性格悲剧（精选11篇）
性格悲剧 篇1
在《红楼梦》中, 晴雯是少数几个在前八十回就走完了自己人生之路的重要人物之一, 曹雪芹为她设计了从生到死的完整路程, 死后还为其撰写了一篇充满激情的《芙蓉女儿诔》, 《芙蓉女儿诔》是《红楼梦》全部诗文词赋中最长的一篇, 扬扬上千字, 曹雪芹在此表现出强烈的爱憎态度, 对晴雯进行了极高的评价, 将晴雯塑造成了一个完美的女神形象, 道出她的悲剧仅仅是由于不容于污浊的世界而遭人陷害所致。但是, 对《芙蓉女儿诔》加以分析, 可以看出它不仅仅是就事论事的一篇祭文, 曹雪芹在此抒发了他对于社会黑暗的强烈不满和对于迫害忠良的悲愤之情, 晴雯已脱离她本身, 变为曹雪芹笔下美的化身, 成为了一个虚化的形象。因而, 《芙蓉女儿诔》对于塑造晴雯形象的作用并不大, 晴雯形象的活脱丰满在《芙蓉女儿诔》出现以前就已完成了。
一
在《红楼梦》第五回中曹雪芹便预告了晴雯一生的遭际:
霁月难逢, 彩云易散。心比天高, 身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生, 多情公子空牵念。
晴雯在小说中正式露面的场合, 自第五回伺候贾宝玉小睡起, 到七十七回夭亡止, 共有三十六次, 其中至少有三分之一以上的次数, 曹雪芹仅是一笔带过, 其余的二十几回则较为详尽地描写了这位丫鬟的喜笑怒骂。
就晴雯的外表来说, 如《芙蓉女儿诔》中所描述的“其为貌则花月不足喻其色”;王夫人说她是“水蛇腰”“削肩膀”“眉眼又有些象你林妹妹的”。“水蛇腰”即是杨柳腰, “削肩膀”又称美人肩, 而林黛玉的眉是“两弯似蹙非蹙罥烟眉”, 林黛玉的眼为“似喜非喜含情目”——晴雯的美丽可想而知。凤姐曾这样总结:“若论这些丫头们共比起来, 都没有晴雯生得好。”晴雯作为女性, 有这样一个优点, 当然是得天独厚。
就晴雯的地位来说, 因她的美貌深得贾母喜爱, 被派在怡红院中“将来只他 (晴雯) 还可以给宝玉使唤得”, 在怡红院的丫鬟中地位仅次于袭人。
晴雯的美貌和地位在众丫鬟之上, 但为什么十六岁不到就走完了生命历程?
社会原因是显而易见的。就大环境而言, 满族统治者身上残存着较多的奴隶制旧习, 在高门府第当差的奴隶们, 乍看穿戴整齐, 甚至花枝招展, 但没有丝毫人生自由;就小环境而言, 大观园这个肮脏淫乱的深宅大院处处刻意做出正人君子的模样来, 冰清玉洁的晴雯因为被认为生得美丽, 再加上周遭人进谗言, 被王夫人活活逼死。在整个社会都被邪恶势力掌握的情况下, “违逆”的人只有死路一条。
除此之外, 笔者认为造成晴雯悲剧的还有其性格原因。
二
曹雪芹在第七十七回补述了晴雯的身世:
这晴雯当日系赖大家用银子买的, 那时晴雯才得十岁, 尚未留头。因常跟着赖嬷嬷进来, 贾母见她生得伶俐标致, 十分喜爱。故此赖嬷嬷就孝敬了贾母使唤, 后来所以到了宝玉房里。
晴雯这样一位人物, 我们并不明了她的家世, 连她姓什么也不知道。我们所知道的, 她是一个无父母孤苦伶仃的小姑娘, 任情任性, 刚强暴躁, 她被赖大的母亲“孝敬”了贾母, 带着一身的“野气”, 进入了这个贵族社会的大家庭。曹雪芹将这样一个叛逆人物送到怡红院, 使这一人物的性格得到了充分发展的环境。
(一)
晴雯的“野气”集中表现在她与众不同的“骨气”上:在《红楼梦》众女子中, 晴雯是唯一一个不屑作媚态, 孤高而烈性的人。
第三十七回, 同样是怡红院大丫鬟之一的秋纹, 因贾母赏了几百钱, 王夫人给了两件旧衣服而得意忘形:“这可是再也想不到的福气……难得这个脸面……却不象这个彩头……”在众丫鬟面前喋喋不休地夸耀。晴雯不以秋纹的偶遇主子赏赐便感恩不尽为然, 讥讽她是“好没见世面的小蹄子”, 因为“那是把好的给了人, 挑剩下的才给你”, 并傲骨铮铮地表示“我宁可不要, 冲撞了太太, 我也不受这口气!”晴雯由给赖大作奴才晋升到给贾母、宝玉作奴才, 即由底等奴才升为高等奴才后, 并未因地位的提高而消掉棱角, 用献媚的方式再求高升, 这是她难能可贵之处。
而另一方面, 晴雯的“野气”也表现在她过分的言行上。
人的性格都有其复杂性, 晴雯也不例外, 平儿对其比喻式的评价是一针见血的, 她称晴雯是“一块爆炭”。晴雯的抗争精神不容质疑, 而她性格上的缺陷也是不能忽视的。
晴雯的性子不好是出了名的。王善保家的向王夫人告状时说:“……头一个是宝玉屋里的晴雯那丫头……长了一张巧嘴, 天天打扮得象个西施样子, 在人跟前能说惯道, 抓尖要强;一句话不投机, 他就立起两只眼睛来骂人……”王家的这些话当然有很多添油加醋的成分, 但是未尝不含有若干事实。
第二十六回, 晴雯和碧痕两人正拌了嘴, 没好气, 突见宝钗来了, 便把气移在宝钗身上, 抱怨说:“有事没事, 跑了来坐者, 叫我们三更半夜的不得睡觉!”正在此时黛玉来叫门, 晴雯越发动了气, 便说:“都睡下了, 明儿再来吧!”黛玉强调说:“是我, 还不开门么?”晴雯气头上, 竟说:“凭你是谁, 二爷吩咐的, 一概不许放人进来呢!”在这儿, 晴雯不是在反抗什么, 完全是一种无端的撒气行为, 见谁骂谁, 不分对象, 一句话将黛玉“气怔在门外”, “越想越觉得伤感……悲悲切切, 呜咽起来”。由此足见晴雯的性情不佳。
晴雯不只是对比她身份高的人不礼貌, 对同等身份或身份比他低的人也一样使性子, 甚至于更加尖刻。晴雯给王夫人的第一印象就是“正在那里骂小丫头”;又如七十三回中宝玉挑灯夜读, 临阵磨枪试图蒙混贾政的考问, 小丫头们陪着熬夜, 一个个困得前仰后合, 晴雯又是怒骂, 又是恐吓地说道:“什么小蹄子们!一个个黑家白日挺尸挺不够, 偶然一次睡迟了些, 就装出这个腔调儿来了。再这么着, 我拿针扎你们两下子!”偏巧有个小丫头“坐着打盹, 一头撞到壁上, 从梦中惊醒……他怔怔的只当是晴雯打了他一下子, 遂哭着央说:‘好姐姐!我再也不敢了!’”从小丫头的恐惧, 我们可以想象晴雯平日里是怎么对待这些孩子们的, 打骂应是家常便饭, 不然小丫头不会连做梦都做到是晴雯在打她。并且, 还不仅仅是普通的打骂, 有一场更加触目惊心, 在五十二回, 晴雯“一把将他 (坠儿) 的手抓住, 向枕边拿起一丈青来, 向他手上乱戳……坠儿疼的乱喊。麝月忙拉开……”坠儿的偷窃固然可恶, 但是晴雯的惩罚也确实可怕, 虽然这是晴雯痛恨丑恶现象的一种表现, 但其过于“爆”的做法实在让人不敢苟同。
晴雯这种过于张扬个性的做法使她在大观园中处在了孤立的地位, 除了贾宝玉对其欣赏外, 往上, 夫人、小姐们看不惯她, 向下, 和她处于同一阶层的丫鬟们也远离了她。虽然可以说是晴雯不愿同流合污, 宁愿与世决裂也不愿向其妥协, 但单从人性出发分析晴雯形象, 很明显能看出她身上存在的问题。在晴雯的性格中, 有一种难以接受的针对周围所有人、所有事的不分青红皂白, 只要是与其所想不同的就一概否定的倾向, 而且不仅是否定, 晴雯还要用最刺人的方式明显地发泄出来。究其原因, 曹雪芹给她的判词是较为贴切的:晴雯“心比天高, 身为下贱”。一方面, 晴雯在心里有强烈的渴望美的愿望, 另一方面, 在那个社会, 她卑贱的地位使得她难以改变什么, 包括自身的处境, 于是这种强烈的愿望与无情的现实间的矛盾使得晴雯的心理承受着巨大的压力, 但是晴雯并不愿意放弃她的美好愿望, 只能在与人日常生活中潜意识地发泄她对这个世界的不满, 外化成一种“爆炭”似的性格。在那个时代, 处于晴雯的那种地位, 她的性格就足以造成她的悲剧, 这可以称为她悲剧的酝酿阶段。悲剧爆发的原因来自于社会, 也只是迟早的事而已。
(二)
晴雯性格中有一种在那个时代不应具有的天真和单纯, 没有被世俗社会所异化。这集中体现在她与贾宝玉的相处中。
晴雯是追求爱情平等的。她珍重宝玉的感情, 也希望自己的感情得到宝玉的珍重。
“撕扇”是曹雪芹对晴雯追求爱情平等的一次具体描述。第二十三回, 宝玉参加完午宴, 闷闷不乐地回到怡红院, 偏晴雯上来为宝玉换衣服时失手将扇子跌断了股子, 宝玉责备晴雯是“蠢材”, 而晴雯不乐意受他这样的态度, 加上袭人又赶来相劝, 使得晴雯与宝玉大闹一场, 不欢而散。晚上宝玉吃罢薛蟠的酒回来, 院子里设下了乘凉的枕榻, 水晶缸里湃上了鲜果子, 晴雯在等宝玉回来。此时, 晴雯为白天自己过火的行为有后悔, 宝玉也从那种发泄的心境中恢复, 双方都有一种因回到往日融洽气氛的兴奋。
宝玉笑道:“你爱砸就砸。这些东西, 原不过是借人所用, 你爱这样, 我爱那样, 各有性情;比如那扇子, 原是搧的, 你要撕着玩儿, 也可以使得, 只是别生气时拿他出气……”晴雯听了, 笑道:“既这么说, 你就拿了扇子来我撕。我最喜欢听撕的声儿。”宝玉听了, 便笑着递给他。晴雯果然接过来, “嗤”的一声, 撕了两半。接着又听“嗤”“嗤”几声。宝玉在旁笑着说:“撕的好, 再撕响些。”……
在宝玉, 为了表示道歉, 比平日更为谦和宽容;在晴雯, 因为心上人的苦心而格外高兴, 碰撞出了新的火花, “扇子”成了连接两人感情的道具, 成了两人心心相印的证明。在此, 晴雯和宝玉的感情完成了由形到神的推进, 两人的关系上升到了一个更高的境界。
晴雯临死前剪下“两根葱管一般的指甲”交给宝玉, 又与宝玉交换了贴身内袄, 指甲、内衣在那个时代都是爱情的信物, 这里, 晴雯把自己对宝玉的一段柔情蜜意表露得十分充分, 十分清楚。
晴雯的天真和单纯使得她一直过于理想化, 真诚地付出, 没有想回报, 也没有为自己的将来打算, 她过于乐观, 对最基本的生存条件 (能否留在大观园) 都没有仔细地考虑。晴雯最后道出了她天真的想法:
我已知横竖不过三五日的光景, 就好回去了。只是一件, 我死也不甘心的:我虽生得比别人略好些, 并没有私情蜜意勾引你怎样, 如何一口死咬定了我是狐狸精!我太不服。今既已担了虚名, 而且临死, 不是我说一句后悔的话, 早知如此, 我当日也另有个道理。不料痴心傻意, 只说大家横竖是在一处。不想平空里生出这一节话来, 有怨无处诉。 (第七十七回) (中国艺术研究院《红楼梦》研究所校注本, 1985年8月版。本文其余所引《红楼梦》均据人民文学出版社, 1974年版)
摆在晴雯面前的只有两条路:其一, 通过努力当上宝玉的妾, 完成“在一起”的心愿, 但是这与晴雯的爱情观和道德观都是违背的, 这条路不可能实现;其二, 如其他丫鬟一样, 等到年纪稍大了拉出去嫁人, 这是一个丫鬟的必然宿命, 也使得晴雯不可能与宝玉在一起。晴雯的天真和单纯为她获得了贾宝玉的爱情, 也为她自己挖了一个坟墓。
通过对晴雯人物形象的客观分析, 不难看出晴雯的性格中存在着诸多缺陷, 这些缺陷有的是致命的。笔者无意说晴雯的悲剧是咎由自取, 更无意否定晴雯形象, 鲁迅先生曾提出过这样一个观点:“至于说到《红楼梦》的价值, 可是在中国的小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写, 并无讳饰, 和从前的小说叙好人完全是好, 坏人完全是坏的, 大不相同, 所以其中所叙的人物, 都是真的人物……” (郭豫适:《红楼研究小史续稿》第四章, 上海文艺出版社1981出版, 第91页) “真的人物”是对《红楼梦》人物描写极高的肯定, 曹雪芹的高妙之处就在于他笔下的人物经过艺术再创造后, 还保留了高度的真实性。晴雯是一个生活化的“真的人物”, 在读者面前呼之欲出, 以其优缺点相揉的鲜明个性在文学长廊中永远光彩夺目。
参考文献
[1]刘上生.走近曹雪芹——《红楼梦》心理新诠[M].长沙:湖南师范大学出版社, 1997.
[2]王昆仑.红楼梦人物论[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1983.
[3]刘梦溪.红楼梦新论[M].北京:中国社会科学出版社, 1982.
[4]郭豫适.红楼研究小史续稿[M].上海:上海文艺出版社, 1981.
[5]陈桂声.划破乌云浊雾的理想之光——论晴雯红[J].红楼梦学刊, 1995 (4) .
[6]周五纯.晴雯形象探微[J].红楼梦学刊, 1996 (4) .
[7]陈永宏.晴雯悲剧作为性格悲剧思考时的心理文化机制——晴雯悲剧成因组论之二[J].红楼梦学刊, 1997 (2) .
性格悲剧 篇2
老舍先生于1935年写出了具有浓厚的生活气息的长篇小说——《骆驼祥子》。这部小说同后来的《四世同堂》一起奠定了老舍先生在现代文学史上大师级的地位。
《骆驼祥子》描写了上世纪二三十年代北京城个体劳动者的悲苦命运及其精神面貌。祥子作为人力车夫代表了社会最低层的劳动者的形象。小说通过祥子由精进向上到不甘失败，最后自甘堕落的命运三部曲展开描述他的不幸遭遇。祥子最初怀抱着寻求新的生路的希望来到北平，开始了他的个人奋斗，默默地用孤苦的挣扎编织着美丽的梦想，后来，他连遭厄运，命运的安排让他的追求变得不可得。当妻子虎妞病亡，祥子为葬妻不得不再一次卖车，想到此生已不复再有希望买车，又得知自己的意中人小福子也已不在人世，终于不堪一击，渐渐颓废，慢慢沉沦。当祥子内心的善良、执着已荡然无存后，随之而来的野性、兽性、恶性开始发作，他吃喝嫖赌，如同一具行尸走肉。他的性格被残酷的现实扭曲了、吞噬了，这个一度有着强大生存能力的奋斗者彻底地沉沦了。
高尔基说:“典型是时代的现象”。①优秀文学作品的巨大艺术魅力就集中在典型人物的成功塑造上。老舍先生把小说中的典型人物祥子刻画得栩栩如生，勾勒得精工雕琢，入木三分。勤劳、朴实、忠厚、善良，注重信用，讲义气，有着小生产者所共同的积极进取的求生意志和人生理想在祥子身上体现的淋漓尽致，但同时在他身上的那种小生产者个人奋斗的盲目性和狭隘眼光也能看出，并决定着他必将一步步走向毁灭。
一、祥子的性格
（一）纯朴，善良，为人正直的祥子。
祥子是个性格鲜明的普通车夫，他纯朴，善良，为人正直，具有奋斗的性格及美好的精神世界，他就像一棵从乡野的泥土中生长起来的树：健壮、沉默、而又有生气。劳动人民许多优良的品质都体现在他身上。
祥子 “生长在乡间,失去了父母与几亩薄田,18岁的时候便跑到城里来” ②,是个破产的农村青年，为此，“凡是以卖力气就能吃饭的事他几乎全做过了。”但他终于选中了拉车这一行，并立志要买一辆车自己拉，因为在他看来，拉自己的
车就可以“不再受拉车人的气，也无须敷衍别人。”他认为：有他的身体和力气，多拉快跑，省吃俭用，过不了几年一定能达到目的。他年轻力壮，吃苦耐劳，不惜用全部力量去达到这一目的。强烈的求生欲望，顽强的奋斗精神，构成了祥子性格的一个重要方面。
老舍先生在小说中刻画祥子勤劳刻苦，刚强性格的同时，还从更广阔的生活内容上，着力揭示了他美好的精神世界。他拉车出了事，自己虽然被摔得很重，但他首先想到的却是车上的曹先生。曹先生被摔伤了，他感到很内疚，并提出了以自己的工钱赔偿损失，他认为曹先生是好人，所以，当曹先生因特务追捕避居在外时，他承受着自己被劫夺的痛苦，而一心想着怎样不辜负人家的嘱托看好曹宅。祥子做事认真负责，讲究信用和义气的一面跃然纸上。同时小说还展示了祥子极富同情心的一面：他对备受生活折磨的小福子尽量地给予同情和帮助；看到比自己更加困难的老马和小马两人在寒夜饿得发昏时，便毫不犹豫地给他们买来羊肉包子。小说通过这些显示出了祥子的美好心灵。
祥子还具备了独立自主的性格和反抗的性格。祥子不愿听高妈的话放高利贷，也不想贪图刘四的60辆车，更不听虎妞的话去做小买卖，这些都说明他具有一种要求独立自主的思想。祥子平常看似好像能忍受一切委屈，但他的反抗性格也有所体现。比如他在杨宅的发怒辞职以及对车厂主人刘四的报复心理。
（二）、不甘失败的祥子
1、买车三部曲
祥子总共买了三次车。第一次买车之后，他跑得更快了，他觉得不快跑会对不起别人。对谣言，他不信，并不因为谣言而偷懒。他比别的车夫胆大，人家不敢去的他敢去，可有一天，还是出了事了：他把车拉到西城，结果连人带车被大兵抓去了，不要说车子了，就连命也差一点丢了，他恨透了那些大兵。他的美梦第一次破碎了。可命运就是这样，你越是挣扎，它越会捉弄你。当祥子费尽了周折，好不容易逃出了虎口，并顺手牵了三头骆驼，卖了35块大洋，重新回到了人和厂准备重新开始时，却被虎妞缠上。为了躲避虎妞，祥子又不得不离开了人和厂，到曹宅拉包月，结果在祭灶那天晚上，他拉着曹先生由西城回家，途中又被一个反动政府侦探给盯上，当他回到曹宅，即将按门铃时，被孙侦探逮个正着，敲去了他辛苦挣来的钱。就这样预备第二次买车的几十元又打了水漂，他又成了一个一无所有的穷光蛋。他最终无法摆脱虎妞对他的纠缠，最后不得不捏着鼻子
吃棵葱和虎妞结了婚。婚后他用虎妞的私房钱买了第三辆车，可不久虎妞死了，又因葬妻而不得不卖掉第三辆车。就这样买了三辆车又卖了三辆车，最终手里一辆也没有，仍旧是两手空空。他遭受了一次又一次的打击，但仍不甘心失败。小福子的出现让他又一次看到了生活的一线希望。
一次次希望，却又一次次失望，可这足以让祥子对生活充满了勇气与动力。
2、爱情两部曲
祥子逃出兵营后，被虎妞设计骗婚：虎妞热情地邀祥子喝酒，祥子盛情难却，经不得一劝再劝，多喝了几盅酒。在酒精的强烈作用下，祥子只觉得“她的脸是离他那么近，她的衣裳是那么干净光滑，她的嘴唇是那么红，都使他觉到一种刺激。”③就这样，不知怎地，半推半就地便和她睡在一起了。起先虎妞嫌他臭，不肯让祥子去拉车，不愿“一辈子做车夫的老婆”，但经不起祥子的一再请求，而且她刚跟老头子闹翻，没法和老头子说让他培养祥子做接班人的事，无耐只好暂且让祥子拉车赚钱，于是先是买了一辆车叫祥子拉着。但他并不甘愿做虎妞的奴隶，不肯听从虎妞的摆布，他只是想做个自食其力的车夫。后来虎妞怀了祥子的孩子，也因此助长了她好吃懒做的习性。由于年龄过大，加上营养过剩且欠缺科学搭配，又不运动，导致胎儿过大，所以孩子出生时太大，造成难产，折腾了两三天，可是老天不睁眼，孩子非但没保住，而且连虎妞也搭上了。就这样，虎妞走了，还有那个未曾出生的唯一能够成为祥子希望的孩子匆匆地走了。如果说拥有车是当初祥子的梦想的话，这个梦想已经破灭。丧妻又丧子的痛苦，对祥子是个打击，可祥子没有被击倒。
虎妞死后，祥子卖掉车子办完了虎妞的丧事，打算搬出这个让他倒霉的大杂院。但此时，令祥子深深爱着的小福子向他含蓄地表明了自己的心意，愿意跟他一起过日子。这使得祥子又有了希望，可天不遂人愿，小福子的父亲因苦于生计，把她卖到了妓院，小福子上吊了。就这样祥子的最后一丝希望也随着小福子的死去而破灭了。无数次的打击，让他走投无路，没有丝毫“生”的希望，慢慢地祥子开始沉沦堕落了。
（三）祥子的自私、堕落及其毁灭。
曾经像骆驼般坚韧的祥子，内心深处却始终有一种说不出的孤独感和软弱感。他几乎遇到什么事都会束手无策，当他因为走投无路而感到苦恼和恐惧时，更让他难过的是，他没有地方去诉说委屈。这不只是因为他是个劳动者，问题的
关键在于祥子虽然已经完全失去了与农村的联系，但是又没扎根于城市生活，甚至还不知道与新的生活环境建立应有的联系，求得别人的关心和帮助。所以他才会感到如此孤独，无能为力，不知所措，才特别脆弱，经不起打击和挫折。他想通过个人奋斗来改变自己的社会地位和生活命运的愿望始终难以取得成功，即便有了自己的车子，又何尝能够摆脱那些压制？这种不切实际的想法，使他从一开始就陷入盲目性，一切真诚的努力都是毫无意义的，等待着他的只能是失败和悲剧。
老舍先生在塑造祥子形象的过程中，突出展示了他内心世界的惊人变化。残酷的社会现实摧毁了他的人生理想，使他完全变成了另外一个人。曾经“那个无牵无挂、纯洁、要强，处处努力的祥子”，后来几乎变成了一个只为捡一些白薯皮和须子吃的“狗”。正如老舍先生在小说初版的结尾中所写的：“体面的、要强的、好梦想的、利己的、个人的、健壮的、伟大的祥子，不知陪着人家送了多少殡，不知何时何地会埋起来，埋起堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼!”祥子的自甘堕落，不仅在于外在的社会压迫，还在于祥子内在的自渎心理。这正是老舍先生的过人之处他把祥子的命运悲剧进行了沉痛的批判，更对罪恶旧社会提出了悲愤的控诉。祥子这一形象的性格具有鲜明的典型性，它有力地概括了城市个体劳动者的生活道路。他们为了生存，不顾一切地拼命挣扎，但终于失败。这样的性格悲剧，不仅在当时能引起读者的反省，到了今天，诸如此类的小生产意识依旧残存于人民群众的头脑中，妨碍他们自己和整个社会的发展进步，有关描写也就依然能够使人激动，发人深思，并且从中得到启发。
二、悲剧的原因
（一）悲剧的主观原因。
小市民的狭隘观念和个人奋斗方式，是使祥子陷于悲剧深渊的主观原因，他难以看清当时杜会的本质，更难以懂得走什么样的道路才从根本上获得翻身解放。
最初他认为，只要自己省吃俭用，只是时间的问题，是能达到的，绝不是梦想！但在那个社会中，这种生活理想是非常短视的。他同其他车夫一样单枪匹马去奋斗，然而，个人奋斗根本不是旧社会的劳动人民摆脱困境的求生之路，所以祥子的个人生活理想与现实社会世界存在着尖锐的矛盾，这就决定了他最终一步步走进堕落的深渊。
（二）悲剧的客观原因。
1、把人变成鬼的旧社会的逼迫。
祥子的愿望，就是想自己买一辆人力车，这正像农民梦想拥有一片属于自己的土地一样，这只不过是一个独立的劳动者的最低愿望，然而这一正当的愿望在那个社会里却似乎成了奢望。祥子历尽艰辛，饱尝委曲，三起三落，欲独立自主而终不可得，是因为他面对着一个强大的、罪恶的、病态的社会。人力车夫祥子只能成为这个病态社会的牺牲品。他不可能以一己的力量与这个黑暗社会抗衡，而这个社会却把他从“人”变成了“鬼”，个人主义的末路鬼。
2、车厂主女儿虎妞的诱骗。
在造成祥子悲剧命运的过程中，虎妞的介入无疑是不可忽视的重要因素，祥子的生活理想与虎妞的生活理想截然不同，存在着无法解决的尖锐的冲突。他们的婚姻没有爱情，有的只是虎妞对于祥子的性欲要求；对于祥子来说，虎妞的纠缠不清是一种灾难。这是一个资产者的丑女引诱与腐蚀无产者穷汉的悲剧。
三、悲剧的意义
祥子悲剧性格的典型意义，在于揭露和控诉了黑暗、冷酷、腐朽的旧社会旧制度对劳动者肉体和精神的双重摧残。骆驼祥子的一生,是肉体与精神被万恶的旧社会咀嚼吞噬的一生。老舍先生从祥子的被毁灭,向半封建半殖民地的中国统治者提出了强烈的控诉。对此，老舍先生有充分的创作自觉性。他说：“我所要观察的不仅是车夫的一点点浮现在衣冠上的表现在言语与姿态上的那些小事情了，而是要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子。车夫的外表上的一切，都必有生活和生命上的根据。我必须找到这个根源，才能写出个劳苦社会。”祥子的作一个独立的劳动者的简单善良的愿望的破灭，是有社会原因的。农村地主阶级的压榨，使祥子一家倾家荡产，祥子被迫来到城里后仍然逃脱不了受剥削受压迫的地位。刘四爷剥削祥子，大兵祸害祥子，侦探抢劫祥子，杨家驱使祥子，夏家侮辱祥子，陈二奶奶愚弄祥子。不管祥子多么刻苦耐劳，多么忍辱负重，多么拼命挣扎，多么能干要强，到头来也没有一辆属于自己的车。在这样的社会环境中，尚未觉悟的个体劳动者祥子，只能“痛苦的活着，委屈的死去”。任凭他如何挣扎，都摆脱不了吃人的社会制度给他的苦难命运。“一个拉车的吞的是粗粮，冒出来的是血；他要卖最大的力气，得最低的报酬；要立在人间的最低处，等着一切人一切法一切困苦的击打”。“爱与不爱，穷人得在金钱上决定，‘精神’只生在大富人家”。小说所写的“逃匪”、“侦探”等的欺压，都映现出20世纪二三十年代那个动荡的社会背景，祥子悲剧是由上述那一伙人造成的，这些半封建半殖民的产儿，旧官府的爪牙和帮凶，他们摧残迫害祥子，也意味着整个半封建半殖民社会对祥子的摧迫。老舍以生动形象的艺术笔墨道出了祥子悲剧的社会根源：“人们把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还是把自己的同类驱逐到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成走兽，一点也不是他自己的过错。”祥子的悲剧有社会批判的内涵：一个勤劳的有骨气的劳动者变成了淡而无厌的混世闲人；一个正直善良的育年变成了懒散的吹鼓手和刁滑的刺儿头；一个憨厚的无不良嗜好的男人变成了烟鬼酒鬼；一个健壮的年轻车把式变成了早衰的小老头。祥子的变化充分地揭示了他所身处的环境对底层劳动者的既是身休层面的也是心灵层面的压迫和摧残。然而，祥子对此却毫无认识，“凭什么”，“我招谁惹谁了?”把阶级的罪恶，误认为是这个人与那个人过不去，把社会的必然灾难，看成是人为的偶然事件，这深化了祥子艺术形象的悲剧性。
悲剧的感染,往往是来自它生动描绘了主持正义者的失败和善良愿望的破灭。然而常常有这种情况,同情心使作者拔高了悲剧的主人公,使读者无视那些不幸者身上应当引以为训的行为。但是老舍笔下的祥子是悲剧的主角,但并不是个十全十美的人物。作家执着地用小人物的遭遇做凸透镜,揭示那“万家墨面没蒿莱”的社会,把祥子悲剧作为落地残叶来勘察“秋风”对社会底层的侵袭。从《骆驼祥子》可以清晰地看到,老舍的悲剧观是充分现实主义的,他站在抨击黑暗旧中国的高度,写一个不起眼的角落。和英雄们的悲剧相比,普通人的死,尽管不无悲壮,但不眩目,更多的是让读者于淡淡的血痕中看到社会的症结。老舍笔下的悲剧是朴素的,对人们心弦的拨动,往往突出表现在沉闷的氛围对逆来顺受的主人公的无情窒息上。
对于文学,不论是在创作过程,还是在欣赏过程中,总是伴随着人们的强烈感情。这样才能“唤醒人心并且扩大人心的领域”④。同时,任何作品总要展现人的理想,特别是作者对生活的理解。文学描写生活,但不是对生活的临摹；文学反映生活,但不是对生活的简单复现。文学体现了人们对生活的追求,所再现的社会生活是一个有鲜明倾向的世界,从而使读者受到启迪。不可否认,这之中是需要认真分析和品评的。作为一个作家,社会文明的代表,如果为堕落的剥削者找清醒剂，那是唱挽歌；可是对麻木的受压迫者痛其不悟,反映其混沌的悲剧让群众感奋起来,那这作家无疑的是革命的助产士。
综上所述，我们不难发现，祥子的形象是鲜明的，他是那个病态社会里千千万万个低层劳动者的一个，是那个旧社会制度下的牺牲品，是那个人吃人的半封建半殖民地社会把他给压碎了，并最终把他抛弃。他的幸福，他的青春，他的要强都被罪恶的社会所葬送。祥子的悲剧可以说是那个社会、那个时代的悲哀。总之，祥子的悲剧使我们再一次感受到了那句老话：旧社会使人变成了鬼！
老舍作为民主革命的战士,通过对市民生活的生动描绘,写出了善良的小人物的悲剧,“将人生的有价值的东西毁灭给人看” ⑤。从祥子的厄运中,使读者痛定思痛,探索人生的价值,悔悟其麻木不仁的精神状态,从而认识社会是否合理。
《骆驼祥子》的创作，以撼动人心的艺术力量塑造了祥子的典型形象，写出了城市个体劳动者的悲剧史。祥子的悲剧是强者沉沦的悲剧，是性格和命运的悲剧。长篇的全部描写，客观上能使人们认识到：不推翻这黑暗的旧社会，劳动人民就不能解放，同时我们也应得出这样的结论：我们不但应该改造客观世界，也应该改造主观世界，只有这样，才能最终结束悲剧。
祥子的悲剧形象，不仅在当时能够引起读者的反省，就是到了今天，小说中所揭露的那些小生产者的意识还依然相当普遍地残存于人民群众的头脑里，这无疑影响和妨碍了整个社会的发展与进步，也值得我们深思。因此，当今时代，我们再读老舍的《骆驼祥子》，仍然能够从主人公的悲剧中，得到启迪，受到教育。
参考文献
① 高尔基 《文学论文选》.人民文学出版社1958年版,第131页。② 老 舍 骆驼祥子》北京科技出版社，2006年4月第1版，下引此书不再另注。
③ 鲁 迅 “坟·灯下漫笔”.《鲁迅全集》,人民文学出版社1998年版,第1卷,第312页。
④ 雪 莱 “为诗辩护”.《古典文艺理论译丛》第1册,人民文学出版社1989年版。
性格悲剧 篇3
关键词：梁山好汉；个性性格；时代性格
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0009-01
金圣叹先生曾说过：“别一部书，看一遍即休。独有《水浒传》，只是百看不厌。无非为他把一百八十个人都写出来。”[1]这几句话道出了这部小说的引人入胜之处，即成功刻画出了人物性格，凸显出了小说的美感。梁山好汉的个性性格通常让我们喜爱不已，导致他们悲惨结局的时代性格又让我们唏嘘不已。
下面我先以武松、林冲为例比较一下水浒人物具体个性性格。
一、“武艺高超”“行侠仗义”是人们喜欢这些英雄的主要原因
我们先看看林冲出场的主要形象，“生得豹头环眼，燕颔虎须，八尺长短身材，三十四五的年纪。”[2]林冲这个打扮和相貌给我们留下很深的印象， “棒打洪教头”“风雪山神庙”到后面“五虎上将”屡立奇功让我们领略了其高超武功。而武松刚出场时，一幅落魄的形象，他是因打架斗殴而躲避于柴进府上的。这似乎是作者故意为之，以一个“无赖”的形象把武松呈现在我们面前，在后面的继续描写中我们看到“景阳冈打虎”“血溅鸳鸯楼”等等，一个武功高强的高大形象深深留在我们心中。当然，仅仅武功高强是不够的，一颗“行侠仗义”的心才是人们的武侠情结的关键。林冲和武松则是一个典型的侠义之士出现在人们眼中，打虎景阳冈，血溅狮子楼……哪一件不了的？哪一件不豪杰？为人们除一害，为兄弟义无反顾，这等侠士读者怎会不喜欢。
一个英雄应该具备硬件与软件两方面的条件，硬件就是高强的武功，只有具有这个条件才有能力做英雄应该做的事；软件是一颗行侠仗义的心，这就是我们常常说的大方向不能错，武功再怎么高强，却去做一些伤天害理的事，就走向了侠士的对立面。正因为林冲、武松高强的武功，侠义之心，才使这些梁山好汉成为人们喜欢并崇拜的对象。
二、“刚强”与“软弱”让我们对他们的本性有更深刻的了解
林冲的整体性格可以用“绵里藏针”来形容。绵里藏针是说一个人虽然外表上显得柔弱， 但是内心隐伏着刚强。“人的性格在社会活动中才有最丰富的表现”。[3]林冲的软弱性格在前期得到了很好的体现，林冲的妻子在岳庙被当众调戏，当他林冲知道后一看是高衙内而不敢打他，身负绝技的林冲却无可奈何，表面上看是他的软弱，本质上是对封建势力的低头。但林冲的性格还是透漏着刚强，在陆虞侯的面前，林冲的刚强性格表现得淋漓极致。在牢中林冲和武松表现出两种截然不同的态度。差拨指着林冲骂到：“你这个贼配军，见我如何不下拜？却来唱诺！你这厮在东京做出事来……”[4]把林冲骂的狗血淋头，哪里敢抬头答应，马上取出银子，实施贿赂。武松在牢里面也得到消息，只要有使些银两送与差拨与管营，可以免去杀威棒。武松把差拨骂了个狗血淋头，这是何等的霸气，何等的让人钦佩。从中可以看出林冲的软弱，武松的刚强。火烧草料场中，林冲从山神庙里冲出去把他们三个人都杀了，此时林冲的软弱一去不复返，刚强的性格达到顶峰。在这里不评说哪种性格的好坏，林冲长期居于官场，对封建礼法有太多的顾忌，在后期被压迫得实在忍无可忍在起来反抗，作为男子的刚强自然会显露出来。正是这些性格塑造的栩栩如生，成为了文学作品长廊中的典型形象才使人们对梁山好汉喜爱不已。
三、“粗中有细”的特征成为一大亮点
俗话说“大丈夫不拘小节”，但有时候应该也必须拘一下小节，梁山中的许多英雄正是因为“粗中有细”的性格救了自己的性命。金圣叹说“武松粗卤是豪放不受羁约”[5]，武松的性格是大大咧咧的，但后面的发展又体现出其机警的特点。在杀西门庆一节中，武松寻到西门庆喝酒的雅间外，进屋前，他先在窗眼“张”一下，当时武松内心该是何等地愤怒，可是一旦临近格斗，他马上冷静下来，这个“张”字成为武松粗中有细的点睛之笔。
这几点我们可以看出这些人物具有让人们喜欢的个性性格特征，这些经典人物形象的塑造既成就了这个作品，也使人们在书中找到了一些自己想做而不能为之的事情。行侠仗义、粗中有细的武松在征讨方腊的战斗中，为包道乙暗算失去一臂，后班师时，拒绝回汴京，在六合寺出家。当初那些天神般让我们喜爱、敬佩的梁山好汉最终的结局不经让我们深深叹息。究其原因，时代性格“忠孝义”注定他们会走上一条不归路。下面我们撇开这些好汉身上的具体性格，具体谈谈让他们成为悲剧的时代性格。
儒家体现出的“忠义”中赋予在这些英雄身上的时代性格注定了起义的失败性。在《水浒传》中受封建忠义思想毒害最深的事宋江，他也是造成起义失败的罪魁祸首。宋江出身于封建家庭，遭受这种思想的毒害自然难以避免。他的思想决定了他想招安，走向统治者。总体上可以说，封建礼教下的“忠孝义”思想毒害了整个梁山的首领，封建思想把人们固定在“忠孝义”这个圈圈中，他们的努力不会有什么实际的效果，只是离悲剧更近一些。
相信我们再读《水浒传》的时候都会有这样的感觉，在招安前觉得梁山好汉豪气冲天，但后面读起来有点心酸、心痛。甚至有读不下去的感觉。《水浒传》的前半部分对梁山好汉的个性性格描写比较多，或者说，是从道、佛、墨三家中体现的“忠义”思想在他们身上的表现比较明显。《水浒传》后半部分则以归顺朝廷为大背景，从儒家思想中包含着的“忠义”思想使梁山好汉慢慢走向了生命的毁灭。
一部《水浒传》，写出了宋朝的种种。我们领略梁山好汉行侠仗义，该出手时就出手的风采；我们羡慕他们聚集在一起大碗吃肉、大口喝酒场景，同时，也见证了他们为了“忠义”的理想一步步走向灭亡。读完《水浒》，不经长叹“胸怀壮志未破封建禁锢，英雄悲路阅罢仰天长叹！”
参考文献：
[1]武小新.金圣叹的个性与他的《水浒》点评 [J].贵州：社会科学辑刊.2006（7）。
[2]施耐庵.水浒传 [M] .内蒙古：内蒙古人民出版社，2008。
[3]﹝美﹞约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].北京：中国电影出版社，1989。
[4]施耐庵.水浒传 [M] .内蒙古：内蒙古人民出版社，2008。
[5]金圣叹.金圣叹批评版水浒传[M].南京：凤凰出版社，2010。
[6]论语[M].内蒙古：远方出版社，2004。
[7]郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2006。
性格悲剧 篇4
关键词：性格,野心,悲剧
戏剧《麦克白》被批评家视为莎士比亚悲剧中一出最令人恐惧的悲剧, 悲剧的主人公麦克白, 初始时是个对内镇压叛乱, 对外抵御外敌的骁勇的将军形象。只因轻信所遇女巫所说自己将登上王位的预言, 极大地激起主人公的野心, 与妻子密谋弑杀了国王邓肯。由于发现只杀死君主远远不能保住自己的王位, 便设计杀害了所有威胁到其王位的无辜的人。在犯下了天大的罪行后, 毫无悔改之心, 一步步陷得更深, 在犯罪的道路上走得更远。最终沦为一个丧失人性和良知的暴君。其最终下场是经受巨大的精神上折磨, 被人民推翻了其所统治下的政权。
1 矛盾的性格初露弊端
剧中麦克白上场的第一句台词, 我们看到一句自相矛盾的句子, “我从未见过如此阴暗而又光明的日子。” (第一幕第三场) 莎士比亚在首次揭开主人公的面纱时, 就赋予了他一副美丽又丑陋、明亮又阴暗的形象。作者用这样一句话揭露了主人公自身性格的内在矛盾, 也体现出了他良知和野心相互矛盾的内心冲突。那么, 作为莎翁悲剧里所描绘的主人公, 麦克白的确有着非常尖锐和极度复杂的性格特点。首先, 尽管麦克白最终演变成了一个暴君, 可是他又不同于克劳迪斯、伊阿古以及理查德二世这些天生的恶人。
然而, 原本他是个英雄, 有卓越才华和超凡的男子气概, 为何偏偏走到如此地步? (为登上梦寐以求的宝座不择手段) 作品中麦克白夫人准确地描述了麦克白, “你希望做一个伟大的人物, 你不是没有野心, 可你却缺少和那种野心相联属的奸恶;你的欲望很大, 但又希望只用正当的手段;一方面不愿玩弄机诈, 一方面却又要作非分的攫夺。”可见主人公天性中就存在着矛盾。其次, 莎士比亚在揭露麦克白的血腥罪恶的同时也刻画出了他所遭受的良心上的谴责和精神上的折磨。随着剧情的发展, 读者们看得到, 麦克白对于自己的所作所为始终有着清醒的罪恶感, 但这种罪恶感又区别于懊悔心理, 麦克白在谋杀了苏格兰老国王邓肯之后, 长叹, “我怎么了, 什么声音都叫我心惊?这双是什么手?嘿, 要给我挖眼睛。大洋里所有的水, 能够洗净我手上的血迹吗?”可是尽管他遭受着罪恶感的痛苦折磨, 他所做的却是继续他的罪恶, 只为对得起以前的罪恶, 也不得不用更大的罪恶去维护之前的罪恶所得来的一切。最终, 可以看出, 麦克白的悲剧的根本原因就是源于他集明亮与阴暗、美丽与丑陋于一体的矛盾的性格, 弑君之后的负罪感以及对权势的执着。这正是剧作者对人性理解的深刻透彻之处, 人的自由是有限的, 仅有人欲的解放和满足, 不但不能把人类引向自然、平等的理想国度, 而且还极有可能走向极端个人主义的深渊。麦克白在他悲剧的性格的驱使下所做出的残忍行径使人们感到毛骨悚然的同时, 他走向自我毁灭的悲剧命运从某种意义上激起人们对他的一丝怜悯和遗憾。
2 昔日的英雄沦为弑君篡权的凶手
可是, 悲剧主人公究竟是如何受野心之蛊惑从一个英雄人物走向自我毁灭的结局的呢?显然地, 对于麦克白而言, 被众人视为英雄人物的感觉是良好的。以封王为酬谢的奖励也是极好的。然而, 在戏剧一开始莎士比亚就通过这样一句话——“我从未见过如此阴暗而又明亮的天气”为主人公的性格奠定了基调。主人公意识到了内心的欲望后, 他想篡权夺位的野心便一发不可收拾。不得不提的是, 在这阴谋得逞的过程中, 心狠手辣的麦克白夫人的煽动起到了推波助澜的作用。正是性格中仅存的“人性”因素使得麦克白在沦为凶手的同时不能自已地感到极度的惊骇和恐惧。而这体现在他决定谋害他人的关键时刻所表现出的身体、精神以及行动上的异样和紧张上。
一方面, 如莎士比亚所说, 通过对其内心矛盾冲突的描述, 显示出麦克白还有一种道德感。他欣赏老国王邓肯的美德同时也知道美德会激起人们极大的同情心。他懂得作为统治者的责任并且不应该背叛人与人之间的信任。他很在乎荣誉, 并且不愿意失去留在人们心目中的荣誉。他懂得人类的真理:做泯灭人性的事的人难以称得上人。他尤其地确信一点, 杀人者最终都不会有好下场, 以至于他是如此的害怕最终的惩罚。麦克白这些思想和人格上的积极面使他很容易地得到读者的怜悯和同情。
另一方面, 麦克白对一些事情特别敏感, 更深层次上说, 这神秘的想象力总是浮现在他脑海, 他可能对超自然的力量有所畏惧。良心和荣誉感总是通过这种方式让他意识到这一点, 事实上, 这是麦克白性格中的一个显著特征。然而, 麦克白的想象力总是充满黑暗、恐怖、血腥、邪恶的意象, 而远离对生活中的美好的事物。他从不会像拥有英俊外表的哈姆莱特一样高贵, 也不像奥赛罗体验战争的浪漫和感受深深的爱。相反地, 麦克白的想象力总是伴随着一种神秘的恐惧感和远离现实的臆想出来的惊悚。举个例子:麦克白想到自己将亲手杀掉来拜访自己的国王邓肯时, 脑海中浮现出可怕的幽灵对自己说:“如果你杀掉他, 他原来的美德就像一个天使一样, 发出响亮的声响, 向世界宣布你的弑君重罪。”虽然麦克白一再将自己推向血腥的洪流, 但令他惊讶的是折射出自己邪恶灵魂和残忍行径的依旧是那份源于内心深处的恐惧。正是莎士比亚对麦克白活跃的想象的描写, 使读者看到了主人公内心的“风暴”。
3 性格的悲剧因素导致悲剧的结局
麦克白的想象力, 即在他犯罪过程中对那些可怕意象的持续想象, 是主人公的性格中最有价值的因素。而这些意象可以说是主人公潜意识的自我反抗。例如, 在麦克白谋杀了同他一样拥有深沉的权力欲望的班柯的时候, 他看到了被害者的鬼魂, 这是主人公内心产生的激烈冲突, 亦是内心对自己审判的理性观念的外化。杀死班柯, 等同于杀死了自己理性、善良的另一半。假设它能够听从自己潜意识的想象的哀求, 他也许就不会犯下如此的罪行。事实却差强人意, 活跃的想象力和极度的敏感都很难抵挡他极度膨胀的野心和欲望。主人公性格中的种种积极因素都被他妄想当君王的野心击败了。正如他自己所言, “我一生的抱负, 却把我推向了跌倒的深渊。”必须指出, 麦克白的想象力不仅未能征服他日益膨胀的野心, 反而倾向了他的罪恶。尽管这些虚构的场景是那么的令人生畏, 可它依然不能阻止麦克白的罪恶行径。从这个意义上说, 麦克白的想象力是他性格中最糟糕的因素。想象力, 缓解了他邪恶的心和降低了他自责的心理负担。
总而言之, 麦克白的一生夹杂着无尽的荣誉和惨痛的衰败。欲望和雄心勃勃给他带来了荣誉, 人们却也因此更容易迷失方向进而走向衰败。事实上, 造成麦克白精神极度痛苦的真正原因还是无休止的欲望、恐惧和挥之不去的愤怒。尽管他害怕去做, 甚至有放弃罪恶的念头, 可是软弱而又贪图权利的性格将他推向了自我毁灭的终点。主人公未能倾听自己内心深处那来自潜意识里良知发出的微弱的呼唤, 还是被欲望和野心所侵蚀, 进而无可挽回地在罪恶的道路上越走越远。掩卷沉思, 莎士比亚不仅批判了极端个人主义的邪恶, 同时揭示出麦克白极端个人主义的人生路于其而言, 也就意味着其精神上的死亡。因此, 我们可得出结论:主人公悲剧的性格造就其悲剧的命运。
参考文献
[1]关少峰.试谈莎士比亚的悲剧《麦克白》[M].洛阳:河南戏曲艺术出版社, 1981.
[2]贺祥麟.《麦克白》浅谈[M].西安:陕西人民出版社, 1998.
[3]聂珍钊.文学伦理学批评:文学批评方法新探索[J].外国文学研究, 2004 (5) :16-24.
[4]杨周翰.莎士比亚评论汇编 (上) [C].北京:中国社会科学出版社, 1979.
[5]杨福.论麦克白的性格特征[J].吉林师范大学学报 (人文社会科学版) , 2005 (12) .
我的性格是个悲剧 篇5
张艺谋：那天我还挺感动的，他93岁的老父亲身体不太好，他陪着去医院了，后来还好没什么大问题，他专门赶回来在他的工作室看片子。看片子我没陪着，在工作室等他，片子放完他一个人推门进来，两眼红红的，手里拿着一团纸，纸都湿的，就是干了湿、湿了干了揉的那样儿。他见面就跟我说，因为我也不懂英文，大概是这样的话，“我一直在哭，非常感动”等等，大概就是这样。
南都周刊：也许有点触景生情，赶上老父亲这个事了？
张艺谋：我觉得不是这个原因，他自己看来很喜欢这个片子，他说了半天呢。他大概是对这种家庭、这种艰难环境下人的命运很有同感，他们家族也是犹太人嘛。
南都周刊：前阵子我也看哭了，包括史航也是，《归来》怎么就成了一个超级哭片？
张艺谋：成了一个催泪弹（笑），我觉得可能很多人是有感而发，实际上它不是一种表面的催泪，应该是那种历史沉淀之下人的命运的一种共鸣。很多人可能越是有经历，越会这样子吧。
南都周刊：我是把它當作一个家庭伦理片，看片子的时候在想我自己的父亲母亲。
张艺谋：也可以这么看。歌苓那么厚的一个小说，我拿过来，从结尾开始拍它，架构一个新的故事，要把那么厚的长篇小说，浓缩到一个故事中，所以当时就想了两个方向，一个方向就是人物的悲欢离合的故事，要叙述得很清晰，希望首先能在这个故事层面上吸引人，然后又希望通过点点滴滴的细节折射背后那些漫长的历史。
南都周刊：这也是我想问的一个问题，从“文革”开始往后推，讲后“文革”时代，它是从艺术本身考虑，还是从审查方面的考虑？
张艺谋：审查方面是不言而喻的，什么能拍什么不能拍，其实大家这么多年来都了解，你也不用去挑战某种东西。主要是从艺术角度，因为我们反复谈过这个问题，如果我们再拍“文革”题材，是不是还会像三十年以前，只是在血泪控诉，在忆苦思甜，在伤痕，我们一定不会满足。我常常这么问，再过20年、30年，还有年轻导演对这个故事感兴趣的话，他的角度一定又不一样。所以这就是，任何重大的历史时期，民族所走过的道路在反复的吟唱中，都会找到自己感兴趣的旋律，所以这就是艺术。所以我们用这种方法拍，我自己觉得就是想创造一个新类型。
南都周刊：有一个观点说，《归来》跟《活着》《霸王别姬》，包括《蓝风筝》，应该是一拨儿的，但我感觉从《苦恋》《芙蓉镇》《活着》《霸王别姬》到《归来》，也许是一种前后继承的关系。
张艺谋：我认为你说得对，我其实是有意这样做的，希望有新的变奏。因为我们一直在重复一种东西，在美学观念上，一直重复一个东西是很无能的。你总是希望它有不同的东西，就像二战的题材，至今拍，可能再过一百年，它一定是不同的东西。
南都周刊：上世纪90年代是中国艺术电影的一个高峰，你曾说现在也是一个很好的时候，指的是哪方面？
张艺谋：我指的是商业环境。
南都周刊：《归来》这样一个片子，放在当下商业环境中反倒有些孤独。
张艺谋：对，有点逆潮流吧，就是希望坚持自己喜欢的东西。在这样一个商业大环境中，大家欢欣的同时，我们也注意到某种担忧，某种忧虑，可能在精英群体中经常讨论，就是中国电影的人文价值、思想内涵缺失。所以我自己也是想力所能及地拍一个这样的东西，一个是在美学上有新的尝试，新的类型；第二个也是想在逆潮流而动，扮演一个另类，这个另类也许会有自己的价值吧。
南都周刊：当初拍《英雄》的时候就引领了一个潮流，现在又把自己开创的潮流否定了。
张艺谋： （笑）对，那时候其实是又一种另类。现在差不多也是这样。
南都周刊：我发现陈道明的表演是非常杰出的，而且跟他以往的表演区别很大，他以前有点夸张，你这次怎么让他做到特别隐忍的？
张艺谋：道明是个很有经验的演员了，而且自己也能做到张弛有度，我觉得演员演得好和坏是导演的问题，导演是演员的一面镜子，这个镜子凹凸不平对面就凹凸不平。我和道明进行过仔细的切磋，讲过我的观点，讲过这种内敛式的方法，和中国传统式的表演方法，而不是港台式的方法。我觉得我们现在的表演，港台化很严重，有点像我们主持人的港台腔。
南都周刊：表演上的港台腔？
张艺谋：主持人的港台腔，歌手的港台腔，现在表演也有这个，非常 “演”，好像取宠观众很重要。道明有一点非常好，他在现场常给我提供很多种不同的类型，也有你说的这种类型，他能够演三四遍，都不一样。我自己在剪接台上，只选择最不演的那一条。我跟道明说“道明，我剪你的所有镜头，用的是你最不演的那一条。”他说：“是吗？”但是后来看到很多评论，他就很高兴，他说反正导演你选择，就是你的判断。我选的就是他最低调的表演。
南都周刊：巩俐演得也非常好，章子怡是刚获了一个金像奖啊，这两位是不是你发掘的女演员里面最出色的？
张艺谋：最有出息的、最有成就的，她们两个首先都是好演员，也都是天生做演员的料。巩俐就不用说了，现在已经是中国演员顶峰上的、尖儿上的一个代表了，也是最有国际影响力的了。章子怡是一直很努力、很刻苦，我也看到她的宫二演得很努力。其实所有的演员，都应该有这样一份进取心，孜孜不倦的，不管外界怎么议论，一直在表演问题上对自己严格要求，这种精神是非常值得肯定的。
南都周刊：《归来》里的那个小姑娘，演技先不论，视觉方面也特别美。你如果不当导演会是一个非常出色的星探，你用什么标准去判断他们的美？
张艺谋：哈哈，也许吧。这也许是我自己的一个长处，我没有认真总结过。也许是我做过摄影师，我常常是有一种镜头眼光，也就是我看演员的时候，往往很快就能判定她能怎么拍，能不能拍出来，这跟你平常在生活中看不太一样，我能感觉到这人能不能拍出来。拍出来很重要，就是我们俗话讲的演员有没有“镜头缘儿”，很重要，不是大美人有镜头缘，有镜头缘的未必生活中出彩。
南都周刊：《活着》1994年获得了戛纳的评审团大奖，到现在二十年了，中间没得什么大奖，如何评价你这二十年？失落的二十年？
张艺谋：戛纳很多年没去了。我自己认为不是失落，是大的环境变了，我们个人没有那么大的能量去开辟一个新天地。也就是说即使当年不是《英雄》也可能有另外一个“英雄”、“狗熊”出来，突然掀起中国的大片热潮。它就是时间到那个点了，全民、全社会乃至整个世界进入相对商业化的一个背景。你看吧，这么多年，也不光中国，全世界的佳作并不多，好莱坞一统天下。人类历史就是在进入相对稳定，只有局部有恐怖战争的情况下，离开苦难之后，大概都庸俗了吧。
南都周刊：所以史诗电影之类的稀少了，反倒伊朗导演挺出活儿。
张艺谋：苦难之后的总结，通常会有力作，对，伊朗导演确实很出活儿。我自己想是大环境，还有一个 ，其实我自己这么看，是双刃剑吧，我也愿意去拍商业电影，因为我觉得，既然环境是这样的，也不是有意的，我本身也喜欢看动作片。所以我就愿意去尝试，两条腿走路。
南都周刊：有个名字绕不开，张伟平，抛掉个人恩怨，你有没有总结过这段合作的得失？
张艺谋：是我自己不想提这样的话题，我只是认为在那个时期，主要是大时代。其实我反倒认为《英雄》是江志强创造的。我跟你讲这过程吧，我一直是打算拍一个动作片，我很喜欢，结果等我把剧本攒好了，李安《卧虎藏龙》出来了，所以我想放弃，但是我只是觉得可能对不起自己，就想拍一个小格局的。结果有次见江志强，我说你给我推荐一些武术指导，他就跟我说：“你要不要李连杰拍？”
南都周刊：李连杰他们都不是计划内的？
张艺谋： 不是。他问我，你要不要李连杰？还有梁朝伟、张曼玉？我说“啊！那得多少钱？！”他说没关系啊，咱们可以出啊，能挣回来。我说能挣回来吗？他说现在市场很好啊。
南都周刊：你那时候对市场还没概念？
张艺谋：完全没概念。他是《卧虎藏龙》的操盘手，他完全嗅到了当时《卧虎藏龙》之后世界市场的一个需求，是他给我的这些人，他去谈的，签的约，最后一下子就搞大了。比如我说要“五十匹马”他说“一百匹”。最后就变成一个大片，他当时也没想大陆是不是新时代到来，他只是认为在海外能把这个钱收回来。没想到启动了国内市场，这是个意外。
南都周刊：你原来说过作为一个导演不能让投资人赔钱，有没有过赔钱的？我感觉可能 《活着》得赔吧，因为被禁了。
张艺谋：不过《活着》海外还是可以的，而且《活着》成本不高，所以海外最少持平了吧。
南都周刊：《金陵十三钗》呢？
张艺谋：《十三钗》绝对没有亏。
南都周刊：它的投资是6亿吗？
张艺谋：那绝对不是6亿的制作，那是一个宣传。怎么可能6亿，我们太知道了，一两个亿。
南都周刊：《金陵十三钗》我当时感觉，只差一步就到一个特别好的作品，差一口气，到底差哪了？
张艺谋：那口气，我非常清楚，就是一个定位，当要求电影挣钱的时候，会差那口气，就是当时一定要求这个电影挣钱。如果这个定位说不要求电影挣钱，把他拍得艺术和纯粹一点，那一口气就续上了。
南都周刊：被资本给办了。
张艺谋：等于是，你现在说这个《归来》，没有要求这个电影挣钱，你就可以拍得纯粹，这个是会影响导演创作兴趣的，从最初就影响。
南都周刊：导演不能抵制或抵抗吗？
张艺谋：很难，人都有很多难言之隐，有很多所谓过不了的人情，人情世故，中国人大概就是这样子，再加上还有我的性格。我倒是很佩服王家卫的性格，我觉得王家卫是不管三七二十一，建了组打草稿，我天，大组都建起来了打草稿，拍了两个月可以不要，我就很佩服王家卫可以把一切撂到后头去，管你挣钱不挣钱，管你演员骂不骂，管你对得起对不起谁，我就是要这口。
南都周刊：这跟他的性格有关系，很少有导演做到他那个。
张艺谋：我觉得我的性格做不到这个，也不能强迫自己装。我如果是他这个性格我可能就会少很多骂声吧，就不顾一切。其实你要从艺术的角度来说，似乎是应该不顾一切，心中爹娘都不认，就是艺术，当然能做到这个的没几个人。我不是那个性格，算是个悲剧吧。
南都周刊：你曾经批评过影评人，说中国缺乏独立的影评人，你心目中的獨立影评人是什么样子的？
张艺谋：我心中的独立影评人应该就是像美国这种评论界的情况。当然他是兼职的，靠影评养活自己太难了，他应该脱离开利益集团，他不能做代言；第二个他是笔耕不辍的、勤奋的，长久建立起一种清廉的、脱离利益集团的、独立的江湖地位，而且有了权威性，他就会影响到所有的东西。《纽约时报》、《洛杉矶时报》一个拇指向下的手势马上影响所有票房，大老板们、六大公司也战战兢兢，说谁谁谁写了一篇骂的，导演演员都战战兢兢。他真的有这个江湖地位。我认为这个江湖地位首先是脱离利益集团的，另外不是以此为谋生的，有长期的独立见解，敢仗义执言，还得是一批人，从一批人堆出一个塔尖来，弄几个大师，牛逼的。这局面就行了。
南都周刊：得有基层一批独立影评人，然后从里边出来几个大影评人。
张艺谋：得先有量，最后有几个大师级的搁在这儿，谁的账都不买，就是为艺术，就是个人观点。我们这边的影评人首先被利益集团就瓜分了，拿人手短，吃人嘴軟嘛，所以没有办法形成这个。独立，长期独立，在老百姓心中建立江湖地位，何其难啊。所以美国那几个大的独立影评人去世的时候大家都表示敬意啊。那很厉害啊，那地位可不是一般人能达到的。
南都周刊：前段宋丹丹跟编剧宋方金论战，宋丹丹说这个剧本太烂我就不按剧本演，宋方金说她完全不尊敬编剧，如果你来断案你会站在谁那边？
张艺谋：我觉得不用上升到行业对立，两种情况都会发生，一种情况就是说编剧的东西不好，在现场演员改了很多，攒出一个像样的，这个情况也不少；还有一种例子人家编剧写得挺好，给人改得乱七八糟，所以两种例子都有。咱也不是各打五十大板，俩都是我的朋友，我都认识，其实还是中国缺乏规范化的创作环境，还在发展中，这都是有可能会发生的事情。
南都周刊：中国这两年流行起了演员中心制，演员可以当导演可以搭班子，可以改剧本，这个方向你觉得科学吗？
张艺谋：我最近不是要忙活下一个电影吗，在跟美国方面进行交流，我刚在美国做了大量的跟一流的创作人员见面的、面试的工作，已经面试几十个人了，都是第一流的。我注意到，他们是制片人制，导演是归艺术家范畴的，但制度是制片人制。比如说我们这个项目有一个大制片人，我不说是谁，他是要事事过目的，而且我要随时向他沟通。
南都周刊：他有剪辑权吗？谁是最后拿剪子的很关键。
张艺谋：谁拿剪子那要看最后订合同。制片人是投资老板任命的，我发现他们的制片人真的是非常全面，他从给你谈剧本开始，每个环节都通，一直到我面试。我要面试5个美国最好的摄影师，他全能给你找来坐在这让你面试，这很厉害吧。在这个环境之下，当然有明星制度。他们也很开玩笑说，张导你选演员，要我们几个大腕，没问题，能给你找来，但是大腕一来，你必须接受这个电影变成一个明星电影，这是第一；第二你必须接受一切事情要围着这个明星，他一进来就会改变。
南都周刊：这就是规则。
张艺谋：对，规则。我觉得好莱坞的一些大明星，也一定是有他们的一些规则吧，演员人都非常好，很尊重艺术，而且很愿意跟你合作，他也不会太越位，但是也有一部分是相当有特权的。所以他们就是车走车路，马走马路，目前我见的是创作人员，演员还没见，但是我见了最好的选演员的副导演。
南都周刊：选演员的副导演？
张艺谋：对，专门选演员的，人家选演员是一个行业，有经纪公司，我见了好几位，太专业了。还有台词副导演，很专业。我见了很多他们的行业，都是分得很细，大家心态都很健康，很有意思。
南都周刊：那样其实导演省心，远比在国内省心。
张艺谋：当然。人家制片人都给你安排好了，我就当导演就行了。他是个大管家，他给你在这儿洗牌、和泥，你就做好你的事情，人家对你还有充足的尊重，你比如说给你三家最棒的电脑特技公司，我全部飞去，加拿大、新西兰，我全部飞去看。特效总监会给我建议，但是最后人家会问，“导演，你定一家”“你喜欢哪一家”，你会觉得做导演很权威，被尊重。你会发现，这是规矩，是健康行业的规范。
南都周刊：我们经常说中国电影的尺度跟他们有差距，到最后发现最大的差距是规则，是机制。
张艺谋： 就说到演员和编剧的吵架，也是没有好的规范。规范了以后大家各说各的，谁都不会冲撞了谁。
南都周刊：问一个高大上的问题，我们经常会说普世价值，电影的普世价值到底是什么？
张艺谋：电影这种形式，它从一百多年以前诞生开始，就决定了它是一个杂耍性质出来的，是杂耍加技术产生的东西。只有一百多年历史，比文学、戏剧、绘画、音乐等等晚很多，但是它影响力很大，而且它至今脱离不了大家对它的娱乐性的要求。电影的普世价值，我自己认为它更要求通俗易懂，你刚才讲的这些主题都没问题，自由啊、生命啊，爱情啊，英雄啊，真善美都没问题，但是通俗易懂是对电影的基本要求。第二个就是要求生动、感人，这个特别难。你不生动感人，你那普世价值再正确也还是个垃圾。
南都周刊：甚至有的像街头艺术、先锋艺术，专门带给观众不适的反应，但电影要是有不适的反应就不行。
张艺谋：行为艺术、绘画各种东西，根本不要求生动感人。你看行为艺术，它就是要求怎么把观念阐述清楚就完事，你爱欣赏不欣赏，就一句话，去你的。电影就不行，你不生动感人，你别“去你的”，你自己就被去了。电影的影响力如此广泛，人家别的艺术都妒忌，一夜成名天下知，但人家随时也可以抛弃你。你清高，只思考，还真不行，挺难。所以全世界每年能做到雅俗共赏的佳作非常少。
南都周刊：李安的作品在这一点算是结合得比较好的。
张艺谋：李安是一个了不起的例子，他也是我的老朋友，李安这个人坚持得好，他坚持的东西是值得我们学习的。首先我觉得他不着急，其次我觉得他温文尔雅、肉肉的、磨磨唧唧的，一直坚持，一直坚持，所以呢，挺好，我觉得他挺好。
南都周刊：李安能在家炒6年菜，写6年剧本，很少有人能耐得住。
张艺谋：李安所取得的成就我觉得也是华人导演仅有的一位吧，游走于两个语言体系，两边都认可，尤其是国内知识分子，非常高看，成為一个样板。我常常被当成李安的对立面拿出来，所以我就觉得国内知识分子更高看他（笑）。我觉得很不容易，也许没有后来者。
南都周刊：你的偶像黑泽明导演好像也面临过很多的困境，他的《罗生门》在日本得到很多恶评。
张艺谋：每个人都有很多困境，日本国内批评黑泽明说他暴露日本的落后和愚昧，说他甚至钱都是外国人投资的，“出卖日本民族精神”。跟《红高粱》得到的评价标准都一样。黑泽明是典型的墙内开花墙外红的例子，直到到了晚年日本舆论界才接受他，去世的时候大家给予高度评价，那不也晚了吗。
南都周刊：可能斯皮尔伯格、卡梅隆好莱坞大导演都是他粉丝，日本人才觉得看来他真的很厉害。
张艺谋：我都是他的粉丝，他是了不起的。我跟你说，就是黑泽明发明的拖刀跪跑啊，我们叫“倭寇式跑法”，拖着刀，跪着，那种在树林里“嚓嚓嚓”那种跑，那到现在都是标志，挺厉害的。
南都周刊：现在我跟你交流的时候觉得你是平常人，但在公众心中你又是一个反差很大的形象，你自己有感受到吗？
张艺谋：你说的这个我能想到，因为很多人跟我走近以后也有这样的感慨，我也不知道，也许就是这样吧，所有人都是这样的。大部分人都是通过想象、通过宣传来看你，我觉得这很正常。
南都周刊：这个跟你习惯于沉默，不解释，是不是有关系？
张艺谋：对，有关系，沉默不解释也不是要装什么，是我个人性格吧。过去因为出身不好，狗崽子，爸爸他们这一代都是国民党黄埔军校军官，长期受压；在“文革”期间，就是很自卑，无出路，绝望，孤独，再加上性格不爱说话，我是现在当导演话多了。所以就长期的这种成长经历，使我忍耐力超一流。
一般来说，对于所有外界的说法，我都是采取抱元守一，不应答不说话，硬着头皮。其实有很多别人对你的误会，有时候让你也很苦恼。别人说要不你出来说两句，我都说“算了”，就一句话“算了”。最后别人一看整个就是一个狗肉上不了席，也就算了不劝你了。长期形成这样一种退缩的，我自己认为就是“鸵鸟政策”。久而久之，许多东西就以讹传讹，成了定论，否则你怎么不出来说呢？所以从这个角度我也很佩服（冯）小刚的性格，说得不对立即跳出来，跟你拍砖，这样可能反倒别人觉得可能说得不对，要不他怎么急了。其实清官难断家务事，有很多事情大众关心的，未必是事情的真相。
南都周刊：有时候大众看的是姿态。
张艺谋：对，姿态本身是有说服力的，所以我很遗憾，道理都懂，可还是做不了这事。我非常知道许多东西是妖魔化的，是没有对和错的。有时候我也常常这么想，也是阿Q吧，我出来解释了，大家就觉得可以了吗？我觉得未必，这几年事也多，我试着发了几回言，结果发现劈头盖脸，更严重。得的经验还是少说为佳，病从口入，有时候就是这样子。所以现在也是改不了。
南都周刊：也许从换了合作伙伴开始，从拍《归来》开始，会有一个改变？
论繁漪成为悲剧人物的性格因素 篇6
一个人物能否成为悲剧人物, 并不取决于他的社会地位的高低, 也不取决于他的生命毁灭的价值的大小, 只要一个人的生命活动过程显示出有价值的生命激情与悲剧精神, 无论是这个人是英雄, 是普通人, 还是反面人物, 都可以成为悲剧的主角。 (1) 繁漪是一个追求自由的知识女性, 在家庭生活中她陷入了周朴园的精神折磨与压抑的悲剧;在追求爱情的道路上, 她遭受了周萍的背弃, 这位要求摆脱封建压迫的女性, 又一次陷入了绝望的悲剧。繁漪身上有着不同常人的生命力激情, 她甚至不惜牺牲生命来寻找真正的自我及自我的真正价值。虽然她不是英雄, 是一个普通的女人, 甚至她反抗和报复的行为还让人觉得有些残忍, 但繁漪身上所展示的独特的性格特征以及对生命的激情、对自由爱情的渴望, 足以使她成为一个耀眼的悲剧人物。
一、“性格悲剧”对繁漪形象的影响
曹禺的话剧《雷雨》在创作上明显受到西方戏剧理论的影响, 其中性格悲剧的因素在繁漪这个人物上表现尤为突出。曹禺在南开中学读书时, 就爱上了莎士比亚的戏剧, 他十分欣赏莎士比亚戏剧中对内心矛盾而又复杂的人物性格的塑造。经过五年酝酿, 曹禺终于在1933年完成了《雷雨》。莎士比亚作为曹禺最为推崇的剧作家, 莎翁的“性格悲剧”对曹禺笔下繁漪形象的塑造影响可谓是巨大的。莎士比亚笔下的人物性格不是单一的, 而是复杂多变, 且不断发展变化的。他作品中的人物性格内涵是丰富的, 是许多性格特征的充满生气的总和, 他们在思想上有着超越时代的敏锐感, 代表了进步力量, 但自身又有着致命的弱点, 他们试图通过自己的努力和抗争来改变命运, 在最终在现实面前倒下了。
莎士比亚“性格悲剧”最具有代表性的当数哈姆雷特, 哈姆雷特也被认为是戏剧舞台史上最复杂、最矛盾、最犹豫的人物。当哈姆雷特得知父亲被害的事实真相时, 他一直想手刃叔父, 为父报仇, 可是他性格软弱, 一直无法下定决心主宰自己的命运, 内心在矛盾中挣扎, 在犹豫和等待中失去最好的时机, 酿成悲剧。曹禺由于对莎士比亚的热爱, 无意中在自己创作的天地里留下了“性格悲剧”的痕迹。哈姆雷特的人物形象更是给曹禺留下了深刻的印象, 使曹禺在自己的作品中深入剖析人物的内心世界, 分析人物的性格因素, 塑造了多面性的人物形象。他所塑造的繁漪既是《雷雨》悲剧的灵魂, 又是曹禺剧作中具有独特魅力的人物形象。繁漪形象之所以震撼了万千读者, 主要在于作者深刻地表现了她矛盾复杂的人物性格。“她的外形是沉静的”, 可是内心却燃烧着熊熊的一团火。她对周朴园表面上是屈从的, 但内心里却充满了仇恨和反抗;她抓住周萍不放, 不惜陷入“母亲不像母亲, 情妇不像情妇"的可悲境地, 由爱生恨, 从倔强变成疯狂的报复。
二、非理性的“雷雨式”性格
悲剧人物的生命活动受到主体的许多确定与不确定因素影响, 其中的个性癖性的作用不可小视, 因此, 悲剧人物的个性癖性成为我们审视悲剧生命之维的一个重要内容。 (2) 繁漪能够成为《雷雨》的灵魂人物直接与其"雷雨式"的性格有关。她是个忧郁、阴鸷的女性, 她的内心有股不可抑制的抗争力量, 最终爆发为反抗和报复。受到“五四”时期个性解放和女性意识觉醒的影响, 繁漪内心世界一直渴望拥有自由、平等的爱情。作为一位受过教育的女性, 她有着所有年轻女人都有的对爱情的憧憬、对婚姻的期盼, 可是当她嫁到周公馆的那一刻, 一切都破灭了。丈夫周朴园比她大很多岁, 根本就不懂得平等的爱, 虽然他能提供繁漪过上让普通人羡慕的锦衣玉食的生活, 但周朴园却仍旧维护封建伦理道德规范。18年来, 专制的家长制度, 寂寞无聊的生活, 让她对爱情心灰意冷, 这时周萍的出现打破她沉寂的生活, 她内心的躁动和渴望爱情的种子开始萌芽了。她冲破了理智和伦理道德, 与自己的“儿子”偷情, 她享受着自以为的幸福爱情, 可是很快周萍的背叛, 让她的最后一根救命稻草也沉没了, 她的性格变得彻底地阴鸷, 最后不惜一切代价来换取周萍的回心转意, 但最终却失败了。
非理性的雷雨般的性格在繁漪这个人物身上表现得淋漓尽致, 很快雷雨般的悲剧也就通过繁漪寻求真正的自我与自我真正价值的性格中爆发了。繁漪可以为了自己的幸福, 不顾一切地追求, 甚至用上报复的手段来挽留周萍的爱, 她在“最残酷的爱”和“最不忍的恨”的性格交织中, 使她的内心向变态发展。她在绝望中对封建道德观念进行反抗, 由爱变恨, 由倔强变疯狂, 对悲剧进行了更独特、更深层次的发掘。
对爱的追求、对封建专制的抗争意识, 使繁漪的性格里有追求个性自由的一面, 作为畸形社会下的悲哀女性, 曹禺曾把她比喻为“雷雨”, 即具有雷电暴雨性格的叛逆者。曹禺在繁漪出场时, 用了一段舞台说明来描绘她:“她一望就知道是个果敢阴鸷的女人”、“眉目间看出来她是忧郁的”, “她也有更原始的一点野性”。曹禺在《雷雨·序》中, 对繁漪极端性格形成的原因曾做过这样的描述:她们都在阴沟里讨着生活, 心偏却天样的高。热情原是一片浇不熄的火, 而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上。这类的女人, 许多有着美丽的心灵。然为着不正常的发展, 和环境的窒息, 她们变为乖戾, 成为人所不能了解的。受着人的嫉恶, 社会的压制, 这样抑郁终身, 呼吸不着一口自由的空气的女人, 在我们这个社会里, 不知有多少吧。” (3) 繁漪的身上有种“原始的蛮性”, 她是个敢于用生命来毁灭一切的女人, 她的性格执著而又忧郁, 有爆发性, 也有毁灭性。因此曹禺说繁漪是最具有“雷雨式性格”的人。
三、中国旧式的女人的软弱性
在繁漪的性格世界里, 她既是个受过新式教育的知识女性, 又具有中国旧式女人软弱的特征, 她的性格具有双面性。繁漪曾经对周萍说过:“你父亲对不起我, 他用同样的手段把我骗到你们家来, 我逃不开。”那繁漪是真的如她所说的逃不开吗?并不是。繁漪虽然读过书, 追求民主自由, 但她并不属于那些自食其力的知识女性, 她的头脑里还同时存在着严重的封建残余。她早已习惯过着衣食无忧的生活, 18年来象一朵艳丽的花一样, 被养在深宫里。虽然她很想摆脱周朴园, 但只要这种被圈养的关系存在, 她就不可能逃走。甚至她也并不想逃开, 因为她连逃开所具备的独立的勇气和能力也没有。思想上的懒惰和性格上的缺陷, 使得繁漪变得软弱, 她根本不可能象娜拉那样, 勇敢地出走。
一个女人如果没有独立的经济地位, 把爱情当作生命的全部, 是不可能走向真正的解放。繁漪的所有抗争, 都在于企图通过周萍微薄的爱来拯救和解脱自己。自从十八年前, 她进入周家这个衣食无忧的笼子开始, 她就慢慢被冷酷专制的周朴园折磨成了没有生命和希望的行尸走兽。三年前, 周萍引诱了她, 但周萍很快就后悔了, 一下子抛弃了她, 爱上了年轻貌美的四凤。这使繁漪感到自己未来生活的最后一点希望和幻想也破灭了, 于是她一心要拆散周萍和四凤, 她认定只要把周萍留住, 就留住了幸福和希望。周萍玩弄了她的感情, 她却不得不在使尽一切手段之后, 苦苦哀求周萍的回头。繁漪甚至祈求他带她和四凤一起走都可以, 然而周萍没有答应。当一个女人如此卑微的乞求, 希望以此留住自己的爱情, 并且还能容忍三人在一起的爱情生活, 这样的女人是软弱的。繁漪对周萍爱得痴狂并失去自我, 用曹禺的话说是一次“困兽的斗”, 之所以繁漪不肯放手, 用尽一切手段去挽回, 最终无力拯救, 是因为她生命中唯一剩下的, 就是爱情。即使是不平等的爱情, 有第三者的爱情, 作为一个受过民主、平等教育的女性, 她也甘愿忍受。以上的分析都说明, 无论繁漪的个性中有如何果断、阴鸷的一面, 也无法掩盖她在经济上对周朴园的依附, 情感上对周萍的妥协, 她的性格悲剧也就不可避免的发生。
繁漪在面对自己儿子的爱情时, 却遵守着强烈的封建等级观念。当周冲向他母亲表示他爱四凤时, 繁漪却强烈地反对这场爱情, 因为她从心底鄙视四凤的出身和地位。繁漪说:“我怕你走错了。第一, 她始终是个没有受过教育的下等人。”“我的儿子要娶也不能娶她。”在繁漪眼中像四凤这样出身卑微的下等人的女儿, 是绝不可能嫁入周家, 更不配做自己的儿媳, 她认为自己的儿子要娶也要娶个富家小姐。她在自己追求爱情的同时, 却否定儿子对爱情的追求, 也从来不去关注周冲真正想要的是什么, 在她眼中周冲只是个没有长大的孩子。她自己追求自由、平等的爱情观, 但对于儿子的婚姻爱情时, 却苟同了周朴园的封建门第观念。她忘了自己也是门第观念的受害者, 毫无爱情而言的婚姻给自己带来了巨大的痛苦, 此时却置儿子的爱情不顾。当周萍和四凤要私奔时, 她完全不顾忌周冲的感受, 将儿子喜欢四凤的秘密无情的公布于众, 把单纯的儿子当作了自己夺回周萍的筹码。她虽然爱周冲, 但保守陈腐的封建婚姻观束缚着她的思想, 她又是自私、狭隘的。
总之, 繁漪作为悲剧人物, 其性格对她的生命活动有着直接的影响, 甚至能够对于压抑、窒息、毁灭悲剧人物的生命激情起到举足轻重的推动作用。正因为繁漪的雷雨性格和狭隘心理, 使她成为全剧的主导性人物, 引导着戏剧冲突和人物关系的矛盾, 并把戏剧冲突推向悲剧的高潮。钱谷融先生认为:繁漪不但有雷雨的性格, 而且是有独特性的雷雨性格, 她本人就简直是“雷雨”的化身。繁漪操纵着全剧, 成为整个剧本的动力, 牵制着剧中人物:她死命地拖住周萍不让他离开周公馆;她把鲁侍萍召来周公馆;最后在周萍与四凤将要一同出走时, 又是她叫来周朴园, 揭出难堪的事实真相, 了结了这个悲剧, 葬送了这个家庭。《雷雨》这曲悲剧, 是在繁漪的性格力量的推动下一手制导完成的。 (4) 由此可见, 繁漪的独特性格和悲剧结局对观众心灵有着深层触动, 她的性格因素在剧情冲突中居于重要地位。
摘要：曹禺《雷雨》里繁漪的形象受到西方“性格悲剧”理论的影响, 其中性格因素在繁漪这个悲剧人物的表现上尤为突出。繁漪是个具有鲜明个性的人物, 她以其非理性的雷雨式的性格及其中国旧式女人的软弱的两面性, 引导了全剧的戏剧冲突和人物关系的矛盾, 成为不朽的悲剧人物形象。
关键词：繁漪,悲剧人物,性格悲剧,雷雨性格
注释
1 (2) 佴荣本.《悲剧美学》, 江苏文艺出版社, 1994年1月第1次版, 第126、127页.
2 (3) 曹禺:《雷雨-序》, 上海文化生活出版社, 1936年版.
浅谈哈姆雷特悲剧性格的成因 篇7
关键词：悲剧,复杂性,多角度,原因
威廉·莎士比亚 (1564-1616) 是世界上最著名的剧作家和诗人之一, 他以37本剧本、154首十四行诗和2篇长篇叙事诗确立了在世界文学史上的伟人地位。马克思称他和古希腊的埃斯库罗斯为“人类最伟大的戏剧天才”。他的创作大致可分为历史剧、喜剧和诗歌创作时期, 悲剧创作时期, 传奇剧创作时期三个阶段, 其中悲剧代表了莎士比亚的最高成就。而他的第一部伟大的悲剧《哈姆雷特》被认为是其在舞台上最受欢迎的剧本, 该故事情节取材于北欧地区流传甚广的一个传说故事, 着力塑造了一个处于现实和理想矛盾中的悲剧主人公哈姆雷特的形象。
《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧创作的最高成就, 讲述了丹麦王子哈姆雷特为父复仇的故事。该剧本长久以来一直是人们研究和争论的焦点, 而其主人公哈姆雷特的性格常常是人们谈论的重要话题之一。哈姆雷特这一人物形象的成功, 很大程度上取决于他的悲剧性。在剧中, 哈姆雷特的悲剧性格表现为多疑、嫉恶如仇、优柔寡断和双重矛盾性等等, 究其成因, 众说纷纭。本文将在前人研究的基础上, 从多角度对哈姆雷特悲剧性格形成的原因进行分析。
一.社会因素
文艺复兴是十四世纪到十六世纪欧洲新兴资产阶级反对封建地主阶级的一次思想文化运动, 其核心是人文主义, 斗争锋芒直指中世纪封建主义世界观, 尤其是天主教会的宗教世界观。人文主义提倡用人性反对神性, 用个性解放反对禁欲主义, 用理性反对蒙昧主义。作为文艺复兴时期欧洲文学顶峰的英国文学, 也出现了很多优秀的人文主义作品, 如杰弗利·乔叟的《坎特伯雷故事集》, 托马斯·莫尔的《乌托邦》等等。英国十六世纪文学中成就最大的是戏剧, 而莎士比亚作为欧洲文艺复兴时期的代表作家, 其作品广泛地反映了当时英国的政治、经济、思想和文化, 在欧洲戏剧发展史或文学发展史上占据重要地位。
在整个西方现代化进程中, 莎士比亚创作的文艺复兴时期是从中世纪步入现代的一个过渡。悲剧主人公哈姆雷特是文艺复兴时期人文主义者的典型形象—一个处于现实和理想矛盾中的人文主义者, 一个矛盾的综合体, 一个时代的缩影。哈姆雷特作为一个封建王公子弟, 却在当时新文化中心的德国威登堡大学接受了人文主义教育, 他对天地万物、人与社会都充满了美好的希冀, 渴望坚贞的爱情、忠诚的友谊和理想的生活。但是, 当他得知他所崇拜的父亲被毒杀、母亲与他刚登基的叔父结婚时, 残酷的现实打破了他的美好理想, 他的人文主义的信念破灭了, 开始走上了复仇之路。作为一个人文主义者, 哈姆雷特在复仇道路上的犹豫就是人文主义思想和封建思想的尖锐碰撞, 显示了他所代表的人文主义与封建势力的悬殊。在不断的观察和思考中, 他的多疑、嫉恶如仇、优柔寡断和双重矛盾性慢慢被激发出来, 他陷入深深的迷茫之中。哈姆雷特性格的悲剧, 既是社会悲剧, 也是文艺复兴时期人文主义者的悲剧。莎士比亚在剧中借哈姆雷特之口谈到戏剧的目的:“自有戏剧以来, 它的目的始终是反映自然, 显示善恶的本来面目, 给它的时代看一看它自己演变发展的模型”。哈姆雷特就是剧中根本矛盾的综合体, 是十六世纪英国社会的缩影。
二.生活环境的变化
环境是人物生活的场所、行动的条件和性格形成发展的客观依据。一个典型人物的形成和他所处的特殊环境是密不可分的。除了社会这个大环境之外, 还有该人物所处的小环境。哈姆雷特出身王室, 身份尊贵, 家庭和睦, 国家强盛。他一直过着衣食无忧、一帆风顺的生活。在别人的眼中, 他是一个“可爱的王子”, 拥有一颗“高贵的心”, 深受民众的爱戴, 甚至他的敌人克劳迪斯也不得不承认:“一般的民众对他都有很大的好感”。他将父亲看成一个十全十美的理想君王, 将母亲看成圣母一般的纯洁的女性;父亲是他的理性的化身, 母亲是爱的象征, 两者的结合是实现和存在世界的“美好的花园”。
就是这样的一个人文主义青年王子, 在得知父亲被毒杀、母亲再婚、王权旁落等一系列残酷的现实时, 这些突如其来的变故让他倍受打击, 不知所措。他的忧郁性格也随之凸显出来, 其性格中多疑的一面也被激发出来。在第一幕第二景中, 哈姆雷特说道:“啊!上帝呀, 上帝呀!这世界上的事情, 由我看来何以如此的厌倦, 陈旧, 淡薄, 无益!一切卑鄙!简直是一座蔓草未芟的花园, 到处是蓬蒿荆棘。居然弄到这个地步!”他不但失去了原有的家庭, 还要“担负起重振乾坤的责任”。于是, 他变得多疑、敏感、忧郁, 甚至冷酷无情。他责骂自己的母亲:“就是畜生也会比这悲哀得长久些吧!”;“脆弱啊!你的名字就是女人。”而对他深爱的奥菲利亚, 他则在信中说道:“美丽可以把贞洁变成淫荡, 如果你想保持贞洁, 就要和美丽告别。”他甚至开始怀疑一切:“世界是污浊的瘴气的集合, 是长满恶毒莠草的荒园, 世界就是一座大监狱, 而丹麦就是其中最坏的一间。”他的忧郁性格从老国王死后就开始表露出来, 极度悲伤的他把世界看作“简直是一座蔓草未芟的花园, 到处是蓬蒿荆棘。”生活环境的变化使他的心绪被打乱, 陷入了忧郁、迷茫、近乎疯狂的状态。
三.自身因素
人们普遍认为哈姆雷特的主要性格是忧郁, 在第三幕第一场中那段“生存还是毁灭”的著名独白, 不仅富有揭露性和哲理性, 也是理解主人公性格的一个重要方面的钥匙。“活着, 还是不活?这是个问题。究竟哪样更高贵, 去忍受那狂暴的命运无情的摧残还是挺身去反抗那无边的烦恼, 把它扫一个干净……即使摆脱了这尘世, 可在这死的睡眠里又会做些什么梦呢?……谁甘心忍受那鞭打和嘲弄, 受人压迫, 受尽侮蔑和轻视, 忍受那失恋的痛苦, 法庭的拖延, 衙门的横征暴敛, 默默无闻的劳碌却只换来多少凌辱。但他自己只要用把尖刀就能解脱了……顾虑就使我们都变成了懦夫……”
哈姆雷特的多疑和优柔寡断在这一段独白中也充分体现出来。他在说这一段话时内心是极其痛苦的。“活着, 还是不活?”我们从中可以体会到他的犹豫彷徨和忧伤苦闷。在这段独白中, 我们看到了他对人生的思索, 他的烦恼和失望, 苦闷和彷徨以及他对周围现实的深刻揭露和批判。从他自身的主观意识来说, 哈姆雷特的忧郁性格还来自对腐败和无秩序的社会的失望和忧虑。这是个混乱的时代, 就像哈姆雷特说的那样“谁甘心忍受那鞭打和嘲弄, 受人压迫, 受尽侮蔑和轻视, 忍受那失恋的痛苦, 法庭的拖延, 衙门的横征暴敛, 默默无闻的劳碌却只换来多少凌辱……”
“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这句话被广泛用来说明莎士比亚塑造的哈姆雷特这个典型人物的复杂性。哈姆雷特所渴望的理与现实的丑恶格格不入;他深爱着母亲和奥菲利亚, 但又怨恨她们的“脆弱”;他虽然肩负着“重整乾坤的责任”却又反对暴力, 脱离群众;他觉得人生无意义又对死后世界充满恐惧……因此, 最终只能以自己的死来赢得对旧制度, 旧势力的道义上的胜利。哈姆雷特的悲剧性格根源在于社会现实的不公平及自身优柔寡断的性格, 他所处的时代、生活环境的变化和其自身因素决定了其悲剧性格的形成, 他的性格又左右了他的命运。
参考文献
[1]朱维之赵澧主编, 《外国文学简编[欧美部分]》, 中国人民大学出版社, 1980.
[2]《莎士比亚全集》, 梁实秋译, 中国广播电视出版社, 远东图书公司。2001.7.
性格悲剧 篇8
刘安, 汉高祖刘邦庶出之子———淮南厉王刘长的儿子, 他在六岁之时因为父亲“谋反”而被废失国, 八岁时被册封为阜陵侯, 十六岁时又被封为淮南王。刘安“好读书鼓琴, 不喜弋猎狗马驰骋”, 曾招致宾客数千人, 主编《淮南子》等多部学术著作。五十八岁那年 (公元前122年) , 刘安因谋反 (未遂) 受到朝廷追究而自杀。
古人云:人生三大不幸, 早年丧父, 中年丧妻, 老年丧子。刘安虽然贵为宗室近亲, 命运和经历却是非常的不幸:六岁时, 父亲绝食而亡;五十八岁时, 儿子刘迁自杀;儿子自杀后不久, 刘安也“被迫”自杀。毫不夸张地说, 刘安的一生, 是悲惨的一生。作为汉高祖的孙子, 他应该和其他高祖子孙一样, 享受荣华富贵, 顺利度过一生。可是, 命运偏偏捉弄人, 他的生活轨迹也因父亲的“谋反”、“自杀”而逆转, 令人羡慕、地位显赫的王子生活, 突然变成了受人歧视、颠簸流离的清贫生活, 身为叛王之子, 巨大的现实反差, 以及由此而产生的惊吓、屈辱, 一定在年少的刘安心中留下了深深的烙印。
刘安虽然很快就被“恢复序列”甚至封为淮南王, 但是我们不难想象, 年纪轻轻就丧父的他生活会是多么的美好, 精神会是多么的愉悦。与此同时, 无论是文帝、景帝还是武帝, 都不可能对他存有好感。当皇帝世袭的时候, 我们相信历史上的恩恩怨怨也会随之继承。通过阅读史料, 我们惊奇地发现, 刘长的骄横和以后的谋反, 以及他的自杀, 和汉文帝所谓的“宽容”是分不开的, 后人评价, 这只不过是历史上“郑庄公杀弟”故事的重演, 当时就有民谣:“一尺布, 尚可缝;一斗粟, 尚可舂。兄弟二人不能相容。”如果历史真的如此, 我们完全可以想象到, 汉代皇帝对身为诸侯之一的淮南王刘安也不会放心。当时之所以继续分封刘安等, 应该与当时的政治形势有关。比如当时的贾谊在其《请封建子弟疏》中, 建议文帝实行“以亲制疏”的政策, 疏着重针对淮南王国废除后出现的不利情况, 提出了具体建议, 这在客观上为淮南的复国起到了舆论先导作用。在高诱《淮南叙目》中记载有这样一首民谣:“一尺缯, 好童童。一斗粟, 饱蓬蓬。兄弟二人不能相容。”文帝听到民谣后, 叹息说:“尧舜放逐骨肉, 周公杀管蔡, 天下成圣。何者?不以私害公。天下岂以我为贪淮南王地邪?”于是在十六年 (公元前164年) 分别立刘安和他的两个弟弟为诸侯王。之所以立刘安兄弟为王, 表面上是“上怜淮南厉王废法不轨, 自使失国早死”, 其深层原因应该是贯彻贾谊帮他制定的处理诸侯王问题的总方针:“众建诸侯而少其力。”当时抑制诸侯王势力的最理想的办法就是立皇子为王, 以亲制疏。汉文帝只有四个儿子, 而当时的诸侯国却有很多, 因此对刘安等人的分封, 也只能是汉皇室的统治策略而已, 其目的本来就是限制、削弱诸侯国。因此, 我们完全可以想象, 在这种状态和时局下, 被分封的淮南王刘安的处境会是怎么样?据此, 我们可以进一步推理:汉皇室对待刘安及其兄弟亦是心存提防的, 因为一心都在削藩的汉皇室绝对不可能再给自己增添烦愁。也就是说, 刘安等弟兄的分封只是汉皇室暂时的统治需要, 一旦时事有变, 可封亦可废。而且后来的历史也确实证明了这一点。
更何况景帝、武帝时期的诸侯国, 在经过汉初几任皇帝的打压后已经远远不能与汉初的诸侯国相比了。这是一个有计划的长期的过程, 一切相关事宜都是循序渐进、按部就班的。文帝十四年, 接受贾谊和晁错的建议, 开始“削诸侯事”, 十六年, “立齐悼惠王 (刘肥) 子六人、淮南厉王 (刘长) 子三人皆为王”。有立必有分, 大的诸侯国开始分为若干小王国。继任的景帝继续削藩, 并采取了更为有效的措施, 特别是七国之乱后, 更是加大了削藩的力度, 开始一步步剥夺诸侯王对王国的统治权, “景帝中元五年, 令诸侯王不得复治国, 天子为置吏, 改丞相为相, 省御史大夫、廷尉、少尉、宗正、博士官、大夫、谒者、郎诸官长丞皆损其员”。如此一来, 原来由诸侯王掌握的地方行政权、军权、经济权都被剥夺了, 自此, 诸侯王国也就失去了原有的相对独立性。武帝更是通过推恩令进一步削弱已经被严重消弱的各个诸侯国, 使之再也无力更无可能与汉中央政府相抗。
面对这种情况, 聪明的刘安肯定也知道朝廷的削藩之策及其深刻用意, 特别亲历了七国之乱及其必然结局, 他自然深刻地明白汉皇室的力量非诸侯王国所能比。因此, 我们无法想象, 一个手无军队的普通诸侯王会拿什么作为资本来和中央政府对抗;更何况, 当时刘安的淮南国, 面积仅是老淮南国的1/4, 人口仅是全国的1/76, 区区弹丸之地, 内有严相控制、外有层层监视, 怎么能兴师动众去“谋反”呢?但是, 无论是《史记》还是《汉书》, 都明确记载着刘安是因为谋反未遂而自杀身亡的, 这又作何解释呢?后人对此也或多或少提出疑问, 徐复观先生认为《史记》、《汉书》记载的刘安谋反过程, 在很大程度上都是朝廷的一面之词, 也就是雷被、刘建、伍被等人的控词和供词, 以及被捕的“怀异志于肘腋”的宾客供词, 因此《史记》、《汉书》材料的来源只能来自伍被狱中的自我供词。为了一己目的或严刑拷打之下的供词, 其真实性究竟有几何, 很值得怀疑。这其中也不排除审讯的狱吏加入了为向武帝邀功而有意夸大篡改的材料, “天子以伍被雅辞多引汉之美, 欲勿诛。廷尉汤曰:‘被首为王画反谋, 被罪无赦。’遂诛被”。在这里, 我看到身为最高统治者的汉武帝打算赦免伍被, 然而张汤却置伍被于死地。于是, 伍被的证言就更值得怀疑了。就连当时的博士狄山也说:“若御史大夫汤, 乃诈忠。汤之治淮南、江都, 以深文痛低诸侯, 别疏骨肉, 使藩臣不自安。臣固知汤之为诈忠。”“深文痛低”四字, 深刻地揭示了这个案件的实质:这是由张汤等人一手炮制的一场政治冤案。另外, 我们还发现按照史书记载长期想谋反的刘安事到临头时却表现得极其“犹豫”、“寡断”, 关键时刻总是“王犹豫, 计未决”。当面临家破人亡的时候, 一直“准备谋反”的刘安却异常安静。这难道符合逻辑吗?我们当然不能认同这样的记载和行为, 我们也许会假设:“等待是死, 谋反或许还有一命, 干脆豁出去了。”但是, 可怜的刘安没有这样做, 他是无路可走的, 他能做的也只能是自杀了之。
性格悲剧 篇9
一、哈姆雷特人物特征
哈姆雷特是一个王子, 他拥有金钱、地位与荣耀, 他是真正的上层贵族, 在没有遇到不幸的经历之前, 他是一个简单而又快乐的王子, 有着自己纯洁的爱情。就像他的情人奥菲利娅所说的那样, 哈姆雷特是“朝臣的眼睛, 学者的辨舌, 军人的利剑, 国家所瞩望的一朵娇花;时流的明镜, 人伦的雅范, 举世注目的中心”。由此可见, 哈姆雷特是一个有理想、有报负的青年人, 然而成长经历的不幸, 却让他在现实面前无法快乐, 而他的理想也被无情的破坏了, 哈姆雷特一去不复返。
1、忧郁的哈姆雷特
哈姆雷特原是一位无忧无虑的王子, 但是突然他的父亲去世了, 而他的母亲却很快嫁给了自己的叔叔, 叔叔当上这个国家的国王。当遭遇这些突变之后, 哈姆雷特的性格大变, 他不再如以前一样阳光, 而是一下子变得十分内向、沉默, 甚至开始堕落。当哈姆雷特得知他的母亲与叔叔一同谋害了父亲之后, 他十分痛苦, 以前美好的世界消失了, 他第一次感受社会的黑暗, 且是自己的母亲如此恶毒, 因此, 他决定要为自己的父亲报仇。
哈姆雷特下定决心要为自己的父亲报仇, 但是他又找不到合适的方法, 他想让他的叔叔与母亲得到惩罚, 可是他却力不从心, 因此, 他变得越来越忧郁, 情绪也变得越来越坏, 他开始思考生存与毁灭的问题。生存与毁灭这个问题在哈姆雷特身上, 是对自身命运的思考, 同时, 他也是在为社会混乱与理想破灭不得以而为之的办法, 他甚至企图用毁灭的方法, 来惩罚这些人、事。
2、犹豫的哈姆雷特
哈姆雷特被人称为是“犹豫王子”, 当他的叔叔在上香叩拜的时候, 其实他完全有机会杀死他, 为父报仇, 但是他犹豫了, 因而错失了机会。在为父报仇这件事上, 可以说, 哈姆雷特并不是完全主动的, 而是被动的, 父亲被害时, 哈姆雷特并不知道, 他所知道的一切, 都是由父亲的亡魂转述的, 因而他就没有第一手资料, 没有叔叔与母亲加害父亲的证据。
母亲与叔叔的婚礼举行的简单而又仓促, 他还没有在父亲过世的悲伤中走出来, 他来不及反映, 更来不及反对, 就只能接受事实。一连串的身不由己, 让哈姆雷特一而再、再而三的受到打击, 他无奈之, 只好装疯, 他认为这是他保护自己最好的方式, 并以此暗地里调查叔叔与母亲的罪证。但是当一切都真相大白时, 他的对手却是拥有至高无上权力的国王, 他也只能伺机等待, 不敢轻举妄动。当哈姆雷特接触到复杂的社会与人际关系之后, 他变得更加犹豫, 他发现现实比他想象中的更残酷, 与家庭中的罪恶相比, 现实的罪恶是更让他无法承受的, 他不断的去了解现实与社会, 他再度犹豫了起来。
3、悲观的哈姆雷特
知道母亲与叔叔的罪恶之后, 哈姆雷特原本开朗的性格一下子变得内向了, 他感到了现实的丑恶与无奈, 痛苦之中的他, 开始变得悲观。他曾说过:“人世间的一切在我看来许多是多么的可厌、陈腐、乏味与无聊!那是一个荒芜不治的花园, 长满了恶毒的莠草”。当哈姆雷特曾经的理想被打破, 现实黑白的颠倒, 他开始产生了厌世的态度, 对于一切事情他都很消极, 因而当一次次报仇的机会来临时, 悲观的哈姆雷特都错失了机会, 而错失之后, 他又再度消沉下去。
哈姆雷特见到了父亲的鬼魂, 知道了父亲去世的真相, 父亲让他为自己报仇, 对于哈姆雷特来说, 报仇是为父亲也是为自己。但是当他意识到为父报仇不仅仅是杀死叔叔那么简单时, 他开始了思考:他的仇人是当今的国王, 一旦哈姆雷特将叔父杀掉, 那意味着推翻了国王, 进而又是对国家与社会的一大扭转, 他深感自己责任的巨大, 但是哈姆雷特却十分的悲观。他说:“这是一个颠倒混乱的时代, 倒霉的我却要负起重整乾坤的责任”当哈姆雷特意识到责任的重大时, 他也很无奈、消极, 面对黑暗的社会, 以及叔叔与国家的命运之大, 哈姆雷特的反抗是存在着悲观的心态的。
哈姆雷特就是这一个王子, 他原本生活无忧而又快乐, 但是父亲的突然去世, 让他的人生开始变得不幸, 他想要报仇, 却又没有证据, 因此他只能小心谨慎的面对;他只是一个人, 单枪匹马, 他感到孤立无援, 因此他只能以装疯来保护自己。理想的破灭与现实的黑暗, 让哈姆雷特的性格变得犹豫、犹豫与悲观, 哈姆雷特彻底成为了复仇的工具。
二、哈姆雷特悲剧根源
哈姆雷特无疑是一个悲剧形象, 他经历了成长中的不幸之后, 生活与性格开始发生了剧烈的变化, 他变的多疑与悲观, 他的生活也开始了暗无天日的报仇之路。哈姆雷特的悲剧命运到底原因有哪些?是社会的因素还是他自己性格的因素?这些都是值得我们推敲的, 以下, 笔者将针对这一问题, 从几个方面分别进行论述。
1、性格因素
哈姆雷特在整个戏剧中, 是一个有着哲学高度的人物, 当他面对生活与社会的黑暗时, 他发出了“生存还是毁灭, 这是一个问题”的感叹, 这不仅仅是哈姆雷特对当时现实的无奈反抗, 更是他性格中的人文主义思想作思考。因为有这样的思考, 哈姆雷特的性格必然会有“犹豫”、“忧郁”的特性, 他不会像有一个血气方刚的青年人一样, 为了复仇而大开杀戮, 他就像一个行动上的矮子一样, 思考的很多, 但是行动上却表现的很落后。
哈姆雷特是一个悲观消极的人物形象, 当他的叔叔在祷告时, 哈姆雷特本可以将他杀之为父报仇, 但是他在犹豫之下, 错失了这次机会。这其中的原因, 有一部分是因为宗教信仰, 他不想在叔叔祷告的时候杀了他, 因这哈姆雷特认为这样的话, 叔叔这样一个十恶不赦的人, 会直接走进了天国, 他不应此时杀他。但还有一个最重要的原因, 是哈姆雷特骨子里的懦弱与迟疑, 他内心里十分害怕杀了叔叔之后他将受到的处罚;因此, 他把宗教信仰当作自己的借口, 为自己内心的懦弱找到了出路。从这个悲剧中, 我们可以发现, 每当有机会来临时, 哈姆雷特都会找各种借口来掩饰自己的软弱。
2、宗教因素
莎士比亚处于文艺复兴时期, 因而他的戏剧与当时的文化与社会背景是分不开的。文艺复兴时期, 人们要求个性解放, 反对一切束缚力量, 因而那时宗教己经在人们的心里开始淡化。但是由于欧洲宗教的起源早为久远, 因而他作为一种精神力量, 在人们的内心与思想深处却是根深蒂固的。中世纪的宗教观念, 存在着很多弊端, 它让人们找到了麻醉的最好方式, 通过信仰宗教, 可以消除他们内心的烦恼与不快, 但是, 宗教却将人们的思想驯化了, 人们的性格被驯化的没有了烈性, 变的温顺起来。
哈姆雷特就是一个例子, 他是一位受过良好教育的王子, 因此, 对于传统的宗教信仰, 他虽不迷信, 但当他迷茫与无助之时, 他还会求助于宗教, 来让自己内心得到平静。当他的叔叔独自一人在祷告时, 他本是可以刺杀他的, 但是他还是犹豫了, 因为叔叔正在进行祷告, 他觉得自己不能在上帝面前大开杀戮;而且, 如若他此时杀了叔叔, 叔叔岂不是被他送进了天国?从哈姆雷特这一次错失报仇机会来看, 正是宗教因素起到了重要的作用, 因而, 哈姆雷特悲剧的命运, 宗教也是其一个原因。
3、社会因素
哈姆雷特所处的时期, 处于文艺复兴的高涨时期, 虽然传统的封建势力己经腐朽, 但是它仍旧占胡统治地位, 而新兴的社会阶级要求执掌政权, 因而, 两股势力在此消彼涨的状态之中。而文艺复兴时期, 虽然提倡人文主义与个性解放, 但是人文主义所代表的新生力量仍旧屈居于传统的封建势力之下。哈姆雷特与叔叔的对抗, 象征着社会中“恶”与“善”的对抗, 而哈姆雷特与叔叔国王的力量相比, 他注定了自己悲剧的结局。
哈姆雷特的母亲与叔叔, 合谋杀害了哈姆雷特的父亲, 继而叔叔当上了国王, 他拥有了无上的权力, 而哈姆雷特却只是孤身一人, 他没有同盟者, 更没有权力, 因而, 哈姆雷特的复仇就显得十分艰难。哈姆雷特所遇到的一切困难, 都源于社会关系以及权利的限制, 没有权力与地位, 哈姆雷特的复仇之路就十分艰苦, 因而, 他报仇的机会就少之又少;即使当他遇到机会时, 他也会因为内心对叔叔的权利与地位的恐惧, 而软弱起来。
哈姆雷特这个形象, 是莎士比亚对当时欧洲盛行的文艺复兴时期的社会的写照, 而哈姆雷特由于其性格因素、社会因素以及宗教文化等因素的关系, 决定了他悲剧的人生。他为复仇而存在, 也同样为复仇而陨落, 这是莎士比亚对于当时欧洲社会的真实反照。而哈姆雷特这一典型的悲剧式人物, 在世界文学中成为了经久不衰的旗帜。
摘要：《哈姆雷特》是莎士比亚的四大悲剧之一, 他为莎士比亚带来了不小的声誉。它以其人物性格的完美塑造, 成就了悲剧中典型的悲剧人物形象。本文将就哈姆雷特的人物性格展开论述, 并对其悲剧进行分析。
关键词：哈姆雷特,性格特征,悲剧,根源
参考文献
[1]莎士比亚.哈姆雷特[M].北京大学出版社, 2005.
[2]裘克安译.哈姆雷特疯癫之谜[J].浙江大学报, 2003 (12) .
[3]亚里士多德.诗学·诗艺[M].人民文学出版社, 1962.
性格悲剧 篇10
关键词：个体性格；善于善的冲突；悲剧
中图分类号：1561.074文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）05-0006-01
善与恶的较量带给人的是悲愤和力量，它能激起人的斗志鼓励人们对光明的向往；善与善的冲突更多的是一种人性的挣扎，带给人的是持续的、心灵深处的痛苦、无奈和焦灼。和前者相比后者更能体现个体生命的欲望在得不到满足时所承受的巨大压力。正如刘小枫说的“构成伦理困境的生存性要素主要是欲望和偶然”。①恰恰是《玉梨魂》中的这种善与善的冲突让读者为主人公的命运扼腕叹息，这种悲剧更多的是个体性情或者说个体性格造成的。
一、三个人的性格分析
《玉梨魂》刻画了三个不同的人物形象，性格差异十分明显。每个人的性格中既有积极的因素同时又有消极的成分，正是这种双重的作用产生了令人愁肠的爱情悲剧。
（一）梨娘的勇敢、退缩和自私
小说开头采用了比兴的手法，用两种花比喻两个女主人公，也代表了两个人不同的性情。以梨花的纯白写出了梨娘的多情又以其飘落暗示了她悲惨的结局；用辛夷的斗艳写筠倩的活泼开朗。而梦霞“独注情于梨花，而忘情於辛夷”，②三人的关系由此交代清楚了。
梨娘和梦霞是真心相爱的，为了爱她不顾世俗的反对做出过大胆的举动。她借秋儿之手从馆僮那里拿到梦霞住处的钥匙，并开门进去取走了他写的《石头记影事诗》的稿本，又托鹏郎把自己读后的感受以信的形式给了梦霞，梦霞生病时赠与两盆蕙兰慰之。从这两件事情中可以看出梨娘的敢爱，在封建伦理纲常还没有被打破的时代一个寡妇再嫁很困难，她要侍奉公婆教子。但梨娘也只不过是三九年纪又读过一些诗书，所以不甘春闺寂寂。事情出现转折是梦霞的李某发现了两人的书信往来，认定两人必有事情。梨娘性格的转变也从此刻开始。她怕事情传出去后玷污了自己的名节，辱没了名声。封建道德的禁锢还没有突破，梨娘虽勇敢追求爱但这种追求并不彻底，她不能做出更彻底的决裂。可她太爱梦霞又不忍放弃，出于对儿子以后的考虑想到了筠倩。这就说明了梨娘的自私，自己得不到又放不下拿他人作了解围的工具。三人的悲剧开始于她的一念之差，原以为是好事却不仅葬送了自己也葬送了筠倩。
（二）梦霞的悲戚、犹豫和懦弱
小说第一章“葬花”写了男主人公看到梨花落后的伤感情绪，可以看出他性格的郁郁寡欢，有中国传统士大夫消极的一面完全沉浸在一己的悲欢中不能自拔。他淡泊名利，饮酒赋诗，临风感叹、临花落泪，是“贾宝玉式”的人物，他不可能自主地把握自己的爱情。和梨娘相比他似乎显得有些被动。
梦霞不完全是消极的，当他识破了李某的计谋后立刻从家乡返回向梨娘解释清楚了事情的原委。但这并不能掩盖他的懦弱，当朋友石痴要给他作媒时他犹豫不决，明知和筠倩两个人并不相爱可最后还是屈服了。
（三）筠倩的善良、反抗和隐忍
筠倩接受过新教育，是中国近代第一批意识开始觉醒的新女性。她外出求学，与四方贤女士结交，眼界大扩，不仅长得秀丽而且有兀傲之气，这使得她比一般女性出众。筠倩是以一种活泼开朗的姿态出现在文本中的，常说些趣事给梨娘解闷。这桩包办婚姻她委婉地拒绝了，可最后选择了妥协。可见她这种朦胧的意识觉醒十分微弱，不能抵抗住强大的封建势力。
她反抗无力后只好忍耐，筠倩的性格矛盾恰是历史转型期的典型代表。历史总是一点一点向前进的，在前进的过程中会有一部分人的牺牲，后来人正是在前人的基础上完成了历史的过度。历史继续向前发展可以看出筠倩可以成长为鲁迅笔下的子君，在向前是丁玲笔下的莎菲。
二、善与善的冲突
从封建道德对人压迫的角度来解读文本的悲剧，固然是有意义的。但分析过三人的性格之后，可知更多的是人性的因素潜在地影响着人物的行为思想。
三个人都是善良的，梨娘出于好心想要筠倩和梦霞在一起，一是觉得两人都是优秀的人，筠倩可以有依靠，二是为了缓解梦霞失去自己后的悲痛。筠倩有轻微的反抗但也只梦霞的为人，为了不使父亲和嫂嫂失望接受了。出于为对方着想做出善的举动在另一方卻是痛苦的，而双方又都是善良的，不忍破坏这种结果。他们内心的冲突却是格外痛苦的，因为不忍心伤害任何一个人只能每个人自吞苦果。善与善的冲突之所以让人痛不欲生，是因为这种冲突往往牵涉到人性、伦理。筠倩虽接受了这桩婚姻但内心悲痛，性格大变，不爱说笑也成了忧郁之人。她这种性格的转变可以说是在心底的反抗。冲突给每个人都带来了焦虑不安，所以梨娘自知对不起筠倩后便开始自我毁灭来恕罪，筠倩知道有情人不能眷属后也心有愧，开始生病憔悴最后死去，梦霞得知两人都去世后对生活失去信心，把情感的悲痛转移到战场上，最后为国捐躯，小说的悲剧色彩也达到了高峰。
三、性格导致的悲剧
三人共同的犹豫，不忍伤害他人的性格造成了小说的悲剧，首先是梨娘，她本可以在坚决一些，或在拿出些勇气像卓文君一样选择自己的爱情，或者和梦霞彻底断裂不再来往。可是她性格犹豫欲前不能，欲后不甘，最后自认为是采取了一个两全其美的方法却间接地毁灭了两个人。其次是梦霞，李某的计谋被识破后梨娘的担心是有必要的，他这时完全可以选择全身而退，拒绝丽娘的安排，因为太爱梨娘不忍离开委曲求全地接受了。最后是筠倩，筠倩是小说中最具有觉醒意识的人，她应该不退学继续留在学校学习新知识，不应该知道婚事后就退了学，同学无不为她感到遗憾。既然不爱又受到了当时新思想的影响可以选择在同学和老师的帮助下逃脱，这不是不可能的，但筠倩性格中也有隐忍的一面，所以没有逃出女性悲惨的命运。
除却历史和思想的原因，《玉梨魂》更多的是性格悲剧，懦弱、顺从、隐忍所导致的善与善的冲突，直指人性的深处。人性中善良的因素又不忍反抗这种冲突反而加深了它消极的作用。
注释：
①刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社2012年版，第296页。
②徐枕亚：《玉梨魂》，江西人民出版社1986年版，第3页。
作者简介：高爽（1989—），女，汉族，河南濮阳人，现为山东师范大学文学院2013级在读硕士研究生，主要研究方向为中国现当代学。
论《红楼梦》中宝钗的性格悲剧黛 篇11
关键词：《红楼梦》,宝黛钗,性格,悲剧
《红楼梦》中人物形象各有千秋, 其中最为典型的三大经典人物:贾宝玉、林黛玉、薛宝钗。他们的鲜明个性造就不同的悲剧, 下面, 我们就来一一剖析。
先说贾宝玉。宝玉是个品性独特的公子哥儿, 生于“钟鸣鼎食之家, 翰墨诗书之族”的贾府。作者为强调宝玉的独特性, 说他一生下来就有异秉:一落胎胞, 嘴里便衔下一块五彩晶莹的玉来, 上面还有许多字迹, 就取名叫做宝玉。 (见第二回) 宝玉的衔玉而生被视为异事, 他的祖母更是格外开心, 对宝玉“爱如珍宝”。这就决定了宝玉在贾府无人可以代替的地位:老祖母的心肝宝贝, “命根一样”。宝玉独特性格的形成是以此为起点的。宝玉幼年便贪玩好动, 七八岁时已是“淘气非常”, 这与他从小生活在贾母身边有关。贾母骄纵孙子, “无人敢管”。宝玉虽然怕贾政, 但又不把父亲当回事, 也与贾母的撑腰有关。这些都对宝玉产生了耳濡目染的影响。宝玉喜欢杂学旁收, 却对四书五经这些封建科举考试的必读书毫无兴趣。这些实际上是以“奇谈怪论”的形式来批判男权社会与他们所代表的社会道德价值, 一反在中国延续了数千年的“男尊女卑”的封建道德观念。贾宝玉的这种种叛逆的思想与当时的封建传统思想是格格不入的。因此宝玉的父亲贾政——一个典型的封建正统人物, 对宝玉的叛逆思想和行为深恶痛绝。然而宝玉虽然认识到了男性社会的黑暗与丑陋, 但他却无力也无意去改变, 而是选择了逃避, 沉浸在少女世界的纯洁之中。在纯洁的少女中能够理解宝玉思想的人也是极少的。宝玉寻寻觅觅, 也只找到了一个知音, 那就是林黛玉。他们都一样地有叛逆的思想, 在志同道合的基础上, 他们产生了纯洁的爱情。对宝玉来说, 他和黛玉之间的美好爱情显然是他对现实失望之后唯一向往和追求的。然而, 爱不爱谁, 宝玉坚持了自己的选择;但是, 娶谁作妻子, 宝玉自己是一点权力也没有的。一切决定于父母之命。而宝玉性格中的逃避和软弱决定了他不可能用实际行动去反抗贾府统治者的安排。于是, 悲剧就不可避免地发生了。
接下来说黛玉。林黛玉是贾母的外孙女, 林如海和贾敏的独生女, 因父母先后去世, 外祖母怜其孤独, 接到荣国府抚养。黛玉首先是个内慧外秀的女孩子。她“心较比干多一窍”, 在贾府生活“步步留心, 时时在意, 不肯轻易多说一句话, 多行一步路, 唯恐被人耻笑了他去”, 一开始就受到了心理上的压抑。然而黛玉虽然寄人篱下却生性孤傲, 天真率直, 胸无城府, 爱恨分明, 言行举止间并不掩饰自己的喜怒好恶。对于贾府的统治者, 她也从来不说奉承话故意讨好。出于孤苦的身世和强烈的自尊, 黛玉对于他人的歧视和讥讽分外敏感。基于自卫心理, 黛玉有时出语未免尖刻, 有时也哭哭闹闹, 给人“小性儿”的印象。而这样的气质和脾性, 不仅很难让她融入贾府这个复杂的大家庭中, 反倒加重了别人对她的成见。如此循环往复, 情势的发展越来越使她伤心难受, 以至悲从中来, 唱出了令人断肠的《葬花辞》:“侬今葬花人笑痴, 他年葬侬知是谁?试看春残花渐落, 便是红颜老死时。一朝春尽红颜老, 花落人亡两不知!”孤苦的身世, 孤傲的性格, 孤独的处境加上多病的身体, 使正值花样年华的黛玉产生了如此深重的悲苦意识。作为一个才华横溢的少女, 黛玉不可能不明白, 只要她向贾府的统治者低头多说些奉承讨好的话, 就能改善自身的生存处境, 但她却不肯这样做。“在她的身上闪耀着追求个性解放, 争取婚姻民主的初步民主主义思想的光辉。”在《五美吟》中, 她言绿珠, 说绿珠为石崇殉葬不值;她咏红拂, 赞扬红拂私奔的壮举。对于贾府的“混世魔王”、“祸根孽胎”贾宝玉, 她引为知音, 结为同心, 从思想到行动都对他予以支持。在大观园里, 从不劝贾宝玉走“仁途经济之道”, 从不讲这些“混帐话”的只有黛玉一人而已。所以“宝玉深敬黛玉”。黛玉与宝玉的爱情是建立在互相了解, 思想一致的基础上的。但是黛玉作为一个弱小的女孩子, 在贾府这个复杂的环境里, 生存尚且艰难, 更谈不上努力地追求自身的婚姻幸福。因此, 当爱情遇到阻力时, 弱小的黛玉只能用泪水和死亡来表达抗议。寻求爱情而能得其所爱, 这是黛玉在冷酷的人世上得到的唯一安慰;得其所爱而不能共偕连理, 这是黛玉在贾府中的不幸命运;预感爱情有始无终 (第三十二回) 而又一往情深去爱, 则是黛玉心志坚定、执着追求自主生活的体现。总之黛玉是一个生于悲剧时代而又具有悲剧性格的悲剧人物。
薛宝钗是封建社会淑女的典范, 与具有叛逆思想的宝黛相反。宝钗生于有百万之富, “珍珠如土金如铁”的薛家, 一直与势利又世故的母亲共同生活。母亲的一举一动对她都有不可低估的影响。在母亲的耳濡目染之下, 宝钗对人对事都自有一套, 甚得贾府中人的喜爱, 连仆人也喜欢她。而且宝钗行为豁达, 随分从时, 不比黛玉孤高自许, 目无下尘, 故比黛玉大得下人之心。” (第五回) 对贾府的统治者, 宝钗也常常有意讨好。宝钗作为一个正值豆蔻年华的少女, 在和宝玉的接触中自然地产生了爱情。她关心宝玉更盼望他能读书有成, 立身扬名。宝钗不仅劝宝玉走“仁途经济”的道路, 还注视他的一举一动, 对宝玉身边的人也留心观察。如第二十一回, 宝钗来到怡红院, 一见到袭人就问:“宝兄弟那里去了?”袭人颇有怨气地说:“宝兄弟那里还有在家的功夫!”“凭人怎么劝, 都是耳旁风。”宝钗听了, 心中暗忖道:“倒别看错了这个丫头, 听他说话, 倒有些识见。”宝钗便在炕上坐了, 慢慢的闲言中套问她年纪家乡等语, 留神窥察。可见宝钗关心宝玉到了无微不至的地步。宝钗试图在争取宝玉的同时对他有所改造。因此她不止一次地规劝宝玉走“仕途经济”的道路。偏偏宝玉对此深厌之, 说“好好的一个清净洁白女儿, 也学得这样沽名钓誉, 入了国贼禄鬼之流。……琼闺绣阁中亦染此风, 真真有负天地钟灵毓秀之德!”精神上的鸿沟决定着宝钗与宝玉不可能心灵相通。可是宝钗明知如此仍要设法去改造宝玉, 也有点不可为而为之的意思, 其性格中同样有着悲剧的因素。最后, 宝钗虽如愿嫁给了宝玉, 然而宝玉的心始终不属于她, 后竟至出家为僧。宝钗的悲剧至此到达顶点。
他们的悲剧不是偶然的, 是那个特定的时代所决定的, 悲剧是必然的, 就从以上的几点可以看出正是由于他们的这种性格特点决定了他们三人之间的三角恋爱最终是个悲剧, 只是一场闹剧, 不会有什么好的结果, 在我看来宝黛的爱情悲剧总结起来可以归纳为以下几点:
1、他们近亲结婚, 在科学上是一个悲剧, 他们自己浑然不知, 爱得你浓我浓。
2、他们的爱情, 他们的思想和整个封建体制相抵触, 格格不入。
3、他们是脱离于柴米油盐的爱情, 这样的爱情本身就不牢靠。是脱离于物质基础的。
4、有薛宝钗这一个不依不挠的轻敌, 和她身后的薛姨妈, 王夫人, 做靠山, 宝黛的爱情并不能见光。
正如《红楼梦》中所写的“空对着山中高士晶莹雪, 终不忘世外仙姝寂寞林。”这是《红楼梦》为宝、黛、钗三人的爱情婚姻关系所写的最后结局。它说明在这个悲剧中, 没有哪一方是赢家。黛玉之泪尽而逝, 宝玉之出家, 宝钗之守寡, 固然有其性格中的悲剧因素。然而我们知道, 爱情中是没有对错之分的。宝、黛、钗都是才华横溢, 纯朴可爱的人, 造成这一悲剧的, 难道能说仅仅是性格的因素吗?归根结底, 无论是叛逆的宝玉、黛玉, 还是精明世故的宝钗, 在封建社会性里, 他们都不能自主地选择自己的生活方式, 无力替自己作主。只不过宝黛的毁灭是叛逆者的悲剧, 宝钗的毁灭则是殉道者的悲剧。然而, 他们都是封建婚姻制度的牺牲品。没有赢家, 都是输家。
参考文献
[1]曹雪芹, 高鹗.红楼梦[M].大众文艺出版社, 2008.
[2]刘心武.刘心武揭秘古本红楼梦[M].北京:人民出版社, 2006.