾显晦的水墨境界与明代画家徐渭的恣肆挥洒、浓淡交错、悠忽万变水墨意境，则用朴素的水墨颜色，传达着庄子玄学所要求的重素贵朴的观念。在西方画家借助几何学、光学成果，实现了绘画色彩的登峰造极时，后印象主义绘画色彩又完成了由客观模仿到主观创造的演变。塞尚的色彩重构在几何节奏感中体现出永恒的自然，富有象征意味;凡··高用心触摸色彩，在燃烧的《向日葵》和灿烂如梦的《星空》中色彩天真、热情、奔放、扭曲、颤动，表现出他对色彩神经质般的痴迷和狂爱;马蒂斯用强烈又和谐的色彩奏出了“画布上的音乐”，他认为“色彩直接影响心灵”，看他的《舞蹈》似色彩生命的力量在舞;毕加索早年的“蓝色时期”作品体现了他关注现实生活中贫困、绝望与孤寂的气氛，进入“玫瑰红时期”的作品则洋溢着青春的活力和美好浪漫的爱情生活;更有蒙德里安在画面上以红、黄、蓝三原色为主要颜色的抽象图示代表宇宙的永恒。可见，凸显于美术绘画中的色彩魅力在于以色传情，中外大师作品中尽情挥洒的色彩，使我们在产生丰富联想的同时体验到色彩象征的精神美感。

应当指出的是，在经典绘画作品的艺术再现活动中，色彩的审美经验一方面表达了一种期待，“揭示并表达了内心激情的个体化方式”，同时也改变着艺术家情感再现和“再造”审美化世界的方向。“它不仅设计未来的经验而且还保存过去的经验，以使那本不完美的世界变得完美”。[4]另一方面，在色彩的审美体验中，独特的、共通性的审美趣味也得以充分显现。这种“兴趣指向”，作为主体投向审美世界的目光(趣味：内在的眼睛)，为审美活动的游戏本质和内在诗性作了注脚。独特的审美体验和审美趣味中，一个艺术家、一个积淀了艺术情感和艺术思维的文化表征便生动地呈现了出来。

三、色彩审美对当代日常生活的引领

色彩审美作为一种艺术生产的特有方式，也引领和提升着日常生活经验。随着人们对于色彩审美的文化实践的理解越来越走向深刻、现代和多元，色彩审美的现代感往往成为支撑和再现当代日常生活审美趣味和审美价值的一个标尺，相遇、相融于现代人的诗性生活之中。

我们看到，都市街头或乡村集市，从穿梭着色彩的人流中女孩五彩缤纷的凉帽、裙子、T恤，甚至饰物、背包，到大街建筑外绚烂的广告牌、装饰店面的霓虹灯及时尚多彩的服装风格，不仅丰富了现代城乡生活，也凝聚着这一时代的审美取向。设计者用色彩象征性功能强化人们对现代企业的感知和识别，或突出产品个性准确地传达商品的功效信息。色彩在建筑中的情感化、人性化的使用，又寓意着不同的精神和物质象征。如上海金茂大厦的银色基调的塔楼，与天空背景融为一体，花岗石组成的红色基调裙房，既密切了它和大地的关系，又衬托了银色基调的塔楼。此设计以明快、醒目、凝练的抽象形式和简洁的银、赤色彩对比，象征性地表达了中国传统塔楼的文化的精神。而散发着浓郁现代民族气息的北京香山饭店，色彩配置运用中国传统抹灰墙面的白色、灰砖线脚为基本色调，素雅、干净、洗练，与江浙民居和园林建筑相照应。该设计浑厚朴素的风格，拙朴单纯的传统工艺，民族化的色彩形象，均散发出淡淡的乡土气味和思乡情绪，表达了对民族文化的深切眷恋。因之，色彩在丰富当代人的物质生活的同时，也大大提升了人的精神生活品位。

当然，色彩审美的“日常化”问题相对于中国当代民众生活而言，更需要在视觉文化主导的多元文化转型之中，去理解其作为当代中国人情感和生命符号的“表征意义”，要理解当代中国人色彩审美的文化内涵和民族特性，从而为更好地服务和引领中国人的色彩审美文化而努力。我们不仅需要品味“墨分五色”的中国画的墨色之美，也要懂得从凡·高恣意的笔触里燃烧色彩的激情，感悟蒙德里安画面中大大小小的理性方格中蕴含的一种精神意象。当然, 我们更需要在当代诗意栖居的空间中去体悟、生成色彩审美的“自然之道”。“大象无形、绚烂之极归于平淡”，自然才是本色，我们需要在依恋、渴望蓝天白云、绿草茵茵、百花点点、碧水潺潺的色彩世界中，用“情景交融、天人合一”的心境，去感知和再造人格化、人性化的“色彩自然”。

参考文献

[1]牛宏宝.美学概论[M].北京:中国人民大学出版社, 2007:201.

[2][德]格罗塞:蔡慕晖译.艺术的起源[M], 北京:商务印书馆, 1987:150.

[3]牛宏宝.美学概论[M].北京:中国人民大学出版社2007:242

[4][德]汉斯·罗伯特·耀斯.审美经验与文学解释学[M].顾建光, 顾静宇, 张乐天译.上海:上海译文出版社, 1997:9-11.

审美内涵论文 篇2

浅析高中音乐审美教育的必要性及内涵

河南省平顶山市石龙区高级中学 和会娟

【摘要】本文以音乐美学、音乐教学论、音乐审美心理学等为理论依据，结合笔者自身的教学经验对高中生音乐审美心理的特征进行剖析，进而探讨和总结了高中音乐鉴赏教学中的审美内涵，力求对学生音乐鉴赏能力的提高提供有效的理论支撑和依据。

【关键词】高中音乐鉴赏;教学;审美教学;审美内涵

【中图分类号】G423 【文章标识码】A 【文章编号】1326-358710-0049-01

《音乐》新课标提出让学生聆听、感受、欣赏的基础上，培养学生丰富的生活情趣和乐观的态度，增强集体意识，锻炼合作与协调能力。能自信地、有感情地瘸唱，积极参与瘸奏及创造活动，发展表现音乐的能力。近年来，随着音乐教育新课标的更改，使得“审美教育”逐渐成为了音乐教育的核心，高中音乐课的实施和安排也是围绕着审美教育而展开的。而占据高中音乐课堂重大部分的音乐鉴赏的教学中也至始至终坚守着这一原则。重点引导学生树立正确的审美观，培养他们的审美意识形态，通过不同风格、不同题材、不同国度乐曲的鉴赏，使得他们的审美水平不断提高，进而使得学生更加的热爱音乐艺术，并最终能在感受音乐魅力、理解音乐的同时提高了他们的人文素养和审美水平。

一、高中音乐审美教育的必要性探究

教育实践的发展需要理论依据的支撑才更具科学性，音乐教育中的高中音乐鉴赏教学更是需要提高到一定的.理论高度，只有在一定理论研究的基础上，才能使得我们的高中音乐鉴赏课程具有现实的意义，把理论诉诸于实践的教学才能经得起时间的考验，进而使得音乐教育的发展步人正轨。现代教学技术的稳步发展使得传统教学模式下的音乐鉴赏课已经无法适应时代发展的步伐，也不能被学生认可和接受。审美教育呼吁下的大的艺术教育环境也使得传统的音乐课堂教学显得更为单一，模式更为陈旧。多角度、多方位、多元化的教学方式此时似乎更为迫切的受到呼吁。将审美教育作为课堂教学的主题，由表及里地渗透到音乐的本质中去，通过诸种音乐教学的手段探究学生的审美心理、了解学生的审美习惯、树立学生正确的审美观念，最终提高他们的审美能力成为了高中音乐鉴赏教学的主要目标。教学过程中，要在相对尊重学生审美取向，整体遵循和把握教学框架的基础上开展高中音乐鉴赏课，在教师不断的教学改革中，达到培养学生审美意识、提高学生审美能力的教学目标。

二、高中音乐审美教育的审美内涵探析

高中音乐新课程的性质决定了高中音乐新课程的基本理念为“以音乐审美为核心”。贯彻实施这一基本理念，就要求我们的高中音乐教师在课程的设置、安排和进行中就要把感受音乐美、理解音乐美最为基本的教学方式，在音乐鉴赏的过程中让学生感受不同风格音乐的魅力，让学生的审美意识和能力在美的教育氛围中便得以培养和提高。

(一)高中音乐鉴赏课程的审美内涵。情感作为人们内心的一种体验，体现着人们对外界的态度，它具有一定的独立性和特殊性，在审美活动中占据着重要的位置。情感得以抒发的最直接的载体就是“美”，“美”可以使人流连忘返，陶醉其中，它对人们内心情感世界的映射可以使人无比的震撼和感动，这种美妙的感受让人热衷于发现美、追求美。

歌德说“人生最重要的是用眼睛看世界，艺术及其教育的首要价值就在于教人用‘审美的眼睛’看世界，给人的灵魂以活力。”音乐作为听觉的艺术它富有着情感的力量，相对其他艺术而言，更适合作表情达意的载体。音乐鉴赏是建立在学生听觉感知的基础之上，借助学生以往的审美体验的情感积累，加上丰富的想象和联想，创造性地感受音乐美的一种实践活动，体现了学生对音乐作品感受、理解并判断、评价的过程。学生的审美能力就是在这种审美感受和教学中不断培养和锻炼出来的。(教学论文 )欣赏和鉴赏虽一字之差，但却有着质的不同，欣赏是怀着美好的心情去体会美好的事物，而鉴赏则有着对比、判断和结合理论性思考的目的性的欣赏。可以用简单的一句话来阐释他们的区别，欣赏是鉴赏的基础，鉴赏是欣赏的飞跃。

(二)教材中的审美要素。高中音乐教材中内容极其丰富多彩，涵盖了诸多的形式、体裁、风格、流派等，中华民族音乐、欧美音乐、古典主义、浪漫主义、印象主义、现代主义等等，单单就体裁而言，高中音乐教材中便涵盖了艺术歌曲、音乐剧、歌剧、合唱、交响曲、浪漫曲、奏鸣曲、清唱剧、套曲等等。这些丰富的内容设置为高中生的审美教学提供了优秀的条件和基础。除了学生的认真学习外，也要求我们广大的音乐教师能通过自己的授课经验和业务能力去更好的挖掘音乐教材中的审美要素，要具备高的学识、美的教学仪态、教学语言，独特的教学气质。将自我学识和教材相互融合，互相渗透，为高中生的音乐鉴赏课带来越多越多的审美共鸣、带来更多的审美享受。

在21世纪的今天，我们更需要进一步的确认和发展审美价值观，力争在我们的教育下使每个高中生都成为具有高审美素养、审美能力和审美理想的人。

《音乐课程标准》提出：“音乐与舞蹈是亲密无间的姊妹艺术”，其直观的艺术感染力，对丰富学生的艺术体验、形成健康的审美情趣、促进身心发展具有重要价值。音乐与舞蹈有着天然的共生性，舞蹈中动作的节奏常常以音乐的节奏为基础，而音乐的节奏，又需要通过优美的舞蹈动作来形象地展现。通过舞蹈技能的训练，能提高学生的节奏感，提高学生表现音乐的能力。

季羡林散文的审美内涵分析 篇3

关键词：季羡林；散文；艺术特征；审美价值

季羡林是中国文学发展史上一个重要的人物，对《史记》、六朝駢文、唐诗宋词和明清小说作品的艺术风格进行吸收的基础上所建理论的一种独特的写作风格，是季羡林散文的一个重要特色。从学术界对季羡林这一学者的研究情况来看，对季羡林的代表性作品的赏析、对季羡林某些散文集的感悟和对其散文作品的语言风格的研究，是学者对季羡林及季羡林作品进行探究的主要表现。《梦是一定能圆的——读季羡林的<荷塘清韵>》《松间沙路净无泥——读季羡林<我的人生感悟>》《碧波千顷澄如练——简论季羡林散文的语言艺术》和《季羡林老的散文观》等作品就是从以上三个方面对季羡林及季羡林作品进行研究的典型例证。从近几年的研究现状来看，季羡林散文的美学精神、创作思想和美学特征等问题开始引发了学者的关注。

一、季羡林散文的艺术特征

1.感情真挚

从文学作品的审美价值角度来看，感情的真挚性可以被看做是文学作品中灵魂要素。从季羡林先生的作品来看，《石林颂》《游天池》和《火车上观日出》等文章让读者见到了许多风景旖旎的景象，在对这些文章进行鉴赏的过程中，我们可以感受到作者对自然风光的喜爱之情。《深夜来访的客人》和《一个抱小孩子的印度人》等文章则对普通人物的形象进行了展示，在这些作品之中，我们可以感受到的是季羡林对普通百姓之间的友好感情，这种真挚的情谊，就是让其散文的艺术美感得以提升的重要因素。

2.选材广泛，以小见大

从季羡林的散文创作思想来看，利用身边琐事，对散文的精髓进行展示，是其散文的艺术特征的一种表现。在《一个盛刮胡子刀架的塑料盒》一文中，季羡林先生以自己在德国期间偶然获得的一个塑料盒为引子，展示了自己在德国、瑞士、日本和印度期间的经历。在这篇文章中，我们可以看到，这个小塑料盒已经成为了季羡林先生几十年人生经历的一种见证，我们也可以从这一盒子背后感受到日耳曼民族的伟大与真诚。

二、季羡林散文的审美特色

1.散文中的颜色之美

在季羡林的散文作品中，对色彩的描绘，也是不可缺少的一种元素。色彩带给读者的震撼效果，是让散文的艺术魅力得以提升的保障。以季羡林笔下的黄色之美为例！在《黄色的军衣》一文中，作者通过抒情性的描写，将军服的黄色看得与国旗颜色一样庄重，这就对黄色的象征美进行了充分的展示。在《母与子》一文中，“枣林的上面是初秋阴沉的也有点黄色的长天，我的心也像这许多黄的东西一样地黄”一句，让黄色带给了人们一种寂寥悲哀的愁绪，这就通过对自己的愁绪进行烘托的方式，让黄色在这篇文章中表现出了一种凄婉美。

2.散文中的诗词之美

对古典诗词的充分运用，是季羡林散文作品的一种特色，在《忆日内瓦》一文中，他用唐代诗人韦应物《东郊》一诗中的语句，来对日内瓦周边的美丽风光进行描绘。在《富春江上》一文中，季羡林先生引用了孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》和吴均《与朱元思书》中的语句，来对富春江的美景进行描绘。对古诗词的化用，也是季羡林散文的一种特色。在季羡林先生的散文中，苏轼《题西林壁》中的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”四句诗就被进行过多次的化用，在游览黄山的过程中，季羡林用“不识黄山真面目，即使身在此山中”一句来描述自己对黄山风光的感受，在描述自己的庐山之行的过程中，他将苏轼的这两句诗改成了“识得庐山真面目，只缘身在此山中。”在日本讲学期间，他又用“不识芦湖真面目，只缘身在此湖中”来描绘日本霜根的芦湖风光。这种诗词化用手法的运用，让作品的古典美学气息得到了一定程度的强化。

三、季羡林散文的审美价值

1.历史价值

从季羡林先生的人生经历来看，他的一生经历了辛亥革命、北洋军阀混战、南京国民政府统治时期等多个历史时期，他的创作历程在一定程度上反映了中国政治风云的变换，也可以被看作是中国近代知识分子的心路历程的一种表现。因此，季羡林的散文可以被看作是20世纪文人的生存历史的写照。例如《牛棚杂忆》这一作品就是对知识分子在文化大革命这一历史时期的遭遇的一种真实反映。文中提到的坐喷气式、直视太阳等刑罚，也是我们今天的青年人所难以想象的。

2.思想价值

民主思想和自由思想是季羡林散文中所蕴含的主要文学思想，这一思想的产生，与民国时期的历史背景之间存在着一定的联系，从季羡林散文的价值观来看，在对《牛棚杂忆》等作品进行探究的过程中，我们可以发现，这一作品对文化大革命这一混乱的历史时期进行了深刻的反思，其本人在这一作品中所表现的忧患意识，是与五四运动时期的文化批判精神相契合的，因此，对传统文学的文化批判精神的传承，是季羡林散文审美价值的一种表现。

四、结语

对于季羡林先生的散文作品而言，审美特色和艺术特征是审美内涵的内在表现，审美价值可以被看作是这种审美内涵的外部特征。对其散文的历史价值、思想价值等审美价值的充分发掘，可以让我们更好地对这些散文作品进行了解。

参考文献：

[1]张银花.季羡林散文研究[D].延边大学，2010.

[2]王静.季羡林文学与美学思想研究[D].山东师范大学，2012.

高中政治教学审美性内涵探析 篇4

一、使政治课堂教学具有审美性的途径

思想政治课教学艺术应有美育的渗透,把真、善的思想政治道德内容同美的形式结合起来,具有审美性。如何使政治课教学具有审美性?应注意以下几个方面:

1. 把握美的特性

在教学中要渗透美的内容和方法,必须首先把握美的特性,并将这种特性变为教学艺术的特性。(1)形象性。美必须是人的意识可以直接感知的具体形象。美的形象是生动的、新颖的、独特的,并且符合对称、比例、变幻、多样统一等规律,适合人的生理、心理要求,体现人的本质力量;(2)情感性。美之动人,最重要的就是以情感人,动人心弦。社会美蕴含着历史创造者的感情;(3)创造性。美是人类对客观世界改造的结果,人类自告别动物界以后,就不断地进行着美的创造。任何美的劳动产品、社会现象、艺术作品都是人们按照美的规律创造出来的。没有人的创造,就不会有美,不仅从历史进程来看是如此,从具体事物来看也是如此。随着实践的发展和科学、艺术的进步,人类的创造能力不断提高,创造的领域不断扩大,美的成果越来越丰富,美的程度越来越高级,足以使人们感到新奇、赞叹和陶醉;(4)愉悦性。思想政治课教学在坚持科学性、思想性的基础上,更进一步坚持美的形象性,把形象与知识,感性与理性结合起来;坚持美的情感性,做到以情感人,以情导行;坚持美的创造性,创造出独特的教学过程、教学方法,形成别具一格的教学艺术和属于自己的教学风格;坚持美的愉悦性,使教学生动活泼,兴味盎然,学生愿学乐学,这一切都应该成为教师的自觉追求。

2. 精心筛选美的材料

美的形态分为自然美、社会美、艺术美。自然美是指山水、田野、海洋、花草树木、日月星空之美。社会美是指社会领域中的美,它包括实践活动的美、劳动产品的美、社会风尚的美、生活环境的美等等,其核心是社会主体——人自身的心灵美、语言美、行为美、仪表美。艺术美是一切艺术作品中所具有的美,它是艺术家对现实生活进行创造的产物,是社会生活的集中概括和形象性的反映。当今世界,美的事、美的人、美的文学作品浩如烟海、灿若繁星,真可谓美不胜收。与思想政治课教学内容有内在联系的美的材料,从古到今,从中到外,十分丰富,取之不尽,千姿百态、五彩缤纷的自然美,是进行爱国主义教育的好材料。人类勤劳勇敢、顽强不屈地发展生产,解决人与自然的矛盾;先进阶级不畏强暴、不怕困难、浴血奋战,为推翻反动阶级的统治和自由解放而斗争;特别是中国共产党领导人民进行革命和建设的历程,更是波澜壮阔、气势恢宏,既艰难曲折,又多姿多彩,具有使人激动,催人奋进的巨大力量,这种推动社会进步,追求社会美好理想的崇高美,是进行社会发展规律教育不可缺少的材料。在引导学生行为方面,充分利用英雄美的感召力和榜样的作用,效果更佳。在进行道德教育时,应充分展示社会风尚美和道德美。此外,为青少年喜闻乐见的艺术作品,如诗词、绘画、寓言、文学艺术形象等等,都包含着深刻的哲理和宝贵的生活经验,能给人以智慧和美感,在教学中适当地挖掘利用,发挥其审美作用,可以使教学充满乐趣,更具说服力和吸引力。

二、思想政治课教学审美性的内涵

让思想政治课教学具有审美性,这是教学艺术本身的要求。马克思指出,人类的实践活动应该遵循“物种的尺度”、“内在尺度”和“美的规律的尺度”,即真、善、美的尺度。真、善、美既相互区别,又相互联系,人们的实践活动符合真、善、美的尺度,就实现了合规律性、合目的性与审美性的统一,这是人类世世代代所追求的“尽善尽美”的理想境界。思想政治课作为社会文化再生、延续和创造的一种实践活动,也应该追求真、善、美统一的价值目标。“真”体现在两方面:一方面是“以科学的理论武装人”,即以马列主义、毛泽东思想和建设有中国特色社会主义理论武装青少年,引导他们掌握认识世界和改造世界的理论武器;另一方面是教学过程、教学方法要符合教与学的规律,全部教学行为必须按规律办事。“善”体现在教学必须适应建设有中国特色社会主义的要求和人的全面发展的要求,培养学生具有与现代化建设和改革开放相适应的思想政治观念、心理素质、思维能力、行为规范和道德品质,使他们成为有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义事业接班人。“美”体现在教学活动必须遵循美的规律,按照学生的审美要求进行,以审美立美为手段,诱发学生的学习动机,更好地完成教学目标,实现学生身心的和谐发展。在教学中,真是美的基础,善是美的前提,离开真、善就不会有美,但真、善又不等于美。只有真、善通过美的形式表现出来,教学才能更有效地体现真、达成善,实现合规律性、合目的性与审美性的统一

总之,教师在内在气质和外表风度上,都应树立令学生心悦诚服的、可亲可敬的师表形象,教师对自身人格形象的追求,对于确立教育的审美性至关重要。

摘要：在深化改革、扩大开放的新形势下,对于如何提高思想政治课的吸引力和实效性的问题,需要作新的思考和探索。依据美学原则、运用美育方法,使思想政治课教学具有审美性,无疑是一种新的视角和新的努力,这很值得关注。教师在内在气质和外表风度上,都应树立令学生心悦诚服的、可亲可敬的师表形象,从而产生美感。教师对自身人格形象的追求,对于确立教育的审美性至关重要。

审美内涵论文 篇5

内容提要：尼采思想与中国知识人的关联，长期以来一直为学界所关心。本文试图以20世纪上半叶中国语境中尼采思想被接受与诠释的历史事实为依托，从知识社会学角度来探讨尼采审美主义在中国语境中的内涵与效应，以此考察尼采思想作为一种批判现代性的精神资源，是如何在中国的现代性进程中被创造性地阐释并发挥独特作用的。文章认为，以审美原则为最高原则来削平世界的深度模式，以个体审美体验来否定世界的本真意义，是审美主义的核心问题，也是其内在矛盾性的症结所在。以此为鉴，有助于我们更好地理解现代思想的演进逻辑特别是审美乌托邦的意义及可能蕴涵的问题。

一、尼采思想与中国知识界相遇的一般情况尼采,这位自称具有“不合时宜的思想”的德国哲人，即使不是本世纪上半叶在中国知识界影响最大的西方思想家，无疑也应属于最具代表性的人物之列。从19梁启超在《新民丛刊》上发表《进化论革命者颉德之学说》[2]，到19李石岑主持的《民铎》杂志编辑出版“尼采号”，再到李石岑《尼采超人哲学浅说》[3]和“战国策派”代表人物陈铨的《从尼采到叔本华》[4]等著作的出版，从王国维鲁迅到茅盾郭沫若……尼采的思想，在本世纪上半叶的中国始终受到知识人的关注。

就尼采作品的翻译而言，应该说也达到了一定的规模。据目前掌握的材料来看，鲁迅、张叔丹、肖赣、郭沫若、刘天行人等最早翻译的是尼采代表作《查拉图斯特拉如是说》(AlsosprachZarathustra,1883-1885)的序言，《查拉图斯特拉如是说》全文，首先有一位无名氏发表在《国风日报》上的译本，其后郭沫若、马君武、肖赣、徐梵澄、雷白韦、高寒(楚图南)也有不同的译本问世。尼采的自传《看哪这人!》(EccoHomo,1908)则主要有包寿眉、梵澄、刘恩久、高寒等人的译本。另外徐梵澄还译了《朝霞》(DieMorgenrote,1881)和《快乐的知识》(DieFroehlicheWissenshaft,1882)两本书。还有一些短篇文字的翻译情况，这里不再一一列出。[5]

同样值得注意的则是国外一些介绍尼采思想和生平的著作也被翻译成中文出版，但这些作品主要来自英法和日本;德国人对尼采的直接论述则几乎没有涉及。比较著名的有英国人Muegge《尼采》一书[6]，法国人HenriLichtenberger《尼采的性格》[7]和日本人三木清的《尼采与现代思想》[8]等。和许多西方思想传入中国的`情形相似，尼采思想在中国的流播，中间媒介的作用也不可忽视。

至于这一时期中国知识界涉及尼采的著作与文章更是数量可观;而受到尼采影响的知识者更可以说是大有人在。[9]事实上，尼采的超人思想以及打破一切偶像、重估一切价值等重要思想，在中国赢得了来自不同知识群落的广泛反响与回应，并从不同的侧面被赋予了具有中国特点的内涵。比如，章太炎是较早提及尼采的学说并将之与中国传统思想进行比较的重要思想家，早在19的时候他就说到：

要之，仆所奉持以“依自不依他”为臬极，佛学王学，虽有殊形，若以楞枷五乘分教之说约之，自可铸溶为一。王学深者，往往涉及大乘，岂特天人诸教而已。及其失也，或不免偏于我见。然所谓我见者，是自信而非利己(宋儒皆同，不独王学)，犹有厚自尊贵之风，尼采所谓超人庶几相近(但不可取尼采之贵族学说)。排除生死，旁若无人，布衣麻鞋，径行独往。[10]

而几年之后(1915)谢无量对尼采的认识，则从一个侧面反映了中国知识人在近代以来的大变局中所走过的心路历程。尼采思想的“多偏宕横决，易使人

浅谈武侠小说的审美文化内涵 篇6

一方面，与儒道佛文化相比，侠文化在中国传统文化结构中并不占据主流文化的位置，但它作为中国人特有的一种文化现象，与儒道佛文化共同构成中国传统文化的庞大体系。根据记载，侠最早出现于东周末年，他们是由周朝太平时期介于贵族与平民之间的能文能武的“士”演变而来，到了春秋战国时代，由于社会的动荡，“士”出现了文武分途，取之文者成为了恢复夏商周礼仪的儒士，取之武者则成为了守信诺讲义气的侠士。之后汉代独尊儒术，魏晋崇尚老庄，佛教进入中国之后与儒道相合，盛唐时期儒道佛三教并立且成为后世文化主流，至此中国传统文化的审美观已趋成熟。侠文化虽然在中国文化中没有获得过正统地位，但它因其所体现的平民伦理道德而作为主流文化的补充一直丰富完善着中华民族的审美心理。根据考证，侠之字音转于陕西的方言“人廷”，意指轻财重交的民间武士；侠之字形则取白“铗”，此字是剑的别称。从侠的最初音形里我们可以隐约看到武侠的原始风貌，即所谓的以武行侠，其终极目的是建立一个理想的世界，折射出我们民族性格中的正义感精神。两千多年来，侠一直是自由和兼爱的象征，战国末期的韩非子谈到侠有三大品格——弃官宠交、肆意陈欲和以武犯禁，这三个方面归纳起来的总旨就是追求自由和反抗不自由；“兼爱”一说出自墨学，它提倡人们之间平等互助的关系。如果说前者是侠者为自己争取权利而散发出自由的光芒，那么后者则是侠者为他人作出贡献而形成了平等和义气。唐人李德裕《豪侠论》中的“义非侠不立，侠非义不成”可以说是对历史上侠客的侠义品性最通俗简易的解释，它意味着侠之所以为侠不在于侠的武功修炼到一个如何出神入化的境界，而在于侠服务于一个世所公认的正义目标，从而圆满地体现了平民大众的理想期盼。侠义也便成了后世尤其是民间大众的共同信念——侠在义的伦理原则上出自角色本能去履行拯世济难的职责和使命。作为侠文化价值核心的侠义精神和侠义伦理，是随着人类文明的不断进化，在中国特定的伦理型社会中所形成的道德规范，它反映了民间百姓及小团体的利益，在一定程度上是对官府正统势力的“不义”的抗击，其中融注了平民大众互助团结的深挚情意，这也正是墨家思想在漫长的两千多年的中国封建社会里的影响所在。于是侠义观念便演变成为一种文化精神和被称为民间美德的伦理原则，它是平民大众现实生活需要与理想化期待的综合产物。因此，侠是道义的一种体现，是对王法的一种补充，同时又是中华民族心理的不平之气的一种凝聚，是民族审美中的一个永恒的梦想。

另一方面，侠文化在发展过程中又与儒道佛文化相互融合，从而成为一种蕴涵很深的包容性文化。侠文化为人们的心灵创造了一个特有的审美空间，由于这个空间融注了中国传统主流文化而形成了武侠小说中承载民族理想人格的武侠。按照侠义的实质和人格的不同，可以把武侠分为儒之侠、道之侠和佛之侠。儒家文化因其适应伦理型传统农业社会而使中华文明成为唯一没有中断的古代文明，所以其价值观成为中华民族精神的重要因素。儒家思想以“仁”为本，强调修“身齐家治国平天下”。因此，儒之侠便以“兼济天下”作为行动准则，以勇于入世的态度去行侠仗义。他们不仅行走江湖扶危济困，而且在国家民族危难之时能够挺身而出。金庸《射雕英雄传》中的郭靖曾说过“为国为民，侠之大者”，而他的大侠风范使之堪称儒之侠的典范代表。道家文化作为儒家文化的对立补充使中国传统文化一直保持着必要的张力，它是对重人伦讲人事的主导社会意识进行反思之后所做出的返归自身的选择。道家思想源起老庄，以“道”为核心，因强调社会人生都应法“道”而行进而崇尚回归自然。

因此，道之侠就以“独善其身”作为重要的人生目标，他们不把世俗的功名富贵当作自己的人生目的，为了保全自身的真性情和独立人格不受现实社会的束缚而成为所谓的隐侠。金庸《笑傲江湖》中的令狐冲便是一位逍遥率真的道之侠，他以生命的真性情来对待世事人生，表现出对世俗纷争的厌弃和对真情自由的渴望。佛教文化作为一种外来文化，进入中国之后逐渐与本土文化相融合，对中华民族文化的演变和发展产生了很大的影响。佛家思想讲究慈悲为怀，希望人们能抛开世俗的各种烦恼和欲望来解脱痛苦的人生。因此，佛之侠以“悲悯众生”为核心，他们忘却自我，胸怀世人，表现出宽广的意志和崇高的境界，达到了较高层次上的无欲无求，是一种心空而悲天下，心宁而挂众生的大彻大悟。金庸《天龙八部》一书佛教意味甚浓，作品中塑造了一批佛之侠，其中无名扫地僧的圆融智慧和慈悲胸怀尤其让人仰慕。另外，《天龙八部》中的萧峰、段誉和虚竹虽然看似分别代表了儒道佛三种文化的选择，但他们的形象价值并不仅仅停留在单纯一种文化的深度里，具有济世气概的大英雄萧峰不惜以一己之身殉天下，严守少林戒律的小和尚虚竹最终实现了个人的自我救赎，大理国王子段誉则身体力行了一种儒道佛共同作用的世俗人生，从而体现了儒道佛三位一体的文化价值和美学意义。儒道佛文化的不可分割对侠文化的影响还体现在武侠小说常见的出世与隐世相统一的结构模式中，它具体体现为武侠的“功成身退”，这与中国知识分子“进于儒，退于道，逃于佛”的理想人生有着异曲同工之妙。

综上所述，侠文化既是中国传统文化的重要组成部分，又与主流的儒道佛文化相互制约、相互补充，从而成为维持社会文化生态平衡不可或缺的因素。而侠文化之有武侠小说，是侠文化的一次石破天惊。未有武侠小说之前，侠文化是道德和正义的理想，现实生活中能够遇到扶困救难的武侠毕竟只是少数；武侠小说的出现，带来了侠文化的一次飞跃，人们从此便可以随心所欲地在侠文化领域中作飞越时空的审美。正如林语堂先生所说的：“人人在武侠小说中寻求顺民社会中所不易见之仗义豪杰，于想象中觅现实生活所看不见之豪情慷慨。”

当然，一种文学现象的兴起与衰落总是与一个时代的审美情感和文化取向有关，而这正是文学发展的深层次的原因所在。武侠小说之所以能够在读者中产生广泛的影响，主要是因为其文化底蕴与我们民族的心理结构有着深度的契合，使我们在审美状态中深化民族文化的认同感。尤其是现代社会中金庸小说的流行，这不是一种偶然的现象，而是一种历史的选择，它的意义既不在于武伙小说作为通俗读物能够带给人们消遣娱乐，也不在于武侠小说本身的内容包含了多少传统文化的精华，而在于它能够为拥有现代意识的人们提供一个文化认同的文本，这与我们重塑民族文化本体的愿望是一致的。从金庸的武侠小说中，我们可以看到作者把传统文化因素转化为直观可感的形象，满足了处于现代社会的人们的民族审美心理需求，从而给我们提供了一个返回传统文化的伊甸园。

山东潍坊风筝造型特征及审美内涵 篇7

一、潍坊风筝的历史渊源

潍坊又称“鸢都”“鸢乡”, 在名称上就能看到潍坊与风筝的不解之缘。自墨翟制造第一只“木鸢”开始, 潍坊在风筝的制作上已经历了两千多年的历史。清代中叶, 制作风筝的民间艺人开始在潍坊出现。据在潍县当过七年县令的郑板桥诗中写道:“纸花如雪满天飞, 娇女秋千打四围, 五色罗裙风摆动, 好将蝴蝶斗春归。”可见当时的风筝已制作的惟妙惟肖。

潍坊的气候和地理环境也决定了潍坊是风筝的故乡。潍坊地处山东半岛西部, 放飞场的位置北临渤海湾, 地域辽阔低缓, 使得低空气流受到的阻碍小、气流平缓。而且潍坊的春季雨少而集中, 风多但缓和。这样的地理环境和气候, 也成为了放飞的优越外部条件。

优秀的文化底蕴, 也是潍坊不可或缺的内部条件。作为早期大汶口、龙山文化的发源地, 人们在新石器时代就发现了潍坊这个宝地。手工业是在潍坊发展最为繁荣的商业, 良好的经济条件, 也成为了风筝发展的要素之一。

现在潍坊作为最大的风筝制作基地, 在世界上被誉为“世界风筝之都”。自1984年4月1日起, 潍坊就开始举办国际风筝节, 每年都有30多个国家和地区的代表队来参赛。这项国际的赛事, 也是我国最早冠以“国际”称号的大型地方节会。不仅如此, 潍坊风筝凭借自己灵动的造型、独特的题材、鲜明的地方特色, 突出着潍坊的民俗特点, 也受到了中外各地风筝爱好者的喜爱。

二、山东潍坊风筝发展的造型特征

1. 丰富性

山东潍坊风筝的风格多样, 不仅造型独特, 而且结构合理, 制作精巧。骨架做成后, 再精心蒙面, 糊上印刷的绢或者纸张, 色彩鲜明、夸张, 造型的设计既吸收了潍坊木版年画的技法, 又博彩京津画风筝之长, 带着浓郁的生活气息。潍坊风筝造型的题材也广泛, 既有鸟形风筝、虫型风筝, 又有人物风筝、字型风筝、器物风筝。制作手法也十分多样, 分为硬翅风筝、软翅风筝、拍子风筝、平挑风筝、桶形风筝。大小上有巨型风筝和微型风筝。

2. 仿生性

潍坊风筝的造型都是源于自然, 仿照自然。手工艺人结合自然中的动植物造型, 进行艺术处理, 夸张的表现动物、植物的生动形态, 栩栩如生。龙头蜈蚣风筝的头部是模仿神话中的“龙”制成, 而与平面的吉祥图案不同的是, 竹质骨架制成的龙头更为宽大, 整体轮廓给人一种硬朗的感觉。吻短口方, 牙齿张开, 龙眼睁大, 口下的胡须随风摆动, 若腾云驾雾之势奔腾而来。头部的造型集中, 将五官进行了夸张处理, 带来一种厚重感, 让人肃然起敬。身子的部分是蜈蚣的造型, 长身多脚。既要考虑到放飞时不能头重脚轻, 也要考虑到整个造型和谐的感觉。故仿照蜈蚣身的骨节造型, 其身由一个个圆片组合而成, 固定在两侧线绳上。风一来, 圆片随着直径的固定, 前后旋转, 发出声响。而延展到两侧的脚状结构给整个风筝带来平衡的效果。

3. 实用性

风筝在最初设计出来是为了传递信息, 提供军事作用。经过时间的发展, 慢慢演变成带有巫术性质, 意味着放飞疾病、邪恶与痛苦。发展到今天, 将风筝放飞, 寓意着人们美好的祝愿, 将一切不好的东西随风筝放走。剪断风筝, 意味着除去往年的晦气与灾祸。

风筝在今天是人们感情的产物, 是一种寓意和象征, 通过不同造型风格的风筝, 来追求吉祥如意、消灾免难之意, 寄托人们对长寿、幸福、安康的愿望。风筝借物寓意, 运用吉祥的图案, 表达美好主题。龙头蜈蚣风筝象征对多子多孙的愿望;蝙蝠风筝象征“遍福”、福气;桃子风筝象征长寿;牡丹风筝象征富贵。

三、潍坊风筝造型特征的审美内涵

1. 强烈与淡雅

传统潍坊风筝汲取的是潍坊当地的木版年画, 以红黄蓝色调为主, 注重大色块, 给人一种大气磅礴, 浑厚强烈的感觉。蝴蝶风筝是传统风筝的代表, 以大红色为主色调, 辅助于绿色, 在细处用群青和嫩黄点缀, 形成了强烈的对比色调, 让风筝迸发出生命力。而人文画风筝摆脱一般传统风筝的用色, 将淡雅的色彩添加到风筝之中, 用色恬淡。如以西游记为题材的风筝, 孙悟空为主体腾云驾雾, 再现了名著的经典画面。用色多以灰色调为主, 让画面没有一点亮色, 营造孙悟空在云中的效果, 让人身临其境。

2. 夸张与写实

潍坊风筝的许多造型都是以装饰性出发, 造型多都夸张抽象, 与自然的物态形象不同, 是做了适当加工后的图案。例如蝙蝠风筝, 它已于真实的蝙蝠在形态上有很大的不同, 带有夸张的装饰图案味道。但还有些风筝则是写实风格, 取自自然之美。例如金鱼风筝, 绘画风格十分写实, 连金鱼也是选用软造型, 让金鱼的尾巴能随风摆动, 活灵活现。

3. 传承与创新

传统的风筝一般是用竹料为骨架, 用纸或绢蒙住, 再精心绘制而成, 骨架也是风筝造型的基础。而现代的风筝由于设计思想的创新和新工艺的出现, 风筝的造型也进行的革新。首先在制作风筝时, 原本的蒙面材料可被无纺布、格子布等替代, 风筝的骨架也可用轻金属支架替代。造型题材也要增加时代感, 例如“圣火燃烧”风筝, 就是根据奥运会来设计的风筝, 加入了声光电装置, 让风筝更加五彩斑斓。

要正确的处理好传承与创新的关系。“传统的应该保护和发扬, 因为它是历史的见证, 为创新也奠定了基础, 传统也是需要革新的, 为了适应时代的发展。两者互生互利, 才能互通互惠。

四、总结

论阳朔傩舞、傩面具的审美内涵 篇8

关键词：阳朔县,傩舞,傩面具,审美

阳朔有一千四百多年的悠久历史，其别致的风景吸引了从古到今大批中外文人、政要等名人的到来，阳朔也因此具有了深厚的文化韵味。阳朔是我国傩文化的一个分布点，阳朔傩的文化特质和其他地区的傩文化一样，对于研究民族文化心理和审美情趣具有较高的价值。

一、阳朔傩文化概况

阳朔所在的桂林地区的傩文化有较为典型的特征，在南宋时代就已经拥有很高的知名度。南宋人周去非在宋孝宗淳熙五年(公元1178年)任桂林县尉的时候著有笔记《岭外代答》，其中记载了关于桂林傩的内容，书中写道：“桂林傩队，自承平时，名闻京师，曰静江诸军傩，而所在坊巷村落，又自有百姓傩。严身之具甚饰。进退言语，咸有可观，视中州装，队仗似优也。推其所以然，盖桂人善制戏面，佳者一直万钱，他州贵之如此，宜其闻矣。”可见，桂林傩文化中不仅表演队伍具有一定规模，而且桂林傩文化已经融入到了当地人民生活中。桂林傩作为一门综合艺术，集美术、音乐、舞蹈、戏剧等为一体，记录了桂林民俗民风的特征，体现了桂林舞乐、美工技艺的精良，在傩舞、傩面具方面有独特特征。

阳朔的傩文化浸染着桂林乃至整个桂北地区的文化形态，其傩舞表演时，音乐幽沉哀怨，是阳朔茅山教的教课音乐，茅山教在当地被称为鬼师教，在祭祀、驱鬼等场合进行法事活动。傩舞在广西称为师公舞，傩乐称为师公曲，阳朔师公文化主要集中在福利镇，那里也是阳朔茅山教的主要活动地。福利镇位于阳朔县东部，既是一个千年古镇，又是漓江上的重要码头。福利镇因在历史上少于战乱，所以这里聚居了不少外来人口，各地文化在这里融会贯通。可以说，福利镇的傩文化代表着阳朔傩文化的文化、艺术热点，从中可以窥见当地文化中的民间审美旨趣，而这种一直流传下来的辐射桂北地区的傩文化又折射着我们民族的审美情趣特点。

二、阳朔傩舞的审美内涵

傩舞是一种古老的舞蹈艺术，舞蹈是人类的艺术语言之一，人类通过舞蹈表达思想感情。“傩舞，是指傩中各种舞蹈动作和在傩中表演的舞蹈节目。古傩本来就包含着舞蹈，无仪不起舞，无舞不成仪。史前傩是这样，现存傩也是这样，只是层次不同而已。”有剧目和情节的傩舞就称为傩戏，傩舞的设计和表演完全来自民间，其肢体动作反映了民间的审美趣味和文化心理。傩舞作为傩文化的主要外在形式，起舞时，舞者激情奔越，舞姿激烈诡异，使得整个傩表演显得神秘庄重。傩舞分文、武两类，文舞动作优雅，武舞动作强烈。人们通过傩舞表达美好的期盼，其表演的娱人功能只是其中一个方面，它承载的更多的是文化与生命意义。阳朔傩舞俗称为师公舞、跳鬼师，民间主要用于驱鬼逐疫，在重大节日里都要“跳神”，节日里的民俗活动孕育了阳朔傩舞的发展，在阳朔县福利镇，每年的五月初八是当地的妈祖节，这也是当地全年最重大的民俗活动之一，在妈祖节上就会有隆重的傩舞表演。傩舞展现出神与自然、鬼邪搏斗的英勇气概。阳朔傩舞与其他地区的傩舞一样，本是用于祭祀仪式中，后来逐渐发展为祈求平安、怀念祖先，并兼有娱乐性质的艺术形式。阳朔傩舞表演具有丰富的故事内容，很多神话故事等都可以纳入到傩舞表演中。乡间比较有名的节目有《纺织娘》、《令公》等。表演过程中，伴随奏响的悠扬的鼓乐，鬼师佬身穿奇异服装，头戴傩面具，舞者手持棍棒，跳起风格独特的舞蹈，不时棍棒相击，口中念念有词，让人仿佛置身到古老的历史年代。“内容中无不凝聚着古代劳动人民惩恶扬善的朴素情感，寄托人们如痴如狂的信仰和渴望，以及对美好生活的响往与追求，蕴含了浓厚的神话色彩和宗教意识。跳神舞蹈着力于人物的塑造，突出性格的表现，富有戏剧性。维妙维肖的人物表演，与生活紧密相连的情节和细节，或虔敬殷切而深沉、或粗犷神奇而威风凛凛、或轻松自然而富于情趣，洋滋着丰富的艺术想象力和感染力、具有强烈的功利目的和娱人效果。”在傩舞表演时，常模拟各种生活形态，比如“纺织娘舞”，其演绎的就是一个生产劳作的过程的故事。整个表演过程显得惟妙惟肖，十分逼真，这些动作给观赏者以生活的真情实感，提升了艺术的审美效果。除此之外，傩舞的表演还模仿各种戏曲动作，使其与艺术的结合更加紧密，舞姿动作或具有神秘色彩，或具有浪漫的艺术情愫，使傩舞表演带有一定的审美价值。

阳朔傩舞的风格的形成受到其所处的文化氛围的影响。阳朔位于桂北地区，古时称为百越之地，处于楚文化圈范围内。而在历史长河中，桂北地区因其独特的地理交通位置，始终是中原文化和岭南文化交流的枢纽，加之从山西、河南、广东、福建等战事频仍的地方逃难至阳朔的百姓汇聚于一起，各地文化自然融合，因此当地文化呈现出一种兼收并蓄的特点。在傩舞表演上，很自然地就呈现出交融性的特点。在楚文化中，凤鸟是其文化的图腾标志，围绕凤鸟而创作的各种艺术成果充分反映了楚文化具有的审美意识，楚文化的特质也体现在这些楚艺术的美学精神中。楚文化带有神秘的色彩，其情调癫狂郁郁，巫术与祭祀基于的是人与自然关系的特殊美学精神，可以说楚文化是带有悲剧性的品格的。这也可以解释为什么阳朔傩舞中主要以低沉哀怨的风格为主。

傩舞的生存离不开民俗活动，因为如果没有民俗活动提供的平台，傩舞的表演也就失去了舞台，而且人们在民俗活动中的审美情趣也较为深刻地影响着傩舞的艺术形式等。阳朔地区的民俗活动十分丰富，福利镇有农历五月初八会期，即妈祖节，俗称“仔头节”，会期期间，街道上会有游行队伍进行文艺、体育表演，包括傩舞表演。在普益乡留公村有农历十月初十传统庆祝活动，俗称“十月香”，意在庆祝当地丰收的喜悦和平安的生活。在旧时“十月香”期间，通常会有武道师戴着面具表演各种技艺，进行傩舞表演，祈求田地丰收和生活平安，另外还有有舞龙舞狮、唱戏等活动。傩舞就在这些民俗活动中孕育发展着，民俗活动是傩舞生存的土壤，赋予了傩舞具有地域文化色彩的文化特质与审美内涵。民俗活动最能体现民间艺术的特色，傩舞表演因此也更具艺术魅力。

三、阳朔傩面具的审美内涵

傩艺术是一种假面艺术，早期的傩舞表演都是要戴面具的，面具是其主要的化妆手段。舞者用面具把自己装扮成神鬼，以表示对超自我的能力的崇拜或在想象中征服自然。傩面具的造型一般都生动活泼、形态各异，具有一定的观赏价值和工艺价值。傩文化带给人们最快速、最直观、最形象的感官的冲击，便来源于傩面具。其风格古朴粗犷，制作细腻，造型夸张，形神兼备，惟妙惟肖。欣赏一幅傩面具，所得到的审美感受便是古香古色、神秘怪异的体会。有的傩面具虽然看起来狰狞怪异，显得十分可怖，但其眉目间却能流露出世俗化、人性化的气质。而这些面具之所以要制作成一幅狰狞的面孔，是因为在傩舞行使其驱魔消灾的功能时，凶恶狰狞的面具可以产生一种震慑的力量。这反映了人们长期形成的一种审美文化心理，即一些怪异的形象可以较为强烈地冲击人的心理，引发人们的恐惧，进而引发自然界其他生灵的恐惧，因此反而带给人们以安全感。美学家李泽厚先生曾针对“青铜饕餮”而指出：“它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美……它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想。”几乎在整个南方地区，没有面具的傩舞基本不能被称为真正的傩舞，可见面具在傩文化中的重要性。

阳朔傩面具的特征与整个桂林地区的傩面具的特征基本是一致的。该地的傩面具最大的特点就是出现了多层面具，其中最有名的面具是本地傩舞《令公》中的三层面具，最外面是本相，颜色为红色，中间是善相，颜色为白色，最里层则是凶相，颜色为金色。表演的时候，三层面具依次剥下，即“变脸”，以此表现不同的情感特征。这种三层面具在全国是独一无二的，是最代表阳朔傩面具艺术特色的地方。“令公”即唐朝的李靖，因在桂林剿匪有功而受百姓爱戴，成为傩神。在三层面具中，红色代表李靖的威武庄严;白色代表李靖的仁慈和蔼;金色代表李靖的威慑力量。在佩戴方面，阳朔傩面具一般戴在舞者的额头而不是将脸部完全蒙住，对于这种独一无二的装束，当地人解释其意为顶着圣人之“面”行圣人之道，他们认为傩舞就是代圣人行道，不是做圣人之道，表现了傩舞在当地人心中的神圣感。

傩面具因傩舞中故事人物繁多而具有不同的样式。既有扮鬼神的面具，也有扮历史人物的面具，通过精细的手工雕刻呈现出活灵活现的形态。由于傩面具用木刻成，制作完成后形态是固定的，因此面具展现出的表情决定了面具的功能和艺术性。越是制作得惟妙惟肖，越能最大程度显现出佩戴面具的效果。这和出现在傩戏之后的戏剧脸谱是一样的，而且戏剧脸谱更多地借鉴了傩面具的造型、色彩等艺术特征。阳朔所处的桂林地区是广西制作傩面具最著名的地方，宋代陆游在《老学庵笔记》中记载：“政和中，大傩。下桂林府进面具”，“比进到，称一副。初讶甚少。乃是八百枚为一副，老少研陋，无一相似者……”另外，范成大在《桂海虞衡志》中写道：“桂林人以木刻人，穷极工巧，一枚或值万钱。”在当时，桂林傩面具的工艺水平已经达到了很高的程度。

阳朔傩面具具有一定的文化意义和艺术意义。整个傩文化的外在表现形式主要就是集中在傩舞和傩面具方面，而傩面具又因其直观的视觉特点更为直接地表达了傩文化的精神实质。从傩面具上所刻画的人物形象来看，可见民间对人的生命的执着追求，而不仅仅是面具的形式美观。有的傩面具表情十分滑稽，一反传统的狰狞威严，比如土地神的面具就显得喜笑颜开、滑稽可爱，还有歪嘴鲁班面具，其半边脸是歪斜的。这些极具人性化的面具充分说明傩面具与人的生活的密切关系，充满人情味，只有在经过一番“开光”仪式之后，它才具有神圣的性质和超自然的力量。这表明傩文化既是人们祭祀、祈愿所用，又是生活中不可缺少的一部分。在这二者之间，傩面具一方面展现着人们的信仰，寄托着人们对美好生活的期盼，一方面又以世俗化的存在满足着人们的审美要求，是生活化的大众艺术，傩面具就这样行走在民间信仰和民间艺术之间。傩面具的双重文化特质值得人们对其进行更深入的研究，它较为集中地体现着民间生活的审美情趣。

结语

在对阳朔的傩舞、傩面具进行一番考察之后，我们认为阳朔的傩文化因其保存较为完好而能够代表桂林自成特色的傩文化。其傩舞表演受到中原文化和岭南文化的双重影响，表现出兼容并包的特点;傩面具制作方面有独到的特征，即拥有全国唯一的三层面具。阳朔傩文化在广西地区较有代表性，广西傩文化在全国的傩文化中又是重要的一支，保护和传承这一古老的民间文化是当代人不可推辞的责任。如何依托阳朔的旅游业来吸引更多人了解、推广傩文化这一传统民间艺术，是一条需要全社会共同合作才能铺出的道路。

参考文献

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[5].周去非著.杨武泉校注.岭外代答校注.北京:中华书局.1999年.

审美内涵论文 篇9

一、中国元宵灯彩艺术的表现形式

1. 灯彩艺术的内涵分析

灯彩艺术是中国元宵节灯会的核心内容, 灯彩又叫花灯、彩灯等。灯彩艺术, 即民间巧匠基于中国人的审美情趣、人文情怀以及文化理念等, 依靠天然或者人造原材料, 并采用多种技法, 如编扎、彩绘、剪贴、裱糊、刺绣等, 创造五彩缤纷、流光溢彩、千姿百态的灯彩, 形成一种民俗艺术。灯彩艺术与元宵灯节相得益彰, 并伴随着元宵灯节的传承不断发展, 现今俨然成为一种独具特色的独立民间美术艺术形式, 是生长在中国古典民间美术艺术园林的一朵艺术奇葩。

2. 灯彩艺术的主要表现形式

灯彩艺术在能工巧匠的不断努力下, 逐渐发展成为种类繁多、形态万千、技艺各色的现代灯彩艺术。灯彩艺术的主要表现形式主要有以下几种:一是基于不同样式的表现形式。从样式上看, 灯彩艺术有带不同灯穗的挂灯, 有美观可爱的座灯, 有秀丽多姿的壁灯, 有精巧可人的提灯、有玲珑精致的走马灯等。不同的灯彩形式能满足不同群众对元宵灯节的需求。二是基于不同造型的表现形式。从造型上看, 灯彩艺术可分为拟形灯和几何形灯。拟形灯主要是模拟物体 (实物或动物) 形象的彩灯, 主要有鱼灯、虎灯、花瓶灯、八仙灯等。几何灯主要是工匠依据几何形状的不同进行彩灯的制作, 主要有四方灯、五角灯等。三是基于工艺材料的表现形式。例如, 有纸灯、珠子灯、琉璃灯、牛角灯、竹灯、麦丝灯等。

灯彩艺术形式多种多样, 可谓千姿百态, 各有不同。我国民间灯彩艺术具有多样性特征, 除去以上形式之外, 其多元化形式还体现在各地彩灯浓郁的民族特色上。我国幅员辽阔, 民族众多, 彩灯艺术更是百花齐放。例如, 苏州灯彩素衣花色、古朴典雅、灵秀清丽, 兔子灯、狮子灯等各具特色, 博人喜爱;佛山灯彩艺术中的刨花灯、鱼鳞灯等各色灯式朴素淡雅中又透着一股灵气与贵气, 乍看华贵十足;北京的宫灯、纱灯等是其灯彩艺术的典型代表, 在热闹的元宵节, 风采各异的宫灯以及纱灯更显典雅别致;哈尔滨的冰灯是我国北方特有的一种灯彩样式, 它晶莹剔透、天然朴素, 如果辅以光烛, 便显得光彩斑斓、绚丽多彩, 令人陶然欲醉。

二、中国元宵灯彩艺术的审美内涵

1. 灯彩艺术的喜庆美内涵

自然界的某些自然形态, 无论是何等的“天然雕琢”, 无论具有何等诱人的“艺术”魅力, 但它毕竟不是艺术, 与艺术所彰显和反映的人文精神、人文情感始终存在一定距离。元宵节灯彩艺术是不同民族人们精神意识和生活状态的完美浓缩, 它将人们日常生活中的情感表达以一种独有的形式展现出来, 即将情感附着在多姿多彩的灯彩艺术形式上。元宵灯彩象征了喜庆、祥瑞与美好, 其存在与发展离不开人们喜庆的民俗生活。它一方面是人们喜庆生活的真实写照, 另一方面又寄托着人们内心对祥瑞、喜庆生活的向往。例如, 从材料选择上看, 有象征喜庆的“福字灯”, 象征爱情的“白子灯”, 象征富裕的“年年有余”的鱼灯等。

2. 灯彩艺术的装饰美内涵

灯彩艺术除了有喜庆美内涵之外, 还具有装饰美内涵, 各色花样的灯彩让人眼花缭乱, 这更加为本就热闹的元宵节增光添彩。众所周知, 元宵灯彩的艺术造型五花八门、千姿百态且千变万化, 这种装饰化造型本身具有美的规律与规则, 极大丰富了灯彩艺术的审美内涵。例如, 灯彩艺术及其夸张、幽默的形态语言, 整洁明了的平面造型以及图形本身对称的几何规律等都使灯彩的观赏性大大提升, 充分体现了其装饰美。除了装饰化的造型之外, 灯彩的装饰化图式构成也充分体现了装饰美。疏密有致的结构布局能给人们带来极大的视觉刺激, 对称规律的图式秩序能使灯彩图式效果韵味更足, 审美效果更强。最后, 装饰的色彩美。无论是纯粹的颜色、色彩鲜明的搭配, 还是极夸张的色彩呈现都能营造梦幻般的彩灯世界。

3. 灯彩艺术的文化美内涵

文化美内涵是继喜庆美内涵、装饰美内涵之后的又一审美内涵。中国传统的元宵灯彩艺术蕴含和彰显着中国古老而优秀的中华文化。从各个朝代以及全国各地彩灯画面构成来看, 画面的数量大都是四、六、八、十等双数 (偶数) 为主, 极少出现三、七、九等奇数, 这与中国文化中的重“双”性相吻合。“双”代表着齐全、成双成对, 是美好和乐的象征。另外, 中国灯彩艺术蕴含着中国绘画、中国建筑等方面的文化知识, 是中国传统文化的直接体现。中国绘画美、中国建筑美共同彰显了中国文化美。另外, 在元宵灯彩的制作过程中, 工匠们完全领略到中华文化的博大精深。同时, 通过借鉴别人良好的表演方式, 可不断提升自身表演水平, 并在一定程度上弘扬了中华文化。毋庸置疑, 带有浓郁中华文化美的灯彩更加盎然生机、意蕴深刻。

三、小结

每到元宵节, 全国各地几乎都在准备游园观灯活动, 灯彩艺术在此时便大放光彩。灯彩题材包罗万象、横贯古今。灯彩艺术形式缤纷繁杂、五光十色。毋庸置疑, 元宵节是灯彩艺术的一次充分展示与完美体现, 它不仅充分展示了我国劳动人民高超的艺术设计与创造才能, 更是人们追求美好、幸福、和谐生活的一种昭示。中国元宵灯彩艺术无论是从艺术形式以及审美内涵上看, 都反映了广大劳动人民对光明美好的期盼, 新时期发扬我国元宵灯彩艺术, 对我国民俗文化的传承具有不可忽视的重要作用。

摘要：元宵灯节作为中国城乡民众自发组织的盛会, 自古以来便备受人们喜爱和关注, 而灯彩艺术作为元宵灯节不可或缺的重要内容, 其艺术呈现形式以及其内在的审美意蕴历来成为民俗研究者研究的主要对象。灯彩艺术是古代劳动人民勤劳与智慧的结晶, 它象征着吉祥美好、繁荣昌盛, 它不仅是元宵灯节中的装点, 更有着独特的艺术与审美价值。本文结合元宵节相关内容, 对灯彩艺术的表现形式以及其独特的审美内涵进行了阐述, 以飨读者。

关键词：元宵,灯节,灯彩艺术,表现形式,审美内涵

参考文献

[1]赵婕.中国元宵灯俗的审美人类学泛谈[J].重庆科技学院学报 (社会科学版) , 2011 (24) .

[2]李昆.论元宵灯俗与中国民间灯彩艺术[J].才智, 2013 (15) .

关于声乐艺术中的审美内涵探讨 篇10

一、声乐艺术中审美内涵的重要性

声乐艺术是最直观的艺术形式, 是通过音乐的形式将人的音调充分的展现出来的艺术形式, 可将音乐以及声音完美的结合。声乐艺术的造型性较强, 在其中加以语言的修饰就可以轻松的传达人们心中的思想感情, 审美内涵在声乐艺术中的重要性不断凸显出来。

(一) 审美内涵是声乐艺术的价值体现

审美内涵是声乐艺术的具体价值所在, 是促进声乐艺术追求美的关键。声乐艺术的审美需求较高, 其中所包含的内容较多, 但不管是声乐教学方面的内容还是声乐创作方面的内容, 都需要声乐审美内涵对其进行晕染。审美内涵对声乐艺术的发展至关重要, 在一定程度上决定着声乐艺术的成功。另外, 成功的声乐艺术需要审美内涵的支撑, 良好的审美技巧可帮助人们提升审美感受。所以, 我们在欣赏声乐艺术的时候应该将审美内涵充分地与其相融合, 这样不但可以体现出艺术创作的价值, 还可以将人们的审美价值不断地彰显出来[1]。

(二) 审美内涵是声乐艺术的情感表达

审美内涵是声乐艺术的具体体现, 是声乐艺术表达情感的关键所在, 审美内涵可在一定程度上将声乐艺术的内在情感充分的体现出来, 使得表演者与听众的思想以及情感达到融合的状态。审美内涵可促使声乐艺术的旋律以及词曲等表演发挥出其中的价值, 可见审美内涵对声乐艺术的影响力之大。

(三) 审美内涵是指引声乐艺术前进的方向

声乐艺术的大力发展离不开审美内涵的支持, 审美内涵在一定程度上决定了声乐艺术的发展, 为声乐艺术的前进指明了方向。随着科学技术的发展, 人们的审美观念也在不断的上升, 流行音乐的出现颇受广大群众的喜爱。可见, 审美内涵在一定程度上推动着声乐艺术的发展[2]。

二、对声乐艺术中审美内涵的探讨

声乐艺术丰富的内容直接决定了审美内涵的多样化。审美内涵的发展是声乐艺术前进的动力所在。

(一) 声乐艺术中审美内涵的抒情性

声乐艺术的内容较为丰富, 声乐艺术的表演者可以在表演的过程中通过自己独特的音调充分的展现出审美内涵的抒情性特征, 通过音乐将自己的内心想法充分的表达出来, 可以让听众感受到声乐的真情实感。

(二) 声乐艺术中审美内涵的形象性

声乐艺术中审美内涵的形象至关重要, 好的形象可在一定程度上促进声乐艺术的完美发展。审美内涵对表演者的动作、表情以及服装的要求较高, 表演者只有将自己的动作美、表情美以及服装美充分的展现出来才可以体现出声乐艺术的价值, 给观众更好的视觉体验[3]。

(三) 声乐艺术中审美内涵的沟通性

审美内涵可以将声乐艺术中的音调美以及词曲美进行沟通, 进而使得听众感受到来自表演者内心的情感, 听众受到情绪的感染之后也会与表演者的情感发生共鸣, 有利于加强二者之间情感的沟通。

(四) 声乐艺术中审美内涵的表演性

声审美内涵要求声乐艺术在具有较高的表演性, 好的表演可使观众感受到曲谱方面的魅力, 表演者在表演的过程中将曲谱美通过自己的表情充分的展现, 可使听众感受到更加丰富的情感, 优美的旋律也会让听众感觉自己置身于奇妙的环境中, 进而使得整个声乐艺术表演更具感染力[4]。

三、结语

综上所述, 声乐艺术中不同的词曲有不同的特点, 对声乐艺术的欣赏最主要的就是要对其内涵进行探讨。对声乐艺术内涵的探讨可以在一定程度上帮助我们开展有效的审美活动, 对其内涵充分的了解有助于我们在整体上欣赏声乐艺术的魅力, 还可以让我们全面的了解到其中所包含的情感以及内容。所以, 在欣赏声乐艺术时, 即不能太过苛刻, 还需要从整体上把握声乐艺术的微妙之处, 在无序的艺术美感中找到声乐艺术的审美内涵, 使其更加有魅力。所以, 我们在欣赏声乐艺术的过程中, 需要将其作为重点对待, 通过提升对声乐艺术的情感认知来感受声乐艺术的美好, 进而帮助我们深刻的体验声乐艺术的审美内涵。

摘要：声乐艺术作为中华民族的传统艺术, 自古以来就深受各界人士的喜爱, 文人雅士喜爱声乐艺术是因为可以陶冶情操, 白丁俗客喜爱声乐艺术是因为可以舒缓心情, 声乐艺术在不同程度上充分的展现着自身的魅力, 成为人们无法忘却的艺术形式。声乐艺术可以最直观的表达情感, 能够以其通俗易懂的词曲来表达表演者的内心感受, 使听众获得审美体验, 相对于其他的艺术形式来说, 声乐艺术有更丰富、更广泛的审美活动。

关键词：声乐艺术,审美内涵

参考文献

[1]石苇.关于声乐表演艺术的审美体现研究[J].音乐时空, 2016, 02:101-102.

[2]戴媛媛.声乐艺术指导价值内涵的二维阐释——基于钢琴伴奏艺术审美与文化理念层面上的辨证思考[J].乐府新声, 2015, 33 (2) :172-174.

[3]王若舟.浅述声乐艺术审美要素及其培养[J].科教导刊 (电子版) , 2015, 08:81.

审美内涵论文 篇11

一、 小说《洛丽塔》的情境之美

纳博科夫的代表作《洛丽塔》可谓是一部仁者见仁智者见智的作品，作为小说来讲它的文学语言是丰富且细腻的，小说的故事主线是男主人公亨伯特对女主人公洛丽塔的有悖伦理的畸形之爱，亨伯特的形象就像是化了装的虚伪、变态的艺术家，对洛丽塔的爱畸形而执着，疯狂而热烈。小说当中对亨伯特的心理描述采用的语言非常的细致，词美意深，轻度变态的复杂内心在风度翩翩的知识分子外表下一开始掩藏得近乎完美，亨伯特的日记就像是一封只对自己开放的情书，抒发的是亨伯特内心最深处最真挚的迷恋，具象而真实。小说中的情景描述具有电影式的唯美，但却不能完美地转换成电影情节，就如小说能够深入人物内心进行深度剖析一样，电影没有文字表述的那种功能，人物内心只能由情景烘托。所以，作为杰出小说作品的《洛丽塔》具有小说式的文字之美，但却与电影的文字系统遥相远眺，互不理睬。

故事发展是小说的主线，但并不是小说的灵魂，《洛丽塔》在小说故事发展之外所展现的情景和意境所表达出来的情怀就像引人遐想的留白，不同的读者会有不同的脑补，这是经典文学作品能够吸引众多不同阶层读者的原因之一，一千个观众会有一千个哈姆雷特，一千个读者会有一千个洛丽塔，有人看到欲望，有人看到爱情，有人看到乱伦，有人看到凄美。小说的成功之处就是为不同的读者营造出各自想看到的情境，不强硬，不突出，始终不强求读者去深入，纳博科夫只是作为一个解剖者将故事人物的内心呈现出来，而读者愿意欣赏哪一面就可以欣赏哪一面，这就是人人心中都可以有一个洛丽塔，或纯洁，或魅惑，或现实。

二、 从小说到电影的艺术转变之美

语言文字的特质是抽象性，能够给予作者无限的创作空间，同时，带给读者的想象空间也可以因人而异的，或天马行空，或光怪陆离。文字艺术是单纯的借助文字来表达意境的一种媒介。而小说改编成电影，从一方面讲如果仅仅是照搬原文的话是不能将语言文字的抽象性具体化的，更不能将视觉化媒体的魅力展现出来。文字艺术和视觉艺术是两个不同的表达介质，要将其完美转换时一门考验功底的活，而名著的改编更是如此。文字的平白和朴实，仅在一个平面表达，而视觉要具有立体化、形象化和生动化才能吸引观众。从另一方面来讲，从名著小说到电影的转换不仅仅是表达媒介的变更，也是一种再生，要完全摆脱文字形式的限制，褪去文字艺术残留的平面化。在文字艺术的角度，作者是是小说的创生源，而从视觉艺术的角度，导演是影片的创生源。这种创生源的变化就是表现媒介变化最不可控的因素之一，人是具有主观能动性的，不管是对人物性格的理解或者偏好都带有一定的主观色彩，且作者和导演在人物观和世界观等方面的宽度和深度也是不一致的，对人物心理活动和情感分析的把握会不一致。这是创生源层面的一个区别，也是非常难控的一个方面。而在原著小说和电影剧本两者的区别这个层次讲，原著是作者对整个小说故事的一个主观阐述，而剧本则是根据小说的整体故事将其人物、事件、情感进行视觉化的呈现，将小说留给读者的想象空间转化成观众的可视化体验。这其中最为关键的就是彼此的创作意境是否一致，也就是说原著和影片是否达到一致的意境审美。《洛丽塔》的改编之所以如此引人注目，不仅仅是因为其原著小说初现时的社会争议和道德审判，还有一部分原因来自于改编的电影和原著之间的意境审美达到了一定的高度。这是在名著改编电影中难能可贵的，而《洛丽塔》的改编在对原著作者的生命感悟和象外之韵把握的精巧，体会到了作者的创作意图的本质，时间是纳博科夫最想表达的，时间的流逝带走了所有的事物，不管人多么不舍多么懊恼，被时间带走的就是带走了。纳博科夫用亨伯特的畸形爱恋以及对这种“乱伦之恋”的执着来表达了自己内心对时间的无能为力。而改编电影的导演用他娴熟的导演技术和独特的表现手法将纳博科夫的内心深处对时间的这种感观通过不同的场景一一呈现，电影的时间节奏很好地将故事的完整性体现出来。这可谓就是文学作品改编电影的最佳契合点。

三、 电影《洛丽塔》的艺术手法之美

纳博科夫的《洛丽塔》在小说界来说是一朵奇异之花，在电影来看，两次的电影虽然有不同的改编手法，但都有各自的着重点和创新点，带领《洛丽塔》的粉丝们领略了两种不同的电影版艺术之美。

20世纪60年代中期的《洛丽塔》在库布里克的巧妙构思和改编下，在结构上与纳博科夫有所出入，但是电影的表现手法不同于小说的步步深入，一层层的细致内心描写，电影通过视觉和听觉的叠加来表达人物内心的活动。比如，电影中奎尔蒂被蓄意谋杀就在之前的情节里埋下伏笔，随着剧情的发展逐渐揭露真相，层层递进。导演库布里克用了一种非常巧妙的构思和极具美国式的黑色幽默来表达剧中的人物内心变化，取得了跟小说版的一致的观众体验，从细节和情感的处理上给予了《洛丽塔》粉丝的视觉化小说的体验。所以说，20世纪60年代的《洛丽塔》是跟纳博科夫的《洛丽塔》形不似但神最似的一部影视作品。之所以会产生这种效果，一方面是视觉电影和文字小说本就是两个不同的跨界艺术，其表现手法和技巧是不通用的；另一个方面是纳博科夫的《洛丽塔》一直是公认的难懂之作，就连纳博科夫的侄子也声称无法理解《洛丽塔》的真正内涵。所以，在导演的主观理解和表现手法受限等等因素的影响下，电影《洛丽塔》无法呈现出纳博科夫自己想要的“洛丽塔”，这与导演们想让小说的主人自己改编电影剧本，但最后面对长达5个小时以上的剧本却爱莫能助的无能为力是一样的。库布里克最终能够不负众望呈现一部最神似小说《洛丽塔》的影视作品已经是非常难得的了，小说的细致描述被导演库布里克用他自己的独特手法完美表现，这是库式幽默。在电影开始部分设计了悬疑场景，奎尔蒂的猝死使得整个电影都笼罩在一种抑郁、凄凉的基调下，这与原著小说中的情感基调是一致的。在人物内心情感的表现上，库布里克采用的也是和原著一致的讽刺、暗喻手法。就如黑兹太太带领奎尔蒂参观她的房子时的场景，黑兹太太故弄风情，显示自己的艺术修养和道德情操；在舞会上与奎尔蒂搭讪的搔首弄姿、做作都在表现她本人的虚荣、卖弄的性格和不安分守己的心理活动。导演由浅入深，将反讽进行到底，使得原著小说中的讽刺通过电影展现得惟妙惟肖。综合看来，库布里克的《洛丽塔》在感情基调和表现手法上都与原著小说保持了高度一致，在结构安排上巧做改编，细节处理上更视觉化，更有冲击力。

20世纪90年代的《洛丽塔》是由导演莱恩执导的，他在故事情节的安排和整体结构上保持了与原著的高度一致，整部影片的剧情发展和原著如出一辙，情节上也变化不大，包括奎尔蒂年轻时候的情感经历也完整地表现出来。这部莱恩的《洛丽塔》被称为是最形似纳博科夫的“洛丽塔”。导演莱恩是著名的纳博科夫研究者，他所领悟的纳博科夫“洛丽塔”的主题在于“时间”而非正常情况下的“空间”意义。莱恩导演对时间的特殊情结直接导致了他改编电影《洛丽塔》的风格，从时间的角度出发对人物主体的生活境遇和生命体悟进行深刻的探索，进而转变为莱恩式的的独特艺术美感观念，从对人物主体的这些思考深入至哲理层面，人就如浩瀚之海中的一滴水，何其渺小，何其卑微，在时间的长河里是那么的无能为力。时间就是最伟大的造物者，即使人物主体的欲念再强烈，能力再强大，也不能使时间回到以前，时间穿越到以后。原著《洛丽塔》中的亨伯特就是被时间摆布的一个固执狂，在时间的长河里他想回到过去，回到初恋安娜贝尔的身边。但是人类的力量在时间面前渺小得可笑，回不到过去只能在现在的时空里追忆以前，所以亨伯特在碰到洛丽塔的第一眼开始就根植下了自以为是的“爱情”的种子，并迅速的生根发芽。错将时间的错位的不可变性用“虚伪”的外衣来掩饰，在“乱伦”的道德束缚下享受“爱情”，亨伯特的心理是矛盾且惶恐的，道貌岸然的外表需要体面的工作和外界评价做支撑，内心的脏乱和“虚伪”作着斗争。纳博科夫将自己对时间的体悟在人物亨伯特身上展现得淋漓尽致。而导演莱恩将这种领悟转而用电影的形式表现出来，不拘泥于形式，但却也在形上极力与原著靠近，而在意上也用莱恩导演自己的理解做了诠释。影片一开头就为亨伯特的畸形之恋的产生埋下了伏笔，初恋安娜贝尔的纯美形象正是洛丽塔能一眼就让亨伯特着迷的真正原因。时间的错过让亨伯特对安娜贝尔无法忘记，而亨伯特不能让时间回到过去，转而在现在的时空里找寻安娜贝尔的替身，这就是洛丽塔。纳博科夫的时间观在电影中得以初次体现就此开始，而后一直贯穿其中，人物主体对时间的主观感受才是“现实”残酷性的缘由。亨伯特幻想和意淫下的世界终究在欲念的作用下成为现实，而这种现实又在更为残酷的主观感受中化为乌有，亨伯特的这种无力感给整部影片渲染了一种悲伤的情调，最终的结局也是以悲剧收尾。导演莱恩这种寓情于景和用主体人物的感情来烘托整部剧的情感基调的表现手法可谓是艺术之举。电影就是另外一种语言，这种语言具有文字语言所没有的“只可意会，不可言传”的限制，某种程度上讲，视听觉的影视语言是更具生命力的。莱恩将这种生命力很好的运用在了1990年版的《洛丽塔》里。

结语

中国画构图样式与审美内涵分析 篇12

一、中国画构图样式

1. 满构图法

我国的敦煌壁画采用的构图样式就是满构图法, 满构图法是中国绘画史上较早的构图方式。满构图法的构图方式主要体现在:鸟瞰式、散点式的透视经营, 创作出了各式各样的中国国画, 创作出了雄伟磅礴的巨型经变画, 将中国国画的创作上升到了一个新的领域, 开辟了新领域的道路。中国古代文人志士创造了中国画的留白, 但满构图法也得到了普遍的运用。徐渭的“极填塞中具极空灵之致”一语, 道破了满构图法的玄机。因此, 满构图法之中的“满”并不是没有留白, 也不是兼容并包, 很大程度上, 满构图法的灵魂在画眼上得以体现, 同时将目光集于一点, 目光集于的这一点, 必须要完美的体现艺术精神、自然精神。满构图法的表现力不仅强烈, 而且集中细腻。

2.“之”字构图法

“之”字构图法就是所谓的“曲折构图法”, 是中国国画使用最普遍的构图方法。“之”字构图法的表现方式, 是在一副画作板面的上下左右, 构建“之”字形。中国国画的很多山水画中, 较普遍的使用了“之”字构图法, 山水画呈现出来的蜿蜒曲折、缓缓递进的画面感, 河山的幽深感、河水流淌的动感, 画面的宏伟磅礴的气魄感, 都是通过“之”字构图法的运用, 通过“之”字形体现出来的, “之”字构图法与气的运动方式保持一致, 形成了最自然的构图方式。运用“之”字构图法, 需要特别注意的是不能平均画面的分割布置, 注重块面之间的转搭变化, 画面首与尾必须相呼应, 起首与收尾的呼应, 更好的体现出了画面整体的回环曲折的变化, 形成了完整的画面。“之”字形构图千变万化, 如飘袅之气, 体现出一种感觉、一种韵味、一种走向。

3. 边角构图法

在中国传统绘画中, 边角构图法是比较常用的构图法, 边角在一副画作中占据着独特的位置, 因此在构图中的作用是十分有份量的, 不管在什么样的构图中, 处理好边角都是特别重要的, 边角构图法, 使画面的趣味性增强, 但还需注意画面的均衡。中国国画的构图方法, 除了满构图法、“之”字构图法、边角构图法, 还有很多构图样式, 如左右构图法、上下构图法、异形构图、扇形、团扇等等方法。多种多样的构图方法, 都能充分表现画家的内心情感, 以及画面的审美样式, 这些都为国画的创造提供了良好的基础条件。

二、中国画审美内涵

中国画具有独特的审美内涵, 是中华民族传统文明的集中体现, 两者相辅相成, 密不可分, 因为中国画的本质目的, 是为体现中华民族博大精深的传统文化, 中国画的绘画准则遵循的是“天人合一”的哲学思维, 以及“道法自然”的意境追求, 因此, 中国画是文化气息浓郁的审美艺术形式。中国国画追求的是, 人与自然最高程度的和谐, 中华民族传统文明的沉淀, 造就了中国画特有的审美艺术风格, 即人与自然最高境界的和谐共生, 中国画是人与自然浑然天成的产物。

诗、书、画、印是古代艺术家的标志, 是古代文人志士独具的欣赏形式, 所以一幅经典的中国画均是四者皆具, 中国画将诗、书、画、印结合于一体, 具有浓郁的文人志士审美情趣, 其独特的艺术形式, 被大众接受、喜爱、推崇。中国国画依附于中国传统文化, 但又自成风格, 相互借鉴和谐发展, 是完整统一的整体, 成就了中国画审美艺术的特有形式。

中国画讲究诗中有画, 画中有诗, 即“诗情画意”的表达。在绘画中体现诗的表现性, 是绘画的的情感表达, 中国的文化传统和风格, 绘画、诗书、乐曲等言、意、形、神, 讲求的是静谧恬静的奇幻意境。

三、结语

中国画是中国文化的代表, 充分表现了中国传统文化的气息。博大精深的中国传统文化, 蕴含了中国画的艺术形式, 为中国画提供了无限生机与巨大动力, 将中国画推向世界艺术之峰, 所以中国传统文化是中国画创作的基础, 中国画意境幽清, 气韵求动, 意义深远, 同样也是中国传统艺术的基本精神。

参考文献

[1]董其志.浅谈中国画的构图[J].美术教育研究, 2011, 01:35-38.