悲剧审美论文

悲剧审美论文（共9篇）

悲剧审美论文 篇1

我很欣赏余秋雨的一句话:“没有悲剧就没有悲壮, 没有悲壮就没有崇高。”由此我们可以看出悲剧在我们现实中的重要性。悲剧的发展是一个漫长的过程。西方在古希腊时期就创造出了辉煌的悲壮命运, 接着是文艺复兴时期莎士比亚等代表创作的性格悲剧的第二次繁荣, 再就是17世纪新古典主义高乃依、拉辛等人的伦理悲剧, 19世纪易卜生创作出了社会悲剧, 使悲剧艺术水平又进一步得到提高。

一

人们欣赏悲剧艺术并不是为了找“乐子”, 而是愿意以伤心落泪的期待去接受悲剧带给心灵的震撼, 人们往往跟随主人公一道经历痛苦的磨难, 伴随着阵阵痛感从心底升腾起一种审美愉悦, 如同一位诗人曾经描写的那样:“忽而灵魂受到冲击/震动每根神经、在痛苦中体验欢乐、发出愉快的颤动。”[1]这是一种“甜蜜的痛苦”。

痛感也就成为悲剧审美活动过程中的重要特征。痛苦是人的基本情绪, 如人所热爱事业的失去, 所盼望的东西的毁灭, 或者说意志欲望受到阻碍压抑, 这些都会引起痛苦的情绪。人如果对痛苦不敏感, 对痛苦麻木, 那是人类发展的不正常现象, 是非常危险的。汤姆金斯认为:“对痛苦的敏感程度, 可用来描述社会的发展。如果一个社会对它所存在的不公正、疾病、能力得不到充分的发挥、缺乏激情和享受等等现象无动于衷, 或对它所存在的恐惧、耻辱或敌意不感到痛苦, 这将是一个发展缓慢的社会。”[2]那么, 我们所说的悲剧审美痛感与生活中的一般痛苦到底有怎样的区别呢?

首先, 生活中的痛苦是一种负情绪, 是有害的, 而悲剧审美痛感却能起到将某种情绪转化为积极的正情绪的作用, 一般来说, 它对人的身心所施影响是正效应, 悲剧审美痛感同时跟一阵阵强烈的快感联结在一起, 尽管人们在欣赏悲剧表演艺术的几小时内可能由于紧张的精神活动而筋疲力尽, 可在表演结束之后, 他往往“会感到生命力更加旺盛, 双目炯炯发光, 步伐轻松有力”, 甚至“感到一种崇高的昂扬之气, 言谈之中语气肯定, 坚强有力, 整个的心情都大为高涨”。[3]

其次, 生活中的苦痛达到最紧张程度时, 往往通过泪水的分泌使人的生理、心理暂时获得平衡, 人在哭泣以后, 会感到有些软弱无力, 神智有些模糊, 尔后渐渐开始觉得轻松起来。悲剧审美痛感体验中的心态就比较活跃复杂。人在这过程中会感到不安、紧张、哀伤、悲切, 总的看来, 人的心态始终处于一种亢奋状态, 人所受到的客体压力愈大, 痛感愈强, 人的亢奋心态也愈强烈, 这种亢奋状态显示着人的内在意志激情, 激发起这种激情的人总是努力恢复由于外力阻碍而引起有不平衡不自由的心态。马克思说:“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”[4]人的“自由的自觉的”实践活动从不自由走向自由, 是人类历史发展的必然结果, 也是人类内资的意志激情的必然指向。这在悲剧审美的痛感活动中表现得非常明显:压力越大, 痛感越强, 内在意志激情的反弹力越大, 悲剧审美效应则越强, 悲剧审美痛感体验过程中产生的人的内在意志激情不会因为泪水的分泌而就此悄然停歇, 它要超越痛感, 它要寻找可能的途径或者通道, 让不平衡态向平衡引渡, 让不自由向自由发展。

最后, 生活中的苦痛对人的认识活动往往产生阻碍作用, 不少心理学的研究成果证明了这一点。例如, 有些研究者以幼儿为测试对象, 结果表明:幼儿在“在痛苦体验下比在愉快情况下更容易拖延要求他完成操作任务的时间, 在任务面前表现出更多的错误操作和不耐心”。[5]这些情况告诉我们, 痛苦的负情绪不利于儿童的认识活动, 保持儿童的正情绪, 使他们在愉快的心境中生活, 对于他们的智力发展和创造精神是多么重要, 而悲剧审美痛感不仅不会影响人去认识客观世界, 反而会增强人对产生痛感原因的思考。这种思考激发人对现存关系的认知, 有时会“引起对于现存事物的永世长存的怀疑”, 使自己会尽力把握社会发展的必然规律, 以选择摆脱人的悲剧命运的行为。这种思考激发人对人的本质及其生存价值的探究, 对人的认识世界、认识自我的能力的反思, 以及对人与人之间的社会交往, 行为关系的普通法则的伦理思索, 事实也正是如此, 从古希腊直至当代悲剧家创造出来的悲剧形象不仅能引起人的审美痛感, 而且能促使人们去探索人生的真谛, 去寻求一种更具伦理自觉、更有意义的生活。

二

我们在充分理解审美痛感后更应该知道促使审美痛感转变为审美愉悦的因素有哪些, 这对于我们进一步了解悲剧审美痛感有着不可或缺的作用。

(一) 非悲剧因素的影响。

交织于悲剧审美过程, 并对痛感转化起积极作用的非悲剧因素至少有两个, 一是悲剧审美对象的形式美, 它普遍存在于悲剧艺术的审美之中。人们欣赏悲剧会出现这样的情况, 一方面沉浸于由悲剧对象刺激而产生的悲痛之中, 强烈的痛感搅动着欣赏着的心, 使人感动得泪水盈眶, 另一方面又会为对象显露出来的种种形式美而赞叹不已。比如, 在欣赏悲剧文学形象时, 人们常为作品和人物的语言所吸引, 在欣赏悲剧表演艺术时, 人们又情不自禁地为演员的出色表演而喝彩。电影《妈妈, 再爱我一次》在放映过程中出现过这样的情形:观众一方面沉浸于悲剧情境中, 为主人公的遭遇一次又一次唏嘘哭泣, 一方面又保持一定的审美心理距离, 不断称赞小演员真切感人的出色表演。观众的痛感无疑会因此减轻, 而形式美激发的愉悦感却油然而生。悲剧审美对象本身所含的喜剧性是使痛感发生变化的另一个非悲剧因素。不少包含“含泪的笑”的艺术形象, 交织着悲与喜、痛感与快感两方面。果戈理的《苦恼》、《万卡》, 鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》, 老舍的《骆驼祥子》等名著中都塑造出杰出的悲喜交融的感人形象, 悲中寓喜, 喜中寓悲, 悲喜交错。以祥子来说, 他那追求起码的做人权利而不可得的悲剧性给欣赏者带来极大的痛感, 而他那短视、自私、妥协等无价值的喜剧性又给欣赏者带来喜感, 两者都包含无穷的诗意。喜剧性在这里已经成为减轻痛感, 或者使痛感转化的重要力量。

(二) 生理层次上的疏导发泄。

在悲剧痛感的郁积过程中, 人的生理发生许多变化, 诸如肌肉紧张, 呼吸急速, 心率增快, 血压升高, 甚至凝神敛息, 暂时中断呼吸, 这些不平衡状态都是导致痛感的生理基础。泪水具有疏导这类不平衡、减轻痛感压抑的生理层次上的作用。据说, 古希腊一位腐儒见一位雅典政治家为了一位死去的孩子而哭泣, 就向他说:“如果哭泣不能挽回什么, 那么, 你又何必如此哭泣呢?”这位政治家回答说:“是因为它不能挽回什么。”且不论这位政治家的答语有有什么哲理意义, 却包含了人们可以普遍体验到的这样一个事实:哭泣虽然不能挽回什么, 但能使人获得某种生理平衡, 减轻痛感。正如西班牙哲学家乌纳穆诺所说:“哭泣是有作用的, 即使它只是减轻痛苦。”在悲剧审美过程中, 欣赏着用手帕轻轻抹去流下的泪水, 会有程度不等的快感, 反之则会感到不舒服, 影响痛感向愉悦的转换。

(三) 同情与爱的欲求实现。

同情与爱是人类重要的内在意志激情, 它们是人类相互交往的基本需求。人与人之间的联系不能没有同情与爱的纽带, 人在悲痛不幸时, 最需要同情与爱, 也会为同情别人痛苦、表达自己爱心而感到心理平衡, 同情与爱的情感体验能给人以满足和愉悦。

同情与爱往往结伴相随。审美主体在同情对象苦难不幸的同时, 深深地爱着对象的美好品质, 如黑格尔所说:“悲剧人物的灾祸如果要引起同情, 他就必须本身具有丰富意蕴和美好品质, 正如它们的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样;只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。”[6]电视连续剧《星星知我心》讲述了连遭厄运的古秋霞和五个幼小孩子的命运, 具有动人心弦的悲剧色彩, 其中的母爱、人爱、情爱让人心潮起伏, 于审美中享受爱和美的人生, 沉醉在难以寻觅的理想境界中。同情、爱与人的痛苦常常相连。莱辛说:“我们这种任何情况下都不会消逝对于同类的爱, 尽管它被掩埋在其他强烈的情感之下, 却像余烬未熄, 一旦遭到不幸、痛苦、毁灭的触动, 便会迸发出怜悯的火焰。”[7]悲剧审美同情与爱既以客体对象的痛苦为基础, 又以审美主体的痛感为起点。仅仅希望别人遭逢不幸, 借以显示自己的同情与爱的人是虚伪的。在悲剧审美中, 欣赏者一方面希望悲剧性事件不要发生, 一方面又期待悲剧性事件的发生, 欣赏者为悲剧人物的受难而痛苦, 痛苦激发起欣赏者同情与爱的意志激情, 审美愉悦便产生于那唏嘘哀叹的同情与爱的体验之中。

(四) 实现自我价值欲求的满足。

每个人都有实现自我价值的欲求, 而人的自我价值的欲求只能在社会实践中产生, 也只能凭借社会实践的中介来实现, 所以悲剧也往往产生于欲求与现实的矛盾。屈原苦谏不成反遭放逐, 安提戈涅不顾国法要为哥哥下葬———英雄的悲剧强烈体现着欲求与现实的矛盾;罗密欧与朱丽叶对爱情一往无前, 不能爱, 宁可死, 杜丽娘为情而生———普通人的悲剧同样体现出欲求与现实的矛盾。悲剧人物把实现自我价值的欲求付诸行动, 是一个“行动中的人”, 欣赏主体实现自我价值的欲求还只是一种潜在的心理优势, 悲剧人物的罹难, 悲剧人物在矛盾冲突中现实出的实现自我价值欲求的不可遏制的力量将激起欣赏主体的同态对应的心理反应———一种亢奋情绪的审美愉悦。自我价值的欲求实质是“人的本质力量的对象化”的表现, 欣赏主体从悲剧对象的压抑毁灭中关照到自身的某种价值力量。痛感中升腾起审美愉悦便是理所当然了。苏珊·朗格认为, 悲剧是“情感在人类生命的升腾、成长、实现命运和面对厄运的有机的、个人的图式的巨大展示”。[8]这是多么畅然的审美愉悦啊。

(五) 对人生和宇宙真理的认识和理解。

欣赏主体渴求对悲剧所涵真理性的认识和理解, 这是普遍存在的一种审美心理期待。十七世纪前期的西班牙戏剧家维迦说:“双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎, 因为每一个看客总以为话里的涵义只有自己懂。”[9]听懂一句话也会引起欣赏者的兴奋, 更不用说对人生与宇宙真理的认识和理解了。在悲剧审美中, 欣赏主体产生出与感受体验结合在一起的对理性意蕴的认识和理解活动占有重要地位。卡尔·雅斯贝尔斯认为:“通过观看有限事物的毁灭, 人经历了无限的实在和真理。存在是一切背景的背景, 每一个别形态都注明要归于失败。英雄和他所依赖以存在的理念越崇高胸围, 时间的进行就越富有悲剧性, 所揭示的是在也就越根本。”[10]人们在经历悲剧痛感的同时, 会认识到生活道路上充满中矛盾, 充满曲折艰苦的斗争, 为了实现人的本质的力量对象化, 为了实现伟大崇高的理想, 需要付出代价;人们可从正面人物的暂时失败中捡到人的潜能和价值, 从反面人物的暂时胜利中捡到他的虚弱和必然灭亡;人们可以从悲剧痛感中深思领悟到人应该具备怎样的人格结构, 人与人应该建立怎样的伦理关系。

摘要：痛感是审美悲剧活动过程中的重要特征;悲剧审美痛感与一般痛苦情绪的区别;促使审美痛感转变为审美愉悦的多种因素。

关键词：悲剧,痛感,悲剧痛感,悲剧审美痛感,审美愉悦

参考文献

[1][7]莱辛.汉堡剧评.上海译文出版社, 1981:33, 391.

[2][5]孟昭兰.人类情绪.上海人民出版社, 1898:315, 266-267.

[3]古斯塔夫.弗莱塔克.论戏剧情节.海译文出版社, 1981:72.

[4]马克思恩格斯全集.VOL42:96.

[6]黑格尔.美学.商务印书馆, 1979, VOL3 (下册) :288.

[8]苏珊.朗格.情感与形式.中国社会科学出版社:424.

[9]戏剧审美心理学.四川人民出版社, 1985:275.

[10]卡尔.雅斯贝尔斯.悲剧的超越.工人出版社, 1988:79.

悲剧审美论文 篇2

——以《俄狄浦斯王》为例

内容摘要：古希腊著名戏剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被看作是“命运悲剧”的代表之作，就艺术表现的技巧及其所达到的‚净化‛效果，堪称为一部完美的悲剧。本文通过对‚命运悲剧‛审美品性的介绍，对该剧进行深入阐释。

关键词：悲剧 命运 审美品性 净化 升华

①19世纪德国著名哲学家尼采说，古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。在古希腊世界漫长的演进过程中，这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏，有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式，这就是西方戏剧的雏形。

古希腊悲剧主要不是写悲，而是在于表现崇高壮烈的英雄主义思想。大都取材于神话、英雄传说和史诗。

德尔斐神殿的神谕“认识你自己”。普罗泰戈拉的名言“人是万物的尺度”，都表明了古希腊对“人”的深刻思考，逐步显示了人对自我的寻找。古希腊悲剧集中而全面的反映的了古希腊对“人”的观念的理解所能达到的高度。从埃斯库罗斯《被俘的普罗米修斯》中对人的反抗性的张扬，到欧里庇得斯《美狄亚》中对反抗性的质疑，显示了古希腊人对人类生存状态及其命运遭际的关注。索福克勒斯《俄狄浦斯王》是最悲剧中的最典范的作品。

在古希腊三大悲剧家当中，他们三个人各自的戏剧作品，根据剧中主人公悲剧产生的原因来比较，它们各自代表着不同类型的悲剧。相对于埃斯库罗斯和欧里庇德斯来说，索福克勒斯的悲剧往往被称为“命运悲剧”，即通常表现个人意志行为与命运之间的冲突。

《俄狄浦斯王》内容梗概如下：忒拜国王拉伊俄斯通过神谕得知，他刚出生不久的儿子俄狄浦斯命中注定，长大了要弑父娶母。于是俄狄浦斯被抛弃在荒山上，辗转成了科林斯国王之子。成年后，他得知神谕，为了躲避杀父娶母的预言，逃出科林斯国，在途中与人抢道，将主仆数人打死。他来到忒拜国，制服了狮身人面怪，被拥立为王，并娶寡后为妻。俄狄浦斯这些经历正好实现了神谕所说的杀父娶母。真相大白后，王后羞愤自尽，俄狄浦斯刺瞎双②眼，自我放逐。

这种通过自由意志来为自己开辟道路的必然性，这种由悲剧主人公自由地为自己掘墓的不幸结局，就是希腊悲剧中最富有魅力的特点；而这种被自由所遮蔽着的不可逃遁性本身，就是所谓的“命运”。值得一提的是，命运悲剧不单单产生在人身上，就连神灵也概莫能外，英国哲学家罗素指出：“在荷马诗歌中所能发现与真正宗教情感有关的，并不是奥林匹亚的③神祗们，而是连宙斯也要服从的‘命运’、‘必然’、‘定数’这些冥冥的存在。”在赫希俄德的《神谱》、荷马的《伊利亚特》以及埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中，我们可以看到，命运不仅是悬在凡人和英雄头顶上的达摩克利斯之剑，而且连克洛诺斯、宙斯这样的神灵对之也无可奈何。

《俄狄浦斯王》讲的是人与不可知的命运之间的冲突，无论人如何逃避自己宿命，越是努力，越是为命运所奴役。这种命运悲剧不同于人与神灵之间的冲突，也有别于由人自身的性格缺陷所导致的生命悲剧。人面对的不是凌驾于人之上的神灵，而是注定无路可逃的既定宿命。如果说一个人的性格缺陷还能够克服，那么命运悲剧则是无从逃避的。

更进一步说，古希腊悲剧中的激烈冲突，不是一个人对另一个人的否定，而是自己对自己的否定，其悲剧的根源也不是恶的力量从外部对善的力量进行压制、摧残、吞噬，而在于某种从根本上超越了善恶的形而上学决定论（命运）的必然演绎。因此，古希腊悲剧是一种

更深刻意义上的悲剧，它把悲剧理解为人的自由意志与命运之间的一场不可避免的永恒冲突。因而，这样的悲剧所能引起的情绪就不是那种凄凄切切之情，而是悲壮的豪迈之情。

古希腊悲剧的悲，意思不是悲切，不是凄惨，而是严肃。这和现在我们对悲剧的普通理解有所区别，却也不难理解。古希腊悲剧的主体是命运悲剧。古希腊人认识到了命运的不可抗拒性，于是他们通过戏剧的方式把这种认识表达出来。同时也传递了他们对命运不可抗拒性的对策。他们不因为自己无法抗拒命运而悲惨凄切、声泪俱下的控诉命运的残酷，而是以一种严肃的近乎于研究的态度把命运描述出来。既然命运是如此的一个不可抗拒的存在，那我又为什么要去反抗呢？我只需要认可你，并尊重你的存在就可以了。既然你已经存在了，那么你就继续的存在下去吧！古希腊命运悲剧的精神就是这样一种严肃的对待命运的态度。没有悲戚凄惨，没有咆哮怨恨。自然而然的对待一切存在，包括不可抗拒的命运！

亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义：“描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在于引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，并导致感情的净化和升华；悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却往往出乎意料的遭到不幸，而且总是在与命运抗争的过程中遭遇失败，因而悲剧的冲突成了人和命运④的冲突”。

《俄狄浦斯王》的命运悲剧，通过独具匠心的构思和特殊的叙事手法来凸显主人公的命运悲剧。由于其独特的审美品性，达到了亚里士多德所提及的艺术“净化”效能，从而提升了观众和读者的思想境界。

剧作家在构思该剧作时，虽然描述的命运悲剧和社会悲剧、性格悲剧没有任何实质性的不同，但通过巧妙的构思达到了普通悲剧所无法企及的艺术高度。例如，剧作采取了倒叙手法，从忒拜国王追查老国王拉伊俄斯及其仆从的凶杀案入笔，逐步引出凶杀案和俄狄浦斯王的身世、命运遭际等来龙去脉，将原本错综复杂、惊心动魄的矛盾冲突层层揭开。出人意料的是，俄狄浦斯王在随着案情的水落石出同时，惊恐地发觉到自己和老国王的命运关联在一起，最后竟发现杀人凶手正是他自己，而非别人！待真相大白之后，俄狄浦斯王没能逃脱命运的惩罚，随着自己的母亲上吊自尽之后，他也坦然面对自己的罪愆，戳瞎了双眼，以告慰忒拜国全体子民。

该剧在情节的设置方面极具天才，从而将一个貌似普通的命运悲剧展现得淋漓尽致。比如悬念的设置，剧作从俄狄浦斯王父亲的被杀写起，然后引出俄狄浦斯王的悲惨身世，及其在成长过程中的坎坷遭际。斯芬克斯之谜不过是俄狄浦斯王命运的转折而已。这种转折虽然改变了俄狄浦斯王的现实遭际，实际上却陷进了神谕的圈套，即弑父娶母的人伦惨剧。在伏笔方面，剧作家安排了一个熟悉俄狄浦斯王身世遭际的、好心的老牧人，这条隐形的线索使观众在观看戏剧时，一步步了解到俄狄浦斯王身世之谜的揭开。在观众以为老牧人“好心”的同时，随着剧情的意外转变，却发现这种恻隐之心，恰恰演变成为整出悲剧的现实根源。如果说命运是无形的，那么现实的这种巧合，暗示着俄狄浦斯王无从逃避的宿命。

《俄狄浦斯王》独特的审美品性，令这一普通的命运悲剧具有非同寻常的艺术效果，从而震撼了观众和读者的心灵，也因此奠定了这部经典悲剧的不朽地位，为后世所津津乐道。参考文献：

1.［德国］尼采：《悲剧的诞生》，湖南人民出版社，1987年11月版 2.［古希腊］索福克勒斯：《索福克勒斯悲剧两种》，罗念生 译，人民文学出版社，1963年5月版

悲剧审美论文 篇3

关键词：《诗经》；弃妇诗；悲剧原因；审美意义

在浩瀚如海的中国古典文学作品中，有一类作品值得关注，因为这类文学作品中所描写和反映的问题在今天仍然存在，那就是有关弃妇（包括怨妇和思妇）的一系列文学作品。这类文学作品的存在是一种文化现象，也是一种社会现象。它反映的是值得人们深思的社会问题，可以帮助我们了解中华民族几千年前的女性所处的社会地位和苦难经历。虽为悲剧，但作品同样能给我们带来审美体验。

一、《诗经》弃妇诗的界定

在《诗经》中，被学者判定为弃妇诗的作品有八篇：《卫风·氓》《召南·江有汜》《邶风·谷风》《王风·中谷有推》《郑风·遵大路》、《小雅·我行其野》《小雅·小弁》《小雅·谷风》。弃妇诗大多采用第一人称口吻叙述或直接抒情的方式表达弃妇们被弃的无助和痛苦之情，或哀诉被遗弃的不公，或幽怨男子的喜新厌旧，或描述痴心女子负心汉，或追悔自己择偶的轻率，或埋怨父母兄弟的无情。她们将自己的内心世界真实地展示给读者，以情动人，具有较强的艺术感染力。这些作品都以女性成为失败婚姻的牺牲品为结局。一部全面反映西周初期到春秋中叶社会各方面的《诗经》，弃妇诗就有八篇，所占比例不可谓不大。这足以说明当时弃妇现象的严重，她们的命运和遭遇反映了社会存在的问题，这种社会现象已经引起当时人们的关注。

二、《诗经》弃妇悲剧诗的审美体验

《诗经》中的弃妇诗之所以都能给读者很强的审美体验，因为他们遵循了文学创作和悲剧艺术的创作规律。几千年来，中国的婚恋风俗和婚姻制度随着社会的发展和人们观念的转变而不停地变化。但是，女性对婚姻和家庭执着的态度却是不变的。“执子之手，与子偕老”是人们对完美爱情的期望，但是现实中总有“执子之手”不能“与子偕老”的悲剧发生。

从社会层面来看，表面上弃妇产生的原因是家庭矛盾的结果，实际它反映的是更深层次的社会矛盾。恩格斯说过：“在历史上出现的最初的阶级对立，是同个体婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的，而最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。”《诗经》时代，以男性为中心的社会早已形成，女性因没有独立的经济地位，婚后成为男人的附属已是普遍现象。以男人为中心的社会确立了男尊女卑的社会形态，也确立了男性对女性的奴役权利。然而，从《诗经》弃妇诗作品里所描写的情形来看，这种社会形态应该还是一种初级阶段。从《卫风·氓》中我们了解到氓妻与氓还是自由恋爱，还能寻找到一点男女平等的影子。但氓妻也曾经希望有媒人证婚。“匪我愆期，子无良媒”说明礼教的规范已开始渗入民间，父母之命、媒妁之言的婚配才能得到社会的认可。而后婚姻走向解体时，我们看到的已不是男女平等的家庭形态，而是男人的态度决定了事态的发展，形象反映了男性对女性的奴役，也反映了夫权制的残酷性。男权、夫权的社会形态呈现在眼前。所谓的“礼教”其实是为男人的特权服务的，也是用来压迫女性的。这证明人类自从进入父系社会之后，女性的地位不断降低，男性地位不断提高，男尊女卑的观念逐渐被人们接受，反映在婚姻制度里就是女性不仅被奴役，更有被遗弃的危险。

西周末年，政治黑暗，社会动荡不安，阶级矛盾急剧恶化，整个社会呈现出现“礼崩乐坏”的混乱局面，社会道德风气日渐衰败，喜新厌旧、忘恩负义是当时许多男性的通病。许多男性跨越道德的底线，无视舆论的谴责也要行“天下之大不韪”之事，这成为女性被弃的原因。那样的时代，女性没有经济来源，更没有社会地位，离开夫家之后在社会上无法立足，甚至无法存活，所以，在那个时代成为弃妇就是真正意义上的悲剧。而造成被弃的原因不外乎社会地位不平等、所谓的礼教制度以及无法生育等。

弃妇诗，可以說就是弃妇内心的情感独白，它强烈地反映了抒情主人公内心的情感世界。她们的悲剧人生给我们带来强大的震撼和审美的体验，也让我们意识到：随着人类社会的不断进步，一切不合理的社会现象必将得到改变，女性一定会拥有美好的未来。

参考文献：

[1]莫纯玉.弃妇诗怨情探析[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2004，（01）.

悲剧审美论文 篇4

《茶花女》中, 悲剧主人公薇奥雷塔本是一个天真纯洁、美丽动人、心地善良、情操高尚的农村少女。但由于生活所迫最终沦落为妓女, 成了权贵们的玩物。但由于薇奥雷塔身上有着一种来自下层人民的纯朴善良的精神光辉, 她对美好人生的真挚信念始终未被泯灭, 这就有了她对阿芒的一段爱情。在这段生活里, 她的美丽情操, 突出表现在自我牺牲的精神上。为免除阿芒的烦恼她变卖自己的马匹、披肩, 典当自己的金银首饰。为了挽回阿尔芒家庭的名誉, 为了成全阿尔芒妹妹的幸福, 她毅然接受阿文 (阿尔芒父亲) 的恳求, 以重操旧业为借口同阿芒分手。这是薇奥雷塔对阿芒家庭所能作的最大牺牲。阿芒是她唯一的亲人、知心者, 她正希望借助他的爱怜重新做人, 过真正的正常人生活, 对她来说, 离开阿芒则意味着她必然走向死亡, 明知其不可为, 却不得不为之。

这样一个悲剧故事情节简单, 但却让人痛彻心肺。薇奥雷塔不是一个自甘堕落的人, 但是生活所迫, 成为了一个妓女, 在肉体和精神上倍受折磨和摧残, 没日没夜的奢毕淫荡的巴黎生活, 使她感到精神上的极度疲劳、烦闷与空虚。生活中没有快乐, 没有温暖, 遇不到一个真诚相待的人, 到处都是虚情假意, 冷酷而自私的纵垮子弟, 她感到自己如同在“苦海里飘荡”一样, 孤独而又痛苦, 于是, 原本善良端庄的她喜笑怒骂, 反复无常, 饮酒作乐近乎疯狂, 还是一个“二十来岁的美女子, 喝起酒来谈起话来简直像个脚夫”, “笑起来愈是旁人说得不堪入耳愈是笑得起劲”, 这实际上是一种“病态”的“神经刺激”, 一种忘怀烦恼与忧伤的无聊手段, 是一种慢性自杀的具体表现。悲剧一般是描写好人受难直到最后牺牲, 这种情节和一般的善有善报的道德理念相矛盾, 古希腊人习惯于用“命运”来解释悲剧中的好人受难, 认为悲剧是人与命运抗争的必然结果。这是存在于薇奥雷塔身上的悲剧性因素, 它使读者为之难受, 倍感苦涩辛酸。

悲剧主人公薇奥雷塔有温柔的性格, 美好合理的愿望, 却被无情地破坏了。在刚刚遇到一个相爱的人, 对生活充满了信心, 想要远离过去的堕落生活重新点燃生活希望的时候一切又在瞬间破灭了。这些破坏薇奥雷塔生活并使其最后悲惨死去的因素主要来自于三个方面:首先的是当时巴黎那个腐朽虚荣, 冷酷堕落的社会, 正是这个巨大的吃人机器把薇奥雷塔推进死亡的虎口, 并最终导致她的灭亡。其次, 该是以阿芒的父亲为首的自私而冷酷的人物, 他认为上等人和情妇之间只能是买卖关系, 决不能产生真正的感情, 不然就会砧辱门媚, 断送前程。再次, 阿芒在这部小说中也对薇奥雷塔的死起了客观上的催化作用, 这些都是悲剧产生、发展、并推向高潮的因素。在亚里士多德看来, “悲剧人物遭殃, 不是因为他罪大恶极, 罪大恶极的人遭殃不能引起我们的哀怜与恐惧, 也不是因为他尽善尽美, 尽善尽美的人遭殃会因为不符合道德理念而引起反感;恰恰是由于他的“某种过失或弱点”。有过失的人遭殃会引起我们的哀怜, 我们担心会像悲剧人物一样随时都有可能因小错而酿大祸, 这会引起我们的恐惧。“他的这个观点在这部歌剧中表现得很充分。也是这部悲剧能成功的重要原因。因为薇奥雷塔的经历就是这样, 出身的问题让她无奈的沦落成为一个妓女, 但她确为这段不光彩的历史付出了沉重的代价, 让人为之叹惜!

在《茶花女》中, 作为小说主人公的薇奥雷塔和阿芒, 他们不仅同社会、家庭之间充满矛盾, 而且自身也存在着矛盾。薇奥雷塔身上有许优秀的品质, 但由于她的特殊身份, 使得她有一些变态, 这又使得观众难以一下子理解接受。在同阿尔芒分手那部分, 她的行为可以称得上一个“壮举”。假若她能够“自私”一些, 也不会有人怪罪她, 而她却为了爱人放弃了唾手可得的幸福。阿尔芒能够出于真心爱上一个妓女, 也是难能可贵的, 但他由于自身性格、气质的限制, 使他不能够更深入地理解薇奥雷塔, 最后还客观上加速了薇奥雷塔的死, 这也不能不说是自身的矛盾。正是主人公自身素质中的正反两种因素, 再通过悲剧人物自身的种种限制, 一方面使他们自己成为悲剧人物, 一方面又把他们变成制造悲剧的参与者, 变成对价值事物的破坏性因素。黑格尔的“冲突说”认为:“在悲剧冲突中, 代表片面思想的人物因各自固执于自己片面的理想, 最终必然导致双方都遭受痛苦和毁灭。”黑格尔认为, 悲剧冲突中, 虽然悲剧人承受了无辜的牺牲, 但是他们所代表的理想不会毁灭。相反, 正是由于悲剧人物宁愿牺牲生命, 也不愿意放弃自己的理想, 才使他们所代表的理想得到升华。该剧中的女主公宁愿牺牲自己也不愿意拖累阿芒, 但是阿芒也没有得到幸福, 而是留下了终身的遗憾, 他们双方都付出了沉重的代价。

在歌剧《茶花女》中曾一度出现了让人充满憧憬和希望的幸福场景, 但马上这些幸福的片断都被现实的冷酷所无情的扼杀了, 它们是为后来的悲剧性起烘托服务作用的, 同时也是居于整个过程的次要位置, 对整个过程的性质生成根本起不了主导的决定性作用, 并在悲剧性不断壮大的压力下而退隐了, 悲剧性却不断地拓展着自身对整个过程及其发展趋势的控制力, 因此, 当悲剧性达到了高峰即自身力量的最大化时, 《茶花女》这一过程就只能成为一个悲剧过程了!《茶花女》是一部悲剧, 不是单纯地从结果上看, 在这一悲剧的开头到结尾都始终充满了悲剧性因子的存在, 这些因子既有主体性的, 包括维奥莱塔内心情感的矛盾、阿尔弗雷的偏激与冲动、老阿芒的迂腐和无情, 同时也包括社会的种种偏见、世态炎凉、社会的不平等和金钱的至上以及普通妇女的社会地位低下, 等等, 这些能够引发悲剧性生成的因素都交织在一起, 都把自己的破坏力量压在了一个弱小女子身上, 没有支持, 没有帮助, 没有同情, 有的只是打击, 只是无情的摧残, 只是对无望爱情的忠贞与绝望, 悲剧性正是通过对这一弱女子的无情摧残才得以不断地强化自身在整个过程中的主导地位, 并决定这一过程性质的。

单纯从观众心理上来看, 在对失败者寄予深切同情、对邪恶者憎恶愤恨的过程中, 会有一种不自觉的快感, 这其实是一种间接的自我肯定, 这也是悲剧的目的。强烈的情绪交集在对悲剧人物的同情上, 使得观众感情冲突异常激烈, 从而产生较前更加深沉的、持久的悲剧快感。

参考文献

悲剧审美论文 篇5

[摘 要] 电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。中国西部电影是盛开在中国电影史上的一朵奇葩，西部电影融合了西部人的主体意识和西部的自然景物，使它具有独特的艺术魅力。西部电影的产生得益于深厚雄浑的历史文化背景，其中尤以富含深沉悲剧性意识题材的作品在电影史上熠熠生辉。人与自然、传统文化和生命意识的碰撞铸就了中国西部电影的悲剧性。

[关键词] 审美视阈;西部电影;传统文化;生命意识;悲剧性

在中国电影史上，以反映西部生命情怀为题材的西部电影，在一定程度上承载了中国电影的新秀。这些电影讲述的故事不只属于贫穷，也不只属于荒凉，它也叙写了我们中华民族生生不息的民族精神。从蕴藏中华民族几千年古老文明的《黄土地》，到为了生命而抗争的《老井》，再到怎样抗拒命运的《人生》等影片，它们既展示了西部人的情怀，也饱含着深刻的思考。从中，我们也感受到了数千年古老中国与现代中国的沧桑与历史中生命个体的沉湎。

一、西部电影及其悲剧性

1984年3月，影评家钟惦在西安电影制片厂提出了“立足大西北，开拓新型的‘西部片’”的理论倡导，一时间在电影创作界和理论界引起了强烈反响，从而成为西部电影真正诞生的理论源头。由此，中国的西部电影从萌芽中开始走向成熟，一些电影创作者和评论家开始对西部电影做内在的挖掘。在理论的指导和实践中，西部电影艺术趋向一种明朗化和自觉化。

《人生》《默默的小理河》等影片的出世，不仅给观众展示了西部乡土文化和当代生活的矛盾，也从新的角度给中国电影市场带来了一次冲击。1985年，根据贾平凹的小说《鸡窝洼人家》改编的《野山》，田壮壮拍摄了《盗马贼》。1986年，拍摄了《盲流》《两对半》《黄河在这里转了个弯》等影片，不论从影片的创作水平看，还是主题意蕴来看，都达到了相当高的水平，也显示出了新一代导演的叙事风格和电影表现手法。

综观这些影片，它们在题材、内容和风格技巧上都有深刻的主题和宽广的包容性，真实地反映了西部人民的生活。每部影片都有不同的创作背景和影像意义，大都以表现人物复杂的性格冲突，表现了人在命运面前的选择，而这样的选择里透出了几许悲凉、几许悲壮。

西部电影融合了西部人的主体意识和西部的自然景物，使它具有独特的艺术魅力。这种魅力既来自于西部独特而丰富的自然地理环境、历史文化性格、民族习俗风情，同样还有我们民族生生不息的精神。这里交揉着复杂的人类自我与社会本我的相互关联。正是这些元素的存在，才创造了中国电影艺术的美，也是成就西部电影的重要因素。

二、情结，解构的真实

电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。在西部电影里，首先感觉到的是西部自然环境给人的视觉冲击，再就是隐藏于主题中对传统文化、生命意识的赞美与批判。这样的架构组成了电影的悲剧性情结，也使它的艺术成分更加真实，悲剧气氛更加浓重而又符合情理。在这样的环境下，矛盾体的相互碰撞结出了果实。下面结合作品与主题倾向作深入的解构。

(一)人与自然

茫茫无际的大戈壁，万马奔腾的大草原，还有广袤的沙漠等，这些自然景物不仅表现出独有的雄浑、悲壮和崇高，也包孕了丰富的人的灵魂意象。这既是大自然的造化，也是我们民族千百年来精神的冶炼。人与自然是无法分割的，西部电影正是捕捉住了这一独特的人文景致，创造了电影世界里视觉上的美感。

电影艺术家们正是借助了这种非常富有生命力的自然物像，节省了更多需要用影像画面要表现的东西，这种情景与人物性格的巧妙对称，显出了不一般的电影表现，也创造了视觉上的冲击和感染力。再加上局部景色的单调描写，电影整体的悲剧性成分更加真实自然。

影片《黄土地》中有个这样一个场景：深厚的黄土地占据了极大部分画面，上面只有一线天空，在高高的地平线上，三个种地人在默默地耕耘着。人在这个视觉大环境里，显得十分的渺小，而且被天和地挤压着，显得很压抑，也十分沉重。这是一个用客观的自然物景表现主观意识的一幕。客观上，它是一个简单的种田场面，而实际上则表现了我们民族与黄土地之间的历史性思考。一方面，人们生活在这块丰厚的土地上，感到了踏实，也有很强的依赖感，它承载着一代又一代人的命运。同样，它也代表着一种硬朗、朴实、勤劳、勇敢的文化精神，正是由于这种民族气概的精神延伸着我们民族的文明。另一方面，它也成为一种沉重的包袱，让生活在这里的人无法摆脱命运的安排，在传统道德和文化羁绊的阴影下无法挣脱。

这些景物都以一种西部独有的`风姿特色和造型形象展现，它那不加雕琢的原生态的朴实、凝重、淳厚，它不仅创造了影片的视觉美，也承载了艺术家对影片中人物和情节的纵深发展。无怪乎导演陈凯歌说：“我认为西部是我国文化的发源地，我们就是要溯本求源寻找自己民族的根。在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态上的历史继承。”①这是一个记号的印证。

(二)传统文化的折射

1传统与反传统

传统就是指被保存在某一人、某一群体中，并为后代所运用的文化形式。传统不是通过生物学上的遗传来延续，而是通过社会历史所沟通的文化渠道来延续。

电影是表征文化的艺术手段，自然也离不开文化的土壤。作为80年代崛起的西部影片之所以能够引起市场极大反响，其中最为重要的因素是由于传统文化的熏陶。传统文化对于电影的作用，自然就形成了电影的一个哲学问题。对于怎样去解构文化的传统，还是传统文化，这的确也是个十分沉重的问题。我觉得对中国传统文化的理解应该追本溯源，在今天看来，我们必须批判地继承。西部电影正是借助于时代的意识要求，并充分挖掘历史文化之根的深刻反思。这里包含了对传统文化的褒扬，也穿插了浓重的批判意识。

作为第五代导演的张艺谋、陈凯歌，无疑是表现这种传统的高手。古老的信天游、麻木的脸庞、窑洞、木头鱼、唢呐、花轿，这些都是有形的传统文化的载体。影片《盗马贼》中关于藏族文化的展示也是个很好的例子。这些传统文化的影子，都是和导演有意识的创作联系在一起的，它既是传统文化的延伸物，也在一定层次上推动了影片的矛盾冲突。我们歌咏这种文化的灿烂，也不能忘却它摧残人性的文化郁结。 2代表影片中的悲剧性

西部电影中表现的传统文化都和我们的民族文化分不开，无论是表现还是批判，都有深刻的时代性。创作者试图以全新的艺术思维和全新的电影语言表达着自己对传统的反叛，它以宽阔的历史眼光和深刻的哲学意识对中国的传统文化进行了重新的认识和评价。

《红高粱》：在张艺谋的电影创作序列中，《红高粱》里的“颠轿”和“酿酒”、《菊豆》里的“印染”和“挡棺”、《大红灯笼高高挂》里的“捶脚”和“点灯”以及《英雄》里的“剑道”和“书法”等都凝结了中国传统文化的深刻意蕴。这些电影在表现反传统中都显出了厚重的历史文化感。

张艺谋的文化意识没有媚俗，却包含着深刻的民族性。张艺谋眼里的中国文化，与其说是几千年来中国历史的抽象载体，不如说是众多民俗和仪式的具体感知。尤其当这种具体感知跟导演的影像激情和商业策略相结合，便使张艺谋电影里的中国文化呈现为既令外国人神往又令中国人迷惑的奇异景观。

在电影的叙述中，我们有了更多的思考。同样，《老井》在表现民族的传统文化精神的同时，也带着更多的现代批判意识，正是这些造就了影片的悲剧性情调，更成就了电影艺术的深沉内涵。

(三)人性与生命意识

在西方社会，表现人性，追求一种自由、平等是文艺复兴和启蒙思想运动时的主题。表现一种鲜活的人性，也凝聚了西部电影的情结。同样，电影文化的主题是与人分不开的，也就是说，“人”蕴涵了生命意识的层面。由于西部背景文化的深厚，那么关注人应该是当时文学的表现形式。于是“寻根文学”“反思文学”开始关注人的命运，这无疑给刚刚从一段历史中走出并在寻觅方向的中国电影开启了一扇门。在与生命意识的直接对话中，人与命运的抗争表现得最为突出，也是构成西部电影整体悲剧的内在情结。

影片《红高粱》描写了一群“敢爱敢恨敢生敢死”的人，恢复了人的本来面目，赞颂了生命意识，不压抑人的本性。张艺谋感到中国人活得太累了，中国人种的退化，他说：“你把中国五千年历史文化往脚下踩也罢，捧上天也罢，在批判继承中重新确立自我也罢，你的生命状态首先得热起来，活起来，旺盛起来，要敢爱敢恨。不能一肚子文化，自己却活得越来越疲软。”“《红高粱》实际上是我们创造的一个理想的精神世界。”②在这部影片中，患麻风病的李大头、土匪秃三炮和日本鬼子都成为一种象征，是压抑生命、压抑人性的力量，与他们的斗争实际是人性与兽性的搏斗，影片最后，这些普通老百姓与日本鬼子的拼搏，不是一般的复仇，而是“体现了生命本身的不屈的精神”③。

可见，对人生自我生命意识的讴歌与赞美是出自于创作者本身的，也折射出艺术家们对当时所处的环境的深刻反思。

悲剧渲染的是一种情调，而这种情调则是高亢的，如英雄的死。人与命运的抗争是造就悲剧的一个永恒的基调。生活是复杂的，它包容着我们的生与死，理想与现实。然而，正是这种不断的人的本体与命运的抗争，造就了英雄和电影艺术的悲剧性效果。尼采在论悲剧时有这样一段话：“人生是一个美丽的梦，是一种审美的陶醉。可是，科学却要戳穿这个梦，道德要禁止这种陶醉。所以审美的人生态度是与科学的人生态度、伦理的人生态度相对立的，人生审美的必要性，正出自人生的这种悲剧性。凡是深刻了解人生悲剧性的人，若要不是走向出世的超脱或玩世不恭的轻浮，就是向艺术求归宿。”

在影片《人生》中，探索人的生命存在与内在精神达到了一个高潮的境界。高加林充满青春的骚动与心灵的震颤，体现出现代人对世界发出的生命喧嚣。人的生命存在与自身精神渗透着哲学的、文化的意义。高加林渴望生存，不顾父辈的阅世劝诫，离开祖辈赖以生息的黄土高原，在小县城里与命运抗争着，但却受到旧的人情、习惯、习俗的挑战。在高加林不甘心命运安排的情况下，他依然不向命运低头。这里面蕴涵着生命意识和追求一种高质量的生活的希望，他对外界的抗争，也是自我内心争斗的结果。在《人生》里，吴天明导演用硬健的雄风从另一面体现了西部人对人生价值的思考与追逐。

三、结 语

西部电影的开始得益于美国西部片的启迪，题材大都跟民族传统文化有着千丝万缕的关系，在这一系列的西部影片里，深深挖掘出民族文化主题的是从第五代导演开始的，它也开始了表现文化与反映现实的深入结合。电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。

无论是吴天明的《人生》《老井》、陈凯歌的《黄河谣》，还是张艺谋的《红高粱》等，这些影片都记录下了中国西部的生活状态。还有就是在《英雄》《关中刀客》《天地英雄》中，表现的英雄的壮美气概也折射出人的本体的美与电影艺术美的交相辉映。这里融合了各种各样的元素，有自然环境的影像造型产生的视觉冲击，还有点滴的传统文化象征，也有主人公的言语和命运的结局，等等，它是一种复杂的交集。就像导演张艺谋在谈到西部电影时，用爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良中对光明的渴望和追求说出了他的认识。总而言之，内在生活与现实世界的巧妙结合，在影像化的手法下成就了艺术的经典。

注释：

① 奚姗姗：《纵观新时期的电影创作》，《当代电影》，1986年第6期。

② 陈凯歌：《怀着深挚的赤子之爱》，《电影艺术参考资料》，1984年第15期。

③ 郭青：《近年来关于电影民族化的探讨与争论》，《电影艺术》，1985年第11期。

悲剧审美论文 篇6

摘 要：在中西方古代社会，女性地位低下，是从属、被占有的他者，女性整体展现出一幅没有自我的画像。而在女性淹没的时代中涌现出了两位女性英雄，美狄亚在古希腊男性主宰的文化语境下敢于复仇；窦娥是古代东方孝女、烈女的典范。她们虽然表现了中西不同的文化观念，但她们鲜明的女性形象不仅反映了当时的社会矛盾与特征，同时也在女性被压抑的年代唱出了一曲自我之歌。

关键词：美狄亚 窦娥 悲剧 戏剧

《美狄亚》是古希腊三大悲剧之一，塑造了一位为爱情抛家弃国，甚至杀害了亲生哥哥的“狠毒”女人；在遭到丈夫背叛之后，杀害了将要嫁给丈夫的公主、公主的父亲以及自己的两个孩子以惩罚丈夫，达到复仇目的的故事。《窦娥冤》是中国古典戏剧四大悲剧之一，描绘了一位为了婆婆，甘愿走向断头台的孝顺女性；因“冤”发了三桩誓愿——血飞白练、六月降雪、亢旱三年——以惩戒贪官，告清白于后人，最终由她的父亲窦天章为其平反而昭雪的故事。二者都是从女性写起，却含有中西文化的巨大差异。美狄亚是一位为爱不择手段的女性，可以为了丈夫狠心杀害自己的哥哥和孩子。窦娥是一位温顺德良的中国传统女性，谨遵三从四德，是古代孝女、烈女的典范。二者极巨反差的形象更鲜明地对比出中西悲剧不同的文化模式及其审美观念。

美狄亚和窦娥都是不可降服的烈马，为了心中所追寻的“真理”——爱与正义——不惜牺牲一切。两位女性在不同的文化传统下成长，具有完全迥异的性格，但都在男权社会中受到摧残与折磨。美狄亚出身皇室，具有良好的生活条件；窦娥六岁成为孤儿，跟着婆婆操持家务；美狄亚聪明狡诈，为自己而活；窦娥乖巧听话，总为他人着想；美狄亚因爱燃起可怕的妒火，为报复毁灭一切；窦娥因正义无法匡正，为冤屈惩戒后人。二人不仅是性格导致的悲剧，更是时代——男权至上造成的女性悲剧。

一、《美狄亚》与《窦娥冤》的女性形象差异

女性的地位自母系社会之后，就和男性形成巨大反差，谈到古代女性，悲剧这两个字仿佛就是她们的代名词。中西文化差异巨大，但在女性问题的立场上却惊人的一致，窦娥和美狄亚都没能挣脱男性霸权的束缚，印证了悲剧，同时冲破了悲剧。

（一）惩罚他人以满足自我

美狄亚是一位敢于追求女性自我的斗士形象，却在古希腊被认为是邪恶、魔鬼的象征。可见当时社会不容许女性反抗男权，同时也反映出对女性的压迫之深；其次是重加批判女性追求自我。作者欧里庇得斯生活在雅典贵族没落时期，当时的社会矛盾日渐尖锐，大道日丧，所以“他提倡民主精神，认为在法律面前应当人人平等，包括没有社会地位的妇女和奴隶。”[1]（P120）

美狄亚出嫁之前像一位勇敢的斗士，不断挑战权威，敢于反抗父权。美狄亚对伊阿宋一见钟情，为了自己的爱情，她公然帮助伊阿宋躲避危险窃取金羊毛，保全性命。因为对伊阿宋的帮助，违背了父亲的意志，美狄亚被整个国家的人所放逐。在遇到父亲派出追赶伊阿宋的军队后，为了爱情，她亲手杀害了自己的哥哥，从此踏上了一条没有回头的道路。“只因为情感胜过了理智，我才背弃了父亲，背弃了家乡，跟着你去到珀利翁山下，去到伊俄尔科斯。我在那里害了珀利阿斯，叫他悲惨地死在他自己女儿的手里。我就这样替你解除了一切的忧患。”[1]（P145）与其说是被爱情冲昏了头脑，不如说美狄亚为了追求自我而牺牲了一切，挑战了父亲的权威，反抗了国家意志。

嫁人之后，敢于挑战夫权，反抗当时的社会风俗。美狄亚不听众人劝告，为了报复伊阿宋，狠心杀害了公主、国王以及自己的两个孩子。伊阿宋在反驳美狄亚对他所做的牺牲时，这样认为“首先，你从那野蛮地方来到希腊居住，知道怎样在公道与律条之下生活，不再讲求暴力；而且全希腊的人都听说你很聪明，你才有了名声！”可见在美狄亚遭受伊阿宋背叛之前，虽然她会魔法、巫术，但是从没有使用这些害人，作为一位女性，谨遵礼法规定，为自己赢得了美名。美狄亚疯狂和残忍的转变是在伊阿宋背叛自己之后，她不像赫拉因妒火复仇，对无辜的第三者进行伤害，而是因为男性代表——伊阿宋的不忠、抛弃、对自己付出的忽视而萌生复仇的计谋。

为母之后，为了复仇，不惜牺牲自己的孩子。美狄亚把对伊阿宋的憎恨牵引到孩子身上，孩子是伊阿宋生命的延续，没有子嗣在古希腊被认为是因有失德行而惹怒了神的事情，美狄亚因此想到杀子惩夫的计策。“美狄亚：因为这样以来，我更好使我丈夫的心痛如刀割。歌队长：可是你会变成一个最苦的女人啊！美狄亚：没关系；你现在这些阻拦的话全是多余。”[1]（P158）无论是忍受复仇女神的报复、杀害孩子的悔恨还是忍受丈夫的抛弃，对美狄亚来说，无论怎样选择，她后半生的痛苦都将难以消除。她代替了宙斯行使权利，杀子惩罚伊阿宋的背信弃义，同样，也使她失去了母性，陷入双重痛苦。

美狄亚处处显示出对男权的不满，却被西方人比喻为恶毒、妖魔的化身。美狄亚为了自己的欲望可以剥夺他人的生命，甚至一度颠覆了母性。但是美狄亚的愤怒归根到底还是由伊阿宋为代表的男性群体的压迫所激发，发怒之后的美狄亚失去了人性，为了心中的爱，她跳进了一个没有出路的陷阱。一再的反抗并没有使她得到解脱，相反，造下孽就要自食恶果。

（二）以牺牲自我服务他人

窦娥是一位中国古代典型的家庭妇女，她命运多舛，从小历尽苦难，两年的幸福生活随着丈夫的离世而不复存在。窦娥从小跟着父亲学习，谨遵封建文化的教诲，所以自处束缚之中而不觉察，她逆来顺受，将自己的想法藏于心底，服从父亲和婆婆的安排，不违背他人意志。窦天章将她留在婆婆身边，她听从父愿；婆婆将她嫁给自己的儿子，她听从长辈；跟着婆婆操持家务，任劳任怨。

窦娥从小没有了母亲，懂事善良。“可怜我孤身只影无亲眷，则落得吞声忍气空嗟怨。早已是十年多不睹爹爹面。”[2]（P96）自七岁和父亲分离，窦娥再也没有见过父亲，心中的眷恋和思念只能化为泪水，一个人默默承受。“满腹闲愁，数年禁受，天知否？”[2]（P79）封建礼教对妇女的管制和要求，使得窦娥没有寻找父亲的方法和途径，女性如果迈出了规矩的格子，那么她势必要遭受整个社会的唾弃。“大门不出，二门不迈”便是对女性压迫的最真实写照。

被婆婆收养之后，谨遵婆婆教导，不忤逆不乖张，性格温顺。“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词需应口。”[2]（P80）婆婆是一位狭隘的封建百姓，虽然窦娥对她没有很深的感情，但是却非常孝顺。贪官使用打婆婆逼供的奸计，窦娥体恤婆婆年迈，禁受不住官府的棍棒拷打，才忍受冤屈承认这强加之罪，窦娥用命换婆婆的生。在父亲窦天章为自己平反，了却了心愿之后，窦娥请求父亲照顾年迈的婆婆，始终不忘尽到儿女的孝道，这是何等的为他人着想。

丈夫死后，谨遵妇德，坚持一女不嫁二夫，为丈夫守寡，清贫乐道。在张驴儿一再的逼迫之下，窦娥坚决不从，使得张驴儿想到药死婆婆的计谋。但是事情突然发生转变，误打误撞药死了张驴儿的父亲，这张驴儿撕破嘴脸，窦娥倘若不跟从他，就要见官。这时窦娥依然坚决不从，“我一马难将两鞍鞴，想男儿在日，曾两年匹配，却叫我改嫁别人，其实做不得。”[2]（P87）窦娥不仅严格要求自己遵守妇道，还要求她的婆婆遵守妇女道德。“想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，早晚羹粥，寒暑衣裘。满望你鳏寡孤独，无挨无靠，母子们到白头。公公也，则落得干生受。”[2]（P81）

冲突和矛盾让人物迸发出从未有过的潜能，窦娥的三桩誓愿不是空穴来风，而是潜藏在人物心底的真实自我的表露。窦娥因为跟着父亲读过书，所以她能知道东海孝妇的故事，也是因为读过书，所以她知道怎样做一个符合封建观念的女子，也坚持认为这是一个正义的社会。女性自身没有发言权，她从来没有发出过自己的声音。她想念自己的父亲，却只能一个人默默流泪，无人哭诉；她不愿嫁给张驴儿，为此付出了生命的代价；为了反抗正义的泯灭，她用三桩誓愿表达自己的不满，证明自己的清白。窦娥代表女性群体发出了自我的声音，却只能选择死亡来面对自己无法对抗的力量。这不仅是女性的悲哀，更是当时社会小人物的悲哀。这是个体的悲剧，同时也是时代的悲剧。

二、《美狄亚》与《窦娥冤》的悲剧模式差异

“不同于西方喜一悲一大悲的结构：西方写悲剧，由喜（幸福）到悲（苦难）的变迁，一般是大起大落，突变性的，讲究情感形式的阶段性，层次的分明性，前后对比的强烈性。我国悲剧，写由喜到悲的变迁，一般是渐变性的，波澜曲折的，在折与折之间苦乐相错，交替推移，结局往往是大悲之后，还有一点安慰性的小喜。”[3]（P108）两部作品都是讲女性悲剧，悲的根源都是男权至上，但是二者在悲剧模式上却差别巨大。

（一）复仇式

“在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。”[1]（P136）在伊阿宋背叛美狄亚之后，美狄亚喊出了所有女性的心声。女性相对男性是感性的，是哈姆雷特口中的“女人啊，你天生的名字是弱者！”。但是美狄亚在被唯一一个可以依靠的人抛弃后，没有选择99%的女性会选择的忍受抑或默不做声，她不堪忍受不合理的一切，勇敢地选择了以行动对抗男权，对抗社会，走上了一条反叛之路，拿起手中的武器开始了复仇之路，“美狄亚的复仇是血淋淋的、惨烈的”[4]（P62）。伊阿宋的背叛遭到了批判和惩罚，同样，美狄亚也为自己的报复行为付出了代价。这是一个时代的悲剧，同时也是一出女性的悲剧。

在古代，农业革命的到来，使得男性天生的优势具有了发挥之处，他们强劲的力量是女性无法匹敌的。女性的命运依附在男性身上，她们没有受教育的权利也没有出门劳动的机会，权利和欲望埋藏在地表之下几千年无法实现。男权社会下，女性是他们的保姆、奴隶、所属物、占有品，一个没有自我的他者，时刻受男权的压迫。“如今那神圣的河水向上逆流，一切秩序和宇宙都颠倒了：男子汉的心多么奸诈，那当着天发出的盟誓也靠不住了！”[1]（P143）

伊阿宋的自私自利和不知恩图报，以自我为中心充分暴露了女性在当时社会的地位低下。“随着私有制的发展。家庭制度被巩固了下来，婚姻逐渐固定为一夫一妻制。但一夫一妻制只是对妇女而言，男子则仍可以纵欲贪欢，胡作非为，妇女地位降落到几乎与奴隶差不多。”[1]（P121）男尊女卑的社会现象让作者已经产生了民主、男女平等、消除奴隶制度的思想，而这种理想的实现却耗费了人类几千年的时间。“是社会的罪恶酿成了美狄亚的悲剧命运，是不合理的社会制度迫使她反击报复，向这吃人的社会提出控诉和挑战。”[1]（P121）但美狄亚的遭遇不是个体的，“是当时妇女的共同遭遇，因此，这出戏的悲剧冲突就超出了流血悲剧的狭隘范畴，而具有了深刻的社会意义。”[1]（P120）美狄亚的复仇不仅具有个体被弃的报复意义，更因为结合当时的社会背景，而具有了更为深广的代表女性甚至奴隶的群体意义。这个占有古希腊大多数的人口，只能遵守少数男人的命令。这些男人可以为所欲为，而被占有的奴隶和女性无法反抗，仇恨的种子逐渐萌芽，在美狄亚的身上爆发了出来，所以她的复仇是那么大胆，狂热，甚至疯魔。

（二）善恶报应式

“元杂剧因主要系建立于善与恶的冲突上，是故必要合于因果报律；即最后必要善有善报，恶有恶报，严格地符合‘诗之正义之原则。”[5]（P36）中国的悲剧总是要加上一个大团圆的结局，其实也是为了满足人们的心理，戏剧的喜正反映了现实的悲。把生活中常见的悲剧搬到戏剧舞台上，不仅不能吸引观众，同时更压抑了人性，但是由悲转喜的剧作让人们看到了生活的希望，为贪官污吏被正法而拍手称赞，让大众相信“善有善报，恶有恶报；不是不报，时候未到”。

窦娥在悲叹自己生活的愁苦之时，也曾认为“莫不是前世里烧香不到头，今也啵生招祸尤？劝今人早将来世修。”[2]（P80）其实，前世今生的佛家观念只是麻醉百姓的精神鸦片，透过窦娥的悲剧，反映出当时社会的官场之黑暗，欲加之罪，何患无辞？窦娥在进官府之前，以为父母官是“明如镜，清似水”[2]（P88），饱读诗书的正义人士，却没想到所谓的官不过是草菅人命的贪财之人。窦娥的悲剧不是个体的悲剧，也不只是女性的悲剧，在她的身上体现出小人物的悲剧。无钱收买官员的人不论是否有罪，只要摊上官司，肯定锒铛入狱，这在关汉卿的戏剧中屡屡上演。窦娥的誓愿其实是背负着所有这些含冤入狱之人对“无心正法”的官员的控诉，对社会黑暗的诅咒。

赛卢医欲杀害婆婆遭遇张驴儿父子而慌忙逃跑是戏剧的开端；张驴儿欲毒害婆婆逼窦娥就范，反而药死了父亲是发展；窦娥含冤赴刑场而发三桩誓愿是高潮；窦天章为民做主，替女儿平反是结局。整个戏剧一环扣一环，紧凑有序，展现了一幅封建社会官场黑暗、人民生活困苦、封建礼法谨严的画面，而结局给人一个“惊喜”，是希望也是民族心理需要。“由此一来，对几乎任何一种民俗事象或民间思想观念的探究，都能触摸到中国传统文化的主要组成部分——儒、道、佛，又由于它们浑然一体，和谐流动，更使我们易于把握中国传统文化的底蕴或特质。”[6]（P2）善恶报应心理是普通百姓寻求心理平衡的替代品，是恶势力无法遭到正法的无奈选择；同时也是封建思想和统治阶级给人民的麻醉剂。“它竟是一个几乎包含着封建时代所有道德规范的万花筒，是一座神奇伟大的社会道德法庭！”[6]（P3）

三、《美狄亚》与《窦娥冤》的审美观念差异

不同的模式反映出不同的民族文化心理，同时也反映出民族不同的审美观念。美狄亚和窦娥都是烈至极致的女性，都是古代社会中反抗不公平的豪杰，美狄亚为了心中的爱情抛弃了一切，窦娥为了维护封建礼法、正法黑暗的官僚而以死明志。

（一）爱情剧

“她躺在地下，不进饮食，全身都浸在悲哀里，自从她知道了她丈夫委屈了她，她便一直在流泪，憔悴下来，她的眼睛不肯向上望，她的脸也不肯离开地面。她就像石头或海浪一样，不肯听朋友的劝慰。”[1]（P129）美狄亚在知道了伊阿宋要迎娶公主，背叛自己之后，伤心欲绝，痛苦万分，任何人劝说都是无效。因为爱情，美狄亚背叛祖国，甚至杀害了自己的亲哥哥。可是好日子并不如美狄亚预想得如意，惟一可以依靠的男人背叛了自己，最终造成美狄亚发狂甚至做出杀死孩子的疯魔行为。美狄亚的一生就是为爱的一生，也正是深沉而热烈的爱情将她一步步推向绝望的边缘。

美狄亚对孩子的爱不是出于母性之爱，而是出于对伊阿宋的爱情才爱孩子。“你们两个该死的东西，一个怀恨的母亲生出来的，快和你们的父亲一同死掉，一家人死得干干净净！”[1]（P132）爱情在美狄亚眼里是至高无上的，孩子在美狄亚眼里是爱情的附属品，是伊阿宋这个男性和丈夫带给她的，如果没有了“源头”，那么溪流是干涸的。

“我的痛苦已经制伏了我；我现在才觉得我要作的是一件多么可怕的罪行，我的忿怒已经战胜了我的理智。”[1]（P169）在那个时代为爱情而活的女人注定是悲惨的，以伊阿宋为代表的男性，他们朝三暮四、贪图名利，妄图占有这世界的一切。美狄亚为了伊阿宋背叛祖国，利用巫术为伊阿宋报仇，遭到了世界的遗弃，但伊阿宋的男性霸权主义思想认为美狄亚为他所有的付出都是他应该得到的，他们占有女性的一切却不知感恩，享受着以牺牲女性为基础的快乐，深深地践踏了女性的尊严和自我。

女性为爱的疯狂并没有震慑住男性的朝三暮四，女性挣扎了几千年才从男性的铁蹄之下解脱出来。亚里士多德认为悲剧是通过恐惧和怜悯之情的激发达到一种情感的净化。作者欧里庇得斯生活的年代正是道德沦丧、矛盾激化、社会混乱的时期，作者试图用悲剧震慑人性，改变世风，推行自己的民主思想。“盟誓的美德已经消失，全希腊再不见信义的踪迹，她已经飞回天上去了。”[1]（P144）这是歌队喊出的一句话，更贴合作者对当时社会的评判。

（二）伦理剧

窦娥是“伦理乃是人们对于人生最高价值的判断，以及基于这种判断而产生的思想和行为准则。”[7]（P181）中国是一个讲究伦理的国家，所以人际关系就像水的漩涡，一圈挨着一圈，而最后陌生的两个人也是有关系的，所以中国文化是一种群体文化。“以‘已为中心，像石子一般投入水中，和别人所联系成的社会关系，不像团体中的分子一般大家立在一个平面上的，而是像水的波纹一般，一圈圈推出去，愈推愈远，也愈推愈薄。在这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了。我们儒家最考究的是人伦，伦是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。”[8]（P25）

窦娥一生的关系网都非常简单，家庭是她活动的场地，家人是她幸福的来源，同时也构成了束缚窦娥的牢笼。古代女性没有学习和受教育的机会，没有独立生活的条件，只能依附男性生存，她们一生所负载的使命是传宗接代和相夫教子。对于窦娥，没有丈夫的掌控，没有子嗣的劳累，还有一个婆婆，这一个家人使得窦娥没有挣脱束缚自己的网，也没有反抗封建伦理道德，她谨遵时代的法则，却没有活出自我。

窦娥是古代妇女的德行典范，这部剧教化了百姓尤其妇女，“喜乐倾向的娱乐功能和教化功能所要求的团圆结构。”[9]（P36）这种结构符合中国的审美，顺应了百姓的心理诉求，同时也反映出元代官场的黑暗。窦娥是孝女、烈女的典范，有这样一位在家从父、出嫁从夫，始终孝顺婆婆的女儿是家庭的福分，可善良在封建社会无法立身，窦娥最终还是含冤而死。死后的窦娥摆脱了封建伦礼法则的限制，最终走上向吃人的社会反抗的道路，只是封建迷信下虚拟的“生”是生者的自慰，“窦娥”般的死依然继续发生。窦娥用死捍卫了封建思想的三纲五常，捍卫了封建伦理教化，捍卫了封建礼法，却牺牲了自己的生命，没有突破时代牢笼，也没有跳出一支属于女性自我的舞蹈，时刻属于他人的注视之下，女性自我的欲望没有得到舒张，依然淹没在地表之下。

“然而，女性的失败，不仅仅是一个政治问题，还有经济以及自身人格发育水平问题。”[10]（P38）作为女性，美狄亚的暴虐性格，窦娥的一忍再忍也是她们最终走向悲剧的重要原因。美狄亚的悲剧不在复仇本身，而在复仇之后的漫长的痛苦岁月；窦娥的悲剧是被冤枉而推上断头台，却以被平反而昭雪，最终告诉世人“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到。”因悲而升华，进而上升为崇高，这种人格魅力时时使人敬仰。“其悲而壮的审美品格使《窦娥冤》区别于其他以悲凄为主色调的悲剧作品，也使这部悲剧作品得以立于世界大悲剧之林。”[11]（P73）

在后来创作的文学作品中，美狄亚的形象逐渐发生改变，这种变化是跟妇女地位的不断提高有关，在美狄亚身上我们看到无法抑制的女性的张扬，在窦娥身上，善恶报应式以及伦理教化的中国文化元素表露明显，二者虽然在悲剧的模式以及所体现的文化意义有差异，但是都深刻地反映了女性的时代悲剧。

（基金项目：本文系陕西理工学院校级基金“从《窦娥冤》和《美狄亚》比较中西悲剧模式及民族文化心理”，项目编号：[SLGYCX1606]。）

注释：

[1]上海戏剧学院戏剧文学系编选：《外国剧作选（一）》，上海：上海文艺出版社，1979年版。

[2]关汉卿：《窦娥冤》，北京：中国少年儿童出版社，2005年版。

[3]苏国荣：《戏曲美学论文集·中国古典悲剧的民族特征》，北京：中国戏剧出版社，1984年版。

[4]杨晓莲，罗均丽：《美狄亚与窦氏——中西文学中复仇女性形象比较》，四川外语学院学报，2004年，第6期，第60-65页。

[5]熊元义，余三定：《论中国悲剧的基本类型》，长治学院学报，2005年，第3期。

[6]刘道超：《中国善恶报应习俗》（第2版），西安：陕西人民出版社，2004年版。

[7]魏光奇：《中西文化观念比较》，北京：经济科学出版社，2012年版。

[8]费孝通：《乡土中国》，上海：生活·读书·新知三联书店，1985年版。

[9]李葛送：《从国民性看中西悲剧意识》，安徽师范大学硕士学位论文，2005年。

[10]张文木：《美狄亚与窦娥在天国的对话——东西方妇女解放比较》，中国国情国力，1994年，第6期。

[11]崔彩红：《元杂剧悲剧新探》，武汉大学博士学位论文，2005年。

鲁迅小说的悲剧美与审美教育 篇7

一、“痛定思痛”———悲剧的美学意义是美育的重要组成部分

鲁迅小说具有浓郁的悲剧色彩, “痛定思痛”是教学鲁迅小说的一大目标, 也是审美教育的目标。审美教育即美育, 它包括审美形态教育和美感教育。鲁迅小说的悲剧美以美感教育为主。美感教育主要培养人们健全的审美心理结构, 包括感觉、知觉、情感、想象、理解等心理能力的提高和相互协调, 从而提高对美的欣赏力和创造力。美育的最终目的是造就具有完美个性、健康人格的人, 像德国科学家席勒说的那样, 使“自然的人”上升到“道德的人”。 (1) 而美好或感动源于悲剧, 悲剧的美学意义就在于通过悲剧人物的苦难或灭亡, 一方面唤起读者同情与怜悯这种感性的情感, 更重要的是让读者能深入领会主人公悲剧命运给人的启迪与教益———“痛定思痛”, 显然悲剧的美学意义是美育的重要组成部分, 鲁迅的悲剧小说在这一点上更显其深度。

二、理性思考———审美教育的极致

一般来说, 学生较易受悲剧悲、痛、怜等情绪的感染, 而对悲剧美的理性思考很少。假如教者不能较好地引导学生赏析悲剧美丰富而深刻的内涵, 理性思考其主旨, 这样的文章教完也就完了, 在学生的内心深处, 并没有留下某种持久的震撼或难忘的共鸣, 没有震撼和共鸣, 也就不会在学生的心灵深处留下深深烙印。这样教时学生的那点儿情绪感染也就会很快变淡, 最后忘却。如《阿Q正传》, 反映的是辛亥革命前后一个农村雇农的悲剧, 它的美学意义远远不止于让学生同情可怜又可悲的阿Q, 也不限于让学生知道它是辛亥革命的历史总结, 真正应理性思考的是它对懦弱国民性的批判, 是阿Q这个典型形象的某种象征意味, 借此来唤醒千千万万落后守旧麻木的旧中国人民。这种理性思考即使在当今社会仍然有非常强的鞭笞作用, 特别是对我们职业学校的学生来说显得尤为重要:可以诱发学生内心深处做人的尊严和培育起他们对自己负责任的坚定信念。

三、小人物的悲剧———人性的呼唤

悲剧人物一般来说是代表社会进步力量的正面人物, 亦即好人, 我们接触较多的是英雄人物, 如普罗米修斯、屈原、项羽等, 他们身上体现出的是一种崇高的悲壮美, 这些英雄人物“人生有价值的东西”是极为明朗的 (悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看———鲁迅语) , 学生极易感受。然而鲁迅的目光多集中在社会最底层人物的身上, 描写的是小人物的悲剧, 如下层劳动妇女祥林嫂, 贫穷落后的农村雇农阿Q, 穷困潦倒百无一用的知识分子孔乙己。他们的悲惨遭遇和不幸死去, 除了使学生感到悲伤生出怜悯, 认识到封建社会的黑暗、冷酷、罪恶外, 更重要的是字里行间隐含的那种对人性的呼唤与思考, 作者那悲天悯人的深厚情感和对人性的沉思贯穿于全文, 显示出其敏锐而理性的精神追求。

孔乙己其实是一个心地非常善良的人, 而他最终只能在人们冷漠的世俗的眼光中消失。我们来看看文中的描写, 所有的人都把孔乙己当作一个漠不关己的故事来听, “后来怎么样”, “后来呢”, “打折了怎么样”……没有人问过他疼不疼, 怎么治, 现在生活怎样;鲁迅说祥林嫂“未必知道他的悲哀经大家咀嚼鉴赏了许多天”而且又“早已成为渣滓, 只值得烦厌和唾弃”。这些小人物生活在社会的最底层, 最需要周围人的同情、怜悯、关心和爱护, 但在缺乏爱的当时的中国社会, 人们给予的却是污辱、歧视、冷漠, 读来使人感到一种冷酷的悲哀, 这种悲哀在于人性的缺失, 这种缺失有利于读者思考自己的人性, 从而对现实生活中的不合理因素作出评价和否定, 让良知去审视, 涵养出一种至善至美的高贵人性, 使自己成为一个“道德人”。

一位纳粹集中营的幸存者, 当上了美国一所中学的校长。每当一位新教师来到学校, 它就会交给那位老师一封信。信中说:“亲爱的老师, 我亲眼看到人类不应当看到的情景:毒气室由学有专长的工程师建筑, 儿童被学识渊博的医生毒死, 幼儿被训练有素的护士杀害。看到这一切, 我怀疑:教育究竟是为了什么?我的请求是:请你帮助学生成长为具有人性的人, 只有在我们的孩子具有人性的情况下, 读写算的能力才有价值。”我们的教学又何尝不是如此!

再者, 鲁迅小说中的小人物又是有弱点的小人物, 孔乙己迂腐, 阿Q落后, 祥林嫂虽抗争但也迷信, 华老栓愚昧, 这就造成鲁迅小说悲剧美的内凝、含蓄, 这种美不是由悲剧人物本身显露出来, 而是通过作者及读者的理性思考体现出来。

四、近乎无事的悲剧———以小见大、以无见有的美学

鲁迅认为:“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少, 消磨于极平常的简直近于没有事情的悲剧者多。” (2) 因此, 鲁迅的小说绝大多数取材于小人物的日常生活状况和精神状况, 把人们熟视无睹、习以为常的悲剧描写出来, 并没有人们所理解的重大题材, 从不正面描写战争、革命、流血斗争等重大场面, 即使《阿Q正传》里有“革命”一节但也没有正面去写, 《药》里的流血场景也是从侧面一带而过。《祝福》一文中的事情更是寻常:她二十六七岁死了男人, 因受不了婆婆的虐待, 逃到地主家做工。被婆家捉住卖给了贺老六, 后来生了一个男孩。可是不久男人染病死了, 孩子被狼衔去, 只好又回到鲁四老爷家当女工。主人对她另眼看待, 祭祀不让她沾手, 她用积存的工钱到土地庙捐了门槛。不料这一线希望也破灭, 最终她在人们的祝福声中死去。

孔乙己、阿Q、祥林嫂的悲剧皆是一种平凡的悲剧, 一种为求生存而不能、想做奴隶而不成的悲剧。这些近乎无事的悲剧正是现实生活的反映, 只是由于它们太平常, 很少有人去关注、去思考。但鲁迅先生却怀着辛酸和着希望将之概括提炼, 并将其中真实、含蓄、严肃的悲剧美一点一滴渗透到普通人的平凡生活中, 更多是让读者感受到真实生活中的悲与喜, 思考悲剧的根源, 领会他的写作意图。这种以小见大、以无见有的美学特点及效果, 既是学生写作的一个借鉴, 也是审美教育的追求。

当然关于鲁迅小说的美学意义, 教学时不可能也没必要面面俱到、课课深化, 教者可以在总结鲁迅小说时, 介绍悲剧的有关知识:悲剧的概念、特点、美学意义、产生的原因、作者创作的意图和审美理想等。总而言之, 注重鲁迅悲剧小说教学中的美育对于培养学生健康高尚的审美观和道德情操乃至人生观和世界观都至关重要, 正如席勒所说:“美育是精神解放或人格完美的途径。” (3) 鲁迅小说的悲剧美恰如其说。

注释

1 《百科全书》, 浙江教育出版社2000年版。

2 江苏省文联编《鲁迅作品研究》, 江苏人民出版社1980年版。

莎士比亚悲剧的审美性特征分析 篇8

一、悲剧人物心灵的内在化

莎士比亚作为一个卓越的现实主义剧作家, 他超越传统的最显著特征便是对人物心灵内在化的揭示, 从现代艺术角度来看, 他的更多的关注了人类自身的心灵世界。在莎士比亚的作品中, 外在冲突只是一个契机, 是内在冲突发生的背景。他用超人的天赋通过最自然的描写, 使悲剧成为反映人生的典型。从某种意义上来说, 莎士比亚戏剧演绎的是主人公自我主体意识的悲剧, 通过这样的描述, 强烈的控诉了当时的异化、非理性的社会, 表达出对人性自身回归的热烈的期盼。

例如《麦克白》中, 麦克白得到了想要的王权和富贵, 但是他却一刻也不能安心。一点点声音响动都能对他造成极大的惊吓, 他的内心独白“大海里所有的水, 能够洗净我手上的血迹吗?”这就是他由于负罪感所产生的病态心理。当欲望已经满足, 他觉得荣誉和美德都不复存在, 人生失去了意义, 剩下的只是无味的沉渣。这种心灵内在化和病态化的倾向就是莎士比亚悲剧所要表现的审美特征。

再以《哈姆雷特》来举例, 哈姆雷特的性格缺陷是优柔寡断、犹豫不决, 这正是由于社会的道德完美主义所造成的, 这种性格如果在太平盛世, 自然是一种高尚的道德, 但是在受到小人毒害的时候, 这种道德就会变成影响自己决断力的绊脚石, 甚至会让自己和无辜的人陷入万劫不复的境地。哈姆雷特早就对父亲的暴毙, 母亲的改嫁以及叔叔继承王位产生了疑惑, 可是, 当他父亲的亡灵亲自告诉他这个事实的时候, 面对着险恶的环境, 强大的邪恶势力, 他却开始在行动上犹豫不决。哈姆雷特的内心独白“是默默忍耐毒箭高贵?还是反抗不公平的苦难高贵?”, 哈姆雷特希望自己的复仇具有正义性, 满足道德的要求, 但是复仇本身又会使人产生不安感, 这时的他, 徘徊在行动边缘, 无法做出决断。这也是一种心灵内在化的倾向。

二、人物和环境描述的象征性

巨作评论家里维斯认为莎士比亚戏剧是借助意象和象征来表现主题的, 而意象和象征可以影响我们队故事情节和认为特征的理解, 那么, 我们就可以通过象征来理解莎剧的内在奥妙。在莎士比亚悲剧作品中, 人物的悲剧性特点和其象征是相互融合的。悲剧是由于人物的超欲求产生的, 而象征性就是表达这种欲求的一个媒介, 是人物在超欲求过程中产生的原始朦胧境界。例如哈姆雷特复仇过程中所表现的出的犹豫, 这当然和他的本性有关, 但更重要的因素在于, 他把自己放在了一个更高的精神境界观中, 思考到了生存和毁灭这个问题。那么, 在这里我们看到的是一个从宗教蒙昧中超脱出来, 并且开始思考人生存在价值的人。他不再只是普通的丹麦王子, 而成为文艺复兴时期的崇高精神代表, 他的口中道出了无数深刻的警世箴言。

再如奥赛罗, 一个具有原始人气息的摩尔人, 他具有强烈的嫉妒心理, 其实嫉妒也是人类共有的性格缺陷。由于这种性格, 使他在在精神恍惚中听信奸人谗言, 把曾经狂热的爱转化成为狂热的嫉妒, 从而杀死了自己无辜的妻子, 毁灭了一个天使般的女性。当他清醒过来后, 达到了灵魂和宇宙二合为一的境界, 这也是莎剧中象征的境界。莎士比亚剧作中的这一类人物, 都是地位极高和有思想缺陷的人, 自身的缺陷和特定的社会环境, 使他们都超越于自身性格之外, 成为一类型的象征。

三、人物和环境刻画的神秘性

在古希腊, 人与自然的关系在剧作中表现出来的就是人与神的关系, 从而, 给悲剧人物笼罩了一层命运的神秘色彩。在莎士比亚的悲剧也是如此, 不过除此之外, 莎剧中的神秘气氛还表现在人与自然的搏击上, 这样就显示了更多人的力量。

例如在《李尔王》中, 李尔王流落荒野, 在暴风雨中受尽命运的折磨, 这是悲惨的命运, 但实际上, 这暴风雨有现实和象征的双重含义的, 这既是自然界的暴风雨, 也是李尔王内心的暴风雨。“这暴风雨中, 李尔王发出这样的呼喊‘你, 震撼一切的霹雳啊, 把这生殖繁密的、饱满的地球去平了吧!打碎造物的模型, 不要让一颗忘恩负义的人类种子遗留在世上!’”这是李尔王和暴风雨的对话, 也是人与自然的交流, 他在荒野之中意识到天地间的不公平, 所以有了这种呐喊, 这使得他的精神上升到了象征的境界。

结论:传统的悲剧模式往往是描写主人公受到恶势力的破坏再加之自身缺陷从而走向个人毁灭, 而莎士比亚悲剧超越了对外在行动和动作的模仿, 转向研究人的内心动机。这种心灵内在化倾向突破了所谓的第二块悲剧里程碑。另外, 他的戏剧的象征性和神秘性都包含了丰富的美学意味, 具有很高的审美价值。他所描述的自然和超自然的神秘气氛通过象征, 大大加强了悲剧的感情力度, 也营造了极大魅力的舞台气氛。这也是莎士比亚的戏剧吸引人的一个重要因素。

摘要：在西方的文学研究中, 悲剧研究从其性质上属于历史美学范畴。悲剧理论家和美学家研究悲剧的审美心理是, 先是怜悯和恐惧的审美情感体验, 再到后来心灵净化后的审美心理, 从而把悲剧的痛感转化为快感。莎士比亚生活在封建主义消亡和资本主义产生的时代, 他的作品深刻体现了这个转折时代的特色, 揭示了这一历史时期人类的心理世界。

关键词：莎士比亚,悲剧,审美

参考文献

[1]、林文思.莎士比亚悲剧艺术的人性探索[D].安徽大学2012

悲剧审美论文 篇9

一、悲壮型

近千年来, 蒙古民族一直以英雄崇拜为主要精神支柱。在蒙族人民眼中, 英雄象征着正义、力量、善良以及智慧, 他们舍生忘死、舍己为人;与此同时, 英雄的命运大多以悲剧结尾, 为了维护正义、保卫家园而蒙受冤屈甚至付出生命。由此, 大量蒙古族叙事性短调民歌基于此种题材应运而生, 例如锡林郭勒民歌的《都荣扎那》, 科尔沁草原广为流传的《嘎达梅林》以及《陶克特胡》等。此类作品源自于真实故事, 故事中的英雄们敢于直面强大的敌对势力, 勇往直前而无所畏惧, 积极为人民争取利益, 体现出舍生取义、牺牲自我的崇高人格以及悲壮情怀。故事中的英雄人物崇尚自由与个性, 批判现实的不合理并奋起反抗, 与西方文化中的悲剧精神颇为相似。

在蒙古族叙事性短调民歌中, “悲壮”的美学特质缘起于直面死亡这一颇具个性的蒙古民族文化传统, 而从诸多文献资料中也可以管窥此点。《蒙古秘史》中提到了别力古台对成吉思汗说的一句话:作为男子汉大丈夫, 即使死了, 也应该手执强弓, 头枕箭筒, 把尸体和武器埋在一起;同样在英雄史诗《江格尔》中也有此类诗句:断辟之, 不就八根肱骨么?喷洒去, 不就一腔热血么!在荣誉、正义以及尊严面前, 蒙古民族充分展示了一种将生死置之度外的、悲壮的大丈夫豪情。

二、悲愤型

随着蒙古民族逐渐步入封建社会, 其与汉文化也在不断的碰撞中交流融合, 同时也给普通民众带来难以避免的苦难与不幸。分析蒙古民歌文本发现, 这些悲剧以婚姻习俗为主要体现。在封建社会制度下, 蒙古族受到来自汉族封建礼教观念的影响, 蒙古族婚俗中开始出现买卖婚姻。一般来说, 男方在婚前需要向女方送礼, 而女方并无任何回赠。这是由于在日常生活以及生产活动中, 蒙古族女性同样承担了繁重的责任。换而言之, 嫁女是一种变相的劳动力转移, 更是人力资源和财产的流失。所以从另一角度来看, 聘礼实则为劳动力与金钱之间的非等价交换。蒙古族女性在买卖婚姻制度的影响下丧失了应有的婚恋自主权, 并沦落为交易物品。那些婚姻不幸的女性成为悲剧角色, 同时又敢于将自身真实感受表达、倾诉出来, 通过民歌来阐发自己内心深处强烈的反抗情绪以及对婚姻的不满与控诉。例如在鄂尔多斯民歌《旭仁其其格》中有这样的描述:“十六个元宝光闪闪, 是否打动了你的心肠。你把孩儿旭仁其其格, 狠心嫁到远方。”这些民歌中蕴含了一种反抗情绪, 是对于不合理制度导致其美好愿望难以实现的一种控诉。

三、忧怨型

在蒙古族叙事性短调民歌中, 思乡以及男女之间的相思之情是“忧怨”类民歌题材的主要内容。蒙古民族对于父母极为尊敬, 同时极重养育之恩。从《蒙古秘史》中分析可见阿阑豁阿与诃额伦两位伟大母亲的形象;而《科尔沁文学概论》对于母亲的形象也予以了深刻描述, 即母亲的形象应是神圣的, 同时应始终受到尊敬、崇尚与爱戴, 这是基于在社会与家庭发展中母性角色所做出的贡献所做出的决定。所以蒙古族民歌中对于父母的赞颂俯拾皆是, 例如在《金翅膀的小鸟》中有这样一句:银翅膀的小鸟, 江面上阵阵啼鸣。我永恒的依赖, 是那父母双亲。诗句中蕴含着子女对父母无限的依恋。而在《太平盛世》中则有“盛夏时节万物生长, 全靠阳光照大地。自由幸福成长, 全靠父母抚养。”而在短调民歌中, 也有不少作品呈现了父母子女之间的矛盾, 例如在《姑娘的歌》中有这样一句:那两岁的绵羊贝子, 能顶你一年的口粮吗, 妈妈?把我许配到一年路程的地方, 你算满意了吧, 妈妈?正是女儿认为母亲无情而心生埋怨的真实写照。

结语

大多数蒙古叙事性短调民歌对于主体自身关于“礼”与“情”之间均有较好的体现。相比于悲壮型民歌中特指的英雄角色, 其他两种类型的民歌均侧重于刻画善良民众所承受的苦难与不幸。有如鲁迅先生之言:人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少, 消磨于极平常的, 或者简直近于没有事情的悲剧者却多。由此可见, 悲愤型以及忧怨型民歌固然未在行动上体现出抗争意识, 但是其对于拜金主义和命运的控诉仍然发人深思。

摘要：在蒙古族文化中, 其叙事性短调民歌审美取向通常偏重于“悲”, 笔者在分析大量文本的基础上将其分为不同类型并加以分析, 仅供参考。

关键词：蒙古族民歌,审美类型,叙事性,特征

参考文献

[1]秦杨。蒙古长调民歌的形成、发展及特点[J].艺术百家, 2013, (4) :253-254.

[2]何红艳。科尔沁蒙古族经济形态多元化与说唱文学的辩证关系[J].民族文学研究, 2012, (6) :108-112.

[3]包海青。论蒙古族叙事民歌的现代转型[J].青海民族大学学报 (社会科学版) , 2013, 39 (1) :45-47.