中国式悲剧的歧路

中国式悲剧的歧路（共7篇）

中国式悲剧的歧路 篇1

中国是否存在真正的悲剧?中国文学史上不仅有悲剧, 且源远流长。那些否定中国无真正悲剧的人, 只看到了中国悲剧的特殊性——与西方悲剧理论存在相异的地方, 而没有看到中国悲剧的一般性——与西方悲剧在实质上的相似性。

对文学艺术的哲思, 我们要根据作家对生活的理解和审美的基本观点来决定。但每个民族在长期的生活中会形成固定的心理定势, 即集体无意识, 因此创作者受此影响, 使中国悲剧在一定程度上触及了作为一种物化形态的艺术作品的民族化和民族审美的内在联系。这就在内在因素方面造成了中国悲剧的一般性与特殊性。

中国悲剧的特殊性具体表现为中国式的悲剧往往带有一个团圆的结局。和西方悲剧“大流血”式的结局大为不同, 这与我们民族的特点有着深刻的联系。

首先, 从我们的民族审美心理上看, 中国的民族心理是在儒文化长期熏陶之下形成的自己的独特模式。中国的传统文艺以和谐美为最高价值, 美是和谐, 和谐才有美, 这就决定了我们的艺术创作必须符合和谐美的原则。

团圆的结构不是判断是否是悲剧的决定因素, 它不妨碍中国文学中悲剧的存在。例如, 元代著名的悲剧《窦娥冤》, 前三折在艺术定义上是符合西方的悲剧理论的。写到这里如果按西方的观点就可以结束了, 是以一个“流血”的结局作结。但如此结尾不符合民众的审美习惯, 不会被人们接受, 于是作者就不得不重新去审视, 在一定程度上为了迎合观众的需求, 又加上了一个第四折——一个浪漫的结局。窦娥临死所发的毒誓得以实现, 自己的冤案也被父亲昭雪。这就符合了我们心里所存在的带有二元抽象的隐形文化。

其次, 是中国民族情感方式的制约, 这是民族心理的自我意识, 更多的情况下是指一种情绪的发泄。中华民族的情感往往表现得含蓄有致, 有较强的分寸感, 当情感走到极端的时候我们往往用另一种性质的情感来冲淡它。例如:当悲剧是以“死”告终时, 我们往往会通过另一种方式使他“复活”来冲淡“死”所造成的悲寂;坏人得势时我们可以用他最后受到某种打击一蹶不振, 或者他的“死”来冲淡我们心中的忿忿不平;好人失势被贬我们可以以此作为他以后发达的跳板, 让人们的情感得到弥补。其实这都是在一定程度说是我们的民族普遍的反恶趋善的观众心理。

再次, 是中国人的族体心理特点。中国的文化受到了儒、道、佛三家的影响最深。儒家教给我们“中庸”之道;道家教给我们“物极必反”“正反相生”;佛家灌输的是“善有善报, 恶有恶报”。而这几种影响使我们的民族心理向着乐观主义的方向发展。这种民族性格随着意识深深地印在了中国的悲剧之中, 这也就不免使我们的悲剧有一定的乐观因素在里面。中国的悲剧其中所包含的“祸患与灾难”总是暂时的, 正义总会战胜邪恶, 生活最终要向着好的方向发展。由此可见中国的悲剧是有套路可寻的, 大致为:第一回合写悲苦, 符合悲剧理论, 主要表现悲剧主人公被恶势力打压或者是毁灭。让人们看了以后心理上产生恐惧和怜悯。第二回合则陡然一转恶势力被铲除, 悲剧主人公在一定程度上复活。

中国式的悲剧具有浪漫性的同时, 还有悲剧的一般性。鲁迅先生曾经就悲剧下过定义:悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。当我们在悲剧中看到那些我们敬重的不幸者, 他把自己的生平当作一连串的痛苦来回忆时, 他已把自己的痛苦作为整个痛苦的一个特例, 通过最有价值的东西的毁灭, 去让我们深深地体味那种苦痛。被称为“乐府双璧”的《孔雀东南飞》就符合这一逻辑。文中把最有价值的东西——崇高的爱情毁灭了给我们看。焦仲卿、刘兰芝由于受到中国传统的封建礼教的压迫, 宁死不屈, 双双殉情, 让我们深切地体味到自己的爱情理想不能实现的痛苦。他们也曾试图去追求认识自己的命运, 揭示生存的秘密是痛苦的欲望和冲动。仅仅是为了追求他们自己的婚姻, 却丧失了两条性命。悲剧在很大的程度上其实是一种心态的悲剧。中国的悲剧也是符合这一点的。悲剧被称为悲剧实质上是人们的欲求不满, 通过不满来宣泄自己的情感。《离骚》中屈原的情绪本身并没有被宣泄, 因为屈原的心理欲求并没有得到满足, 相对于怜悯与恐惧两种情绪所产生的只是屈原的心态悲剧, 透过文章我们可以隐约地看到他已经发展为一种自恋的状态:众人皆醉我独醒, 举世皆浊我独清。从屈原的悲剧可窥中国的悲剧:当我们不拘泥于艺术样式本身, 去着眼于艺术样式的审美心理特质时, 中国的悲剧是抒情主体的心态悲剧。在一定程度上, 悲剧主人公是可怜而又可怕的, 能同时激起人们的怜悯和恐惧之情。

由此可见, 中国的悲剧具有二重性——既具有对艺术悲剧的叛逆, 又有对严格悲剧的遵循。中国式悲剧和西方悲剧具有不同的模式, 但探究其真谛却拥有一个共同的艺术目标。每部艺术作品都属于它的时代和民族, 有自己依存的特殊环境和特殊的历史。虽然艺术和艺术的创造方式与民族性密切相关, 但同时世界又是一个整体。我们的心灵是相通的, 心灵的内质上是相同的, 这些造就了中国悲剧的一般性与特殊性。

摘要：长期以来受西方理论影响, 部分学者质疑中国是否真正存在悲剧。本文从悲剧的特殊性和一般性两个层面对中国悲剧进行哲学思考, 说明在中国文学艺术中, 悲剧的存在历史悠久。

关键词：中国悲剧,特殊性,一般性,哲思

参考文献

[1] (瑞士) 荣格, 王艾 (译) , 论分析心理学与诗的关系[M].载叶舒宪选编.神话—原型批评[Z].西安:陕西师范大学出版社, 1987.

[2]孙正聿.哲学通论[M].沈阳:辽宁人民出版社, 1998.

[3]鲁迅.坟[M].北京:人民文学出版社, 2005.

论中国戏剧中的悲剧 篇2

一、悲剧的内涵

对于我们平常所讲的中国没有严格意义上的悲剧, 应该指的是戏剧角度的悲剧。最早对戏剧角度的悲剧作出较为完整地解释的, 是古希腊哲学家亚里斯多德, 他在阐述自己美学思想的作品《诗学》是这样说悲剧的:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动摹仿:借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”他对悲剧情节的看法是:“如上所说, 在最完美的悲剧里, 情节不应该是简单直截的而应该是复杂曲折的;并且它所摹仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的———这是悲剧摹仿的特征。因此, 有3种情节结构应该避免。

不应该让一个好人由福转到祸。也不应该让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧, 只能引起反感;第二种结构是最不符合悲剧性质的, 悲剧的条件它丝毫没有, 它既不能满足我们的道德感, 又不能引起哀怜和恐惧。

悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸, 因为这样虽然可以满足我们的道德感, 却不能引起哀怜和和恐惧———不应遭殃而遭殃, 才能引起哀怜;遭殃的人和我们自己类似, 才能引起恐惧;所以, 这第三种情节既不是哀怜;也不是可恐惧的。

剩下就只有这样一种中等人:在道德品质和正义上并不是好到极点, 但是他的遭殃并不是由于罪恶, 而是由于某种过失或弱点。”亚里斯多德关于悲剧的解释比较切中要害, 因此, 他的说法对于后世的创作影响是非常大的。到了德国古典主义美学时期, 黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”, 他将辩证法运用到了对悲剧现象的分析之中。

冲突使戏剧构成的基础, 戏剧冲突的性质决定了戏剧的性质, 没有了冲突就没有了喜剧。亚里士多德对于悲剧的解释的3要素:严肃性, 完整性和贯穿性, 这应该是亚里士多德所要求的悲剧的冲突的基本特点, 但是完整性和贯穿性是戏剧冲突所要具备的基本要素, 所以严肃性应当是悲剧足以与其他要题材戏剧向区分的基本要素。悲剧冲突的严肃性———照苏国荣先生的解释应当是指“由悲剧性冲突形成的基调和风格是肃穆、悲壮、凄凉的, 而不是轻快和欢乐的。”马克思和恩格斯对于这种冲突的严肃性的认识是:“戏剧冲突的悲剧性是历史的必然性要求和这个要求的实际上的不可实现性之间的冲突。”这样就形成了不可调和的矛盾, 简言之, 就是事物之间矛盾的不可调和性造就了戏剧悲剧。

二、中国传统“悲剧”的特点

严格地讲, 真正意义上的“悲剧应该是抽取了所有类型的悲剧的综合体”, 既然是所有类型的悲剧, 就是说悲剧的标准不应该是单一的, 悲剧的定义也并不是单纯的, 就像“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”, 因为各个历史阶段, 各个民族, 各个作家的悲剧都具有特殊性, 没有哪个人可以用简单的几句话就将所有的悲剧涵盖进去的, 因此至今为止也没有一个人完全给出悲剧的定义。所以中国没有真正意义上的悲剧这种说法是不正确的, 在没有给悲剧下好一个完整的定义之前, 不应该武断地说中国没有真正的悲剧, 也许所指的这种没有真正的悲剧应该指的是中国没有西方意义上的悲剧, 而不能简单的说成中国没有悲剧。中国的悲剧形式与西方的差别主要在于:

首先, 对于“悲”的方式的认同有所不同。由于中西方文化的差异, 造成了双方戏剧创作过程中对于悲剧的“悲”的意义理解的重点有所不同。中国的悲剧的主题则更多的集中在“同情和鼓舞”上, 因为需要恐惧和哀怜, 因此在欧洲只有“高贵的英雄”身上所发生的“严肃的事件”才可以成为悲剧的主角, 而中国悲剧所要达到的目的是让人感动, 因此中国的悲剧的主角是可以自由选择的, “偏于琐屑中传出苦情”是中国早期悲剧的一大特点。因此用小人物来为主体来的社会悲剧来开创中国的悲剧的历史给人带来同情和鼓舞与西欧以王公贵族为主体的“命运悲剧”解开悲剧的历史以期用严肃的主题陶冶人是完全不同的。尽管中国也有英雄悲剧, 但在风格上与西方是完全不同的。中国的英雄在面对社会带给他们的悲剧时, 他们更多的时候是勇敢地面对, 与西方人同命运对抗面, 诅咒命运带来的不公平的后果所带来的那种外在上强烈震撼不同, 中国人的悲剧更多的时候带来的是一种悲壮, 同情他们与社会不平等的黑暗斗争, 这中间没有恐怖感给我们带来的震撼, 有的只是因为同情而留下的泪, 因此中国人在对待悲剧的看法上和西方人有着本质上的不同, 西方的悲剧感情基调是严肃的, 在通过观看剧作之后, 要求在通过让观众经过哀怜和恐惧之后得到感情上的陶冶, 主题是严肃的。中国的悲剧要求的是给观众带来悲伤的感觉, 让观众对剧中人物的遭遇充满了同情为他们的反抗而感到备受鼓舞。这也许是文化的差异造成的对于“悲“的意义的理解的不同。

其次, 中国悲剧的创作形式一般是悲喜相交, 即使是在悲剧的创作中参杂喜剧因素。因此中国的悲剧经常是悲喜相交的这也许与中国人天生的性格有关。中国人讲究中庸之道, 凡事讲究一个度, 戏剧也一样, 切不可大喜大悲, 哀而不伤, 怨而不怒一向是中国文学追求的境界, 因此在这种思想的指导下, 中国的文学作品很少有大喜大悲的感情起伏。另外, 剧种的喜剧情节也是为了衬托悲剧情感, 就像灌旱情的《窦娥冤》是一部著名的悲剧, 但是, 其中也夹杂着喜剧成分。因此, 微笑是为眼泪服务的, 并不是单纯的为笑而笑, 我们也可以将它成为一种“含泪的微笑”。所以这也是中国悲剧的一个自身的特色。

最后, 也就是引起人们最大争议的一点:中国的传统悲剧采取的是大团圆结尾的方式。中国的悲剧一般在结尾的时候都要加一个“光明的尾巴”, 持有“中国没有真正的悲剧”的观点的人大多是根据这一点断定的。西方的悲剧在结尾时通常会以悲剧主人公的灭亡或失败来结束的, 而中国即使是在主人公去世的情况下也要让他们的鬼魂来完成他们活着时候没有达到的要求, 最终实现团圆或让坏人受到惩罚, 有人把这种结尾称为“大团圆式的结尾”。也许正因为有这种结尾, 才使得他们断定中国没有真正的悲剧。但是中国传统意义上的悲剧的结尾是与中华民族的传统心理有关的, 但凡“举头三尺有神明”, 所谓“湛湛青天不可欺”, 在中国人的心目中, 善恶因果循环, 这些思想几千年来维持着中国人的思想道德理念, 这种思想与西方人的道德观念相差很远, 因此, 中国的传统悲剧很少带有西方悲剧中那种恐怖, 可怕, 神秘的成分, 而是将斗争的艰巨性, 崇高的牺牲性, 以及最终的胜利性统一起来, 以一种悲壮之美来阐释他。这应该是中国宣统悲剧的一大闪光之处。

三、中国悲剧的独特性

如果从另一个角度来看, 其实所谓的大团圆结局恰好显示了一种悲剧感。人物与命运相搏最终是以失败而告终的, 它还是没有逃离了命运之身为其布下的结果, 而作者此时在结尾选择了非得借助于鬼神的力量才可以实现自己的愿望, 也体现了一种无奈, 在这个世界上, 人的力量是那么的渺小, 渺小到单单凭靠人的力量是远不足与命运这只大手相校量的, 因此, 人只有借助于外力才可以达到现实生活中所不能达到的目标, 这其实也是一件很可悲的事, 它可以让人们在由于对不可知的命运的恐惧与无助的情况下而产生一种敬畏心理。虽然这种敬畏的结果可能使人就像“飞蛾扑火”一样源源不断地冲向命运的结果以其与之相抗衡。也许这也是大团圆结局悲剧的一面而不单单是从民族心理来解释这一现象。

在长久的研究中西方在悲剧研究上形成了自己的完整的理论, 但是这一切并不代表西方关于悲剧的定义就是放之四海皆准的公理, 西方人关于悲剧的解释是根据他们的实践得来的, 用他们的准则来套中国的传统悲剧, 从理论上是讲不通的。因此, 所谓的中国没有真正意义上的悲剧是指没有西方意义上的悲剧, 而不是没有中国没有自己的悲剧。

参考文献

[1]、苏国荣.戏曲美学[M].文化艺术出版社, 1999.

[2]、朱光潜.西方美学史[M].人民文学出版社, 2002.

浅析中国传统戏曲中的悲剧美学 篇3

面对强势的西方文化潮流, 关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出:“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语, 都起源于希腊, 这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有, 无论中国人印度人, 或者西伯来人, 都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生, 是因为在中国, 戏曲始终都没有获得很高的地位, 更重要的还是文化背景的不同. 但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。

长久以来, 悲剧一直被奉为最高的文学形式, 仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素?当然不是, 之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式, 而是融入了大量哲学、美学内涵, 具有深刻的哲学意味和美学启迪, 是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]

一、中国传统悲剧审美心理

很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么, 如果仅仅只是表现痛苦的话, 并不能称之为艺术, 单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦, 对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点, 悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同, 最终在接受者内心产生不同的转化和体验:它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感, 对恶势力的悲愤感, 也可以是同情对象的苦难的悲悯感, 或是自叹自怜的悲怨感, 这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美, 对屠岸贾恶势力的鞭笞, 同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。

我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型, 在西方强势的文化模式下, 我国的悲剧审美研究步履艰难, 王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲, 他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性, 也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质, “剧中虽有恶人交构其间, 而其赴汤蹈火者, 乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运, 他们对人生的悲剧性一面感受不深, 事实上, 戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词, 仅仅元代 (即不到一百年的时间) 就有五百多部作品, 但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]

按照西方悲剧理论, 我们不得不承认, 就戏曲作品来看确实如此, 但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化, 恰恰相反, 全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的, 都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上, 哀, 是所有中国文化的底色。[6]

二、中国传统悲剧的基本特征

中国悲剧擅长以从生命着手, 也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻, 他努力使人从存在异议的晦暗不明之中, 从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来, 是一种本源之思、诗性之思, 并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在, 唤醒自己与他人, 寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下, 文人们拥有了独特的悲剧观, 从而影响悲剧戏曲作品的创作:

首先, 对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明, 我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日, 这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的, 在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海, 它与东海的力量对比显而易见, 然而她依旧执着明知不可为而为之, 强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生, 但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量, 从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义;这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。

其次, 受中国传统思想的影响, 尤其是儒家思想的影响, 中庸思想“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的大和状态, 或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式, 具有一种乐观的精神, 一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用, 因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调, 这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道, 或者在剧中穿插一些侧面的正面情节, 同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度, 还是道家的死生为一, 还是佛家的轮回思想, 人生的真谛不在于活着, 而是怎样活着, 活着并不一定幸福, 死亡并不意味着就是最终的结局, 所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在, 这是一种向上的积极力量。

第三, 惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调, 悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量, 邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因, 但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色, 窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等, 最终都是正面角色取得了胜利, 所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性, 这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同, 在莎士比亚的悲剧中, 人物有伟大敢于与命运抗争的一面, 但同时也会有人性弱点, 例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领, 但他冲动武断;阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性, 这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素, 人物性格相塑造的对丰富真实一些. 而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.

结语:

悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识, 其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华, 从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西, 以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大, 从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹, 从而意识到生命的无穷力量, 并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定, 肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭, 肉体的摧残与消失是精神的重生, 警醒每一个人珍惜现在, 我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。

参考文献

[1]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p24.

[2]唐君毅《中国文化之精神价值》广西师范大学出版社2005年p264.

[3]韦小坚, 胡开祥、孙启:《悲剧心理学》, 三环出版社1989年P1.

[4]彭艳琴, 《以悲为美》山东教育出版社, 2012, P15.

[5]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p25.

中国古典文学中的悲剧精神 篇4

1.中国古典文学中的伤感主义

中国古典文学中有很多表达悲剧情感的作品,但是并不抒发作者自身的悲剧人生,很多作品描述的是当时社会中某类人精神上的悲观主义。伤感主义可以很好的表现出中国古典文学中的悲剧精神,中国历史上,屈原的《离骚》可以说是抒发伤感主义的鼻祖,“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”是后人常常吟诵的一句诗,也就是《离骚》中的这句诗,表达了屈原强烈的伤感主义,屈原由于被当时的达官贵人排斥,导致被流放,心中充满了忧国忧民之情,看着老百姓处于水深火热之中,他身怀满腔热血却报国无门,诗中为后人展现的是浓浓的伤感,也是当时屈原内心真实情感的写照。后元杂曲中出现的四大悲剧:《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》更是把悲剧精神发挥到极致,《窦娥冤》在高中语文教材中被列为课文,窦娥与婆婆的悲剧人生,张驴儿与昏官勾结颠倒是非黑白,剧中很形象的对每个人物进行了刻画,窦娥坚强勇敢、婆婆胆小怕事、张驴儿父子丧尽天良等,人物的刻画更加突出了剧中的伤感主义,最后“六月飞霜”更是反映了浓烈的悲剧色彩。

2.中国古典文学中的悲剧性因子

中国古典悲剧文学的出现,与当时封建社会的背景有很大的关系,社会底层的人们被地主压迫,君主受贪官污吏的迷惑陷害忠良,由于封建思想劳燕分飞的爱人等都是中国古典文学中经常出现的悲剧性因子,其中描写忧国忧民与爱情的中国古典文学数不胜数。范仲淹《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”很直观的表达了其爱过情怀,但是范仲淹当时处于被贬的情况。《孔雀东南飞》在中国古典诗中有很高的文学地位,诗中描述的是一桩婚姻悲剧,主要讲述了焦仲卿、刘兰芝夫妇被迫分离并双双自杀的故事,最后只能死同穴。“十三能织素,十四学裁衣……”诗开头用了排比的手法描述了女主人公刘兰芝的贤惠与才情,被休后却还是有县令、太守相继登门为子求婚,也突出了刘兰芝的美与贤惠,但是最后的结局却是悲剧,诗中造成这桩悲剧的主要人物是焦母与刘兄,但是整首诗其实是借焦仲卿与刘兰芝的爱情悲剧讽刺封建礼教的残酷无情,同时也歌颂了焦刘夫妇的真挚感情和反抗精神。中国古典文学中的悲剧性因子,绝大部分是由于当时封建社会的背景产生的,人们的生活、思想长期被封建社会压迫,虽然也有很多人反抗,但是结局往往是不尽人意的。

3.中国古典文学中悲剧精神的价值

中国古典文学中描述悲剧精神的文学作品,在当时可能仅仅是作者用来抒发自己情感的,但是流传至今,还具有很高的文学价值。中国古典文学是具有社会意义的,文人在写这些悲剧色彩的文学作品时,很大程度上表达的是自己的心境,虽然受到社会巨大的压迫,对生活也失去了激情,作品中表现出来的是浓烈的悲观主义,但是人们却不会被悲剧精神彻底的感染,也不会失去生活的动力,这点从很多作品中对一些特定人物的刻画就可以分析出来。中国古典文学中的悲剧精神,对后人有很大的影响,改革开放以来,人们的生活质量不断提高,安逸舒适的生活让人们的抗压能力大大的下降,通过对中国古典文学的阅读,可以感受到古代的社会背景与现实,很多具悲剧精神的作品,作者在刻画人物与情景的时候,都会特别用心,后人在阅读中可以清晰的感受到文人们的心境,那些忧国忧民情怀的诗词,可以更好的指引我们热爱祖国,告诉我们遇到困难其实并不可怕,可怕的是我们对困难屈服,从中国古典文学和文人身上,我们可以感受到他们坚韧不屈的精神,我们可以获得更多的人生启发。

4.结语

总而言之,中国古典文学是我们宝贵的精神财富,文学中悲剧精神的刻画,除了是某个时代的印记外,还可以让我们更加深刻的感受到文人们的爱国情怀,让生活安逸的我们通过中国古典文学作品看到他们的精神,从他们的精神中进行反思,以他们为榜样,刻苦学习,为祖国奉献自己的一份力量。

摘要：中国古典文学对后人有很大的影响,文学作品中常常会表现出很强烈的感情色彩,悲剧精神在中国古典文学中是非常常见的,古代的文人雅士在表达自己情感的时候,多以文学作品的形式展现出来,不管是仕途坎坷、生活不易及寄情山水等,中国古典文学中有很多表达此类的文学作品。悲剧精神常常表现的是某个时代的某一类人,作品为当时社会底层的人们抒发的情感,本文就中国古典文学中的悲剧精神的相关内容进行分析与探讨。

中国悲剧作品大团圆主义的寻因 篇5

人们常说文学来源于社会生活, 是社会生活的反映。在现实社会生活中, 喜剧现象和悲剧现象总是共存的。所以, 如此说来, 文学家们的作品应当既包含喜剧又包含悲剧, 忠实的反映现实社会生活中的这一客观实际才合乎情理。与西方悲剧作品相比, 中国悲剧作品为什么会出现以上缺陷呢?就鄙人愚见, 这在很大程度上也许是受制于中国人残缺的审美观。

虽然中华文明绵延五千年, 但可惜的是, 在这漫长的五千年里, 中国人却并未形成非常完整的审美观, 中华文化也因此并不完备。

何为美?显然, 这是一个很难回答的问题。但若鄙人粗陋言之, 则一切能打动人心的事物、事件皆可为美。显然, 其中包含了使人心情愉悦和使人为之心痛、心碎这两方面的事物、事件。前者固然为美, 但后者, 也不失为美。大悲亦大美, 凄凉之美也别有一番情调。有什么比美更美?有, 那就是当着你的面把美撕的粉碎的悲痛之美!对于美, 二者是不可或缺的。但是, 中国人所接受、所认同的, 却只有前者, 而对于后者, 则往往斥之为不“美”。这一现象就造成了中国人较为单一的审美观。在文学上, 美的形式包括喜剧作品和悲剧作品。但是同中国人一贯的审美观一样, 我们一般都只承认前者, 却不大认同后者。

一般情况下中国人对美的偏见在此我就不赘述了, 那不是本文我们讨论的重点。现在我们只取中国人在文学上审美单一这个子问题来探讨。

为什么会出现文学上审美单一这一情况呢?我们知道, 一个民族的审美观、文学总是受其民族文化的影响。所以, 若是从源头上说起, 这还得归因于中国人深受其影响的中国正统思想——儒家思想。儒家思想不喜欢走“极端”, 不主张两面的看问题, 而是努力的在两面之间寻找一个平衡点, 试图取道中庸。

如此说来, 真正意义上的喜剧作品也不应该保留于中国文化才对。为什么事实却不是如此的呢?其实, 这得益于喜剧作品自身的特点。喜剧作品自身代表着一种明显的、积极向上的生活方式, 它能够舒缓人的心情, 使人心情愉悦, 让人产生精神上的满足。显然, 喜剧作品的这些特点正是人们所需要和寻求的。所以, 无论怎么说, 人们是不会拒接喜剧作品的。可即使这样, 喜作品剧毕竟还是与中庸思想背道而驰呀, 它又怎么能够得以与之并存呢?

说到这, 我们有必要先进行本段的分析, 这一方面有利于上段的问题的解决, 另一方面也是出于后文分析的需要。一个民族总有其民族文化, 民族文化中又总有其相对固定的主体文化。主体文化是民族文化的支柱和核心, 具有相对固定性。同时, 为了使之内容更加丰富、完善, 民族文化通常会广纳适应社会发展的各种文化现象, 兼容并蓄, 具有极强的包容性。并且, 在特殊情况下, 如果某种文化现象在一定程度上有利于社会的发展, 却又与主体文化相冲突, 这时, 民族文化仍然会表现出其包容性, 使得此种文化现象在民族大文化中能够得以存在并发挥其作用。但很显然, 民族文化体现其包容性是有条件的:此种文化现象必须要适应社会发展的需要 (适应社会发展体现在很多方面, 其中之一就是能够获得人们的认可、接受。) ;而对于后者, 我们还需加一条, 即此种文化现象虽与主体文化相冲突, 但在某些条件下却能与之达成某种程度上的妥协。我们还知道, 文化又具有妥协性:如果两种相冲突文化现象同存在于某一社会中, 但它们却都能适应社会发展的需要, 这时, 文化就会体现出其妥协性――相冲突的文化现象双方中的一方单方面或者双方同时做出某种形式的退让、修改, 以求达到大致上彼此能够相合的目的。但在民族文化表现其包容性的过程中, 由于主体文化的相对固定性, 所以, 大多数情况下, 都是被包容的文化现象单方面作出妥协、退让。虽然, 文化同时具有包容性和妥协性, 但它们却并不相互抵触;相反, 通常情况下, 它们都是一起作用, 共同影响。理论或许有些抽象, 下面我们举例来说明一下:中国文化的支柱是儒家文化, 与佛教思想分属两个思想体系, 彼此冲突。但在汉代, 佛教思想传入中国, 由于其得到了人们的认可接受, 在一定程度上适应了中国社会发展的需要, 所以得到了中华文化的包容, 并在中国大地上迅速的传播了开来。但我们知道, 传播于中国大地的佛教和印度本土的佛教又有很大的差别, 虽然主要精义得以了保留, 但很多方面都受到了儒家思想的影响, 经过了儒家思想的改造, 最终形成了中国特色的佛教。其实, 佛教的中国化过程就是其对儒家思想退让、妥协的过程。这样, 儒家思想和佛教在大致上就能够彼此不相冲突, 佛教也就能够得以存在于中华文化中。这就是得益于文化的包容性和妥协性。

借用上面的理论, 虽然在民族文化表现其包容性的过程中, 大多数情况下, 都是被包容的文化现象单方面作出妥协、退让。但是, 由于喜剧作品虽与中庸思想相冲突, 但它却代表了人们所追求的生活状态, 获得了人们的接受, 得到了人们的认可。即是, 它适应了社会发展的需要。因而, 喜剧作品本身没有必要对中庸思想做出任何的妥协、退让, 而是需要中庸思想对它作出退让。所以, 对次, 在这种情况下, 中华文化就会以其博大的胸怀包容它, 中庸思想也就不得不无奈的做出退让。因此, 从某种程度上说, 喜剧作品的存在其实是中庸思想不得已退让、妥协的结果。

那么, 真正意义上的悲剧作品为什么就不能在不做任何改变的情况下与中庸思想达成妥协呢?由前面的分析可知:文化体现其包容性是有前提的, 即适应社会发展的需要。这难道是说真正意义上的悲剧作品没有适应中国社会发展的需要?的确是这样!这可就怪了, 西方文学中包含有真正意义上的悲剧, 说明它能适应西方社会发展的需要, 那它为什么就不能适应中国社会发展的需要呢?中国社会为什么会排斥真正意义上的悲剧作品呢?其实, 这根源于中国人对人本性的独特理解。说到这, 我们就有必要粗略比较一下中国文化与西方文化对人本性的不同理解:西方文化深受基督教的影响, 在某种程度上说是一种赎罪文化。它认为人的本性是罪恶的, 人是带着原罪来带人间。正如我们常听他们所说:“主啊, 我们都是有罪的人。”因此, 他们认为世间是由“罪人”构成的, 充满了“罪恶”, 人来到世间就是为了赎罪。所以, 他们认为世上存在由“罪人”制造的悲剧才合符情理, 才是这个充满“罪恶”的世间的本来面目。同时, 也正因为世间存在悲剧, 他们才会有罪可赎, 才会有机会赎罪。这样, 也就更加合符它们的宗教信仰。所以, 他们并不逃避社会生活中的悲剧现象, 而是从容的正视它, 因而也就不会排斥悲剧作品。况且, 他们是要赎罪的, 悲剧作品能够提醒他们不要再蹈悲剧覆辙, 不要忘记自身的原罪, 不要忘记赎罪。所以, 无论是西方作家个人, 还是他们的读者, 都能够平心静气的接受悲剧现象和悲剧作品。故而他们能够从容的在文学作品中落下令人伤痛的结局。但和西方文化不同, 中国文化对人本性的理解则相对要理想化一些。中国正统的儒家文化认为人的本性是善良的、美好的, 《三字经》上第一句话就说“人之初, 性本善。”。

所以, 在儒家文化、悲剧作品和喜剧作品自身特点等要素的共同作用下, 就形成了中国人在文学上不大承认悲剧作品也为“美”的片面的审美观。

虽然, 在审美上我们通常只钟情于喜剧, 排斥悲剧。但现实社会生活中存在悲剧现象这一客观实际不容争辩, 文学也总要反映社会生活。所以, 文学创作者们不可能对现实生活中的悲剧现象视而不见, 文学作品也不可能对悲剧这个主题一味的逃避。因此, 无论怎样, 悲剧这个题材在文学作品中都必须要得以表现。

问题总是要解决的!

由上面的分析可知, 在中国社会中, 真正意义上的悲剧作品面临两个方面的弊端:其一, 与中国正统的儒家文化中的中庸思想相冲突;其二, 没有适应中国社会发展的需要。对于第

二个弊端, 它产生的原因是中国人敌视现实生活中的悲剧现象, 而中国人敌视现实生活中的悲剧现象又是因为受儒家文化中的“人性本善”思想的影响。因此, 说到底, 第二个弊端是由儒家文化中的“人性本善”思想间接上导致的。所以, 由于本文问题本身的特殊性, 以上两个弊端在实质上都可以归到一个相对宽泛的弊端上去:真正意义上的悲剧作品与儒家文化相冲突。只是, 一个是与其中的中庸思想冲突, 一个是与其中的“人性本善”思想抵触。

试想一下, 如果能够解决其与儒家文化冲突这个问题, 那么, 一切不就迎刃而解了么?由上文可知, 文化具有包容性和妥协性, 并且, 在民族文化体现其包容性的过程中, 通常都是被包容的文化现象单方面作出妥协。在此, 由于真正意义上的悲剧作品没有适应中国社会发展的需要, 所以, 也只可能是真正意义上的悲剧作品对儒家文化作出妥协。那么, 到底应该做何种形式的妥协呢?这似乎不算是一个难题。既然儒家思想主张取道中庸和人性本善, 那么, 何不用儒家文化去改造真正意义上的悲剧作品, 采取折中的办法:弱化悲剧, 并让它的结局喜剧化, 来个大团圆呢?这样一来, 就解决了所有的问题:一方面, 内容悲结局喜 (此与上文中不喜亦不悲的作品的区别前文已述) , 这样虽然只是扭曲的拼凑, 但在一定程度上却可以说配合了儒家文化取道中庸的原则。并且, 另一方面, 经此一变, 结局偏向于喜, 反映了正义终究战胜邪恶、光明终究战胜黑暗、人本性失而复得, 人世朝着美好的方向发展;这样, 更符合中国人的审美取向、情感取向、道德取向, 更能够让读者产生审美上、情感上和道德上的满足, 更容易让中国人在思想上与之共鸣。如此一来, 经过改造的悲剧作品也就获得了人们的接受, 适应了社会发展的需要。当然, 最后, 悲剧作品也就能得以被包容于中华文化。看来, 给悲剧作品的结尾来个大团圆还真是解决这个问题的灵丹妙药!

于是, 基于以上原因, 中国的文学创作者们在作品的情节内容中虽然用尽悲剧描写, 但在剧尾, 却是一定要有一个大团圆的结局。这样, 既顾及到文学反映社会生活的特点, 又没有违背儒家思想取道中庸的原则, 还适应了社会发展的需要。如此一变, 一举三得。何乐而不为呢?

摘要：在中国, 真正意义上的悲剧作品既与正统的儒家文化相冲突, 又没有适应社会发展的需要;所以具有不可行性。但现实社会中存在悲剧现象, 文学作品总要反映社会现实。于是, 为了解决这个矛盾, 就必须对真正意义上的悲剧作品做某些改变。由于文化具有妥协性, 再兼顾儒家文化的取道中庸的原则和“人性本善”的思想;所以, 中国作家们就采用折中的办法, 让悲剧作品的结局偏向于喜, 来个大团圆。这一做法就造成了中国悲剧作品结局的大团圆主义。

中国式悲剧的歧路 篇6

一、中国古代“天人合一”的文化基因

中华文明属于大河文明,中国自古就是一个以农耕经济为主的国家。农业对大自然具有极强的依赖性,人们的生产活动必须严格遵守自然规律,久而久之便产生了顺应环境、适应自然的文化基因。在人与自然的关系上,中国人追求认识和顺应自然,即“天人合一”。这种“天人合一”的自然观浸润到更广泛的领域,就形成了倾向于缓解矛盾、避免冲突的文化心理。所以中国人的民族心理与西方海洋文明所产生的二元对立的心理截然不同,是一种追求和谐稳定的一元化思想。当有矛盾或冲突产生时,中国人看到的不是对立,而是二者之间的相互转化与协调。像老子“福祸相依”“有无相生”的思想,庄子“万物皆一”的齐物论思想,都是在强调矛盾的转化和统一。

在中国几千年历史中占主导地位的儒家文化,也极力倡导“和为贵”的“中庸之道”,追求中正、稳定与和谐。孔子的“己所不欲,勿施于人”、孟子的“爱人者人恒爱之”等,其实也都是在教导人在世俗中如何避免冲突,和睦相处。这种“中庸”思想也渗透到文学作品中,在悲剧上就表现为悲喜相错、和谐适度,并不追求极致的感官刺激,“特别是在结尾部分,仍然以清晰的幻想形象给人以心理满足,经过‘悲、欢、离’之后,最末用‘合’来终局。”

“天人合一”的文化基因形成了中国独特的“乐感文化”。中国人认为人与自然是可以相互感应、合为一体的,追求的最极致的快乐是与万物合一,“尽性知天、穷神达化”2。因此中国人即使遭受巨大的苦难,也能从中看到光明,有极强的乐观主义精神。在悲剧作品中,中国人也普遍倾向于能在悲剧中看到希望,因而总会在最后加个“欢乐的尾巴”。正如王国维在《红楼梦评论》所说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。”3

二、中国古代深入人心的世俗伦理

农耕经济的起源不仅形成了中国人“天人合一”的文化基因,也塑造了中华民族注重实际、崇尚世俗的民族性格。所以,中国人所进行的一切活动都以实用性为基础,包括文艺作品。它们的产生不仅是为了人们获得审美享受,还为了宣扬伦理观念。有人说中国人没有信仰,但没有仰望的星空并不意味着没有敬畏之心。崇尚世俗的中国人在长久的历史发展中,逐渐形成了用于主导生活的一种特殊的哲学——伦理哲学。经过历代统治者和儒家学者的努力,伦理观念早已深入人心。这种伦理观念也是形成中国古典悲剧“大团圆”结局的一个重要原因。

在中国,以血缘家族为基础,由内向外形成了一套严密的贯穿整个社会的伦理关系网。“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,从孝敬父母的基础上扩展到顺从族长、官员直至君主,“忠孝节义”的观念深入到每个中国人的内心。任何违背伦理的事物都不可能被接受,任何能出现的东西必然是符合伦理道德的。西方悲剧中常见的血亲仇杀、伦理冲突故事,如俄狄浦斯杀父娶母的情节,在中国是不可能出现的,因为在中国这样一个伦理型社会,杀父娶母这样的情节属于“乱伦”,是任何中国人在心理上都无法接受的。

在中国的古典悲剧中,故事总会自觉或不自觉地带有伦理评判性质。遭遇磨难的悲剧人物总是善良、弱小的,他们坚贞不屈,几乎具备人们理想中的一切高尚品格,是善良和正义的化身,比如善良孝顺的窦娥、精忠爱国的岳飞、忠诚大义的程婴等等。他们或含冤而死,或遭人陷害,或作出巨大牺牲,但故事的最终总会是正义战胜邪恶。“作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑,伸张忠、善、正、美,表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判,达到道德教化的目的。”故事中的悲剧人物首先是道德主体,观众通过欣赏他们的抗争实现对正义和光明的追求。他们的抗争是善对恶的抗争,他们表现出的悲剧精神是与整个社会价值相关联的,体现人们共同的道德规范和主流的价值观。

三、中华民族“中和之美”审美心理

中国古代“以和为贵”的中庸思想形成了中华民族“中和为美”的审美心理。追求中正、和谐的中国人欣赏不了过于悲怆的悲剧,而是乐于欣赏悲中带喜、喜中含悲的故事。即使在悲剧故事中,这种追求和谐中正的民族性格也使得中国人渴望遭遇不幸的好人能有一个好的结局,就算最后悲惨地死去,也期望能获得一些精神上的安慰。于是就有了《窦娥冤》里的伸冤昭雪、《赵氏孤儿》中的孤儿报仇、《汉宫秋》中的“团圆梦境”以及《梁祝》里的双蝶飞舞等。朱光潜也说:“随便翻开一个剧本,不管主要人物处于多么悲惨的境地,你尽管可以放心,结尾一定是皆大欢喜,有趣的只是他们怎样转危为安。”

不仅是欣赏者有这种渴求,创作者同样遵循“中和为美”的美学原则。《礼记》中认为,“中和”就是内心情感要有节制地、适当地抒发。孔子说:“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒。”也是指欢乐和悲哀都不能过度,而是要保持在一个适度的范围。“儒家把‘中和’看成人和大地万物存在的最佳状态,从此,这一观念成了中华民族奉行的生命哲学和艺术哲学,成为中国传统审美观的要求,时时处处有所体现。”4所以,许多作家在创作时都秉承“哀而不伤”和“温柔敦厚”的美学原则,不刻意引起人的大喜大悲,使观众有节制地宣泄情感,不过分激烈的表现出来。他们的模式一般是使观众在经历“悲、欢、离”后,再用“合”来终结故事。这样观众在观赏完悲剧后,经历过情感起起落落的过程,内心仍然是和谐的,不会过分愉悦,也不会过于忧伤。

摘要：中国古代不是没有悲剧,只是与西方悲剧有很大差异。中国古典悲剧几乎都有一个“大团圆”式的结局,其原因应归结于中国特有的文化。本文从中国“天人合一”的文化基因、家族血缘的伦理观和“中和为美”的民族审美心理三个方面来对其进行阐释。

关键词：古典悲剧,大团圆,文化

注释

11.朱光潜.朱光潜全集悲剧心理学[M].中华书局,2012:207.

22 .李泽厚.中国古代思想史论[M].天津社会科学出版社,2010:329.

33 .王国维.王国维全集第1卷[M].广东教育出版社,2010:64.

中国式悲剧的歧路 篇7

一、历史成因简析

女性地位的体现笔者从古代的婚姻制度与儒家思想约束下的贞节观来做一个简要分析, 首先从婚姻制度的变化来说, 自从以夏朝为开端的奴隶社会形成后, 婚姻制度自此由父权制向一夫一妻制隐藏下的多妻制转变, 而周代以前乃至延续到周代的掠夺婚、买卖婚、交换婚占主要位置, 这些婚姻制的出现都给女性的心理造成了很大的伤害, 在周朝后期, 这些制度对于女子的约束就更加的严格, 如周礼中严格的三从四德的要求等。进入到封建社会时期, 这一伤害并没有随着时间的向前发展而减弱, 以战国为始至唐为鼎盛, 封建社会的婚姻制度以聘娶婚为主流, “父母之命, 媒妁之言”的封建包办强迫婚姻, 家长、父亲、丈夫三权一体的压制让男尊女卑的地位显现无疑, 而到宋元明清时期将妻作为买卖的典妻制及童养媳等婚姻陋俗制度更严重的加深了对女性的伤害程度, 女性在历史社会发展以来一直被无数的礼教约束着, 社会地位严重的不平等, 这些也成为了古代女性给今人留下无数悲剧实事的历史依据。其次, 从贞节观的角度来看, 贞节观对历史社会中的女性影响深远, 它是父权制下形成的无形枷锁, 春秋战国时期, 受原始群婚习俗的影响, 贞节观念还相对薄弱, 但到后期的封建社会贞节观开始形成系统的理论, 对妇女有着严苛的要求, 其中理论书籍《礼记》中谈到的“妇女一经嫁人, 终身不得改嫁”、妇女的“贞节”如男子的“气节”等观念, 女性的贞节观从其形成开始就好似勒在脖子上的一条粗绳, 时刻围绕着她们, 而古代社会文人的言论也时刻催化着这一观念的发展, 他们表彰许多从一而终的寡妇, 将以死殉夫提为守节典范, 以至于当时出现了大量经典的悲剧事例。发展到宋元明清时期, 尤其是在明清时期的理学主流观念下, 守贞操似乎成为了一种迷信, 成了天经地义的教条, 无数女子在风华正茂的年纪选择离开人世。笔者认为对此类女子的极力表扬与对违反此类规矩的女子的严刑拷打和舆论攻击形成鲜明对比, 但在这两者的结局上似乎都证明了女性所处的卑微地位, 也成为诸多女性悲剧形成的关键因素。

二、作品的民族认同感

中国古典舞的创作大量取材于传统文化思想及历史史实中, 因而许多以女性为题材的作品自然带着历史的烙印, 在创作者对这类题材进行编创时, 首先是要以历史为证去寻找相互依托的人物形象, 编者在人物形象塑造的前提下, 还应该反映当时社会下女性的一种情感状态, 也正是因为以上所谈到的诸多女性地位的历史问题, 所以在当今编创者还原历史女性真实情感的因素下, 出现了许许多多经典的女性题材悲剧作品。如作品《休.诉》, 这一作品创作的是一个典型的残酷婚姻制度影响下的人物形象, 作品中表现的是女子在收到休书之后的痛苦, 凄惨, 无奈, 恐惧, 挣扎。回望历史, 她其实是无处去言说自己的痛苦的, 放在当时的一个情境下她是要被社会舆论所唾弃的, 或许在当时的社会舆论下, 所有人认为她是违反了礼法, 咎由自取的。但换言之, 从编者角度来看, 编者体现出了当今对女性强烈的人文关怀意识, 编者反观历史看到了当时的社会现象或当时社会对女性的残酷约束观念, 塑造出了这样一个生动地人物形象, 以凄美的方式展现出了她的悲剧人生, 使得这类作品能深深刺痛着我们当代人的心。此外如《庭院深深》、《萋萋长亭》《问君何时归》《点绛唇》等作品, 均呈现的是古代女子对丈夫的盼、思, 表现了女人的痛苦, 凄惨。这些作品的呈现并不是编者所杜撰的, 它是有历史依据和民族认同感的, 在古代儒家思想的约束下, 女子的行为以及思想都被无形的枷锁给牢牢的锁住, 受此影响, 在古代女子的生活圈里, 少有问及国事问及政事的, 能涉及的只有丈夫、只有家, 因此她们的精神、情愫只局限于对家的怀念或是对丈夫的依赖, 一旦丈夫在她们的生活里消失, 精神的支柱也就崩塌, 社会的舆论同时也不断的痛击着她们, 也就因此出现了无数的历史悲剧, 而在这些当今编创的古典舞作品中, 所呈现的对丈夫的盼、对丧夫的惨所呈现的女人之痛的类似悲剧作品就都可有所解释了。

三、客观评价

对于许多人对近年比赛作品出现的诸多悲剧题材的作品批判本人有不同的看法, 笔者认为古典舞的创作是编创者对既定历史文化的一种热爱, 在此热爱的基础上对历史文化、历史事件的一种探寻, 一种遵循历史真实性的情感再现。或许很多的人并不认同这一观点, 认为在当今社会的发展过程中, 我们需要正能量的传递, 而不是这些悲悲怨怨的作品, 对于这一看法笔者认为我们需要客观的去分析这一现象, 而绝不能单一的对悲剧题材作品的创作进行批判。首先应认同古典舞编导的创作是自由的, 在创作的选题背景上应该是合理的也即符合民族历史认同感的, 但在创作手法上应该是有个性的、创新的而不是一味模仿复制的, 在这一前提下我们或许不会出现大量的千篇一律的悲剧题材作品。其次, 正因为对历史的尊重, 我们将其较真实的呈现在当今的社会大众面前, 这并没有编创的对错之分, 作为古典舞的编创者, 有义务有责任编创历史任何一种状态下的舞蹈作品, 不能因为当今文化生态环境的影响, 而忽视掉人们不愿看到的某一历史状态。也恰恰是因为这些编创者对历史进程中女性情感的关怀, 给我们当代以警示作用, 让我们再次看到历史进程中出现的诸多悲剧, 我们应重视人文关怀意识培养, 铭记历史中的悲剧, 让其不再在当代重演。最后, 作为一名古典舞的编创者, 在对历史文化的探寻过程中, 应放宽眼界, 不要一味跟风, 要努力去寻找不同类型的题材, 深入的研究, 以丰富古典舞作品对历史的诠释价值。

四、结语

中国古典舞是当代的中国古典舞, 它虽有着一定的时代特殊性, 但它绝不可离开历史传统文化的土壤, 它有义务、有责任为我国绚烂博彩的历史尽一份力, 在当今的文明发展进程中, 让其展现出古代传统文化的非凡魅力。而作为一名古典舞编创者, 在当今外来文化的冲击下, 我们应该做到放慢脚步, 更多的去感悟自身的历史文化, 在对作品进行创作时有更宽泛的视野, 对历史文化要有更深入的研究, 全力体现我国古典舞的创作价值!

参考文献

[1]顾鉴塘, 顾鸣塘.《中国历代婚姻与家庭》[M].商务印书馆, 1996.

[2]胡尔岩.《舞蹈创作心理学》[M].中国戏剧出版社, 1998.