中国悲剧（共12篇）
中国悲剧 篇1
中国是否存在真正的悲剧?中国文学史上不仅有悲剧, 且源远流长。那些否定中国无真正悲剧的人, 只看到了中国悲剧的特殊性——与西方悲剧理论存在相异的地方, 而没有看到中国悲剧的一般性——与西方悲剧在实质上的相似性。
对文学艺术的哲思, 我们要根据作家对生活的理解和审美的基本观点来决定。但每个民族在长期的生活中会形成固定的心理定势, 即集体无意识, 因此创作者受此影响, 使中国悲剧在一定程度上触及了作为一种物化形态的艺术作品的民族化和民族审美的内在联系。这就在内在因素方面造成了中国悲剧的一般性与特殊性。
中国悲剧的特殊性具体表现为中国式的悲剧往往带有一个团圆的结局。和西方悲剧“大流血”式的结局大为不同, 这与我们民族的特点有着深刻的联系。
首先, 从我们的民族审美心理上看, 中国的民族心理是在儒文化长期熏陶之下形成的自己的独特模式。中国的传统文艺以和谐美为最高价值, 美是和谐, 和谐才有美, 这就决定了我们的艺术创作必须符合和谐美的原则。
团圆的结构不是判断是否是悲剧的决定因素, 它不妨碍中国文学中悲剧的存在。例如, 元代著名的悲剧《窦娥冤》, 前三折在艺术定义上是符合西方的悲剧理论的。写到这里如果按西方的观点就可以结束了, 是以一个“流血”的结局作结。但如此结尾不符合民众的审美习惯, 不会被人们接受, 于是作者就不得不重新去审视, 在一定程度上为了迎合观众的需求, 又加上了一个第四折——一个浪漫的结局。窦娥临死所发的毒誓得以实现, 自己的冤案也被父亲昭雪。这就符合了我们心里所存在的带有二元抽象的隐形文化。
其次, 是中国民族情感方式的制约, 这是民族心理的自我意识, 更多的情况下是指一种情绪的发泄。中华民族的情感往往表现得含蓄有致, 有较强的分寸感, 当情感走到极端的时候我们往往用另一种性质的情感来冲淡它。例如:当悲剧是以“死”告终时, 我们往往会通过另一种方式使他“复活”来冲淡“死”所造成的悲寂;坏人得势时我们可以用他最后受到某种打击一蹶不振, 或者他的“死”来冲淡我们心中的忿忿不平;好人失势被贬我们可以以此作为他以后发达的跳板, 让人们的情感得到弥补。其实这都是在一定程度说是我们的民族普遍的反恶趋善的观众心理。
再次, 是中国人的族体心理特点。中国的文化受到了儒、道、佛三家的影响最深。儒家教给我们“中庸”之道;道家教给我们“物极必反”“正反相生”;佛家灌输的是“善有善报, 恶有恶报”。而这几种影响使我们的民族心理向着乐观主义的方向发展。这种民族性格随着意识深深地印在了中国的悲剧之中, 这也就不免使我们的悲剧有一定的乐观因素在里面。中国的悲剧其中所包含的“祸患与灾难”总是暂时的, 正义总会战胜邪恶, 生活最终要向着好的方向发展。由此可见中国的悲剧是有套路可寻的, 大致为:第一回合写悲苦, 符合悲剧理论, 主要表现悲剧主人公被恶势力打压或者是毁灭。让人们看了以后心理上产生恐惧和怜悯。第二回合则陡然一转恶势力被铲除, 悲剧主人公在一定程度上复活。
中国式的悲剧具有浪漫性的同时, 还有悲剧的一般性。鲁迅先生曾经就悲剧下过定义:悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。当我们在悲剧中看到那些我们敬重的不幸者, 他把自己的生平当作一连串的痛苦来回忆时, 他已把自己的痛苦作为整个痛苦的一个特例, 通过最有价值的东西的毁灭, 去让我们深深地体味那种苦痛。被称为“乐府双璧”的《孔雀东南飞》就符合这一逻辑。文中把最有价值的东西——崇高的爱情毁灭了给我们看。焦仲卿、刘兰芝由于受到中国传统的封建礼教的压迫, 宁死不屈, 双双殉情, 让我们深切地体味到自己的爱情理想不能实现的痛苦。他们也曾试图去追求认识自己的命运, 揭示生存的秘密是痛苦的欲望和冲动。仅仅是为了追求他们自己的婚姻, 却丧失了两条性命。悲剧在很大的程度上其实是一种心态的悲剧。中国的悲剧也是符合这一点的。悲剧被称为悲剧实质上是人们的欲求不满, 通过不满来宣泄自己的情感。《离骚》中屈原的情绪本身并没有被宣泄, 因为屈原的心理欲求并没有得到满足, 相对于怜悯与恐惧两种情绪所产生的只是屈原的心态悲剧, 透过文章我们可以隐约地看到他已经发展为一种自恋的状态:众人皆醉我独醒, 举世皆浊我独清。从屈原的悲剧可窥中国的悲剧:当我们不拘泥于艺术样式本身, 去着眼于艺术样式的审美心理特质时, 中国的悲剧是抒情主体的心态悲剧。在一定程度上, 悲剧主人公是可怜而又可怕的, 能同时激起人们的怜悯和恐惧之情。
由此可见, 中国的悲剧具有二重性——既具有对艺术悲剧的叛逆, 又有对严格悲剧的遵循。中国式悲剧和西方悲剧具有不同的模式, 但探究其真谛却拥有一个共同的艺术目标。每部艺术作品都属于它的时代和民族, 有自己依存的特殊环境和特殊的历史。虽然艺术和艺术的创造方式与民族性密切相关, 但同时世界又是一个整体。我们的心灵是相通的, 心灵的内质上是相同的, 这些造就了中国悲剧的一般性与特殊性。
摘要：长期以来受西方理论影响, 部分学者质疑中国是否真正存在悲剧。本文从悲剧的特殊性和一般性两个层面对中国悲剧进行哲学思考, 说明在中国文学艺术中, 悲剧的存在历史悠久。
关键词：中国悲剧,特殊性,一般性,哲思
参考文献
[1] (瑞士) 荣格, 王艾 (译) , 论分析心理学与诗的关系[M].载叶舒宪选编.神话—原型批评[Z].西安:陕西师范大学出版社, 1987.
[2]孙正聿.哲学通论[M].沈阳:辽宁人民出版社, 1998.
[3]鲁迅.坟[M].北京:人民文学出版社, 2005.
中国悲剧 篇2
“20xx年了，我爱一个男子刻骨铭心。他也爱我，却不是情人之间的爱，他待我，像兄长对小妹，承诺可以在我任何需要他的时候挺身而出，却不愿与我厮守一生。”秋叶的样子就仿佛飘落在这个冬日里的树叶一样凋零而凄迷。
我是他婚礼的伴娘
两个多月之前，我出席了他的婚礼，我的身份是伴娘。非常奇怪，那一天，我的心情并不是多么沮丧，反而兴奋不已，因为看到新娘子很漂亮，看到他笑得很开心。所以，相信我对他的爱是至高无上、毫无杂质的那种，如果我爱的人能幸福，我就心满意足。
婚礼那天，我帮他们挡了不少酒，我不想让那些频频劝酒的人破坏他们的月圆花烛之夜。我代替他们一桌桌地敬酒，我最要好的朋友也在婚宴席上，我把酒杯迎向她时，她的眼睛有点红，我知道她在为我难过，知道她想参加的并不是他的婚礼，而是我和他的。
婚礼上出了一点小插曲，都怪我，我上台给新娘送花的时候一不小心踩到了她的裙裾，她脚一移，一块白纱撕裂了一大块，我的脸通红，他对我怒目而视，难道他认为我是故意的?我至于这样吗?我心里委屈不已。感谢爽朗可爱的新娘，她连忙安慰我说没事，用手将那段纱一挽，一直提到腰间，居然扎出个飘飘欲飞的蝴蝶结来。他的眼里满是赞赏，抱住她用力一吻，站在台上的我手足无措，像个做错事的孩子一样，在那片震耳欲聋的掌声中，我仿佛听到自己的心在一小块一小块裂开的声音，清晰不已。
我终于没能忍受到婚礼落幕的时候，我流着泪掩面而逃。我哪有书上、电影里描述的那么伟大，我看着自己所爱的人娶了别人，我哪里能为他的幸福心满意足?他的心满意足其实是我真实的痛苦。
我永远是他的倾听者
18岁那年，走进大学校门的第一天，我认识了Tommy，他是作为高年级的代表来迎接我们这群新生的。我从小娇生惯养，独立能力极差，父母为了锻炼我的自理能力，在溺爱了我20xx年之后，决定让我在大学里好好锻炼一下，他们做的第一步就是不送我到学校，不帮我办任何手续，什么都让我独立完成。
我当然做不到，所以看到高高大大、一脸沉静的Tommy时，我理所当然地像株菟丝草一样依附上他这棵松树。Tommy几乎帮我做完了所有该做的事，帮我铺床，挂帐子，我看着他用大拇指将图钉一粒粒按进床框时，忍不住笑了，我问他：“你是吃什么长大的?”他一脸严肃地回答：“菠菜”。他也知道大力水手是吃菠菜长大的，我对他的好感又增加一分。他忙得不亦乐乎，我却手足无措地站在一旁，他问我：“你是不是该自己去打两瓶开水呢?”他为我指明开水房的方向后，我只拿了一个开水瓶出门，拿两瓶多重啊，还不如走两趟呢!结果我空手而回，我的开水瓶在水房里摔成了碎片。Tommy听我描述完整个过程后开始微笑，我说，我还是做对了一件事，幸亏只拿了一个开水瓶出去。他哈哈大笑。从此，在大学的四年里，用他的话说，我是在一直缠着他。
Tommy父母双亡，他由叔叔婶婶抚养长大。他叔叔是个的士司机，婶婶承包了一家幼儿园的食堂，原本抚养家里两个孩子是绰绰有余的，可是加上他之后，就有些吃力了。Tommy生长的速度太快了，初中的时候就长到175厘米，所以比他大3岁的堂哥还得捡他的衣服。
Tommy一身傲骨，虽然叔叔婶婶待他不错，他却总有寄人篱下的压抑。所以，他一直非常自觉，学习成绩永远保持优秀，家里的事总是抢着做。高中那年，他找到份夜间工作，拿着高压水龙头和清洗剂为人洗车，凌晨出动，天亮时收工，收入居然颇丰。因为有这个便利条件，他把叔叔的车打理得光可鉴人，也会把劳动所得一大部分都交到婶婶手里，说：“您自己去买些衣服吧，我又不会挑。”所以，叔叔一家是极疼他的。
不想离开Tommy
我大二那年，Tommy大四，在他快离校的那段日子里，他第一次带我到他叔叔家。他叔叔婶婶都不在家，我只见到他的堂哥理想，非常瘦，眉宇间有股阴郁之气，四下打量我的眼神让我极不舒服。理想跟我打了个招呼之后就出去了，我到处看着，发现他们家的环境比我想像中还要差，墙上到处都是黑油油的，好像是被油烟熏的，墙上刷的绿油漆已经斑驳，一块一块向下剥落，厅里的灯还是个大大的灯泡，开了灯屋子里也是暗暗的，卫生间的水龙头故意没关紧，水滴嗒滴嗒地流到一个塑料桶里，墙角有个古老的木盆，想到Tommy以前也会用这个黑漆漆的大木盆洗澡，我的心就一阵阵的疼。Tommy的房间实际上是一个封住的阳台，很小但起码是个独立的空间。我用手抚着他的床单，就像轻抚他的脸一样，感觉温暖而干燥的。
理想突然回来了，手里拎了一大串葡萄，他也在床沿上坐下了，不停地让我吃葡萄。我们就这样三个人坐在床沿上，Tommy坐中间，理想隔着他不停地跟我说话，我不记得他说了些什么，也没兴趣听，但我走的时候，理想说的那句“你一定要经常来”我是听进去了，我当然愿意，这是Tommy的家。
后来，我就常去了，Tommy的叔叔婶婶非常喜欢我，他们文化程度都不高，但待人却真诚热心，我也喜欢他们。慢慢地，我看到了理想眼中的热情，开始害怕……
我家境优越，总想帮Tommy做点什么，而且因为理想炽热的眼神，我也不想再经常去他家了，所以我瞒着Tommy在学校附近帮他租了间房，这样他就可以搬出来住了。我想他会高兴的，他为了方便照顾我，连找工作都要选地点离学校近的，帮他租间房不是更方便吗?事实上，Tommy非常生气，他说，“你什么时候变得会拿主意了?我最讨厌喜欢自作主张的女人!”我只得亏掉订金，把房子给退了。
还是天天去找他，但他却不常在家了，他说他工作忙，所以我遇到的永远是理想那张笑意盈盈的脸。日子久了，也就不忍心了，伸手还不打笑脸人呢!何况接触久了，我发现理想也并不那么讨厌，他内心善良。
发现Tommy开始有意撮合我和理想时，我愤怒了，质问他：“你凭什么?有什么资格这么做?”他说他没有，是我多心，我一拳头打到枕头上。我不再常去Tommy的家，但理想开始常来学校找我，我给他冷脸，冲他发火，他永远不会生气。我在这种不冷不热的相处中熬了两年，终于毕业了。父母的意思是让我去上海，但我离不开Tommy，即使他常常对我避而不见，我也要和他离得更近一些。
他选择欠我一生
工作后，Tommy和我的关系亲近了些，我会找他谈谈工作上的事，他总是会冷静地帮我分析，我经常头痛感冒，Tommy就经常会送药和零食到我单位。我想，这样就够了，何必管他肯不肯给我承诺呢!
Tommy也经常到我家里来，父母经常暗地里问我：“你们到底是不是在谈恋爱?”我总是大声说：“不是!不是!”心里却是酸酸的。“那你是不是该找个男朋友了?”父母马上会接着问我，我永远保持沉默。这些年来，理想从未放弃过对我的追求，他知道一个高中文凭配不上我，就去自修了本科，拿到本科学历之后又准备考研，我明白他的苦心，但我内心深处最柔软的地方永远是留给Tommy的，我想理想心如明镜。
不管Tommy承不承认，我已经把他当作我最亲密的爱人，除他之外，就算被其他男人不小心碰到我的肌肤，我都会觉得脏。
Tommy工作之后，人就变得圆滑了不少，我经常看到他神态自若地周旋在一大群人之间，声音宏亮，样子豪爽。我感觉那不是真正的他，只有我们两个人独处时，他才会卸下所有的面具，对我说出他的心里话，他说，他很累，但他一定要快点做出成绩来，让叔叔婶婶放心，甚至为他骄傲。我知道，他想多挣些钱，为他们买一套明亮宽敞的房子，让他们下半辈子无忧无虑地生活。Tommy说过，他不是个喜欢欠债的人，而他如果做不到让他们生活得好，就感觉自己是个欠债不还的无赖。我心痛，我多么愿意为他还清这笔“债”啊，但我不能这么做，他是一个那么骄傲的人。
Tommy后来有过几次恋爱，但都不长久，而我对这些恋情几乎是视而不见的，我固执地陪在他身边，我想他是懂我的心意的，我们在一起那么久了，他应该知道我愿意等他，哪怕是一辈子。
在他告诉我准备和认识三个月的新女友结婚时，我泪流满面，我问他：“你为什么这么对我?”他也哭了，他说：“相爱并不代表就要结婚，结婚的前提也并不见得是相爱。我会一辈子好好爱你的，但我不能跟你结婚。理想爱你，我不能跟他抢……你是个需要人照顾的女孩，可我身上的担子太重……”这是Tommy第一次这么直接、这么彻底地向我示爱，同时却向我宣判了死刑，他不会和我结婚。
婚礼结束后，我一个人静静地呆在家里，身边散落着所有我和他的记忆，而此刻他正在享受着结婚的甜蜜，我大口地喝着红酒，希望今晚醉后，明天不会再有他。
中国悲剧爱情故事精选：一个傻的让人心酸的男人
一个女人读她死去男人的日记：
读到相识的那一天，男人写着：“我认识一个让我心跳不已的女孩。”
相恋的那一天，男人写着：“我深深爱上她，她也深爱着我。”
同居的第一天，男人写着：“我想照顾她一辈子，所以我愿意她把我的房子当她的。”
怀孕的第一天，男人写着：“我每月记着她的经期，而且都很小心，在她还没想和我结婚时我小心的避开危险的日子，没想到我们还是有了孩子。”
这时女人，急忙地往后翻，天啊!男人的记事本上，每月都有特殊的记号，虽冷汗直流仍继续读下去……
读到结婚的那一天，男人写着：“我好高兴终于娶到她。”
生下孩子的那一天，男人写着：“我抱着我的婴孩感到无限喜悦。”
老大出车祸的那一天，男人写着：“我焦急万分来到医院，看着受伤的孩子护士说必须要输血，毫不考虑挽起袖子，没想到这孩子的血型有些奇怪，不是同我也与她不同，但我赶紧向同事求救有没有相同血型的人。”
老大出车祸的第二天，男人写着：“孩子终于没事，虽然他的血型很奇怪。”
老大出车祸的第三天，男人写着：“我不忍问她，我实在太爱她也太爱这孩子，虽然他的血型很奇怪。”
老大出车祸的第四天，男人写着：“我心里很难受，但看到孩子康复的笑容，我什么都不计较。”
老大出车祸的第五天，男人写着：“不再计较后心中舒坦极了，孩子不是我的，至少也是她的，算是我养大的乖小孩。”
女人的泪缓缓流出，她觉得她是最傻又最幸福的女人，因为他从来没执问她什么，然后她更认真的读着……
读到男人入院的前一天，男人写着：“近来总是觉得身体不适，担心无法再照顾她和三个孩子，但我是个幸福的人，能和所爱的人共渡一辈子，我不知道她到底爱不爱我，只担心我有没有耽误她，使她错过她真爱的那个人。”
中国悲剧爱情故事精选：问海-因为爱你
碧天极目，才窥得海的蓝。
正因为懂你，所以我知道：惊涛骇浪是你的性格;风平浪静是你的温存;无边无际是你的伟岸;浪花朵朵是你予人们的慰藉。
海风吹开了窗帘，月光悄悄踱进房间。我披衣起身，凭栏而依。
只见群山仿佛顷刻间又幻化为大海的万顷波涛，汹涌着从天际边滚滚而来，又澎湃着从身前身后滔滔而去。大浪拍天，我孤独的站在一爿风雨飘摇的小岛……一叶孤舟在无边无涯的大海里漂浮，何处有岸可靠?在被冲决、被颠覆、被吞没、被毁灭的惊惧刹然袭来时，大海，你愿做我心灵平安的福佑么?
大海翻卷着浪花慢慢退了。
我踌躇着抬起头，望青山冷月，不禁潸然泪下。关山迢迢，世事冥冥，三十多年蹉跎人生，奋斗、惆怅、茫茫人海，谁识艰辛?
多少次，用蹒跚的步履走向银色的沙滩，让思绪在夜里漫舞，把心事全部抛给大海;多少次，摇曳晚霞的余辉，停步在海隅，向海开启我每一扇尘封的心扉;多少次，怎么也捂不住煮沸的回忆，本已结巴的往事，流出很疼的泪滴。
无可选择，悄无声息。那些刻刻幻灭的云霞和微弱的海岸线，就像这个世界上的生死一样迅疾无常。在这深浓的夜色之中凝视着自己仓皇局促的情感。
月光皎洁与海面遥相呼应，似一段哀婉的传说一样深情并且不动声色。
这疼痛，或许只有海看见了。
海?为她披上缀满星辰的羽被;海?为她喝住喧哗的浪涛;海?听着她心碎的故事。
海，掀起大浪呼啸，海浪直向城堡翻卷，海?这是你的性格。
海，耸起脊背，白鸥在波涛上飞，远方灰蒙蒙一片，仿佛是沧桑的深透，沉在浪花下的船。
海水漫上来了，海浪轻吻着脚面，沙滩上便开出了美丽的雪莲，这雪莲不仅开的美丽，而且浪漫和久远。
中国式企业的悲剧 篇3
国航恰恰在涨价的最大因素消失之后、油价最高的时刻，把套期保值的合约签到了2011年，这不能不说是一场中国式企业的悲剧
在前两年油价上升周期中一直保持良好盈利能力的中国国航（sh601111），在此轮国际油价暴跌的过程中却并未享受到燃油成本下跌的好处，经测算，公允价值损失达到31亿元人民币，直逼其历史最好盈利38.8亿元。该公司在2008年11月22日发布的公告显示：公司在2008年7月与若干交易对手订立的最长期限到2011年的燃油保值合约，允许国航在将来某一时段以某一价格向对手买入燃油，对方也有权以某一价格向国航卖出燃油，国航的买入价远高于对手的卖出价！之所以要签这样的合约，是因为当时原油价格处于高位，而市场普遍预期原油价格会继续走高！但国际原油价格已经自2008年7月的近150美元，短短4个月内即下降到40美元，远低于交易对手的卖出价。
犯下同样错误的并非仅有国航，先有深南电与高盛全资子公司杰润的对赌协议，后有东方航空公布燃油期货保值亏损达18亿人民币，这些巨额的损失之所以会形成，里边有深刻的宏观和微观原因。
中国虽为世界大宗商品的主要买方，但自己的大宗商品交易市场太弱，基本上没有定价权，这样就使我们的企业在别人的地盘上成了人人欲得而啖之的“唐僧肉”，频遭暗算成为常态。具体到国际原油价格来说，国航签订燃油保值合约之际，正是高盛的研究员把原油目标价定在每桶150-200美元之时，这中间的是非曲折，一目了然。
既然华尔街能够把自己的国家拖入金融海啸，它的贪婪凭什么要对中国网开一面？在国家战略上，金融战争并非空想的阴谋论，而是正在发生的事实。外资投行一面高调宣称原油价格将会高达200美元，一面暗地里与中国公司签订低至62美元以下的对赌协议，这样的事件并不孤立，其性质与最近证监会处罚的北京首放并无二致，这才是外资的真实嘴脸。
要改变这种状况，管理层需尽快解决大宗商品交易的系统性风险。这包括扶植一批具有强烈中国主体意识的本土派经济学人士，在舆论上与外资代言人保持适度的争鸣，而不能放任主流财经媒体上只有买办们的一种声音。还包括采取多种手段支持、激励、发展本土的大宗商品交易市场，在中国单个企业抗风险能力整体孱弱的阶段，采取行政手段协调关系，逐步掌握大宗商品的定价权。可以说，本次金融海啸对我们采取这两项措施准备了良好的外部条件。
宏观环境必须要通过企业内部因素才能发挥作用，国航炒油巨亏从微观经营层面上讲，直接反映出中国企业在战略管理和风险管理方面仍存在严重不足，而更深层次的原因很可能是：封建本位文化在国企中仍然根深蒂固。
作为占其运营成本40%以上的大宗商品，国航理应对石油价格走势有更加深入的基本面分析，而不能以“市场普遍预期”作为决策的依据！笔者在去年6月上旬开始就原油价格高企进行过系列分析，可以看作是去年6月20日大幅上调成品油价的逻辑基础。是时，发改委正在为控制CPI涨幅还是上调成品油价犹豫不决，笔者的主要建议是：要从根本上降低CPI，必须调高成品油价，使中国不再独立承担高油价成本，而将通货膨胀压力重新传导回美国，促使它来解决高油价问题！可以说，正是中国在奥运会前毅然决然地上调成品油价，改变了国际炒家的预期，发出了原油价格暴跌的预备令！7月之后，油价开始暴跌。
论中国戏剧中的悲剧 篇4
一、悲剧的内涵
对于我们平常所讲的中国没有严格意义上的悲剧, 应该指的是戏剧角度的悲剧。最早对戏剧角度的悲剧作出较为完整地解释的, 是古希腊哲学家亚里斯多德, 他在阐述自己美学思想的作品《诗学》是这样说悲剧的:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动摹仿:借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”他对悲剧情节的看法是:“如上所说, 在最完美的悲剧里, 情节不应该是简单直截的而应该是复杂曲折的;并且它所摹仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的———这是悲剧摹仿的特征。因此, 有3种情节结构应该避免。
不应该让一个好人由福转到祸。也不应该让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧, 只能引起反感;第二种结构是最不符合悲剧性质的, 悲剧的条件它丝毫没有, 它既不能满足我们的道德感, 又不能引起哀怜和恐惧。
悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸, 因为这样虽然可以满足我们的道德感, 却不能引起哀怜和和恐惧———不应遭殃而遭殃, 才能引起哀怜;遭殃的人和我们自己类似, 才能引起恐惧;所以, 这第三种情节既不是哀怜;也不是可恐惧的。
剩下就只有这样一种中等人:在道德品质和正义上并不是好到极点, 但是他的遭殃并不是由于罪恶, 而是由于某种过失或弱点。”亚里斯多德关于悲剧的解释比较切中要害, 因此, 他的说法对于后世的创作影响是非常大的。到了德国古典主义美学时期, 黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”, 他将辩证法运用到了对悲剧现象的分析之中。
冲突使戏剧构成的基础, 戏剧冲突的性质决定了戏剧的性质, 没有了冲突就没有了喜剧。亚里士多德对于悲剧的解释的3要素:严肃性, 完整性和贯穿性, 这应该是亚里士多德所要求的悲剧的冲突的基本特点, 但是完整性和贯穿性是戏剧冲突所要具备的基本要素, 所以严肃性应当是悲剧足以与其他要题材戏剧向区分的基本要素。悲剧冲突的严肃性———照苏国荣先生的解释应当是指“由悲剧性冲突形成的基调和风格是肃穆、悲壮、凄凉的, 而不是轻快和欢乐的。”马克思和恩格斯对于这种冲突的严肃性的认识是:“戏剧冲突的悲剧性是历史的必然性要求和这个要求的实际上的不可实现性之间的冲突。”这样就形成了不可调和的矛盾, 简言之, 就是事物之间矛盾的不可调和性造就了戏剧悲剧。
二、中国传统“悲剧”的特点
严格地讲, 真正意义上的“悲剧应该是抽取了所有类型的悲剧的综合体”, 既然是所有类型的悲剧, 就是说悲剧的标准不应该是单一的, 悲剧的定义也并不是单纯的, 就像“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”, 因为各个历史阶段, 各个民族, 各个作家的悲剧都具有特殊性, 没有哪个人可以用简单的几句话就将所有的悲剧涵盖进去的, 因此至今为止也没有一个人完全给出悲剧的定义。所以中国没有真正意义上的悲剧这种说法是不正确的, 在没有给悲剧下好一个完整的定义之前, 不应该武断地说中国没有真正的悲剧, 也许所指的这种没有真正的悲剧应该指的是中国没有西方意义上的悲剧, 而不能简单的说成中国没有悲剧。中国的悲剧形式与西方的差别主要在于:
首先, 对于“悲”的方式的认同有所不同。由于中西方文化的差异, 造成了双方戏剧创作过程中对于悲剧的“悲”的意义理解的重点有所不同。中国的悲剧的主题则更多的集中在“同情和鼓舞”上, 因为需要恐惧和哀怜, 因此在欧洲只有“高贵的英雄”身上所发生的“严肃的事件”才可以成为悲剧的主角, 而中国悲剧所要达到的目的是让人感动, 因此中国的悲剧的主角是可以自由选择的, “偏于琐屑中传出苦情”是中国早期悲剧的一大特点。因此用小人物来为主体来的社会悲剧来开创中国的悲剧的历史给人带来同情和鼓舞与西欧以王公贵族为主体的“命运悲剧”解开悲剧的历史以期用严肃的主题陶冶人是完全不同的。尽管中国也有英雄悲剧, 但在风格上与西方是完全不同的。中国的英雄在面对社会带给他们的悲剧时, 他们更多的时候是勇敢地面对, 与西方人同命运对抗面, 诅咒命运带来的不公平的后果所带来的那种外在上强烈震撼不同, 中国人的悲剧更多的时候带来的是一种悲壮, 同情他们与社会不平等的黑暗斗争, 这中间没有恐怖感给我们带来的震撼, 有的只是因为同情而留下的泪, 因此中国人在对待悲剧的看法上和西方人有着本质上的不同, 西方的悲剧感情基调是严肃的, 在通过观看剧作之后, 要求在通过让观众经过哀怜和恐惧之后得到感情上的陶冶, 主题是严肃的。中国的悲剧要求的是给观众带来悲伤的感觉, 让观众对剧中人物的遭遇充满了同情为他们的反抗而感到备受鼓舞。这也许是文化的差异造成的对于“悲“的意义的理解的不同。
其次, 中国悲剧的创作形式一般是悲喜相交, 即使是在悲剧的创作中参杂喜剧因素。因此中国的悲剧经常是悲喜相交的这也许与中国人天生的性格有关。中国人讲究中庸之道, 凡事讲究一个度, 戏剧也一样, 切不可大喜大悲, 哀而不伤, 怨而不怒一向是中国文学追求的境界, 因此在这种思想的指导下, 中国的文学作品很少有大喜大悲的感情起伏。另外, 剧种的喜剧情节也是为了衬托悲剧情感, 就像灌旱情的《窦娥冤》是一部著名的悲剧, 但是, 其中也夹杂着喜剧成分。因此, 微笑是为眼泪服务的, 并不是单纯的为笑而笑, 我们也可以将它成为一种“含泪的微笑”。所以这也是中国悲剧的一个自身的特色。
最后, 也就是引起人们最大争议的一点:中国的传统悲剧采取的是大团圆结尾的方式。中国的悲剧一般在结尾的时候都要加一个“光明的尾巴”, 持有“中国没有真正的悲剧”的观点的人大多是根据这一点断定的。西方的悲剧在结尾时通常会以悲剧主人公的灭亡或失败来结束的, 而中国即使是在主人公去世的情况下也要让他们的鬼魂来完成他们活着时候没有达到的要求, 最终实现团圆或让坏人受到惩罚, 有人把这种结尾称为“大团圆式的结尾”。也许正因为有这种结尾, 才使得他们断定中国没有真正的悲剧。但是中国传统意义上的悲剧的结尾是与中华民族的传统心理有关的, 但凡“举头三尺有神明”, 所谓“湛湛青天不可欺”, 在中国人的心目中, 善恶因果循环, 这些思想几千年来维持着中国人的思想道德理念, 这种思想与西方人的道德观念相差很远, 因此, 中国的传统悲剧很少带有西方悲剧中那种恐怖, 可怕, 神秘的成分, 而是将斗争的艰巨性, 崇高的牺牲性, 以及最终的胜利性统一起来, 以一种悲壮之美来阐释他。这应该是中国宣统悲剧的一大闪光之处。
三、中国悲剧的独特性
如果从另一个角度来看, 其实所谓的大团圆结局恰好显示了一种悲剧感。人物与命运相搏最终是以失败而告终的, 它还是没有逃离了命运之身为其布下的结果, 而作者此时在结尾选择了非得借助于鬼神的力量才可以实现自己的愿望, 也体现了一种无奈, 在这个世界上, 人的力量是那么的渺小, 渺小到单单凭靠人的力量是远不足与命运这只大手相校量的, 因此, 人只有借助于外力才可以达到现实生活中所不能达到的目标, 这其实也是一件很可悲的事, 它可以让人们在由于对不可知的命运的恐惧与无助的情况下而产生一种敬畏心理。虽然这种敬畏的结果可能使人就像“飞蛾扑火”一样源源不断地冲向命运的结果以其与之相抗衡。也许这也是大团圆结局悲剧的一面而不单单是从民族心理来解释这一现象。
在长久的研究中西方在悲剧研究上形成了自己的完整的理论, 但是这一切并不代表西方关于悲剧的定义就是放之四海皆准的公理, 西方人关于悲剧的解释是根据他们的实践得来的, 用他们的准则来套中国的传统悲剧, 从理论上是讲不通的。因此, 所谓的中国没有真正意义上的悲剧是指没有西方意义上的悲剧, 而不是没有中国没有自己的悲剧。
参考文献
[1]、苏国荣.戏曲美学[M].文化艺术出版社, 1999.
[2]、朱光潜.西方美学史[M].人民文学出版社, 2002.
中国电视人物悲剧性的表达论文 篇5
在电视剧《康熙王朝》第五集中就有一个非常精彩的声音的“特写”。八岁的康熙就要举行登基大典了，当时朝政复杂，四个辅政大臣各怀心态，年幼的他对眼前的一切感到手足无措，加上班布尔善刚刚发难，撤了魏承谟的司仪职位，让吴良辅担任司仪，宫廷斗争很激烈。为了给康熙自信和权威，就在他要出门走向登基的时候，太皇太后对康熙说：“孙儿，你要昂首阔步地走，记着，这天有你来撑，地任你来踏，这天下的人都是你的臣民。去吧!”在太皇太后说这一番言语时，声音是扩大了的，非常的宏亮，响彻房间，振聋发聩，画面上是仰拍她的镜头，没有任何杂音。这个本来就极富特质的对白经过特写更显示出太皇太后的坚毅，振聋发聩的感觉，给康熙登基这一历史时刻做了很好的悲壮注脚。 因为人物语言与文学的近缘关系，语言的文学性也可以吸纳进来。作家丛维熙曾说：“电影和电视都需要文学血液的支持，如果影视没有和文学联姻，导演和摄影就是拿出浑身的解数，也难越艺术殿堂半步。而这种要素，却是属于艺术主体中最为重要的部件，而这正是影视工作者最欠缺的(包括某些大导演和名演员——恕我直言)”。
104电视剧《大明宫词》的台词充分说明了这一点，通过欧化的、莎士比亚式的语言风格，在产生距离感的同时，加强了电视剧的悲剧性。其中通过一段薛绍的表述，就能体会其爱情悲剧的无奈：这样的通过台词对悲剧形象和情景的营造，在该剧的最后一集中更是得以淋漓尽致的展现。薛绍的儿子刺杀李隆基，太平公主的出现导致了薛绍儿子的死亡，太平公主觉得很多人因为爱自己而死亡，悲痛欲绝的离开了，但是李隆基追了出来，大声喊着：“姑母你不要走，我爱你!这句话憋在我心里整整二十年了，我知道我将接受怎样的道德谴责，可是我不能不说。我无法抑制我对你的情感。尽管这令我感到恐怖和羞耻，可对于它的畅想依然令我体验到了前所未有的甜蜜。”
3结语
孟姜女：中国悲剧的诞生 篇6
长城再长，长城再高，也是挡不住人的视线和脚步的。墙的垂直是对人体直立的模拟，墙的延伸则是跟人学步，这种仿生建筑注定了它在路途上和人心中的短暂。在孟姜女传说的最佳版本中，孟姜女的出生就是对墙的逾越。
孟姜女孕育于葫芦——象形的子宫。民间传说，天上掉下一粒葫芦籽，在孟家生根发芽，在姜家开花结瓜；从春天到秋天，瓜藤翻过了两家之间的院墙。瓜熟蒂落，一个女婴出世了。谁来当女婴的父母呢？两家争起来，把女婴在院墙两边抢过来抢过去。争抢中，女婴哭得惊天动地，终于风雨大作，院墙垮了——废墟上，是那根脐带似的瓜藤仍旧横跨两家。风雨停息，女婴也不哭了，两家只好商定共同抚养，把女婴唤作孟姜女；又把院落收拾干凈，两家就变成了一家。
孟姜女因孟、姜二姓而得名，这一传说强调了姓氏和名分的重要，其中的悲剧色彩和自由意识却往往被中国人忽视。阻隔两家的院墙被一个诞生于葫芦的女婴哭倒，这不仅给了两家必须沟通的天启，也为她以后以一个妻子的身份哭倒埋葬她丈夫的国家城墙埋下了天生的伏笔。
孟姜女得名的另一种方式，是翻字典似的翻阅典籍。《诗经·郑风》中有一首《有女同车》：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。有女同行，颜如舜英。将翱将翔，佩玉将将。彼美孟姜，德音不忘。”
这首诗采自民间，是赞美姜家的大（孟）女儿的。这位孟姜女有木瑾花般的美貌，身上佩着丁丁当当的美玉，她又美丽又文静还有好名声。从她身上的丁当声听来，她并非民间女子。但是在民间，给哭倒长城的弱女子起一个流传在诗中的美丽名字，同样也是因为“德音不忘”——她有千里寻夫的好名声。民间孟姜女当然无玉可佩，但贵族的丁当本来只是民间的幻听，玉不玉也就顾不得了。在苦熬的日子里，人们要听的不是玉的丁当，而是孟姜女的哭声和长城倒下的声音。
这是对诗中“彼美孟姜”的成功挪用。平民百姓没有与她“将翱将翔”的荣幸，就把她从贵族的车上抢下来，让她穿过春秋战国的动乱，去往秦长城脚下。
在秦统一之前的列国，遍地战火成为国内国外的残酷风景。就在“彼美孟姜”流落民间浴火重生，在后人的想象中去往秦长城的路上，一名战争遗孀早已在齐国的历史上真正闹出了一些动静。《左传》记载，鲁襄公二十三年（前550），齐国攻打莒国，大将杞梁战死。出征的齐王归来，在郊外遇到杞梁之妻，齐王想就地吊唁，被杞梁之妻拒绝：“犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊。”结果齐王不得不登门吊唁。战死的杞梁后来传为杞良、范杞良、范喜郎、万喜良，等等，而在《左传》中没有名字的杞梁之妻，只因齐国国姓为姜，后来被民间最终称呼为孟（大）姜女。其实，《左传》中的杞梁之妻是知礼的贵妇人，她的民间化跟《诗经》中的“孟姜”的民间化一样，都是一种代偿式的想象——咂咂嘴，有酸葡萄的甜。如果《左传》中的“杞梁”和《诗经》中的“孟姜”，两者真是“哭长城”男女主人公的姓名出处，那也只能视为知识考古——出土的是“必也正名乎”的文字，永不出土的是早已化为尘土的口耳。
口耳相传的真相已被两千多年的风吹得零落。杞梁之妻的哭声也只能通过文字看见了。《礼记》里说杞梁之妻“迎其柩于路，而哭之哀”，《孟子》里说她“善哭其夫，而变国俗”。至西汉《说苑》，杞梁之妻乃“向城而哭，城为之崩”，其人其事同时载入《列女传》：“杞梁之妻无子，内外皆无五属之亲。既无所归，乃枕其夫之尸于城下而哭之，内诚动人，道路过者莫不为之挥涕，十日而城为之崩。既葬……遂赴淄水而死。”在她进入烈女行列的时候，一种必要的夸张出现了：眼泪攻垮了城墙。这种夸张当然只是想象：城墙在想象中的倒塌，是一种愿望的达成，留在头脑里的，是强权的废墟。哭城的情节应该是先传于民间的口耳，后现于文人的笔端。作为民间的控诉对象，齐国之城后来演变为秦长城，这是从分裂到统一的历史背景催生出的更大胆的想象。
的确够大胆的。一个弱女子一把鼻涕一把泪，拍打着统一后的国家城墙，这无异于挖国家的墙脚。也许是由于强权的压制，在很长时间内，这一大胆想象一直是一种民间耳语，到了开放和自由的唐朝才见于白纸黑字。《琱玉集》所引《同贤记》这样记载：杞良，秦始皇时北筑长城，避苦逃走。因入孟超后园树上，超女仲姿浴于池中，仰见杞良而唤之。问曰：君是何人？因何在此？对曰：吾姓杞，名良，是燕人也。但以从役而筑长城，不堪辛苦，遂逃于此。
某户人家的后园逃来一名苦役，接下来的事不需要大胆的想象了。以身相许的中国故事，往往是变贞操情结为情节，文本内外，均属中国男人的意淫。具体到杞良，意淫已发展为窥私，偶然的，在树上。后来的民间传说，窥私已是必然，在葡萄架后面，或者在丝瓜架后面——在你能搭起的任何瓜架后面，只要你的想象没有超出后园和夏天的范围。如果是在葫芦架后面，那就有了与孟姜女诞生传说的呼应，如果是在月光下，那就更有意淫的“诗意”，故事也就真正编圆了。民间传说比书本编得圆的地方是：杞良不是从工地避苦逃走，而是一开始就深知其苦，从家中逃壮丁逃到了孟家或姜家的后园。
与前面的版本相比，《同贤记》中的杞良由齐人变成了燕人，身份由战将换作了苦役，所处时代由“春秋”移到了“秦始皇”，唯一不变的是他的非正常死亡。《同贤记》中，他的妻子有姓有名了：孟仲姿——意思是数一数二的容貌。这个养在深闺的贵族女子因被杞良在后花园识破天体，她不得不泄露天机：女人之体不得再见男人。于是孟仲姿把情况跟父亲孟超说了，孟超只得准许他们成婚。夫妇礼毕，杞良回到长城工地，管事的怒其逃走，乃打煞之，把尸体筑入城墙。孟超不知变故，本想派遣奴仆去代劳役，最终得知杞良死讯。孟仲姿知道后悲痛不已，来到长城脚下大哭，哭得长城当场崩倒，露出许多白骨。因为不知哪一具是丈夫杞良，孟仲姿就刺破手指，以鲜血滴白骨，说：若是杞良的骨骸，血可流入。于是一滴一滴，滴到了一具可流入血的骨骸……
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长城崩倒，白骨交横，烈女刺指，以血验夫。这一幕中国悲剧真是触目惊心，何况还伴着北风吹来的哭声：一个女人和众多男人的哭声——在口耳相传的民间版本中，孟姜女的哭声引发了民夫的号啕，泪水因此泛滥，不然长城也不会垮掉八百里。同样是民间版本，敦煌曲子中有一首《捣练子》，其内容与《同贤记》所记有区别：孟姜女，杞良妻，一去烟（燕）山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣……这已经没有了《同贤记》中派遣奴仆去代劳役的贵族行为，而完全归结为民女亲自送征衣了。这首《捣练子》也是迄今所见古籍中首次将“孟姜女”作为“杞良妻”推上前台的文本；又，敦煌变文中有《孟姜女变文》，所存后段之情节大致与《同贤记》所记相同。由此推测，至迟在唐末五代之际，孟姜女因其哭长城的事迹，在民间已经有了广泛的口碑。
经过宋元明清，孟姜女故事中的夫妻分离已演变为新婚三日，杞良被抓了壮丁；故事的结尾也添加了秦始皇与孟姜女相遇的戏剧性情节。在这部中国悲剧的最后一幕，秦始皇视察长城工地，看到了八百里废墟，看到了白骨和鲜血，也看到了孟姜女以泪洗过的脸。废墟中的白和红他似乎视而不见，继续板着一张皇帝的脸，但当他看到孟姜女的脸时，他的两眼放出了攫取的光。一个好色的皇帝，一个丧夫的民女，两人的相遇是面对面的对抗；对抗的结局是：孟姜女以答应秦始皇作妃子的条件，换来了丈夫的国葬，又以与秦始皇同游大海为借口，找到了自己投海而死的机会；秦始皇最后面对大海，只有等大海和自己一起平静下来。孟姜女以大海为归宿，这应该是这部悲剧最好的结尾了，她接受了泪水的启示——能够冲垮长城的眼泪所蕴涵的力量，实际上就是大海的力量：泪水与海水同样咸涩，同样永不枯竭。
相传，孟姜女跳海的地方在万里长城第一关——山海关。这里在宋以前就建有孟姜女庙——它的本名“贞女祠”彰显的是女人的贞节，而遮蔽了对强权的反抗。该庙明万历年间重修，留存至今，庙门上有一副著名的对联，它的不同读法倒像是暗示了孟姜女故事可以有不同的阐释：海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消。
除了山海关一地，孟姜女的庙、坟、碑在中国各地多有所见，这与孟姜女故事的地方版本众多有关。姑苏（苏州）、松江（上海）、津市，临淄、安肃（徐水）、同官（铜川）、潼关，有关孟姜女的物质和非物质文化遗产遍布中国南北。夸张一点说，孟姜女的誕生传说已经提示，她生命的脐带——葫芦藤，完全可以穿越那些阻隔人心的肚皮和墙壁，延伸到中国的任意一家。不要打听孟姜女的身世，她就是你的邻家女孩，或者就是“吾家有女初长成”。
孟姜女的诞生就是中国悲剧的诞生。她的脸是中国最会哭的一张脸。这个泪人儿永远引发中国人心中哭的冲动——为爱，为恨；为家，为国。当强权使国家进入冬天，中国人就会想起孟姜女亲手缝制的寒衣，还有苦役，壮丁，北风中颤抖的身体；头脑和人心被剥夺以后，身体成为唯一的剩余。白的骨，红的血，亲人的温暖和爱的滋润最终成为权力的祭品。
也许是因为两千多年的哭声太让人沉重吧，孟姜女的美貌已经被今天的中国人忽视。在一个千金买笑的时代，人们不会喜欢孟姜女哭丧着的一张脸。即便江山美人，人们也会更多地谈论周幽王烽火戏诸侯，以博褒姒一笑，而不大援引秦始皇为纳孟姜女为妃，反遭孟姜女戏弄。其中的奥妙在于，褒姒是在正史中一笑，孟姜女是在传说中大哭，前者是有文字记载的喜剧，后者是产生于想象力的悲剧。中国人对虚构的悲剧的欣赏，是不如对纪实喜剧那么热衷的。只有秦始皇，到底是千古一帝，在民间传说中，他收起了指向孟姜女的剑，盯上了她刚刚哭过的脸。不过这种盯，恐怕不仅仅是一个男人对女人的欣赏，更多的是以权力审美，一个皇帝的征服欲。孟姜女哭倒长城，这一定引起了秦始皇的恐惧与颤栗，他只有征服这个善哭的美人才能修补长城，稳固他的江山。
这就是秦始皇的悲剧心理。他不只是个好色动物。在泪水制造的废墟上，他已经看出，这个女人的泪水才是真正的祸水，为制止这股祸水，他要占有她的红颜。他也许敏感到了，这个女人就是他的宿命。面对一个哭垮他的城墙的美人，他试图用宫墙来囚禁她，然而他同时知道，泛滥的泪水已经打湿了他的国土。
有关城墙宫墙的一体，江山美人的两难，西汉的一位宫廷乐师曾经如此唱道：“北方有佳人，绝世而独立；一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得！”
乐师演唱此曲，私心是想把自己的妹妹引荐入宫，所以他以“难再得”为由，为皇帝选择了“佳人”。“善！”汉武帝说，“世岂有此人乎？”乐师成功了。结果呢，历史上又多了一位薄命的红颜。
这首描写美人的“新声变曲”是在宫廷里唱响的，它的民间渊源可能因此被史书遗忘了。一种猜测是：乐师的创作灵感固然来自他的妹妹，但他也许只是改编了民间秘传的歌谣。这首歌谣原本在“风”中公开流传，只因没有“哲夫成城，哲妇倾城”那样“雅”，早已被《诗经》刊落：“北方佳人，绝世独立；一顾倾城，再顾倾国。”
后来，民间开始秘密流传孟姜女哭长城的故事；这首歌谣的内容因事而变，形式也因时而变，最终成为孟姜女哭长城的地下诗歌版，五言四句的千古谶言：北方有佳人，绝世而独立；一哭倾人城，再哭倾人国。
浅析中国传统戏曲中的悲剧美学 篇7
面对强势的西方文化潮流, 关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出:“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语, 都起源于希腊, 这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有, 无论中国人印度人, 或者西伯来人, 都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生, 是因为在中国, 戏曲始终都没有获得很高的地位, 更重要的还是文化背景的不同. 但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。
长久以来, 悲剧一直被奉为最高的文学形式, 仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素?当然不是, 之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式, 而是融入了大量哲学、美学内涵, 具有深刻的哲学意味和美学启迪, 是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]
一、中国传统悲剧审美心理
很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么, 如果仅仅只是表现痛苦的话, 并不能称之为艺术, 单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦, 对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点, 悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同, 最终在接受者内心产生不同的转化和体验:它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感, 对恶势力的悲愤感, 也可以是同情对象的苦难的悲悯感, 或是自叹自怜的悲怨感, 这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美, 对屠岸贾恶势力的鞭笞, 同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。
我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型, 在西方强势的文化模式下, 我国的悲剧审美研究步履艰难, 王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲, 他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性, 也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质, “剧中虽有恶人交构其间, 而其赴汤蹈火者, 乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运, 他们对人生的悲剧性一面感受不深, 事实上, 戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词, 仅仅元代 (即不到一百年的时间) 就有五百多部作品, 但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]
按照西方悲剧理论, 我们不得不承认, 就戏曲作品来看确实如此, 但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化, 恰恰相反, 全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的, 都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上, 哀, 是所有中国文化的底色。[6]
二、中国传统悲剧的基本特征
中国悲剧擅长以从生命着手, 也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻, 他努力使人从存在异议的晦暗不明之中, 从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来, 是一种本源之思、诗性之思, 并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在, 唤醒自己与他人, 寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下, 文人们拥有了独特的悲剧观, 从而影响悲剧戏曲作品的创作:
首先, 对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明, 我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日, 这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的, 在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海, 它与东海的力量对比显而易见, 然而她依旧执着明知不可为而为之, 强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生, 但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量, 从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义;这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。
其次, 受中国传统思想的影响, 尤其是儒家思想的影响, 中庸思想“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的大和状态, 或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式, 具有一种乐观的精神, 一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用, 因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调, 这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道, 或者在剧中穿插一些侧面的正面情节, 同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度, 还是道家的死生为一, 还是佛家的轮回思想, 人生的真谛不在于活着, 而是怎样活着, 活着并不一定幸福, 死亡并不意味着就是最终的结局, 所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在, 这是一种向上的积极力量。
第三, 惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调, 悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量, 邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因, 但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色, 窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等, 最终都是正面角色取得了胜利, 所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性, 这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同, 在莎士比亚的悲剧中, 人物有伟大敢于与命运抗争的一面, 但同时也会有人性弱点, 例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领, 但他冲动武断;阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性, 这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素, 人物性格相塑造的对丰富真实一些. 而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.
结语:
悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识, 其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华, 从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西, 以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大, 从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹, 从而意识到生命的无穷力量, 并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定, 肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭, 肉体的摧残与消失是精神的重生, 警醒每一个人珍惜现在, 我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。
参考文献
[1]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p24.
[2]唐君毅《中国文化之精神价值》广西师范大学出版社2005年p264.
[3]韦小坚, 胡开祥、孙启:《悲剧心理学》, 三环出版社1989年P1.
[4]彭艳琴, 《以悲为美》山东教育出版社, 2012, P15.
[5]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p25.
中国古典文学中的悲剧精神 篇8
1.中国古典文学中的伤感主义
中国古典文学中有很多表达悲剧情感的作品,但是并不抒发作者自身的悲剧人生,很多作品描述的是当时社会中某类人精神上的悲观主义。伤感主义可以很好的表现出中国古典文学中的悲剧精神,中国历史上,屈原的《离骚》可以说是抒发伤感主义的鼻祖,“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”是后人常常吟诵的一句诗,也就是《离骚》中的这句诗,表达了屈原强烈的伤感主义,屈原由于被当时的达官贵人排斥,导致被流放,心中充满了忧国忧民之情,看着老百姓处于水深火热之中,他身怀满腔热血却报国无门,诗中为后人展现的是浓浓的伤感,也是当时屈原内心真实情感的写照。后元杂曲中出现的四大悲剧:《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》更是把悲剧精神发挥到极致,《窦娥冤》在高中语文教材中被列为课文,窦娥与婆婆的悲剧人生,张驴儿与昏官勾结颠倒是非黑白,剧中很形象的对每个人物进行了刻画,窦娥坚强勇敢、婆婆胆小怕事、张驴儿父子丧尽天良等,人物的刻画更加突出了剧中的伤感主义,最后“六月飞霜”更是反映了浓烈的悲剧色彩。
2.中国古典文学中的悲剧性因子
中国古典悲剧文学的出现,与当时封建社会的背景有很大的关系,社会底层的人们被地主压迫,君主受贪官污吏的迷惑陷害忠良,由于封建思想劳燕分飞的爱人等都是中国古典文学中经常出现的悲剧性因子,其中描写忧国忧民与爱情的中国古典文学数不胜数。范仲淹《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”很直观的表达了其爱过情怀,但是范仲淹当时处于被贬的情况。《孔雀东南飞》在中国古典诗中有很高的文学地位,诗中描述的是一桩婚姻悲剧,主要讲述了焦仲卿、刘兰芝夫妇被迫分离并双双自杀的故事,最后只能死同穴。“十三能织素,十四学裁衣……”诗开头用了排比的手法描述了女主人公刘兰芝的贤惠与才情,被休后却还是有县令、太守相继登门为子求婚,也突出了刘兰芝的美与贤惠,但是最后的结局却是悲剧,诗中造成这桩悲剧的主要人物是焦母与刘兄,但是整首诗其实是借焦仲卿与刘兰芝的爱情悲剧讽刺封建礼教的残酷无情,同时也歌颂了焦刘夫妇的真挚感情和反抗精神。中国古典文学中的悲剧性因子,绝大部分是由于当时封建社会的背景产生的,人们的生活、思想长期被封建社会压迫,虽然也有很多人反抗,但是结局往往是不尽人意的。
3.中国古典文学中悲剧精神的价值
中国古典文学中描述悲剧精神的文学作品,在当时可能仅仅是作者用来抒发自己情感的,但是流传至今,还具有很高的文学价值。中国古典文学是具有社会意义的,文人在写这些悲剧色彩的文学作品时,很大程度上表达的是自己的心境,虽然受到社会巨大的压迫,对生活也失去了激情,作品中表现出来的是浓烈的悲观主义,但是人们却不会被悲剧精神彻底的感染,也不会失去生活的动力,这点从很多作品中对一些特定人物的刻画就可以分析出来。中国古典文学中的悲剧精神,对后人有很大的影响,改革开放以来,人们的生活质量不断提高,安逸舒适的生活让人们的抗压能力大大的下降,通过对中国古典文学的阅读,可以感受到古代的社会背景与现实,很多具悲剧精神的作品,作者在刻画人物与情景的时候,都会特别用心,后人在阅读中可以清晰的感受到文人们的心境,那些忧国忧民情怀的诗词,可以更好的指引我们热爱祖国,告诉我们遇到困难其实并不可怕,可怕的是我们对困难屈服,从中国古典文学和文人身上,我们可以感受到他们坚韧不屈的精神,我们可以获得更多的人生启发。
4.结语
总而言之,中国古典文学是我们宝贵的精神财富,文学中悲剧精神的刻画,除了是某个时代的印记外,还可以让我们更加深刻的感受到文人们的爱国情怀,让生活安逸的我们通过中国古典文学作品看到他们的精神,从他们的精神中进行反思,以他们为榜样,刻苦学习,为祖国奉献自己的一份力量。
摘要：中国古典文学对后人有很大的影响,文学作品中常常会表现出很强烈的感情色彩,悲剧精神在中国古典文学中是非常常见的,古代的文人雅士在表达自己情感的时候,多以文学作品的形式展现出来,不管是仕途坎坷、生活不易及寄情山水等,中国古典文学中有很多表达此类的文学作品。悲剧精神常常表现的是某个时代的某一类人,作品为当时社会底层的人们抒发的情感,本文就中国古典文学中的悲剧精神的相关内容进行分析与探讨。
中国悲剧 篇9
一、中国古代“天人合一”的文化基因
中华文明属于大河文明,中国自古就是一个以农耕经济为主的国家。农业对大自然具有极强的依赖性,人们的生产活动必须严格遵守自然规律,久而久之便产生了顺应环境、适应自然的文化基因。在人与自然的关系上,中国人追求认识和顺应自然,即“天人合一”。这种“天人合一”的自然观浸润到更广泛的领域,就形成了倾向于缓解矛盾、避免冲突的文化心理。所以中国人的民族心理与西方海洋文明所产生的二元对立的心理截然不同,是一种追求和谐稳定的一元化思想。当有矛盾或冲突产生时,中国人看到的不是对立,而是二者之间的相互转化与协调。像老子“福祸相依”“有无相生”的思想,庄子“万物皆一”的齐物论思想,都是在强调矛盾的转化和统一。
在中国几千年历史中占主导地位的儒家文化,也极力倡导“和为贵”的“中庸之道”,追求中正、稳定与和谐。孔子的“己所不欲,勿施于人”、孟子的“爱人者人恒爱之”等,其实也都是在教导人在世俗中如何避免冲突,和睦相处。这种“中庸”思想也渗透到文学作品中,在悲剧上就表现为悲喜相错、和谐适度,并不追求极致的感官刺激,“特别是在结尾部分,仍然以清晰的幻想形象给人以心理满足,经过‘悲、欢、离’之后,最末用‘合’来终局。”
“天人合一”的文化基因形成了中国独特的“乐感文化”。中国人认为人与自然是可以相互感应、合为一体的,追求的最极致的快乐是与万物合一,“尽性知天、穷神达化”2。因此中国人即使遭受巨大的苦难,也能从中看到光明,有极强的乐观主义精神。在悲剧作品中,中国人也普遍倾向于能在悲剧中看到希望,因而总会在最后加个“欢乐的尾巴”。正如王国维在《红楼梦评论》所说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。”3
二、中国古代深入人心的世俗伦理
农耕经济的起源不仅形成了中国人“天人合一”的文化基因,也塑造了中华民族注重实际、崇尚世俗的民族性格。所以,中国人所进行的一切活动都以实用性为基础,包括文艺作品。它们的产生不仅是为了人们获得审美享受,还为了宣扬伦理观念。有人说中国人没有信仰,但没有仰望的星空并不意味着没有敬畏之心。崇尚世俗的中国人在长久的历史发展中,逐渐形成了用于主导生活的一种特殊的哲学——伦理哲学。经过历代统治者和儒家学者的努力,伦理观念早已深入人心。这种伦理观念也是形成中国古典悲剧“大团圆”结局的一个重要原因。
在中国,以血缘家族为基础,由内向外形成了一套严密的贯穿整个社会的伦理关系网。“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,从孝敬父母的基础上扩展到顺从族长、官员直至君主,“忠孝节义”的观念深入到每个中国人的内心。任何违背伦理的事物都不可能被接受,任何能出现的东西必然是符合伦理道德的。西方悲剧中常见的血亲仇杀、伦理冲突故事,如俄狄浦斯杀父娶母的情节,在中国是不可能出现的,因为在中国这样一个伦理型社会,杀父娶母这样的情节属于“乱伦”,是任何中国人在心理上都无法接受的。
在中国的古典悲剧中,故事总会自觉或不自觉地带有伦理评判性质。遭遇磨难的悲剧人物总是善良、弱小的,他们坚贞不屈,几乎具备人们理想中的一切高尚品格,是善良和正义的化身,比如善良孝顺的窦娥、精忠爱国的岳飞、忠诚大义的程婴等等。他们或含冤而死,或遭人陷害,或作出巨大牺牲,但故事的最终总会是正义战胜邪恶。“作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑,伸张忠、善、正、美,表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判,达到道德教化的目的。”故事中的悲剧人物首先是道德主体,观众通过欣赏他们的抗争实现对正义和光明的追求。他们的抗争是善对恶的抗争,他们表现出的悲剧精神是与整个社会价值相关联的,体现人们共同的道德规范和主流的价值观。
三、中华民族“中和之美”审美心理
中国古代“以和为贵”的中庸思想形成了中华民族“中和为美”的审美心理。追求中正、和谐的中国人欣赏不了过于悲怆的悲剧,而是乐于欣赏悲中带喜、喜中含悲的故事。即使在悲剧故事中,这种追求和谐中正的民族性格也使得中国人渴望遭遇不幸的好人能有一个好的结局,就算最后悲惨地死去,也期望能获得一些精神上的安慰。于是就有了《窦娥冤》里的伸冤昭雪、《赵氏孤儿》中的孤儿报仇、《汉宫秋》中的“团圆梦境”以及《梁祝》里的双蝶飞舞等。朱光潜也说:“随便翻开一个剧本,不管主要人物处于多么悲惨的境地,你尽管可以放心,结尾一定是皆大欢喜,有趣的只是他们怎样转危为安。”
不仅是欣赏者有这种渴求,创作者同样遵循“中和为美”的美学原则。《礼记》中认为,“中和”就是内心情感要有节制地、适当地抒发。孔子说:“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒。”也是指欢乐和悲哀都不能过度,而是要保持在一个适度的范围。“儒家把‘中和’看成人和大地万物存在的最佳状态,从此,这一观念成了中华民族奉行的生命哲学和艺术哲学,成为中国传统审美观的要求,时时处处有所体现。”4所以,许多作家在创作时都秉承“哀而不伤”和“温柔敦厚”的美学原则,不刻意引起人的大喜大悲,使观众有节制地宣泄情感,不过分激烈的表现出来。他们的模式一般是使观众在经历“悲、欢、离”后,再用“合”来终结故事。这样观众在观赏完悲剧后,经历过情感起起落落的过程,内心仍然是和谐的,不会过分愉悦,也不会过于忧伤。
摘要：中国古代不是没有悲剧,只是与西方悲剧有很大差异。中国古典悲剧几乎都有一个“大团圆”式的结局,其原因应归结于中国特有的文化。本文从中国“天人合一”的文化基因、家族血缘的伦理观和“中和为美”的民族审美心理三个方面来对其进行阐释。
关键词：古典悲剧,大团圆,文化
注释
11.朱光潜.朱光潜全集悲剧心理学[M].中华书局,2012:207.
22 .李泽厚.中国古代思想史论[M].天津社会科学出版社,2010:329.
33 .王国维.王国维全集第1卷[M].广东教育出版社,2010:64.
中国悲剧 篇10
一、历史成因简析
女性地位的体现笔者从古代的婚姻制度与儒家思想约束下的贞节观来做一个简要分析, 首先从婚姻制度的变化来说, 自从以夏朝为开端的奴隶社会形成后, 婚姻制度自此由父权制向一夫一妻制隐藏下的多妻制转变, 而周代以前乃至延续到周代的掠夺婚、买卖婚、交换婚占主要位置, 这些婚姻制的出现都给女性的心理造成了很大的伤害, 在周朝后期, 这些制度对于女子的约束就更加的严格, 如周礼中严格的三从四德的要求等。进入到封建社会时期, 这一伤害并没有随着时间的向前发展而减弱, 以战国为始至唐为鼎盛, 封建社会的婚姻制度以聘娶婚为主流, “父母之命, 媒妁之言”的封建包办强迫婚姻, 家长、父亲、丈夫三权一体的压制让男尊女卑的地位显现无疑, 而到宋元明清时期将妻作为买卖的典妻制及童养媳等婚姻陋俗制度更严重的加深了对女性的伤害程度, 女性在历史社会发展以来一直被无数的礼教约束着, 社会地位严重的不平等, 这些也成为了古代女性给今人留下无数悲剧实事的历史依据。其次, 从贞节观的角度来看, 贞节观对历史社会中的女性影响深远, 它是父权制下形成的无形枷锁, 春秋战国时期, 受原始群婚习俗的影响, 贞节观念还相对薄弱, 但到后期的封建社会贞节观开始形成系统的理论, 对妇女有着严苛的要求, 其中理论书籍《礼记》中谈到的“妇女一经嫁人, 终身不得改嫁”、妇女的“贞节”如男子的“气节”等观念, 女性的贞节观从其形成开始就好似勒在脖子上的一条粗绳, 时刻围绕着她们, 而古代社会文人的言论也时刻催化着这一观念的发展, 他们表彰许多从一而终的寡妇, 将以死殉夫提为守节典范, 以至于当时出现了大量经典的悲剧事例。发展到宋元明清时期, 尤其是在明清时期的理学主流观念下, 守贞操似乎成为了一种迷信, 成了天经地义的教条, 无数女子在风华正茂的年纪选择离开人世。笔者认为对此类女子的极力表扬与对违反此类规矩的女子的严刑拷打和舆论攻击形成鲜明对比, 但在这两者的结局上似乎都证明了女性所处的卑微地位, 也成为诸多女性悲剧形成的关键因素。
二、作品的民族认同感
中国古典舞的创作大量取材于传统文化思想及历史史实中, 因而许多以女性为题材的作品自然带着历史的烙印, 在创作者对这类题材进行编创时, 首先是要以历史为证去寻找相互依托的人物形象, 编者在人物形象塑造的前提下, 还应该反映当时社会下女性的一种情感状态, 也正是因为以上所谈到的诸多女性地位的历史问题, 所以在当今编创者还原历史女性真实情感的因素下, 出现了许许多多经典的女性题材悲剧作品。如作品《休.诉》, 这一作品创作的是一个典型的残酷婚姻制度影响下的人物形象, 作品中表现的是女子在收到休书之后的痛苦, 凄惨, 无奈, 恐惧, 挣扎。回望历史, 她其实是无处去言说自己的痛苦的, 放在当时的一个情境下她是要被社会舆论所唾弃的, 或许在当时的社会舆论下, 所有人认为她是违反了礼法, 咎由自取的。但换言之, 从编者角度来看, 编者体现出了当今对女性强烈的人文关怀意识, 编者反观历史看到了当时的社会现象或当时社会对女性的残酷约束观念, 塑造出了这样一个生动地人物形象, 以凄美的方式展现出了她的悲剧人生, 使得这类作品能深深刺痛着我们当代人的心。此外如《庭院深深》、《萋萋长亭》《问君何时归》《点绛唇》等作品, 均呈现的是古代女子对丈夫的盼、思, 表现了女人的痛苦, 凄惨。这些作品的呈现并不是编者所杜撰的, 它是有历史依据和民族认同感的, 在古代儒家思想的约束下, 女子的行为以及思想都被无形的枷锁给牢牢的锁住, 受此影响, 在古代女子的生活圈里, 少有问及国事问及政事的, 能涉及的只有丈夫、只有家, 因此她们的精神、情愫只局限于对家的怀念或是对丈夫的依赖, 一旦丈夫在她们的生活里消失, 精神的支柱也就崩塌, 社会的舆论同时也不断的痛击着她们, 也就因此出现了无数的历史悲剧, 而在这些当今编创的古典舞作品中, 所呈现的对丈夫的盼、对丧夫的惨所呈现的女人之痛的类似悲剧作品就都可有所解释了。
三、客观评价
对于许多人对近年比赛作品出现的诸多悲剧题材的作品批判本人有不同的看法, 笔者认为古典舞的创作是编创者对既定历史文化的一种热爱, 在此热爱的基础上对历史文化、历史事件的一种探寻, 一种遵循历史真实性的情感再现。或许很多的人并不认同这一观点, 认为在当今社会的发展过程中, 我们需要正能量的传递, 而不是这些悲悲怨怨的作品, 对于这一看法笔者认为我们需要客观的去分析这一现象, 而绝不能单一的对悲剧题材作品的创作进行批判。首先应认同古典舞编导的创作是自由的, 在创作的选题背景上应该是合理的也即符合民族历史认同感的, 但在创作手法上应该是有个性的、创新的而不是一味模仿复制的, 在这一前提下我们或许不会出现大量的千篇一律的悲剧题材作品。其次, 正因为对历史的尊重, 我们将其较真实的呈现在当今的社会大众面前, 这并没有编创的对错之分, 作为古典舞的编创者, 有义务有责任编创历史任何一种状态下的舞蹈作品, 不能因为当今文化生态环境的影响, 而忽视掉人们不愿看到的某一历史状态。也恰恰是因为这些编创者对历史进程中女性情感的关怀, 给我们当代以警示作用, 让我们再次看到历史进程中出现的诸多悲剧, 我们应重视人文关怀意识培养, 铭记历史中的悲剧, 让其不再在当代重演。最后, 作为一名古典舞的编创者, 在对历史文化的探寻过程中, 应放宽眼界, 不要一味跟风, 要努力去寻找不同类型的题材, 深入的研究, 以丰富古典舞作品对历史的诠释价值。
四、结语
中国古典舞是当代的中国古典舞, 它虽有着一定的时代特殊性, 但它绝不可离开历史传统文化的土壤, 它有义务、有责任为我国绚烂博彩的历史尽一份力, 在当今的文明发展进程中, 让其展现出古代传统文化的非凡魅力。而作为一名古典舞编创者, 在当今外来文化的冲击下, 我们应该做到放慢脚步, 更多的去感悟自身的历史文化, 在对作品进行创作时有更宽泛的视野, 对历史文化要有更深入的研究, 全力体现我国古典舞的创作价值!
参考文献
[1]顾鉴塘, 顾鸣塘.《中国历代婚姻与家庭》[M].商务印书馆, 1996.
[2]胡尔岩.《舞蹈创作心理学》[M].中国戏剧出版社, 1998.
当代中国家族小说的悲剧性表现 篇11
关键词：家族小说 悲剧性 艺术表现 研究分析
一 中国家族小说的发展脉络
受到历史、文化、地域等多种因素的影响，千百年来，家、家庭、家族的观念在中国人的脑海中一直都是根深蒂固的，这也是中国社会区分于其他社会的一个重要特征。而作为文学来讲，其最为擅长的就是通过记录、描写等以小见大，见微知著，所以很多创作者都以家族为视角，来探究整个民族、社会和历史。甚至有研究者表示，《三国演义》就是中国家族小说的开端，因为看似是三国的历史，其实是曹、刘、孙三个家族的故事。而司马迁的《史记》中的“世家”，也带有鲜明的家族色彩。到了清末，巨著《红楼梦》的出现，标志着在中国家族小说的成熟。此后动荡不安的19世纪，让家族小说的创作受到了严重的影响，直到20世纪初才得以复苏。
五四时期，鲁迅的《狂人日记》，开中国当代家族小说之先河，其通过“狂人”的冷眼旁观和内心独白，深刻揭露出了吃人的封建礼教。随后是张恨水的《金粉世家》，其选择了国务总理金家为表现对象，以金燕西和冷清秋的悲剧爱情故事为线索，展示出了一个宦官豪门在历史大潮中的起落。30年代，巴金创作出了《激流三部曲》，这同样也是一部具有里程碑意义的作品，其真实表现出了一个典型的封建大家庭腐烂、溃败的历史，并由此折射出了当时社会的发展和历史的演变，而且因为该部作品具有自传色彩，所以尤为真实和贴切，充分展示出了家族小说的巨大魅力。40年代的代表作是老舍的《四世同堂》，作品以北京祁家祖孙四代人的活动为线索，真实而详细地记录了北平沦陷后的畸形世态。到了50年代后，新中国的成立，让传统的家族色彩在很大程度上被冲淡，家族小说创作进入了一个回落期，直到改革开放后，才又重新迎来了复苏，先后涌现出了《红高粱》《罂粟之家》《白鹿原》《尘埃落定》《最后一个匈奴》等一系列佳作，与以往作品不同的是，虽然同样是家族小说，但是这些作品在具体的内容展现上更加丰富，创作者有意识地从个人生命体验出发，试图给历史以新的解读和阐释，还原出中华民族特有的性格、精神和灵魂，让文化得到了新的彰显和传承。
二 当代中国家族小说的悲剧表现
1 题材选择
从表面上看去，虽然同是家族小说，都以描写某一个家族的故事为内容。但是从当代家族小说的创作实际来看，创作者显然又进行了进一步的划分，即选择的家庭、家族更加多样化，而这些多样化的描写，却都有着共同的悲剧结局。这种由个性汇集出来的共性，无疑使家族小说的悲剧性色彩更加鲜明、浓郁和真实。
如《尘埃落定》，这是阿来的代表作，讲述的是一个藏族故事，一个声名显赫的藏族土司，在酒后和太太生下了一个傻儿子，他表面上看起来很傻，却有着超时代的举止和预感。作品中涉及到了宗教、权力、爱情、仇杀等多个话题，充分展现出了土司制度的神秘和雪域高原的民族风情。但是即便是这样一个少数民族、且有着一定权势的家族，同样也有着悲惨的结局，大少爷对傻子弟弟十分疼爱，但是当他发现傻子变聪明时，反而起了杀心。而老土司在自己儿子即将离开人世时，不但没有悲伤，反而为自己解除了地位威胁而庆幸，父子情、兄弟情、夫妻情全都被扭曲，其结局也自然是可悲的。叶广芩也是一位特色鲜明的创作者，这位满族正黄旗的格格曾在90年代连续发表了九篇自己家族的小说。其父是位皇族，先后娶过三位夫人，所以叶家姊妹众多，但是在这个庞大的家族中，却上演了一幕幕让人心酸的悲剧。《风也潇潇》描写的是一句谎言下三兄弟相残的惨剧;《雨也潇潇》描写的是二格格和三公子另类漂泊的一生。《瘦尽灯花又一宵》则描绘出了一个王府的阴森和诡异。叶广芩以一个亲历者、审视者和批判者的三重身份，对这个在时代巨变下、文化断裂前的满清没落贵族予以了最真实的刻画，那种源自于心底的悲凉，想忘却忘不掉的痛苦，想逃却逃不掉的无奈，都在看似平淡的叙述中始终萦绕着。可以看出，当代创作者将视角投向了更加多元化的家族，在给观众带来全新体验的同时，也让家族悲剧的表现更加真实和普遍。
2 语言风格
语言风格是文学审美价值生成的重要条件。在当代家族小說中，不同的创作者分别用富含创造性和感染力的语言，叙述悲剧故事，渲染悲剧气氛，充分激发起了观众的想象和共鸣，从而使悲剧色彩更加浓郁，给人们留下了深刻的印象。
如《妻妾成群》，这是苏童的一部中篇小说，描写的是受过新时代教育的颂莲，自愿加入到一个高墙大院中的封建家族，最终在妻妾成群的争斗中走向了崩溃，再一次深刻揭露了封建礼教的吃人本性。该作品的语言运用十分考究，将其形容成优美的散文诗也毫不为过，而作者之所以追求这种优美、唯美和诗意，显然有着特殊目的。一方面，作者就是要用诗意而唯美的语言，来与这个阴森、恐怖的吃人魔窟形成鲜明的对比;另一方面，通过这些语言的运用，使作品中的山水草木等具有了鲜明的意象色彩，获得了隐喻化的效果。也就是说，作者摒弃了传统家族小说悲剧描写中那种激情、愤恨的风格，而是用冰冷的、甚至唯美的语言轻松描述出来，连自杀都被描述成了一件轻松快乐的事情，恰恰应了那句“于无声处听惊雷”。莫言在《红高粱》中通过大量的色彩化语言，让人物更加形象和生动，情节更加真实和感人。在他的笔下，高粱是火红的，酿酒人的皮肤是黝黑的，麻风病人的家是黑不见底的，人们的血是黑红的。这种平静而又带着魔幻色彩的叙述，在观众面前展开了一幅模糊而又生动的画面，当一个个悲剧在这样的环境和氛围中发生时，一切都是水到渠成。可以看出，在家族小说的悲剧展现中，创作者对语言的运用也是独具匠心的，能够通过对语言的巧妙运用，让悲剧表现更加自然和真实。
3 叙事方式
创作者采用何种叙事方式来讲述这个悲剧故事，将会对讲述效果产生直接和重要的影响。在传统家族小说中，多数作品都采用了第一或第三人称，以时间发展为顺序进行讲述，虽然能够满足叙事的需要，但是却难免给人以千篇一律之感。所以当代很多创作者也在叙事方式上进行了创新，让悲剧表现更加立体和全面。
比如《罂粟之家》的叙事方式就别出心裁。作者根据故事情节的发展，先后使用了你、我、他三种人称，这在小说创作中是较为少见的。作品先是用第一人称的视角，讲述了一部乡村发展历史，同时也让观众客观地看到了刘氏家族的变迁。但是“我”并不是一个亲历者，而是若即若离。作品中经常出现“我看见”、“我发现”、“我听说”等字眼，让观众感觉这个人虽然没有参与到这些事件中来，却与这些事件都有着千丝万缕的联系。随后，作者又引入一个“白痴”人物，作为第三人称视角。在这个白痴的眼中，所有的行为和结果都是相反的，刘氏家族都是和颜悦色的，每个人都是大公无私的，似乎是天底下最美好的一个家族。这显然是作者所运用的反衬手法，以白痴的错误认知来更加深刻地揭露那残暴而扭曲的人性，和悲凉衰败的家族发展史。最后，作品还用到了最为少见的第二人称，让读者也进入到了小说中，以“你”来代替“我”，一方面使“我”的主观情绪得到弱化，另一方面也给了读者以更加广阔的想象和思考空间，在作品和读者之间架起了一道桥梁。《尘埃落定》中，采用了一个傻子回忆的形式。这就形成了两种叙述视角，一个是傻子在今天回忆过往;一个是傻子回到当时当地亲历其中，这一点在悲剧性表现中起到了奇效。比如在对兄弟二人关系的描绘中，在傻子最初的成长过程中，哥哥十分疼爱自己，给了自己很大的安全感。但是从今天的回忆视角来看，傻子似乎明白了一些什么，哥哥之所以爱护自己，是因为自己是个傻子，不会对其继位产生威胁。而当自己有时候表现的正常或聪明时，哥哥的态度马上就会发生截然相反的变化。这种亲历者加回忆者的身份设定，有效弥补了单纯回顾式视角的不足。所以这种叙事方式上的变化，不仅仅是一种创作技巧的提升，也表现出了创作者的创新和探索意识，彰显着中国文学创作的进步。
4 主题思想
在西方美学理论中，悲剧的最高阶段是轮回。通俗的说，就是令人感到的绝望的不仅仅是眼前所发生的一切，更有着无尽的轮回，即这些绝望、苦难和痛苦是无穷无尽的。也唯有此，才能提醒着人们要时时刻刻地规范行为，净化心灵。这一点在中国当代家族小说中也表现的十分明显，即创作者也试图表现出一种轮回色彩，将人们在不知不觉中引向历史，让很多家族的命运笼罩上了一种的宿命和历史的混合色彩，在给观众以更深刻震撼的同时，也更加引人深思。
陈忠实《白鹿原》中的“翻錾子”一句，曾给人们留下了深刻的印象，也正是这个形象的短语，深刻揭示出了悲剧的轮回。生活在白鹿原上的人们，无论是白家还是鹿家，都在天灾人祸面前顽强地生活着，抗争着。也正是这种生活和抗争，才彰显出了民族发展历史的悲壮之美。而且这种“翻錾子”的表现也是十分明显的，如田小娥，无论是被黑娃舍弃，还是与鹿子霖厮混，还是勾引白孝文，其始终都是一个泄欲的工具和报复的棋子，最终在人们的诅咒中被压在六层高塔之下。说到底，女性这个弱势群体悲惨命运的代代相传，不正是“翻錾子”的轮回吗？《圣天门口》中，表现的是两个家族的对抗，在长达六十多年的历史进程中，两个家族的恩怨纠葛得到了全景式的描述和铺展。杭家以劫匪起家，烧杀抢掠无恶不作。而雪家则深受儒家思想的影响，世代读书，追求修身齐家治国平天下。两个家族对扛了半个多世纪，虽然最终在巨大的牺牲下，两家的恩怨得到了消解。但是作者的言外之意也是十分明显的，即一个家族从来都不可能脱离于历史而单独存在，家族抗争也必将始终处于分久必合合久必分的状态中。眼下是缓解了，可是谁又知道十年百年后又是怎样的景象。这绝不是创作者的宿命论，而是试图要展示历史非理性的一面，寻求人的生命與周围世界不和谐的内在根源，引发人们对作品主题思想更加深刻的思考。
综上所述，家族是一个永恒的国度，一部家族小说史，也是一部民族的心灵史和社会史。一大批优秀的家族小说，通过对整个家族的真实描绘，不但让我们看到了一个家族的兴衰，更让我们看到了整个社会的动荡和变迁、人性的表现和变化，体现出了当代创作者的社会和历史责任感，以及那种悲天悯人的人文关怀。尽管这种悲剧性表现可能会让我们暂时感到失望、愤怒甚至是绝望，但是更让我们感受到了一种希望和憧憬，这正是悲剧的魅力所在，也是当代家族小说悲剧性表现的成功所在。
参考文献：
[1] 邵敏：《家族小说的得与失——现当代家族小说研究文献综述》，《安徽广播电视大学学报》，2013年第2期。
[2] 朱水涌：《论90年代的家族小说》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版），2001年第1期。
[3] 赵德利：《家族审美“最后”现象的思考》，《宁夏大学学报》（人文社会科学版），2001年第2期。
[4] 曹蕾：《近年家族小说文化内涵探讨》，《南京晓庄学院学报》，2002年第1期。
中国悲剧 篇12
这是因为人们是用西方的悲剧理论来衡量中国的戏剧。西方戏剧悲剧发展非常成熟, 在相比较的情况下, 中国的悲剧就显得不够成熟, 不能站在同一水平上与之相媲美, 所以就有人提出中国不存在严格意义上的悲剧。如果从这一点上出发, 这一结论就不能成立。如果用西方的悲剧理论来研究中国的戏剧当然也是正确的, 因为同属于戏剧, 自然有其相通的地方。但又由于中西方发展历史, 社会文化渊源, 人类思维方式的不同, 自然不同地域的人们所作的作品就存在差异。所以在用西方的戏剧理论做评判时, 就要求我们找到最能表现悲剧本质的东西。我认为西方的悲剧有两个主要内核:一是对命运的高度重视, 表现命运的可怕和不可抗拒性;二是对命运不公的怜悯。以此来达到戏剧所要表现的结果, 即悲剧精神对观众的“净化”作用, 这才是悲剧的本质所在。这在西方的很多作品中都有表现, 如《欧底浦斯王》。
在《欧底浦斯王》中命运的可怕性和不可抗拒性表现得淋漓尽致。人的命运完全掌握于神的手中, 神预言了欧底浦斯的命运, 即使所有知道预言的人们都在竭力的避免神的预言的出现, 然而一切的努力终归失败, 命运还是要朝着既定的方向发展。即使所有的人都在做出努力来避免命运的安排, 但仍然无法避免它的发生, 这样就让人感受到命运的不可抗拒性的同时又感受到命运捉弄人的意味, 自然观众在观看后就会对命运产生“恐惧”和“怜悯”的感受。
而整部戏剧中我们所能感受到的还有悲剧人物的抗争精神, 即悲剧精神。悲剧人物面对既定的悲剧命运没有屈服、顺从, 而是积极地进行抗争、选择, 即使最后造成的结果并不是人物的主观意图, 但仍然勇于承担责任, 甘愿受罚。欧底浦斯所做的一切都没有错, 但最终仍然导致了杀父娶母结果的出现, 他本身的意图并不是如此, 我们常说“无知者无罪”, 但悲剧人物的伟大往往在于勇于承担责任。即使可以谅解的错误、可以推诿的责任, 仍然勇于承担, 所以欧底浦斯弄瞎双眼以自惩。这样也就形成了“无知也即罪”这一艺术效果【1】。就给观众一种心灵的震撼, 震撼与他们面对困境勇于反抗的精神, 震憾于他们在反抗中所表现出来的勇敢、坚毅的宏伟气魄。虽然肉体消灭了, 但其精神永不消亡, 正是这种悲剧精神给观众以心灵激励, 从而达到净化心灵、振奋人心的作用。那中国的悲剧是什么样的, 中国的悲剧中有没有悲剧精神?现以《赵氏孤儿》为例, 与以上的分析一一对照。
西方的悲剧注重表现命运的不可抗拒性, 表现主人公的抗争不是为了生命的延续, 而是为了某种理想, 在这一点上中国的悲剧并没有如此强烈的表现。中国的悲剧注重表现个人行为和个人情感, 更多的带有世俗的色彩。即使《赵氏孤儿》中的悲剧人物为了生命的接力, 甘愿走向灭亡, 是“主人公之意志”, 但是推动他们这种行为的背后动因是屠岸贾的专权和粗暴, 并不是主人公命运本身的推动。而且中国的悲剧中往往存在着善恶势力的强烈冲突, 人物所遭遇不幸往往是邪恶势力所给予的, 主人公的顽强斗争也是出于对恶势力的回应。所以在表现命运观方面也就没有那么强烈。
西方的悲剧通过表现命运之不公或滥施惩罚引起观众的“怜悯”, 在这点上中国的悲剧是有表现的, 虽然表现的方式不一样。西方用命运的残酷性表现, 中国用复杂的社会现实来表现, 但都引起了观众对主人公和自身生存困境的担忧。完全不同的处理方式与中西方文化基础不同有很大的关系。古希腊悲剧的悲剧性结尾与古希腊人对命运的信仰有关, 而“善有善报恶有恶报”是中国人所信仰的理念【2】。《赵氏孤儿》中, 程荫、韩厥、公孙杵白的义勇救孤, 只是源于政治斗争所造成的结果, 而不是他们自身性格所造成的, 如果赵家最终没有报酬, 势必会造成观众心里更大的恐慌, 而不会是精神的振奋。只有报仇成功, 观众才会觉得义士死得其所, 义士的悲壮精神也才得到更大的挥发。也就是说中国的悲剧并不着重表现命运, 但表现人类现实困境, 给观众造成的“怜悯”多于“恐惧”。
那么中国悲剧有没有悲剧精神。《赵氏孤儿》中没有表现命运, 全剧围绕灭孤存孤展开了一系列事件。虽然结局仍采用大团圆式的结局, 一定程度上削弱了悲剧意识, 但仍消灭不了剧中所反映的悲剧色彩。无论是赵朔、公主、还是程荫、韩厥、公孙杵臼, 一一的生死接力都是为了“好生将婴儿抚养长大成人, 为赵家报愁”。每一次生命的接力都伴随着壮烈的牺牲, 他们出于“义”, 承担着道义上的责任, 哪怕是牺牲生命, 也毫不退缩。即使是没死的程荫, 在二十年里默默地坚守着自己的责任, 直到将婴儿抚养长大成人, 告诉赵孤真相, 从而为赵家大报仇。在这二十年间, 他承受着失去亲生儿子的痛苦, 忍辱负重的生活在自己的敌人身旁同时, 作为“告密”之人他还要受着世人唾骂, 它的身体和心灵受尽煎熬之苦, 他才是最大的悲剧人物。无论是死了的义士还是没死的程荫, 他们的道义震撼着观众。虽然他们的肉体消灭了, 但他们的精神给人以震荡。这就是我们所说的“死重于泰山”, 他们留给观众心目中的崇高人格、高尚的品质给人以巨大的鼓励。所以《赵氏孤儿》虽然以“大团圆”结局, 但我们不能否定其中所蕴涵的悲剧精神。
只要一个事物他有同类事物中最本质的东西, 他就能类属于此事物, 不论他的外形如何千奇百变【3】。所以《赵氏孤儿》仍然是悲剧, 虽然它与世界大悲剧相比逊色许多, 但我们不能否定它是悲剧。诚然, 《赵氏孤儿》不能代表中国的全部悲剧, 但是我认为只要剧中有悲剧精神、能给人以心灵净化、鼓舞作用, 就能称其为悲剧。我们不能用“西方式的悲剧”否定中国的悲剧。“西方式的悲剧”只能推导出极其发达的悲剧, 并不能推导出“严格意义上的悲剧”。
摘要：《赵氏孤儿》不能代表中国的全部悲剧, 但是我认为只要剧中有悲剧精神、能给人以心灵净化、鼓舞作用, 就能称其为悲剧。我们不能用“西方式的悲剧”否定中国的悲剧。“西方式的悲剧”只能推导出极其发达的悲剧, 并不能推导出“严格意义上的悲剧”。
关键词：悲剧,《赵氏孤儿》
参考文献
[1]《戏剧美学》曹其敏, 东方出版社1991年
[2]《中国古典悲剧的圆形结构》, 危磊, 江西社会科学学报2002年7月