悲剧净化理论（精选7篇）
悲剧净化理论 篇1
摘要：《诗学》作为西方最早的具有科学系统性的有关美学的著作之一, 其作者亚里士多德在西方文艺思想界也发生了长久的深刻的影响, 特别是他的悲剧“净化”说和悲剧主角“过失”说为历代学者津津乐道。本文将以萨特的境遇剧《死无葬身之地》为例, 浅谈亚里士多德诗学理论中的“净化”说, 探讨其对于分析现代作品的适用性与局限性。
关键词：“净化”说,怜悯和恐惧,境遇剧,《死无葬身之地》,主角和观众
《诗学》第六章悲剧定义中最后一句话是悲剧“激起哀怜和恐惧, 从而导致这些情绪的净化”。这里所说的“净化”, 是亚里士多德对悲剧美感著名论断的概括, 旨在借悲剧中模仿的人的生活中的行为而引起观看者的怜悯和恐惧的感情, 从而使这种感情得到净化。然而, “亚里士多德所提出的怜悯和恐惧问题在历史上一直未得到圆满解决, 使欧洲人的智力显得似乎不是那么发达。‘怜悯和恐惧’这短短两个词一直成为学术的竞技场, 许许多多著名学者都要在这里来试一试自己的技巧和本领, 然而历来都只是一片混乱。”尽管如此, 作为西方文学的开创式理论, 在分析现代作家的悲剧作品时, 亚里士多德的诗学理论仍具有一定的借鉴意义, 与此同时, 我们也能看出其中的局限性。
境遇剧《死无葬身之地》为二十世纪著名的法国存在主义代表作家萨特的作品, 萨特将存在主义哲学的核心“存在先于本质”和“自由选择”引入文学作品中, 以文学创作宣传其哲学思想, 萨特戏剧中人物的境遇, 其实就是他的哲学著作中的人类的境遇, 这部《死无葬身之地》是对其“自由”理念的阐释。
一、《死无葬身之地》作品介绍
本剧以第二次世界大战为背景, 剧中的五个游击队员面临的不是硝烟四起的战场, 而是要在暗无光日的牢房中忍受着敌人酷刑的摧残、肉体的折磨、精神的压力, 从而保持自己的人格尊严。剧中主要围绕五个游击队员与法奸 (与德寇合作分子) 之间的较量而展开, 五位游击队员因指挥官的盲目指挥, 战斗失败而被捕入狱, 法奸对他们实行逼供以让他们供出游击队队长的下落, 然而他们面对严刑拷打仍坚守秘密。索比埃在法奸的折磨下难以忍受, 为了保持自己的尊严跳楼自杀;年幼的弗朗索瓦目睹了索比埃的自杀, 姐姐吕茜遭到敌人的强奸心中非常痛苦而内心发生动摇, 最后被战友掐死;除了队长若望被释放外, 其他人都被枪毙。虽然悲剧的结局早已注定, 但最后他们因为自己的选择而成为了英雄。萨特的境遇剧《死无葬身之地》为我们展示了第二次世界大战期间独特的境遇, 无论结局如何, 剧中每一个人都不得不在这个境遇中做出自己的选择。
二、悲剧“净化”说中的怜悯和恐惧问题
在谈“净化”说时, 不能忽略其中的两个心理前提:怜悯和恐惧。高乃依在《论悲剧》中认为怜悯和恐惧是相互独立的感情, 其中任何一种都可以单独产生悲剧效果;莱辛在《汉堡剧评》中强调两者间的关系, 认为恐惧是怜悯的一个组成部分, 悲剧在激起怜悯的时候也激起了恐惧;拜沃特则认为两者都是悲剧主人公, 跟我们毫无关系, 且怜悯比恐惧更重要。柏拉图也因为悲剧激起怜悯这种应当被压制而不应当培养的毫无价值的感情, 而将悲剧诗人驱逐出了他的理想国。面对这些不同的看法, 朱光潜先生从心理学角度认为怜悯不是广义上的同情, 而是专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪和感情, 其基本成分是爱和惋惜。恐惧也不是生活意义中的恐怖, 它可以引起心理的震撼与惊奇。这种分析是颇为精到的。
最初亚里士多德在讨论悲剧人物时说道“不应让好人由福转祸, 因为这种情节结构不能引起怜悯和恐惧, 只能引起反感”, 但事实上是否如此呢?在《死无葬身之地》中, 五位游击队员作为与恶势力斗争的正义一方, 我们暂且将他们称为“好人”, 他们本在战场上执行他们的任务, 却突然被抓住, 陷入危险的境地, 在狱中惨遭凌辱, 如果说五位游击队员惨遭迫害的场面不能让正义的观众产生怜悯, 那只能说明观众没有道德感, (当然, 这部剧是写给普通大众看的, 如果是法奸或敌寇看到, 可能不会产生类似的情感, 我们暂且不谈这一情况) 。观众之所以会对他们的境遇产生怜悯, 一方面是因为五位游击队员是正义的一方, 观众对他们有“爱”, 另一方面, 游击队员们因为指挥不当而被捕入狱, 最后都以死结局, 难免会让观众感到“惋惜”, 观众能从中体会到游击队员们的感觉、情绪和感情。所以, 从这部剧中, 我们看到好人由福转祸是可以引起怜悯的。
关于恐惧, 柏拉图在谈悲剧时并没有过多介绍, 但在亚里士多德看来, 这是悲剧感中一个必不可少的成分。然而, 恐惧也不是生活意义中的恐怖, 我们面对游击队员遭到酷刑的时候, 单纯看酷刑本身, 可能产生的是恐怖和害怕, 但是如果我们从游击队员受酷刑却始终不愿说出秘密的英雄气概来看, 我们会感到一种振奋, “观赏一部伟大悲剧就好像观看一场大风暴, 我们先是感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧, 然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度, 在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力……悲剧在征服我们和使我们生畏之后, 又会使我们振奋鼓舞”, 观众在充满恐惧之后, 又会对游击队员的英勇不屈感到振奋鼓舞, 因此, 让人意志消沉绝不是悲剧的目的, 其真正目的是引发人们对人生的思索, 从而更坚强。另外, 一些研究者们认为我们是因为怕自己会遭到类似不幸而感到恐惧, 这种说法值得商榷, 毕竟, 《死无葬身之地》中五位游击队员的遭遇我们是不太可能遇到的。就悲剧所引发的情感多样性而论, 亚里士多德将情感主要归结为“怜悯与恐惧”两种, 这样做虽然具有一定的代表性, 却无法涵盖悲剧引发多种情感反应的事实, 悲剧是一门表现多种苦难的复杂艺术, 通常会引发多种悲剧情感, 所以那种将悲剧情感仅限于“怜悯与恐惧”的论断, 可能存在一些局限性。
三、悲剧“净化”中的主角和观众
“净化”是一种隐喻, 表示悲剧意义上的情感宣泄与净化过程。美学史上主要有两种阐释, “一是‘宣泄说’, 主要是从生理、病理角度认为悲剧的怜悯与恐惧之情是以毒攻毒, 使同样的病态情感得到无害而愉快的宣泄, 从而达到情感与心理的平衡。二是‘陶冶说’, 主要是从‘涤罪’等宗教、道德意义上, 认为悲剧可以净化怜悯与恐惧之情中的痛苦, 涤除我们情感中不洁的成分, 帮助我们形成合乎美德要求的思想意识, 从而实现心灵的陶冶”。亚里士多德的悲剧“净化”实质上是一种审美同情, 是观众与悲剧主人公达成的一种爱的交流, 这种交流的心理基础是“同感”。因此, 悲剧“净化”离不开悲剧主角和观众双方的参与。
但是亚里士多德往往流露出他的贵族阶级的意识形态, 在他的《诗学》一三章里, 他所定的悲剧主角的条件之一是“享有盛名的境遇很好的人, 例如伊底普斯, 提厄斯特斯以及出身于这样家族的名人”。实际情况是否如他所说, 只有名人或大英雄才能成为悲剧的主角呢?以《死无葬身之地》为例, 把剧中的五位游击队员放到设定的二战历史背景下, 他们只不过是千千万万个抵御敌寇战士中的五个普通战士, 但是平凡的人却做出了不平凡的事, 他们的经历仍然使观众产生怜悯和恐惧, 甚至振奋;“对于欣赏悲剧的观众, 也不能是庸庸碌碌的小市民, 他不必担负着巨大的历史责任去扭转乾坤, 但他必须有宽广的胸怀和深沉的爱心, 他应该能对人世的苦难唤起同情和焦虑, 能对邪恶和污浊施之鄙弃。倘若观众思想麻木, 感觉迟钝, 对真、善、美、假、恶、丑漠然视之, 那么, 再有震撼力的悲剧对于他们也无异于对牛弹琴”, 这段话的意思为不是人人都能成为观众, 理想的观众应该是既能分享审美对象的生活, 又不完全失去自我意识。虽然在现代, 人人都有审美的权利, 但是笔者仍然十分赞同以上观点, 完全不能理解悲剧主角的情境, 置身事外或是完全投入剧中不能抽身都不能成为一个理想的欣赏悲剧的观众, 正如在欣赏《死无葬身之地》时, 敌寇分子在台下可能不能理解五位游击队员的做法, 而激进分子有可能由于过度愤怒冲上台去袭击敌寇演员, 这种现象在戏剧欣赏过程中层出不穷, 有些甚至酿成惨案。
四、结语
因此, 对于悲剧本身而言, 它是为了使观众产生怜悯和恐惧, 在这过程中使心灵得到“净化”, 但是悲剧是一门表现多种苦难的复杂艺术, 通常会引发多种悲剧情感, 所以那种将悲剧情感仅限于“怜悯与恐惧”的论断, 可能存在一些局限性。同样地, 虽然对于悲剧的主角和观众的要求也有些限制, 但是, 亚里士多德过分强调主角为名人或英雄的看法实在有失偏颇, 在现实社会中, 平凡的人做出不平凡事迹的例子比比皆是。总之, 在分析现代悲剧作品时, 我们应该结合实际进行具体分析, 而不应盲目照搬已有的理论。
参考文献
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[8]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社, 1983:84.
亚里士多德的悲剧“净化说” 篇2
亚里士多德在《诗学》第六章提到:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿, 可见他对悲剧本质的一个提炼精髓, 强调了悲剧摹仿的是人的行动, 被摹仿的行动也要单一而完整。亚里士多德认为一部出色的悲剧除了遭遇不幸、流血流泪、或者是死亡带来的痛苦等更多重在“严肃性”。如威廉·莎士比亚《哈姆雷特》的选材颇为严肃性, 它的整个剧情处于一个严肃的氛围。首先悲剧的主人公一定要比一般人好、高尚, 哈姆雷特就是一位品格优秀的正义人物。其次他为了杀死叔父替父亲报仇并没有鲁莽行事, 而是见机行事, 利用理性来指导行动慢慢揭露新王的暴政。主人翁的不屈不饶的斗争精神就不仅仅只是怜悯和恐惧之情, 还有对遭受苦难的哈姆雷特的一种崇敬精神。所以亚里士多德认为悲剧的功能在于净化人的怜悯和恐惧。什么是净化?国内学者纷纷争执不休, 以朱光潜为代表的“宣泄派”。朱光潜《西方美学史》第三章提出净化是可以借助艺术使过于负面的情绪得以宣泄出来, 得到一种释放的快感。
二、悲剧里引发净化的因素
引发悲剧的原因, 在亚里士多德《诗学》第十三章中指出, 悲剧不应写好人由顺达之境转入败逆之境, 这样既不能引发恐惧和怜悯之情。其次, 也不应该写坏人由败逆之境转入顺达之境, 这与悲剧背道而驰也不能引起怜悯或恐惧。他认为“不具十分的美德, 也不是十分公正”的人, 之所以遭受不幸跟自身的罪恶或犯错有着密切的联系。决定悲剧的性质有:性格、情节、言语、思想、戏景和唱段。其中情节是悲剧的发展的灵魂, 一部感人的悲剧往往都是它的情节打动人心。如威廉·莎士比亚著名戏剧《罗密欧与朱丽叶》在舞会一见钟情后两人坠入了爱河, 剧中情节朱丽叶先服假毒, 醒来发现罗密欧自尽, 朱丽叶也相继自尽。从以上可以看出, 情节能更深层次地思考社会和道德。还有关汉卿的代表作《窦娥冤》, 同时也是我国十大悲剧之一的传统杂剧。故事剧情取材于“东海孝妇”的民间传奇故事。窦娥当时处于一个父权制社会, 当时的性别角色:男性总是占主导地位、控制欲强、理性主义者;相比之下女性较偏向感性主义、温柔细心、情绪化的波动比较大。男性在经济上及社会关系上占支配地位, 由于男性所从事的畜牧业和农业在生活中逐渐起决定作用, 造成男性地位的上升与女子地位的下降、男尊女卑就形成了以男性为中心社会, 对于当时的女性是毫不公平的。起初, 窦娥只是一个发誓信守孝顺、贞节等封建伦理纲常的妇女, 但残酷的现实把她推向深渊。先是被流氓逼婚, 后是遭受腐败官府的酷刑, 最后血溅刑场。正是因为一个安分守己的妇人遭受到各种陷害, 这不由自主地联想到自身也有同样的经历、受尽人间苦难引起了怜悯和恐惧之情。再或者就是看了悲剧情节联想到自身的幸福也开始产生了不安。观众之所以感到怜悯和恐惧其实是自身的情感体现, 通过怜悯和恐惧更能达到净化人的内心。
悲剧哲学家尼采提出“悲剧比其它艺术形式都更加突出地提出有关人的处境的种种问题”。通过窦娥的不幸遭遇, 真实而深刻地反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代, 但也表现了国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求下, 从而达到净化人内心的枢纽。悲剧更多的是一种带入性的思想, 并能引导你对悲剧能净化怜悯和恐惧之情的深度思考。
三、净化在悲剧里的体现
“净化”的说法其实并非是亚里士多德的独创。据考察净化一词原是宗教术语, 把灵魂从肉体从禁锢中解脱出来, 后来用于科学和音乐净化灵魂以摆脱肉欲。“净化说”主要体现在悲剧所对观众激起“清心”的作用。人在日常生活中因失败遭遇的不测、心情低落而发生矛盾、各种心情沮丧再加上遇人不淑等负面情绪需要找机会释放出来。在亚里士多德看来净化清心有利于心理素质的提高。如李白“飞流直下三千尺, 疑似银河落九天”当巨大的瀑布对于我们来说就是显得渺小而微不足道。但是我们自己觉得安全, 它们的形状愈可怕, 对于我们来说愈有吸引力。那么怜悯和恐惧之后也能够产生快感。也就是说悲剧是引发怜悯和恐惧之后, 把这样积极高涨的情绪宣泄出来。其实宣泄就是“净化说”的其中一层含义。所以悲剧就是教导人们在遇到不幸或者苦难时懂得利用净化来调节情绪, 以免发生不该发生的事, 将精神损失降到最低。亚里士多德认为悲剧不但有净化怜悯和恐惧之情, 而且对艺术方面也有净化的作用。他在《政治学》谈到音乐的净化:指出音乐的音调能净化人们疯狂的情绪。据考察当人们心情浮躁时, 一听到宗教的音乐由疯狂状态转入平静, 且恢复保持人们心里的平衡, 从而产生一种快感和美感。这种对迷狂情绪的净化是有利于培养人们就有适度的情绪和健康的心理素质。
四、净化在悲剧里的运用
悲剧是人类丰富的情感的产物, 它不仅能再短短的时间内呈现出来, 而且这种强烈的情绪远远超越了我们日常生活中所积累的负面情绪。以《俄狄浦斯王》例子, 曾被亚里士多德称为“十全十美的悲剧”, 在其著作《诗学》中称赞此剧为“古往今来悲剧的最高杰作”。俄狄浦斯管治下的底比斯不断遭受灾祸与瘟疫之苦, 于是请托克瑞翁前往德尔菲神殿向阿波罗请示神谕, 问道为何会降下灾祸。最后在先知提瑞西阿斯的揭示下, 俄狄浦斯透过伊俄卡斯忒和前王拉伊俄斯的牧人所提供的线索, 如侦探般逐渐地追问, 俄狄浦斯才发现他真正的身分是拉伊俄斯的儿子, 最终也应验了他杀父娶母的不幸命运。拿起伊俄卡斯忒胸口上的胸针, 刺瞎自己的双眼, 给予自己比死还要痛苦的惩罚。主人公俄狄浦斯不是一个极好的人, 因为好人遭报应没新鲜感。但也不是一个极恶的人, 坏人遭厄运是自然规律。这样既不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧里富裕俄狄浦斯比极好的人坏一点比极坏的人一般好, 这样与人因自身的某些过失或弱点反遭厄运。悲剧的重点就是通过怜悯和恐惧之情来净化人的内心。
从上述探究得知亚里士多德悲剧“净化说”源于生活却高于生活!相对于喜剧来说悲剧更能净化人的内心, 观众在欣赏悲剧的同时, 把人生中最痛苦的情绪得以升华和净化。相对于现实生活中更能自我控制、自我激发、自我调整使感情达到适当高度, 这就是悲剧净化的最高境界。
摘要：亚里士多德在《诗学》中对悲剧下了一个完整定义, 至今很多学者对悲剧的净化是怎么样一个概念持有不同的观点。本文主要探讨悲剧更能净化人的内心, 并解释了怜悯和恐惧两种情绪对内心的净化。
关键词：亚里士多德,净化,悲剧,怜悯,恐惧
参考文献
[1][古希腊]亚里士多德著, 陈中梅译.诗学[M].商务印书管, 1996年版.
[2]简明不列颠百科全书[M]第一卷.北京.中国大百科全书出版社.1985年版.
[3]朱光潜.《西方美学史》.人民文学出版社, 1987年版.
浅析叔本华的悲剧理论 篇3
叔本华的理论体系主要由唯我主义的唯心论、唯意志论的哲学体系、反理性主义的哲学立场和悲观主义的人生观组成。但他的理论中心是意志论, 其本质意义是世界上的万物是任何变化和发展, 从深层次讲, 是由事物的自身的意志所决定的。
叔本华的认为即意欲之表现, 意志又是无法满足的渊薮;而人生却又总是去追求这种无法满足的渊薮。人的意志性会繁衍出无穷的欲求和渴望, 而要实现这些各种的欲望, 在这一过程中, 必然要遭遇诸多的困苦和艰难, 这些都是痛苦的源泉。但当欲求实现了, 也仍然无法填补内心的空白和空虚, 当旧的欲求结束后, 又会有新的欲求产生。所有的事物都是一个发展的过程, 此消彼长, 源源不断。因此, 叔本华认为人的生存就是一场痛苦的斗争, 生命的每一秒钟都在为抵抗死亡而斗争, 而这是一种注定要失败的斗争。
在叔本华的理论中, 认为人的本质便是意志。人世间的各种困苦、劳碌、和焦虑都是由意志繁衍而生。所以, 意志是人生苦难的源泉, 人的一切欲求都来自于不满足。人类没有永远持久的幸福和快乐, 生命的本身就是不幸和痛苦的, 既然人类的一切都是因为对自身的存在状态的不满足而产生, 那么如果不满足得不到充分的完善, 痛苦便是持久的。在他看来, 人生最后的两种成分就是痛苦和无聊。总而言之, 一切生命在本质上就是痛苦。
二、叔本华的悲剧理论
叔本华将悲剧分为三种不同的类型:即主人公性格缺陷导致的悲剧, 盲目命运导致的败局和社会地位相对立导致的悲剧, 这和以前的悲剧理论不同。具体的讲:第一种悲剧, 它可能来自一个特别的坏人, 或者说造成巨大不幸的原因有可能是某一据中异乎寻常的、发挥尽致的恶毒, 这时, 这个角色就是肇祸人;第二种悲剧可能是盲目的命运造成的, 也就是说是偶然的机缘与错误;第三种悲剧它可能仅是由于剧中互相所处的地位不同, 由于他们的关系造成的悲剧。叔本华认为悲剧就是人生的本质, 生活本来就是悲剧性和充满罪恶的。当叔本华讲意志论看做是悲剧的原体时, 悲剧的意义就显而易见, 万物充溢着意志, 而意志是非理性的、是盲目而冲动的, 是意志导致了人生必然所要遭受的痛苦和烦恼。在三种类型的悲剧中, 叔本华欣赏第三种, 在人们的日常生活之中, 破坏幸福的力量随处可在, 因为, 悲剧即罪恶, 罪恶即人生的本质, 也即世界的本质, 将普通的众生放置与相对的社会环境中, 由于社会地位的压力, 彼此间便会产生巨大的利益冲突, 这样, 矛盾由此而产生。
但叔本华也提出了从痛苦解脱出来的两种途径, 首先是艺术;其次是伦理。叔本华认为, 悲剧是艺术的展现, 人生的极致, 演绎出了人生诸多的不幸、悲伤、痛苦和彷徨。悲剧的真正价值在于使人深刻地认识到生存的荒诞性, 人生的悲剧最先在于人生的本身状态注定是痛苦的。当通过人的心灵去进行艺术创作和欣赏的过程中去认识人的意志, 艺术的想象可以让人暂忘却尘世的烦恼和忧愁, 人们陶醉与艺术的美好想象中, 体验艺术带来的暂时快感, 完全脱离平日里意志对人类自身的束缚, 从而摆脱俗尘的纷扰, 获得解脱。但艺术的解脱只是暂时性的, 只有依靠伦理的解脱才是长久的, 意志的自我扬弃是无欲, 它将人类从尘世间解脱, 也因此使得悲剧理论的有了更深层的意义和价值。叔本华认为, 任何一部生活史也就是一部痛苦史, 悲剧中的不幸、痛苦和灾难都只是手段和表面现象, 真实的本质是说明意志是一切不幸、痛苦和灾难的原罪, 从而让人将世界的本质和人生的真谛, 自觉地放弃和否定生命意志。
三、审美意义
叔本华的悲剧理论有着重要的审美性。他认为整个世界都是意志的客观化, 并且把非理性的意志确立为悲剧的本体, 因此, 在他的悲剧理论中将人的主体性看的十分重要, 并且关注人生, 重视审美自由。把人类的悲剧从伦理中解脱, 也体现对生命无欲无求的一种自由境界, 达到如此境界, 人类便可以永久的摆脱尘世间的纷扰和不安, 所有的欲求都化为灰烬, 在生命意志的牢笼中, 人类的意志总是被无穷尽的欲望所追逐, 权势、名利、金钱、和地位, 所有的一切都来自人本身的原罪, 当被欲望的意志控制, 所有的不满足便成为一个无底洞, 欲壑难填, 而这种欲望会繁衍出许多矛盾和不足, 更重要的是矛盾使人的生命状态出现断裂和停滞, 如此, 人的天性和本质便被束缚在欲望泥淖中, 不可自拔, 但这一切欲望都是抹杀生命能量的刽子手。只有从万千欲望冲破束缚, 才能获得生命巨大的能量, 返回生命最纯然的本真状态。
要达到一个平和自由的审美自由状态, 主体必须摆脱意志的束缚, 成为一个纯粹认识的主体, 从而达到一种无欲无求得精神境界。这样, 才能最终达到审美自由的生存境界。当人们在观照悲剧时候, 看到人世间的烦恼和不幸, 从而想逃离诸多烦恼和痛苦, 正因此, 审美的主体在观照世界中忘却自己, 主体不在属于个体的人, 而是成为认识的纯粹主体, 观照者与观照对象便互相映衬, 相得益彰。
四、小结
叔本华的悲剧理论在西方史上有重要的意义, 他的悲剧理论既阐释了悲剧主义人生观, 又提出了人类如何去摆脱这种世间的痛苦, 就是用艺术和伦理去拯救人类, 但是艺术的拯救只是暂时让人们摆脱痛苦, 只有伦理的拯救才是永恒的。叔本华认为悲剧中的不幸、痛苦、烦恼和无聊都是基于意志之上, 然而意志是一切痛苦和不幸的源泉。在谈到悲剧时, 叔本华将悲剧分为三种类型:首先是即主人公性格缺陷导致的悲剧;其次是盲目命运导致的败局;最后是社会地位相对立导致的悲剧。在这三种悲剧中, 叔本华认为第三种悲剧与我们现实最为贴近, 在人们的生活中, 毁灭幸福和生命的力量无处不在, 随时有可能发生。叔本华的悲剧理论有极大的审美价值和意义。要达到一个平和自由的审美自由状态, 主体必须摆脱意志的束缚, 成为一个纯粹认识的主体, 从而达到一种无欲无求得精神境界。这样, 才能最终达到审美自由的生存境界。他的悲剧理论对后世的研究有极大的启发作用, 也奠定了一定的理论基础。
摘要：叔本华是一个悲观主义哲学家, 他的悲剧理论在西方哲学史上的地位和作用是不容忽视的。叔本华的悲观主义人生观又是一种人生观理论的另外一种形式, 从而说明了人的存在就是痛苦的斗争。而当他的悲剧理论所衍生的三种悲剧类型, 对后世研究也有极大的影响, 并且叔本华的悲剧理论本身也具有重要的意义和价值。
关键词：悲观主义,悲剧理论,审美意义
参考文献
[1]、叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京:商务印书馆.1982.
[2]、朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社.1983.
雷蒙·威廉斯的现代悲剧理论 篇4
一、首先, 威廉斯对当下有人认为“日常悲剧”中不存在重要的悲剧意义这一悲剧观点进行了重点反驳
他认为持这一观点的人的理由是:第一, 事件本身并不具有悲剧性, 它是通过某种对事件的被塑造的反应而获得了悲剧性。第二, 有意义的反应取决于我们将这一偶然事件和更为普遍的若干组事实相联系起来的能力。
针对持这种观点的第一个理由, 威廉斯指出我们不可能“在终极意义上就某一事件和该事件的反应做出绝对的区分”。而针对上述的第二种理由, 威廉斯认为我们必须能够区分悲剧和偶然事件。而为了能够区分两者, 我们必须制定出一个具体的规则。但是随之出现的却是一个新的问题:“如果这个规则或秩序是不全面的, 人的一部分经验实际上就被异化了。”所以, 当前悲剧的一个重要条件便被认为是一种新的关系和规则的建立和连接。
所以, 我们可以看出威廉斯为日常生活和悲剧之间建立了复杂的联系, 并且他也最终承认偶然事件是具有悲剧性的, 正是因为这些偶然事件, 才有可能导致了当下社会的一种无序的状态, 也就因此成为了现代悲剧的源头。
二、威廉斯提出了“关于悲剧的解释是, 它是一次主人公遭到毁灭的行动”这一理论观点具有片面性
尹鸿先生在《悲剧意识和悲剧艺术》中总结传统悲剧理论和现代悲剧理论时写道:“如果说传统悲剧意识是以人类的自信为基础的话, 那么现代悲剧意识则是以人类的自卑为基础的。”这也就是说, 在传统悲剧中, 都有一种崇高的高贵的色彩, 悲剧的主人公也是为了实践人类伟大的理想, 但是最终走向壮烈的毁灭和失败的英雄人物。但这又不仅仅是一种失败和毁灭, 我们还可以从中得到精神的鼓舞、净化和振奋的力量。但是, 在现代悲剧中这些英雄人物和壮烈色彩不再占据中心地位了, 取而代之的是一些对自身的真实处境处于无知状态并走向毁灭的人, 是反抗自我的人, 是盲目的苦难和绝望的人, 是个性消失的人, 是失去信仰的人, 同样也是在社会面前无法采取任何行动, 只能不断退却的人, 这时他们就从悲壮主人公变成了悲剧的受害者。由此也就形成了“主人公遭到毁灭的行动, 不可挽回”这样一种解释。
威廉斯认为“如果因为戏剧行动一直推进到主人公的死亡而把悲剧经验看成是无可挽回的, 我们就在以偏概全, 以主人公代替行动”。也就是说“我们以为悲剧就是发生在主人公身上的事, 但常见的悲剧行动却讲述通过主人公而发生的事情”。所以, 在威廉斯看来如果我们把注意力仅仅局限于主人公, 我们就会无意识地将自己局限在某一种经验中, 并且还会无意识地将自己局限于剧中的个人。但同时我们也应该看到在悲剧中这一点是能够被超越的, 并且已经被超越了。因为生命确实又重返了大地, 它同时也一次又一次地结束悲剧。生命在经历了如此之多的苦难之后, 并且在经历了如此重要的死亡之后, 又重新开始了。由此看出, 生命的意义得到肯定和还原就成为了人们常见的悲剧行动。
因此, 在威廉斯看来, 主人公遭到毁灭, 但是, 在这种毁灭的背后却又是新的信仰的一种重新确立, 新的力量的一种重新涌现, 并且这时悲剧行动也仍然在继续, 并且在某一种程度上, 更大可能地彰显了悲剧的意义。
三、威廉斯对悲剧中的“死亡”概念进行了明确的阐释
“死亡”是在悲剧中得到普遍提及和强化的一个重要概念。无论在传统的悲剧中还是在现代悲剧中, 并且不论悲剧主人公是伟大崇高的英雄人物, 还是普普通通的受害者, 几乎都会遇到“死亡”这一重要的悲剧行动。所以, 有人便认为死亡就成为了能够表达时代文化最为深层意义的一种途径。因为, 我们在面对死亡时, 必须承担怀念、哀悼和葬礼等一些社会责任。同时也正是因为这些社会责任, 将个人和社会的价值观联系在了一起。因此有人称死亡是绝对的, 必然的, 而我们的人生却是偶然的。威廉斯对此持否定态度。
威廉斯质疑了“死亡是悲剧意义存在的必然”的观点。他在承认死亡和悲剧具有紧密联系的基础上, 提出了这种联系是可变的。他认为死亡可以是一种悲剧行动, 但却绝不可能取代所有的悲剧性, 它也并不能表示悲剧的终极意义。
死亡的形式多种多样, 在这各种形式的死亡背后, 我们不应该只是看到肉体的消亡, 我们更应该看到的是人的死亡给他人的生活或关系所带来的影响, 分析死亡这一事实给他人造成了怎样的体验。
四、威廉斯关于“邪恶”概念的复活
威廉斯的“邪恶”观念的阐释针对的是“超验邪恶”之一理论解释。后者认为“人的本质现在已经戏剧化地得到揭示, 而过去谈论的一切文明与进步都是幻觉”。在他们看来邪恶是不可避免的, 同时也是无可挽救的。这一观点我们可以理解为他们仅仅是把悲剧解释成了对邪恶的再现。
威廉斯认为, 并不能把悲剧仅仅局限在对邪恶的再现上, 更应该体现在对邪恶的具体体验和经历上。这样一来, 邪恶就不只是作为一个超验的概念而存在, 更是一种悲剧行动的具体表现方式。因此, 作为具有主观能动性的我们对邪恶的态度是:不能简单地完全废除, 而是应该体验、经历、认识和理解, 可以根据当时受内部和外部压力共同作用下的具体情况去选择善行或恶性。也就是说, 悲剧不仅仅是邪恶行为的表现, 它还是人们多种选择的多种后果的表现。因此, 最伟大的悲剧绝不仅是以揭露邪恶为目的, 而是以经历、体验它为目的。
摘要：雷蒙·威廉斯是二十世纪最重要的文学和文化批评家之一。他针对当今社会中的“悲剧死亡论”, 提出了一种新的悲剧理论观点, 即:悲剧是一种直接经验, 是一组文学作品, 是一次理论冲突, 是一个学术问题。他的现代悲剧理论对于我们正确理解现代悲剧理论观点以及其重大意义具有十分巨大的理论借鉴作用。
关键词：悲剧,现代,经验,主人公,死亡,邪恶
参考文献
[1]雷蒙·威廉斯.现代悲剧[M].南京:译林出版社, 2007.
悲剧净化理论 篇5
亚里士多德的《诗学》是一部伟大的文学理论著作, 对西方的文艺理论和文学创作的发展产生了重大的影响。亚里斯多德提出的悲剧理论和悲剧规则, 对一般戏剧具有普遍指导意义, 对西方戏剧的复兴和繁荣, 发挥了重要的作用。他之后众多优秀的戏剧作家们都受到他的理论的影响, 其中也包括戏剧天才——莎士比亚。
莎士比亚一生创作了37部剧本, 悲剧创造贯穿他创作的各个时期。四大悲剧《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《麦克白》既是莎士比亚的悲剧最高峰, 同时又是世界戏剧史上的高峰作。英国戏剧理论家布拉德雷用归纳方法探讨了莎士比亚所理解和付诸实践的悲剧性质, 并推断出, 莎士比亚在创作悲剧时, 遵循了亚里斯多德在《诗学》中所提出的悲剧规则。因此, 本文就亚里斯多德的悲剧理论和莎士比亚的四大悲剧作一粗浅论述。
二、从情节角度比较亚里斯多德的悲剧理论和莎士比亚的四大悲剧
1.取材。亚里斯多德认为:“最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”。少数家族, 指的是声名显赫的大家族, 而不是一般的普通百姓家族。亚里斯多德强调:“只有当亲人之间发生苦难时才行, 例如弟兄对弟兄, 儿子对父亲, 母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害, 或作这类的事——这些事件才是诗人所应追求的”。也就是说, 只有发生在大家族里的苦难事件, 才是完美的悲剧题材。凡了解莎士比亚四大悲剧的读者, 就会发现, 从《哈姆雷特》到《麦克白》, 情节取材皆如此。
《哈姆雷特》、《李尔王》讲述的是发生在王族宫廷里的悲剧故事, 而奥赛罗和麦克白, 前者是国家的军队统帅, 后者是勇冠三军的将领, 也算是少数大家族的成员。此外, 四大悲剧中, 都有类似的亲属之间相互杀害的情节。哈姆雷特的叔叔为了当上国王, 杀害自己的哥哥, 而后哈姆雷特为替父报仇, 又亲手将叔叔刺死。李尔王凶残贪婪的长女、次女迫害自己的父亲, 杀害自己的亲妹妹。奥德赛由于嫉妒和猜疑, 勒死了自己心爱的妻子。《麦克白》中, 凶手与被害人虽然没有亲属关系, 但是老王对麦克白非常信任, 而且, 他们之间的感情也超乎君子与臣子的身份。
正因为莎士比亚常取材王侯将相的事迹, 因此, 有人认为, 莎士比亚具有等级偏见。其实不然。文艺作品的本质是反映生活, 揭示社会中的善与恶。声名显赫的大家族是社会的缩影。帝王或贵族是时代命运的主要承担者。当他们遭受灾难, 前后的对比反差引起的影响, 是平民生活所望尘莫及的。
2.结构。按照亚里士多德的观点, 完美的悲剧情节应该是复杂的, 是对复杂的行动的模仿, 并伴随着突转或发现, 有时二者同时发生。发现和突转是情节中的最能打动人的两个部分。“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面, 这种“突转”并且如我们所说, 是按照我们刚才说的方式, 即按照可然律或必然律而发生的。“发现”指从不知到知的转变, 使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。
在莎士比亚的悲剧作品中, 同样存在着突转与发现。当哈姆雷特指导的戏剧演出结束后, 他已确信叔叔就是杀害他父亲的凶手。但当他叔叔忏悔时, 他又犹豫了。这一犹豫使他贻误了不必付出血的代价就可以完成复仇任务的最佳时机。同样, 在《李尔王》这部剧中, 直到李尔王与两个女儿决裂、出走, 他才发现他的两个女儿冷酷、残忍的真面目。同时, 他也从国王沦为乞丐。两个百般孝顺的女儿突然间成了恶魔。在这部剧中, 突转与发现同时发生。奥赛罗在杀死自己心爱的妻子之后, 才发现事实的真相。一连串的发现都表明, 他误会了妻子。他妻子从未不忠于他。这些发现使奥赛罗痛苦不已, 最终拔剑自刎。在这些剧本中, 精心编排的复杂结构, 细心设计的“突转”或“发现”不断引起观众对剧中人物命运和情节发展的期盼, 形成了具有强大诱惑力的悬念, 从而有助于自始至终吸引和征服观众。
3.悲剧效果。复杂的情节能引起观众的兴趣及好奇心, 但光有复杂的结构还是不够的。亚里士多德认为最完美的悲剧情节不单是复杂的, 而且还应模仿能够引起观众怜悯或恐惧的事件。怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受的厄运的一种同情。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起的。亚里士多德指出, 苦难如果发生在仇敌之间或非亲非仇敌的人们之间, 都不能引起人们的怜悯。只有亲属之间的凶杀或做这一类的事, 才能让人产生怜悯。因此, 他从戏剧情节设计的角度分析, 认为悲剧中不应有下面三种情节。
(1) 不应写好人由顺境转入逆境, 因为这只能使人厌恶, 不能引起恐惧或怜悯之情; (2) 不应写坏人由逆境转入顺境, 因为这最违背悲剧的精神, 不合悲剧的要求, 既不能打动慈善之心, 更不能引起怜悯或恐惧之情; (3) 不应写极恶的人由顺境转入逆境, 因为这种布局虽然能打动慈悲之心, 但不能引起怜悯或恐惧之情……
前面已经提到, 莎士比亚的四大悲剧都有“弑亲”的情节。弟弟对哥哥, 姐姐对妹妹, 或者丈夫对妻子的杀害。这种发生在家庭内部的悲剧更能产生强烈的悲剧效果。人人都有家庭、亲人, 人人都希望家庭幸福美满。看到本应相亲相爱的亲人们突然反目成仇, 互相杀害, 怎能不引起观众的怜悯和恐惧之情?剧中人物的不幸, 令人感到怜悯。推人及己, 当想到自己也可能是受害者时, 恐惧之情则油然而生。莎士比亚的四大悲剧至今仍然打动着无数观众、读者, 很大程度上就在于他叙述的故事能够唤起人们的共鸣, 引起他们的怜悯和恐惧之情。
4.整体性。关于悲剧的情节, 亚里斯多德提出了其著名的有机整体论:作为对一种行动摹仿的情节, 它必须摹仿单一的和完整的行动。故事要有开端、中间、结尾, 整个事件应合理安排。“情节既然是行动的模仿, 它所模仿的就只限于一个完整的行动, 里面的事件要有紧密的组织, 任何部分一经挪动或删削, 就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无, 并不引起显著的差异, 那就不是整体中的有机部分。”亚里斯多德强调的是情节结构的集中性, 认为情节、时间、地点应该集中。
莎士比亚在创作时也遵循了情节结构集中性的原则。英国十八世纪重要评论家约翰逊在《莎士比亚戏剧集序言》中指出:“他的计划通常总具有亚里斯多德所要求的东西:开端、中间和末尾;一个事件和另一个事件好像用链条一样连结起来, 而结尾就象自然而然的后果那样紧接着下去。”《哈姆雷特》的故事主要发生在艾尔西诺城堡里, 情节完整紧密。
情节的取材、复杂的结构、令人怜悯和恐惧的事件以及情节结构的整体性, 在莎士比亚的四大悲剧中实现了完美结合, 而这些也正是亚里斯多德在《诗学》中阐述的完美的悲剧应该具备的重要组成部分。
三、结论
莎士比亚对亚里斯多德的悲剧理论既有继承, 也有发展, 有创新。这是由他们所处的时代背景所决定的。亚里士多德与莎士比亚的悲剧理论和悲剧原则, 对后来的悲剧创作产生了重要的影响。时至今日, 对当代戏剧创作的借鉴和指导作用仍不容忽视。
参考文献
[1]Harold Bloom.William Shakespeare:The Tragedy:Modern Critical Views[M].New York:Chelsea House Publishers, 1985.
[2]卞之琳 (译) .莎士比亚悲剧四种[M].人民文学出版社, 1998.
[3]布拉德雷.莎士比亚悲剧的实质[A].莎士比亚评论汇编 (下) [C].北京:中国社会科学出版社, 1985.
[4]王毓敏.莎士比亚悲剧的主要特征——构思完美的情节[J].辽宁工程技术大学学报 (社会科学版) , 2003 (1) :47-49.
[5]亚里士多德.诗学·诗艺[M].人民文学出版社, 1962.
悲剧净化理论 篇6
叔本华之所以如此悲观,和当时的时代背景密不可分。叔本华生活的时代,资产阶级的革命高潮已经过去,封建势力卷土重来,为对抗封建势力而联合起来的资产阶级和无产阶级也陷入敌对之中,工人运动蓬勃兴起,马克思主义产生和发展起来。先天不足后天软弱的德国资产阶级在政治、经济和意识形态领域遭受了多重打击。彷徨无奈的叔本华看不到社会和人生的出路,满眼只有痛苦,于是其以人生和人为对象的悲剧观不免充斥着悲观主义的论调。黑格尔则亲眼见证了法国大革命的高潮。法国的启蒙运动及法国大革命在政治、经济和意识形态方面大大促进了德国资产阶级的觉醒,仍然处于封建统治之下的德国弥漫着欢欣鼓舞的气氛,黑格尔也以愉快的心情关注着这次大革命,整个社会都在谈论斗争、希望之类的话题。黑格尔的悲剧理论受此影响,表现出鲜明的乐观主义的色彩。他的悲剧结局理论虽然也讲到悲壮的死亡,但个体的斗争、冲突和死亡换来的却是“永恒正义的胜利”,是人类整体的胜利和进步。当然,黑格尔的悲剧理论之所以具有乐观主义色彩,也和当时的文艺现实相关。当时的德国思想界,消极浪漫主义流派盛行,颓废主义充斥文坛,与整个社会的发展趋势极不协调。针对时弊,黑格尔打出了乐观主义的旗号。
黑格尔和叔本华都受到康德的极大影响,两人在坚持人本主义这点上观点一致。康德哲学在某种程度上而言就是人学,人成为他的哲学体系的中心。黑格尔继承了康德的人本主义思想,并使之成为其悲剧理论的一大特点。在悲剧诸要素中,亚里士多德主张情节第一,黑格尔主张人物性格第一,人物具有自由自觉的意识,不再受古希腊哲学家们通常宣扬的盲目命运的支配,而是有目的的有意识的自觉行动,自觉选择必然毁灭的命运。叔本华则直接把悲剧艺术和个体的生命、生活结合,认为人生的现状与结局就是最好的悲剧写照,他的悲剧理论不仅具有人本主义的意义,而且关注现实人生,具有强烈的现实主义的意义。黑格尔悲剧理论的现实主义精神不如叔本华那么明显。两人对康德的继承的最大不同,在于黑格尔发展了康德的理性主义,叔本华发展了康德的经验主义,形成了两人悲剧理论之间理性与非理性的差异。康德之前的欧洲,理性主义和经验主义是两大主要哲学流派,康德试图调和两派的差异,将理性主义与经验主义在自己的体系中统一起来。因此,康德哲学虽然重视理性,但也主张限制理性。他给超验的物自体留了一块空间,给自由意志留了一块空间,也给绝对命令留了一块空间,从而也就给非理性留下了充分的发展空间。黑格尔继承了康德哲学的理性主义精神并将其绝对化,形成了绝对精神统治之下的庞大的理性主义大厦,悲剧理论的伦理实体就是绝对精神在戏剧这一环节的化身。叔本华则继承和发展了康德哲学的非理性主义精神,让意识成为其悲剧理论的统治者。于是在理性与非理性这个问题上,两人的悲剧理论尖锐对立起来。
叔本华将悲剧类型作了区分,这种条分缕析的方法和黑格尔分析冲突的方法一致。叔本华认为,悲剧的第一种类型是由恶人造成的悲剧。这和黑格尔明显不同。黑格尔反对对悲剧人物作善与恶的道德判断,认为悲剧人物无所谓善与恶,他们的差别在于他们所代表的伦理力量不同。显然,叔本华的说法更符合现实。第二种类型是由命运造成的悲剧。造成不幸的还可以是盲目的命运,也即偶然和错误。黑格尔反对让盲目的命运主宰悲剧人物。第三种类型是由地位差别和关系纠葛引发的悲剧。这种类型是叔本华最欣赏的一种。这第三种悲剧类型中讲的悲剧和黑格尔论述动机与效果之间的间接联系引发的冲突所导致的悲剧基本相同。“破坏并不一定是直接的,这就是说,一种行动单就它本身来看,并不一定就是一个引起冲突的行动,但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境,它就变成一种引起冲突的行动。”④罗密欧与朱丽叶因为爱情这一动机导致在一起厮守这一效果,这是正当的,乍一看没有破坏任何精神伦理关系。但是爱情并不是两个人的事,他们背后是两个家族;爱情也并不是两个自然人的事,他们是社会人,他们背后是复杂的社会关系。他们的地位和关系决定了他俩的爱情将以悲剧收场。两人都欣赏此类悲剧,但又有所区别。在黑格尔看来罗密欧与朱丽叶的悲剧是由于两人的爱情关系破坏了家族荣誉导致的,在叔本华看来罗密欧与朱丽叶的悲剧出于多个原因。首先是人类个体具有局限性。个体的欲望是如此之多,而作为个体所能做的又极其有限。罗密欧与朱丽叶的抗争无非是以死殉情而以,并没有打破他们之间的家族关系和所处地位造成的隔阂。其次是个体生存具有偶然性。围绕在人类个体周围的危险是如此之多,稍不留神,就会陷进暗礁和漩涡中不能自拔。爱情即使不是因为家族世仇而悲惨收场,也很可能因为阶级差别、道德观念制约以及阴差阳错等其它原因夭折。再者是人类整体具有局限性。人之为人,无论贵贱,难免一死。不论怎样挣扎奋斗,人类死亡的命运是无可避免的。每一个新的一天都是离死亡更近一步的一天。比起必然的死亡,爱情又有什么理由长存?可见,黑格尔在分析悲剧原因时更多地是从宏观层面,从道德伦理层面看问题,关注的不是人类个体,甚至一定历史时期、一定地域内的的人类群体在他看来也不应该是关注的对象。个体的死亡和群体的厮杀不能引起他的恐惧,因为这不是真正的恐惧,而真正的恐惧不可抗拒,之所以不可抗拒,是因为伦理力量是人们所要实现的目标,而人总是一心去维护和实现这种目标而不是去抗拒它。因此,人们面对有着巨大威力而自己又无法抗拒也不能抗拒的伦理力量,感到了真正的恐惧。个体的死亡和群体的厮杀也不能引起他的同情,因为这不是真正的同情,真正的同情是对人物所代表的伦理力量遭到损害的同情。真正的恐惧与同情在永恒正义克服了各方的片面性后得到升华,成为“调解的感觉”,即欣慰。黑格尔关注的对象是整个人类的道德,关心的是伦理道德是否得到尊重与保存。在黑格尔眼里,个体的死是可以忽略的,只要人类整体道德的正确性又一次得到证明,一些人付出巨大的代价也是理所当然的,谁让他们犯了片面性的错误呢?在这里,我们仿佛看到尼采的影子。尼采也认为,为了人类的进步,牺牲一些人是值得的,采取卑鄙的手段是必要的,只要目的是至善的,至恶的手段就可以被原谅。黑格尔和尼采之所以错了,原因就在于他们否定了道德的发展与变化。道德总是具体的,道德既有阶级性又有时代性,不同阶级、不同时代的道德标准是有差别的,不存在一成不变、万世垂范的道德。
与黑格尔相比,叔本华在分析悲剧原因时更关注人类个体,更关注人类整体的现实命运而非抽象的道德。个体与人类整体的局限性被叔本华分析的是如此透彻,如此令人绝望,以至于希望仿佛不存在一样。认识到自身的局限性对人类而言不全是坏事,至少可以让人类少干蠢事。如果叔本华的思想极大地影响过二十世纪三、四十年代的德国人,二战的规模和带来的灾难也许要小得多。当然,叔本华的思想太过悲观了,悲观到个体甚至人类的存在之必要性都受到了怀疑。按照叔本华的逻辑,人最根本的错误就是存在,人的生存和为生存而斗争就是人类的原罪。叔本华在此显然受到基督教思想的巨大影响。不过,就在叔本华将人生描述得一团漆黑的时候,后门“吱呀”响了一下,透进来两束光线,这就是他为我们点拨的解脱痛苦的方法。方法之一就是沉迷于艺术之中,忘却痛苦。这种方法有三个缺陷。一是不长久。我们不可能整天沉浸在艺术的天堂里不问世事。二是不可靠。即使在艺术的天堂里,也有痛苦存在,因为艺术反映现实,现实充满痛苦,幸福总是短暂的。三是不真实。痛苦的克服是虚假的,意识只是暂时躲藏起来了,艺术瞬间麻痹了欲望。一旦艺术欣赏结束,我们又重新陷入意志的支配和欲望的渴求满足之中。方法之二就是看破红尘,做到无欲无求,自然也就没有痛苦。叔本华否定了黑格尔的伦理实体这一理性内容,却看中了“伦理实体统治伦理力量,伦理力量统治人”这一结构,用意志代替伦理实体,用欲望代替伦理力量。和黑格相同的是,他也蔑视个体需求,强调整体的解救,从而在否定黑格尔理性主义的同时发展了黑格尔的禁欲主义。和黑格而不同的是,他把自己精心造就的“意志一欲望一个体”结构拆解了。这种方法存在的最大缺陷是对人生价值的否定。首先是对个人价值的否定。个人无欲无求岂不变成了行尸走肉?其次是对人类整体价值的否定。无欲无求何谈人类的进步与种的繁衍?按照叔本华的方法,似乎个人的命运就是自杀,而人类的命运就是灭绝了。但叔本华明确反对自杀。他指出,自杀不是对意志和欲望的否定,反而是对它们的强烈肯定。自杀是摆脱不掉意志和欲望的痛苦纠缠的表现,意志和欲望没有被否定而是被强烈地肯定了。自杀者也曾幻想过心满意足的生活,可是主、客观的局限不仅使这种幻想破灭,而且连最基本的生理或心理需要都予以剥夺,这才使自杀者下定决心,在生存意志不能很好的得以贯彻和欲望的满足成为很大的问题之后自杀。因此,对抗和克服意志与欲望的出路在于禁欲。这是一条并不平坦的道路,很少有人能真正坚持下去,因为和意志、欲望对抗就是和自身对抗,而且是一刻不停没日没夜的抗争,因为欲望的产生和持存也是时刻不休的。这种禁欲主义的解脱痛苦的方法除了少数圣人,在叔本华看来一般人学不来,实际情况也的确如此。艺术和禁欲对于解除痛苦而言都不是理想的方法,那到底有没有理想的方法呢?叔本华的回答是肯定的。这种理想的方法就是悲剧。悲剧首先是一种艺术,因此它能够使人沉浸于其中而暂时忘却意志和欲望,摆脱痛苦。其次,悲剧讲述的就是意志和欲望给人带来的痛苦,宣扬的就是禁欲主义。在悲剧当中,人生的欲求与痛苦被淋漓尽致的表现出来,使人终于看穿了意志的把戏,放弃了为满足欲望而作的挣扎。这既是悲剧艺术中主人公的选择,也教育着现实中处于悲剧性生存环境中的人该怎样去选择。遵从悲剧的方法,将人生看作是一场悲剧,将存在看作是极其荒谬的事情,自觉地摆脱强加给灵魂的束缚,摆脱种的束缚,摆脱肉体的束缚,获得真正的平静,永远地摆脱痛苦。悲剧综合了艺术和禁欲两种方法,因此成为叔本华眼中理想的摆脱人生痛苦的方法。
黑格尔和叔本华分别从理性和非理性的角度继承了康德哲学,两人所处的时代背景和个人际遇也存在巨大差别,这就决定了两人悲剧理论之间理性与非理性、乐观与悲观的差别;同时,叔本华也接受了黑格尔的一些影响,在悲剧理论结构和禁欲主义等问题上和黑格尔相呼应。
“与黑格尔不同,叔本华敢于承认世界的偶然性和人生的荒谬性,这可以说是一个了不起的进步,它实际上是基督教文化解体之际人们用自己的眼睛正视世界的结果。但是,叔本华在断定生命的本质为非理性的‘意志’之同时,却要出于理性的思考而将这一意志否定掉。换言之,他那种带有禁欲主义色彩的悲剧哲学,是要用非本质的东西来否定本质的东西,用生命之意义来否定生命之存在,这显然是难以做到的。”⑤基督教用“来世”使人忍受现世的痛苦,期待拯救与极乐的降临,叔本华却使我们直面人生的悲惨,用悲观主义打破了虚假乐观的宗教神话,这是富有现实意义的。但是,他的悲观主义太彻底,以至于希望仿佛不存在,人生仿佛无意义,他的理论让我们感到的是绝望。尼采批判地继承了叔本华的悲观主义,认为叔本华的理论是“死的说教”,它让人时时刻刻想着死的不可避免的降临,从而对生活失去了兴趣和勇气。实际上,尼采说,一个健康的生命力旺盛的人,不会被叔本华的思想蛊惑,不会沉浸于悲观中不能自持,即使不免一死,仍会不停忙碌着,并且乐此不疲。在反思自己《悲剧的诞生》中对叔本华悲观主义理论的态度时,尼采说,“当时我还没有勇气(或骄傲?)处处为如此独特的见解和冒险使用一种独特的语言,——我费力的试图用叔本华和康德的公式去表达与他们的精神趣味截然相反的异样而新颖的价值估计!那么,叔本华对悲剧是怎么想的?他在《作为意志和表象的世界》第二卷中说:使一切悲剧具有特殊鼓舞力量的是认识的这一提高:世界、生命并不能给人以真正的满足,因而不值得我们依恋。悲剧的精神即在其中。所以它引导我们听天由命。哦!酒神告诉我们的是多么的不同!哦,正是这种听天由命主义与我是多么格格不入!”⑥尼采乐观主义思想的社会根源何在?根源在于,十九世纪七十年代,普鲁士国王威廉一世不仅赢得了普法战争,而且实现了德意志的统一,从而使尼采大受鼓舞,使他看到了意志的胜利,看到了权力的胜利。他宣称道,“这个世界就是权力意志”。拥有权力意志的超人,不掩饰其欲望,不惧怕欲望带来的痛苦,因为他能通过奋斗满足自己的欲望。为了这种欲望的满足可以不惮于戕害大众,不惮于发动战争,至恶的手段可以原谅,弱肉强食是永恒的真理。可见,尼采的乐观主义是建立在剥夺基础上的乐观主义,他的乐观是建立在其他人痛苦的基础之上的,客观上为法西斯主义者提供了精神武器。
与叔本华的悲观主义有别,与黑格尔的乐观主义不同,尼采的悲剧理论基调是建立在悲观主义基础之上又超越了悲观主义的乐观主义,是不盲目的乐观主义,是看到了人生悲剧本质的清醒的自觉的乐观主义。黑格尔的乐观是建立在纯逻辑之上的,是对理性力量的盲目信仰,在神的光环被打碎之后,他用理性代替了神的存在,从膜拜神转向膜拜理性,人和人生仍然没有成为黑格尔悲剧理论的关注重点。尼采继承了叔本华对人的关注的理论特点,关注现实人生,关注人的生存。尼采也承认人生是悲剧,只不过这悲剧不是镇静剂,而是兴奋剂,悲剧激起我们战胜悲剧的勇气,况且个人悲剧的背后是权力意志,伴随着此个体的毁灭的是彼个体的产生,权力意志的生命力是如此旺盛,以至于生命如汩汩之水,源源不断,我们从个体毁灭中体会到人类整体的不休止的繁衍生息。因此,个体的不幸反而是人类整体的万幸,个体的毁灭是对权力意志的肯定,是对人类整体生命本能的肯定。从有限的个体的角度体会无限的人类整体,从而把个体融入无限之中,从无限中认同自我、汲取力量,此时,个体的痛苦就可以被克服。
尼采将自己的第一部著作命名为《悲剧的诞生》,可见他对悲剧问题的重视。他所谓的悲剧的诞生其实更应称之为悲剧的新生,或古希腊悲剧的新生。古希腊人的生存环境也是到处充满险恶,但是他们却在险恶的环境中生存下来,并且克服了神话中陪伴猎神左右的西勒诺斯对生之无趣、死之必然的描绘所带来的令人绝望的感觉。希腊人用日神精神,用各种艺术来创造如梦似幻的境界,来掩盖现实的残酷。因此,尼采主张德国人要向希腊人学习,要复活希腊精神。黑格尔推崇古希腊艺术,认为古希腊悲剧是所有悲剧的典范。黑格尔对古希腊精神和艺术的崇拜源于他自身的知识背景,源于他的西方中心主义和古代中心主义思想。他对古希腊艺术的重视是为了说明西方艺术的无可比拟的优越地位,是出于建构一个逻辑准确的庞大体系的需要。尼采也推崇古希腊艺术,原因在于他想通过宣扬古希腊艺术和其中蕴含的古希腊精神,找回属于德意志的真正的民族灵魂,从而在饱受分裂和被奴役的痛苦之后鼓舞德国人的斗志。尼采认为,古希腊艺术的美就在于用日神精神的光环掩盖和超越了丑。黑格尔在涉及艺术创作的问题,涉及艺术与现实的问题时,还算老老实实地坚持了基本真理,尼采则根本否认艺术反映现实,认为艺术掩盖现实,艺术通过对现实丑的掩盖,创造出一个美的幻象,从而让人沉浸于其中,忘却生之痛苦,现实之残酷。古希腊艺术不仅蕴含着日神精神,也蕴含着酒神精神。酒神精神和日神精神融合,就产生了悲剧艺术。酒神精神的代表性艺术形式是音乐,日神精神的代表性艺术形式是造型艺术,日神精神美化个体,酒神精神展现本质,两种精神在悲剧艺术中统一起来,通过流动的造型展现美,通过合唱队展现本质,并最终在意志的旗帜下统一起来。统一不意味着平等,酒神精神是悲剧中的主导因素,是悲剧的本质所在,日神精神只是用来装点人生的幻象,是酒神精神展示自我的手段。人们从舞台表演和人物形象中获得美的享受,或者说人生就是应该如演剧一般投入其中,享受如戏的人生,虽然最后证明人生是悲剧,但毕竟有过憧憬,享受过短暂虚假的欢乐。和黑格尔相同的是,尼采认为悲剧最后证明的是一种本体的正确;和黑格尔不同的是,尼采认为个体可以从证明的过程中受到激励,体验到极痛后的极乐。在悲剧的效果理论上,尼采和叔本华接近,都认为悲剧会产生一种崇高的感觉,而黑格尔则认为会产生一种欣慰的感觉。这种差别的根本原因在于非理性主义与理性主义、现实主义与神秘主义的差别。
摘要：相对于黑格尔，叔本华对人生的看法过于悲观。时代背景以及对康德哲学的继承上的不同是造成这种差别的原因。正是从这种差别上，生发出两人悲剧理论的诸多不同。尼采一方面采用了叔本华的话语体系，一方面修正了叔本华的悲观主义，从而使其悲剧理论表现出类似于黑格尔的乐观主义倾向。
关键词：悲剧,悲观,意志,理性,经验
注释
11、[德]叔本华著，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，第427页，商务印书馆，1982年版。
22、[德]叔本华著，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，第273页，商务印书馆，1982年版。
33、[德]叔本华著，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，第447页，商务印书馆，1982年版。
44、[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》，第一卷，第273页，商务印书馆，1979年版。
55、陈炎：《黑格尔、叔本华、尼采论悲剧》，《外国美学》第十四辑，《外国美学》编委会编，第247页，商务印书馆，1997年版。
悲剧净化理论 篇7
笔者分析了避难硐室有害气体去除所需风量,得出了50 人避难硐室气体净化需要3 台风量为440 m3/ h的空气净化装置,并通过50 人避难硐室真人试验得到验证。该研究可为避难硐室气体环境控制系统的设计优化提供参考。
1 理论分析计算
1. 1 净化风量计算
避难硐室的气体净化能力应符合“处理二氧化碳的能力不低于0. 5 L/( min·人) ,应能满足在20 min内将硐室里CO体积分数从0. 04% 降至0. 002 4%的要求[6]。由于CO快速净化所需风量远大于CO2快速净化所需风量,故仅对CO快速净化风量进行理论计算。根据文献[7],可得流量体积关系式:
式中: ρ0为避难硐室CO初始质量浓度,mg /m3; ρt为任意时刻避难硐室CO质量浓度,mg /m3; V为避难硐室有效体积,m3; t为持续时间,min; q为避难硐室气体净化所需风量,m3/ h。
换算后可得:
为了求出风量与避难硐室体积之间的具体关系,作如下假设:
CO初始体积分数( φ ( CO ) ) 为0. 04% ,经过20 min后,φ ( CO) 降至0. 002 4% 。
将 φ ( CO) 换算成质量浓度,并代入公式( 2) 中,则有:
由式( 3) 可知,避难硐室要达到有害气体快速净化能力,理论上净化风量应不小于8. 44V。
1. 2 气体净化装置数量计算
忽略硐室内死角和小部分内循环的影响,设空气净化装置输出风量为qa,则所需空气净化装置的数量N为
2 试验验证
2. 1 试验装置
2. 1. 1 50 人避难硐室
利用中煤科工集团重庆研究院有限公司的50 人煤矿避难硐室试验室作为试验测试平台。避难硐室试验室内生存室为拱形,断面宽4. 0 m、高3 m,横截面积11. 2 m2,室内长17 m、体积190. 4 m3,硐室内设备体积约为35 m3,有效体积155 m3。
2. 1. 2 空气净化装置
空气净化装置主要由气动风机、箱体、CO2药床及CO药床等组成,通过压缩空气或者矿井压风驱使气动风机运转。硐室内含CO2及CO的有害气体在气动风机的负压作用下,分别通过CO2药床及CO药床后变成洁净的空气,以一定流速从气动风机出风口吹向生存室内,供人体呼吸后,又变成含CO2与CO的有害气体,然后进入空气净化装置,再次净化循环。空气净化装置原理如图1 所示。
空气净化装置基本参数如下:
1)出口风量qa=440 m3/h;
2)出口风速u1=17 m/s;
3)出风口面积S=7.23×10-3m2;
4)气动风机风压p1=356 Pa。
根据公式( 3) ~ ( 4) ,代入有效体积及出口风量,得出50 人避难硐室气体快速净化风量大于1 266 m3/ h,空气净化装置数量大于2. 87,取3,实际净化风量为1 320 m3/ h。
2. 1. 3 供气系统
采用压缩氧供气,医用O2经减压后进入供气控制箱,以25 L/min的流量,通过输氧管小孔分散输出。
2. 1. 4 生存室布置
避难硐室靠右设置17 排3 联座椅,供氧管设置于右墙的半中间,左侧均匀布置3 台空气净化装置,空气净化装置出风口朝向座椅。生存室布置如图2所示。
2. 2 试验验证及分析
2. 2. 1 CO2快速净化试验
避难硐室生存室内 φ( CO2) 达到1. 01% ( 稳定一段时间) 时,按25 L/min的流量通入CO2,开启空气净化装置,在10 min内,生存室里 φ( CO2) 变化见图3。
从图3 中可看出,在10 min内硐室里 φ( CO2)从初始的1. 0% 降至0. 7% ,降低速率随时间逐渐减小。CO2快速净化速率v1按人均进行换算,即:
式中: Δφ1为避难硐室 φ( CO2) 差值,0. 30% ; n为避难硐室试验人数,50 人; t1为试验时间,10 min; V为避难硐室有效体积,155 m3。
将数据代入式( 5) 可得快速净化CO2的速率v1为1. 43 L/( min·人) ,结果明显高于标准要求。
因此,避难硐室内设置3 台风量不小于440 m3/ h的空气净化装置能满足CO2快速净化要求。
2. 2. 2 CO快速净化试验
避难硐室生存室内 φ( CO) 达到0. 040 5% ( 稳定一段时间) 时,开启空气净化装置,在20 min内,生存室里 φ( CO) 变化见图4。
由图4 可知,20 min后 φ( CO) 明显大于0.002 4%,结果不符合国家相关标准要求[5],其原因在于硐室人均容积大,硐室“死区”以及空气净化装置附近的内循环加大了CO净化难度。应增加空气净化装置数量,加大硐室整体净化风量,减少“死区”和内循环影响区域。
2. 2. 3 50 人真人模拟试验
为了验证3 台气体净化装置是否满足50 人避难硐室常规净化要求,选择健康成年男性50 人,在静坐或轻度劳动强度下进行生理试验。试验在1 个标准大气压、初始环境温度9. 6 ℃ 条件下进行。试验过程中,采用医用压缩氧气瓶为生存室内提供O2,真人模拟试验现场[8]见图5。
试验开始后的前90 min内,对人员呼吸产生的CO2气体,不作净化处理,之后开启净化装置进行净化处理,通过传感器和检测仪器检测并记录不同时刻生存室内空气中 φ( CO2) 、φ( CO) 。选取2 个测量点作为参考,每分钟保存1 次数据,得出空气中φ( CO2) 、φ( CO) 随时间的变化曲线,如图6 ~7 所示。
由图6 可知,前90 min φ( CO2) 随时间延长呈阶梯型增加,φ( CO2) 随时间呈直线变化,因此,试验过程中可近似认为人员呼吸产生的CO2速率为恒定值,经历90 min后,φ( CO2) 浓度到达1. 0% 。避灾过程中单个人员呼吸产生CO2的速率v2为
式中: Δφ2为避难硐室 φ( CO2) 差值,0. 9% ; t2为试验时间,90 min。
由式( 6) 计算可得,在轻度劳动条件下单个人员呼出CO2的速率v2为0. 30 L/min。
启动空气净化装置,经过20 min后,φ( CO2) 从1. 0% 降到0. 5% ,CO2快速净化速率为
式中: Δφ3为避难硐室 φ( CO2) 差值,0. 5% ; t3为试验时间,20 min。
由式( 7) 计算可得,CO2快速净化速率v3为1. 08 L / ( min·人) 。
在480 min内,φ( CO2) 先升到1. 0% 再逐渐降到0. 3% ,随着净化药剂净化效果降低,硐室内φ( CO2) 逐渐上升到0. 9% ,但 φ( CO2) 始终被控制在1. 0% 以内。随着周期性更换净化药剂,φ( CO2)将持续在( 0. 3% ± 0. 1% ) ~ 0. 9% 内波动,因此,3台空气净化装置能够满足50 人避难硐室设置CO2快速净化以及一般常规净化要求。
由图7 可知,在480 min内,检测到的 φ( CO) 随时间延长呈阶梯型变化,480 min内 φ( CO) 仅上升到0. 000 3% ,表明短时间内,避难硐室里CO无需净化,每人每分钟产生的CO速率v4为
式中: φ4为避难硐室 φ( CO) ,0. 000 3% ; t4为试验时间,480 min。
由式( 8) 计算可得,在轻度劳动条件下单个人员呼出CO的速率v4为19. 375 × 10- 6L / min。
3 结论
1) 避难硐室满足气体净化要求至少需要的净化风量为8. 44V。
2) 3 台出口风量为440 m3/ h的空气净化装置,能够满足有效体积为155 m3的避难硐室CO2快速净化及一般净化要求。