中国式的油画

中国式的油画（共12篇）

中国式的油画 篇1

摘要：当今社会,图像正以一种直观、强烈的视觉语言丰富着人们的生活。与此同时,图像也给中国当代油画注入了一股新的活力。可以说,在绘画中进行图象借鉴已经成为艺术家创作中广泛运用的手段。图像借鉴拓展了中国当代绘画的发展空间,使得绘画的形式和风格更具多元化。图像借鉴在给绘画创作带来有益作用的同时,也带来了某种弊端。在绘画创作中应如何合理地借鉴图像,本文对此进行了专题研究。文章分三个部分:第一部分就中国当代油画中图像借鉴的现象进行分类陈述;第二部分对油画创作中的图像借鉴进行分析;第三部分则是在前两个章节的基础上研究图像借鉴的优势和弊端。进而得出结论:我们应该正确地运用图像进行油画创作,将图像融入我们的绘画艺术中,以达到最好的绘画效果。

关键词：当代绘画,图像普及,图像借鉴,绘画语言

引言

当代油画创作中的许多作者以图像借鉴为手段,将图像融入自己的绘画艺术中,创作出了颇具艺术特色的绘画作品。本文就此现象进行专题研究。所及“图像”概念是指各类摄影图片资料。

自1839年法国的达盖尔(Louis Jacques Mand Daguerre)发明光学仪器以来,图像和绘画的关系一直是画家难以回避的一个问题,一部分人认为照相机的发明取代了绘画,如法国画家特拉罗修就曾无可奈何地感叹:“绘画从此完蛋了!”[1]而一部分画家则利用了照相机的问世,借鉴图像用于绘画创作。事实证明,绘画并没有消亡,照相机作为一种新科技的产物,它方便艺术家随身携带,便于抓拍,其大量的图像可以有效地帮助艺术家进行艺术创作。

“图像”不但大大丰富着人们的生活,也促进着绘画艺术的发展。一些画家将图像作为绘画的辅助资料,丰富了绘画艺术的素材;还有一些画家对图像作了深化处理,将其有机地融入到绘画创作之中,从而丰富了绘画的表现语言。

在西方,沃霍尔(Andy Warhol)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、卢卡·托马斯(Luc Tuymans)等曾利用图像辅助绘画创作;在中国,人们更能从张晓刚、刘小东等一批活跃在中国当代的艺术家的作品中明显地发现借助图像的痕迹。借鉴图像丰富了艺术家的创作素材,使中国当代油画更具多元化。

一、中国当代油画中图像借鉴的现象

随着照相机、摄像机、扫描仪以及电脑的普及,拍摄图像和传播图像越来越便捷了。这极大地方便了绘画创作,现在,许多艺术家借鉴图像来进行艺术创作。其中,部分艺术作品借鉴了图像的形式构成;部分艺术家追求图像的精密写实。对于图像的借鉴在中国当代油画创作中是一种较为普遍的现象,在许多油画作品中都有所显现。

(一)部分作品借鉴了图像的形式构成

一些画家在他们的作品中借鉴了图像的形式构成,如张晓刚、喻红、刘晓东……。我们来看张晓刚的《大家庭》(图1),这张画用较为单一的黑白色调、模糊的人物形象、简单的背景,突显老照片的感觉。脸颊上的粗糙光斑以及领巾的鲜红,仿佛是对照片进行了特殊处理,增加了画面的视觉效果。姑且把其作品背后的观念搁置一旁,单从绘画本身的视觉角度去探讨,在作品中巧妙地借用“老照片”作为自己的创作语汇,单色调的画面减少了繁多复杂的色彩对画面的视觉心理干扰,引导观众关注人物的表情、动作和光照效果,使观看者仿佛置身于时光档案馆中,从而产生强烈的共鸣。

在喻红的作品《目击成长》(图2、图3)中,她将自己的旧照片与女儿现在的照片相互对比,形成自己和女儿不同生活环境的比较。在图2中,小时候的喻红(左起第一)穿着鲜艳漂亮的裙子和小朋友们在礼堂前微笑合影。如今,随着时代的不断发展,人们的物质生活条件也越来越好,她的女儿在与其年岁相仿的时候不但可以穿着漂亮的花裙子,而且已经可以去金字塔旅游了。这些作品的并置对比,让观众在观赏作品的过程中有交错时空的感觉,并引发观众的思考。这个时期,她的作品大多数是以现成的摄影图像为参考素材,这些带有纪实意味的绘画作品,给观者提供了清晰可见的历史线索,让人不禁感叹岁月的变迁。此外,在许多纪念性的生活照片中,人们很喜爱直面镜头,而画家也把这样一个属于照片的,带有一定趣味的特征在画布上有意保留下来,让观众在观看绘画作品时也能产生一种类似影象叙事的感觉。

刘小东也经常利用一些生活中的照片作画,其绘画对象往往是一些不同年龄、不同阶层的普通百姓,他喜欢用粗犷的表现手法描绘人们的生活状态,把生活中新鲜与真实直接延伸到作品中,如《仲夏》(图4)、《晚餐》、《张元向宁岱求婚》等。刘小东的作品有一种镜头感,能使观者融入画面中的情节,正是这种专属于照相机的瞬间定格的特点使刘小东作品流露出自然的生活气息。正如贾微、蓝皮编著的《缤铁:1979一2005最有价值先锋艺术评论》一书中所说:“他的人物造型具有模特儿摆不出来的生动感,色彩也突破了油画传统色调,而具有图像的真实感”。

还有一些画家利用了摄影图像中镜头模糊的特点。在摄影过程中,快门速度过慢时,拍摄运动的物体(或拍摄时相机晃动),图像会产生边缘模糊的效果。德国画家里希特说:“我对人们每天大量使用的摄影感到震惊。忽然间,我以一种新的视角领悟它……它为我提供了崭新的观点。”[2]他在借鉴图像时就运用了图像模糊的效果,如《下楼梯的女人》(图5)中人物和楼梯被他有意的模糊处理。比利时画家卢卡·托马斯则将图象经过简化转变成绘画形象,他用电影剧照或照片中提取的素材进行创作,从他的许多油画中(图6),我们可以发现原有的图像细节被画家隐去,留下简单的轮廓或模糊的影像,从而形成了一种具有个人特色的绘画语言。

或许是受到西方绘画思潮的影响,亦或是东西方当代油画创作者思考过程的暗合,一些中国当代画家在绘画作品中也对图像中模糊感觉对画面产生出的特殊效果有所表现。如徐唯辛《劳动者之歌》(图7)、祁志龙《无题一号》(图8)就体现出此类的摄影语境。徐唯辛画了几十个各行各业的劳动者头象,组成《劳动者之歌》系列,他用模糊人物边缘轮廓来丰富画面的效果,劳动者的肖像和服饰具有很明显的行业特征,在形式上就像一组放大了的标准照片。祁志龙画的一系列的女军人形象也把边缘进行了模糊处理。除此之外,在绘画作品中借鉴这一图像特点的艺术家还有许多。

摄影和绘画同属于视觉艺术范畴的不同领域,两者并不是绝对的孤立存在,它们之间的艺术语言和形式是可以相互启发和沟通的。正如我们经常发觉在优秀的摄影作品中借鉴了油画的颜色、构图一样,在油画创作中合理地借鉴摄影图像的效果也是可行的。

(二)部分艺术家追求图像的精密真实

中国一些古典油画风格的画家,热衷于对精密真实效果的探讨,画面呈现出比照片“更真实”、“更清晰”的效果,同时显示出这些画家的写实功力。

在靳尚谊先生的《塔吉克姑娘》、《青年歌手》之后,杨飞云、王沂东、罗中立等画家在题材上选取了独具中国特色的人物、景物,用古典写实技法进行描绘,推进了赋有中国特色的写实主义油画风格。他们把照片作为辅助资料进行创作,力图达到一种精密真实。杨飞云在1989年时期创作出《唤起记忆的歌》(图9),表现手法细腻,画面效果真实。画家描绘得十分细致:如画中植物的茎脉、凳子的纹理以及被微风轻轻掀起的窗帘都被画家刻画得非常精致,烘托出画中女青年安静自然的青春气质,她的嘴角微微张开,似乎正在呤唱着。《深山里的太阳》(图10)是王沂东的绘画作品,从中我们可以看出,他在刻画人物时不但注意对人物衣纹的处理,而且强调自然环境状态,如这幅画中对背景中的黑色石头、阳光照射下闪闪发光的积雪的处理,都是画家巧妙得结合了摄影图片。

摄影的镜头就像个忠实的记录者,它将事物的真实状态再现在观者面前。但是需要明确的一个前提是,艺术不是完全的再现,这并不是说艺术和再现是不相容的,艺术和再现在此类型作品中是叠和的。二十世纪九十年代,中国油画受到美国照相写实主义的影响,涌现出了像石冲、冷军这样的画家,他们对写实技法进行深入探索,在他们的画面中对象有如微距镜头下的高清晰写真,这是借鉴了西方的照相写实主义(Photorealism)。在石冲的一系列油画人体作品中,他先将人体置于环境装置中,然后拍摄成照片,再对照片进行“复制”。1996年石冲的《今日景观》(图11)是此类型的代表作品。作品尺寸与真实场景的完全相同,刻画得很逼真,具有可触的震撼感,女青年提着鸽子笼在静止的水面中站立,被硕大的窗格型玻璃缸隔离,使画面散发出时空凝固般的窒息感。画面中的水面、报纸、玻璃、人的皮肤等不同的质感被表现得非常充分,观众在观看原作时几乎可以产生一种以假乱真的错觉。而冷军的许多静物题材的作品中,会选取木纹做旧、生锈铁皮、各种模拟物质的表面质地等来作为他的绘制对象,这都是为了追求图像的精密真实。他们的作品有着“比照片更精密”的逼真效果,更充分展示出有别于他人的写实功力。需要补充的是,如果没有借助图像,画家完成这样一幅油画会碰到很多困难,比如,在画特定的人物题材时,模特就无需一直待着给画家画,而且,在表现画中的各类材质时,借助于图像就要简单轻松一些。此时,图像的优势就显示出来了。

(三)中国当代油画中的图像借鉴现象

以上我们谈到了部分画家在作品中借鉴了图像的形式和构成,部分画家追求图像精密写实的表现。其实,在绘画中进行图像借鉴是一种很普遍的现象。

有时在进行主题性或历史性题材创作时必需借鉴图像。董希文在1952年时授命创作油画《开国大典》(图12),他需要还原开国典礼时的历史场景和出现的领袖人物。在这幅画中出现的毛泽东、周恩来等人都是人们非常熟悉的历史领袖,画家必须借助图像资料才能把人物画“像”。陈坚的作品《公元一千九百四十五年九月九日九时》中也出现了大量的历史人物和当时的环境场景,其中也必须借助到图像,类似这样的作品还有许多。

有时,我们写生时受到一些条件限制而无法当场完成绘画,那么,用照相机拍摄下来带回去画就很方便了。如果我们平时在外出时就注意图像素材的收集积累,有需要时就可以挑选出其中一些图像来作画。有的画家甚至没有去过某地,但是借助图像也可以画出当地的风土人情来。

画家可以借助图像画出各种不同风格的画来。除了一些写实主义的绘画作品中借鉴了图像,在一些其他风格流派的绘画中也有借鉴图像的情况,如表现主义绘画、超现实主义绘画、波普绘画等。

艺术家除了可以根据创作构思收集图像资料以外,有时,一幅好的图像也可以反过来启发艺术家的创作构思。图像因为具有快捷、方便、直观等特点,所以,许多画家在作画时都会借鉴图像。

二、油画创作中图像借鉴现象的分析

前面所讨论的作品类型,具有比较明显的图像特点,但这些作品只是借鉴了图像,我们仍然可以很强烈地感受到画家的个人风格和绘画语言。

正如照相写实主义的代表画家克娄斯所说:“人们通常觉得根据图像画画,会使不同的对象在画面处理上效果大同小异。我认为,其实根据图像来作画,和当场写生一样,都会画出各不相同的效果。一些人注重实际对象给予的感受,另一些人更相信图像提供的信息。”[3]

图像不仅可以客观还原对象,也可以捕获到人们瞬间感受到的奇妙印象。画家利用了照相机的功能来截取画面,把大自然的景象从整个空间里剥离出来,再对图片进行选择,汲取灵感作画。不同的画家,因为他们对图像选取的兴趣点的不同,也因为他们的技法、手段、材料等方面的不同,使得作品具有不同的风格。虽然从如今各类型的绘画展览中,我们也不难发现,许多绘画作品虽然借助了图像来进行创作,作品的风格和形式也更多元化,但是就作品本身而言却有优秀和拙劣之分,恰如其分地利用照片会使作品显得更具真情实感,而仅仅生搬硬套却让作品失去生动性,我们对待照片的方法和态度直接影响着作品的质量。如果对照片不加改动直接照搬,作画者缺乏思考和主动处理,作品就只是一种复制。因此在本章节,我先根据事例分析一下作为创作素材的图像借鉴,以及作为艺术家自身审美取向的图像借鉴。

(一)作为创作素材的图像借鉴

过去,大部分画家普遍利用速写作为创作的素材。19世纪,列宾画《伏尔加河上纤夫》总共花了三年时间,其中,仅前期大量的人物速写和单独的人物肖像写生就占用了相当长的时间。中国画家王式廓为创作《血衣》,从1953年到1959年一直坚持深入生活,用速写的形式搜集了大量的农民形象,1959年画了素描稿,之后他便是根据草稿完成了这幅油画作品。

而现在,越来越多的画家利用图片素材来进行创作。借鉴图像简化了画家复杂的绘画程序。在一般情况下,画家可以根据自己的需要直接在生活中拍摄照片;在画一些特殊题材无法到现场拍摄照片的时候,比如题材涉及历史题材、异乡景物和一些新闻事件时,我们还可以利用二手图像来进行油画创作。

1、一些画家到生活中去,拍摄照片并有选择地进行创作。

摄影可以捕捉生活中的精彩瞬间,定格人物动态,这种拍摄自己身边的人或是周围发生的事的收集方式因为是自身经历,所以可以比较主动地调整画面和调动创作感受。

我们来分析一下英国新具象派画家霍克尼(Hockney·David)的绘画作品。他平时拍摄了许多亲密朋友的照片,并且经常借助这些照片来作画,他重视具体形象的刻画,如生活起居的室内摆设、家族亲戚与朋友的样貌。《克拉克先生和夫人珀西》(图14)就是根据他自己所拍摄的摄影图片(图13)所画。照片中克拉克随意地靠着椅子,扭头斜视,珀西右手叉腰,阳光从阳台上打开的门里照进屋内,逆光中人的面部显得较暗,双方抿着嘴,眼神迷离,一只猫在克拉克的腿上静止不动。单从图片上来看,房间的东西略显杂乱,左侧墙角的对角线使图片更繁琐,这其实就是一张普通的生活照。但是在霍克尼的绘画中,这张简单的照片就派上了大用场。在根据照片所创作的这幅画当中,左侧墙面被简略,从而拓宽了空间,画面因此具有对称的形式感。如果我们仔细分析,会发现画家保留的或重新设置在画面中的物件似乎有特殊意味,比如电话、花瓶。这有点类似于电影中的道具,在照片和绘画作品中,克拉克夫妇既没有语言沟通,也没有眼神交流,电话似乎是他们唯一可以沟通的道具了。而处在逆光中的花卉颜色透明,不但衬托出房间的整洁,彰显女主人的生活品质,更打破了画面过于安静和沉闷的一种状态。

我们再来分析1917年毕加索(Pablo Picasso)根据照片(图15)绘制的一幅看起来还未完成的画(图16),画中人是他的第一任妻子。先看构图,他选取了照片中的人物局部,顶部高度未做更改,画面下方切至脚踝处,不露出原本在照片中因拍摄透视而显得过大的脚部。这样构图上不但更饱满,人的动态没有因为裁切而不完整,反而更舒展更整体。再看细节,颈部被有意识地拉长,项链的弧度因此更饱满;服饰上的花纹面积稍微放大,颜色更鲜艳立体;手中的扇面的三角形几何形状特征更明显,这些细节处的处理让绘画作品摆脱了照片的自然主义特征。画家的“有意而为之”,可以被说是他长期绘画的经验流露,更可以被理解成是经过思考和主动处理的效果。

无需赘言,上述两幅作品已经直观地向我们展示了亲自拍摄照片与后期绘画作品的关联与区别。

2、有时在画一些历史题材、异乡景物和新闻事件时,无法去现场拍摄图像,因此,画家会利用现有的或二手照片素材进行创作。

当我们创作特定题材的时候,尤其是历史题材的油画创作,需要表现特定的人物形象,特定的事件主题,有时就必须在旧报纸、杂志甚至网络上收集历史照片。如喻红的《目击成长》,她正是借助了家庭拍摄的照片,而本人无法亲自拍摄。而在创作历史题材时,旧报纸杂志就是必不可少的了。画家严培明1987年开始画以毛泽东为题材的巨幅油画头像,在此之后,他又画了李小龙(图17)系列,把一位中西方都引以为傲的功夫明星表现得淋漓尽致。他的画尺幅巨大,多以单色为主,近看笔触锋利,远观一气呵成。严培明在借助二手资料的基础上,发挥自己艺术个性才创造出了独特的个人语汇与风格。周伟华的《逍遥游》(图18)系列也是根据二手照片来画的,他把毛泽东、周恩来、梦露、邓丽君等名人形象在画面中重新组合,使画面产生一种诙谐的气氛,他在画面的内容和颜色上进行了简化处理,具有一定当代性。

在进行创作时,不可避免的会碰到借助相同图片的情况,但为何艺术家们所呈现给观众的作品又是大相径庭的呢?因为艺术家绘画风格,构思想法是充满个性的,经艺术家的手笔加入了个人绘画语言,最终呈现在观众眼前的作品和最初使用的图像就有了很大的改变。另外需要注意的是,因为涉及版权等问题,在借鉴二手图像时不能完全照抄图片,否则就不能算作是画家独立创作的作品。

法国的波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)(1821一1867)在1859年的《现实的大众与摄影》一文中提到:“摄影仅仅当作画家的帮手,才有存在的价值。”[4]这个观点似乎有点极端,不过也提示我们,只有合理地运用摄影图片、主动处理、才能搞好油画创作。

由此可见,不管是自己拍摄照片或是借鉴二手照片,都不能简单地模仿照搬,要学会取舍,借助图像只是其中的一个手段和环节,借助图像的目的是为了更好地为画面的最终效果服务。

(二)作为艺术家审美取向的图像借鉴

在不同的时期,绘画都有属于某个年代的艺术特点,它是当时人们审美取向的真实反映。从古典绘画中真实、细腻的表现手法到印象派、后印象派绘画中强烈的个人绘画语言都折射出人们当时的审美取向。自从照相机被发明以来,绘画的再现功能一定程度地被摄影替代了,然而摄影所制造出的图像却给了艺术家启发。有时图像捕捉到的画面是人的肉眼无法观察到的,有时图像中的色彩和我们实际观看景物的颜色也有很大的差距,甚至图像还会出现变形、扭曲、夸张的强烈透视现像,这些图象特点开拓了部分艺术家的创作思路,他们把图像特点揉合到绘画风格中,找到自己的艺术审美取向。在我们观看当代的各类展览中,可以很容易发现许多艺术家在形式语言上对图像有所借鉴,他们的作品具有较强的现代特征。

例如在本文第一章节中提到的张晓刚、喻红等人的作品。在他们的作品中,图像并不是简单的绘画创作的参考素材,而是借鉴图像,深入地挖掘图像语汇。我们来分析一下张晓刚的这个系列的作品。在这两张画中,(图19)画家并没有完全对着照片作画,在人物刻画上也不是完全写实。画家对于图像的借鉴,在这里更多的是指借鉴一种图像的某种视觉语言,比如黑白照片的效果、标准照片的尺寸,在拍标准照时我们人的脸是正面对称的,并且会注意衣领和服装等细节部分。张晓刚把图像的这些特点融进绘画创作,从而形成了自己的一种艺术风格取向。

艺术家在不仅在摄影作品中找到了自己的审美取向,计算机制造出的数字图像也给了画家许多启发。如今,photoshop等图像软件已经是相当脍炙人口了。这些软件给图像的生成和修改提供了许多便利条件。它可以把图像加以艺术处理,除了有复制、剪切图像等功能以外,还能锐化、模糊、改变色彩等。数字图像把三维立体转换成二维图像,产生具有平面效果的数字图像,经过电脑处理后的数字图像有可能比原来的照片色彩更艳丽,造型更醒目。伴随着家用电脑的迅速普及,数字图像产生出的强烈的视觉刺激和趣味效果被越来越多的艺术家关注。一些艺术家由此发展出一种审美取向,如岳敏君(图20)、钟飑等。这种绘画风格从20世纪末至今在一部分艺术家的绘画作品中常常可以见到。

摄影图像、数字图像和绘画同属于视觉范畴,但它们之间是互通的。一张图片可能引发艺术家关于某张作品的创作思路,一种图像风格也可能启发艺术家的绘画取向。在绘画向多元化发展的当代,艺术家借鉴图像作为自己的绘画取向,从而丰富了中国当代绘画的风格。

三、油画创作中图像借鉴的利与弊

“现代艺术家生活在一个机械的时代,我们有机械的方式来再现物象,如电影、摄影。对于我来说,现在艺术家是在表现内心世界——换句话说,是在表达力量本身,表达情感和另外的内在能力。”[5]

——波洛克

达盖尔对于自己的发明,只不过是想“对大自然本身的再现”而已,并没有想到会造成绘画与摄影之间的微妙关系。在今天的图像时代,艺术家既利用了图像所能提供的有利条件,也暴露出在绘画中进行图像借鉴的弊端。

(一)图像借鉴在油画创作中的作用

毋庸质疑,图像给油画创作带来了各种便利。在文艺复兴时期,艺术家创作一幅人物群像油画需要收集长达几个月甚至几年的资料,这些资料包括各类人物速写和素描写生、油画写生。由于照相机的原理与油画观察写生的原理非常相似,因此照相机一经发明就立刻成为绘画的得力助手。现在,越来越多的艺术家随身带着的不是速写本而是数码相机。图像还可以帮助画家快速记录下更加具体更加精确的视觉形象,这是画家肉眼无法一下子捕捉到的,这大大简化画家的作画过程。

照相机所拍出来的图像,节省了作画者把三维空间的事物搬进平面画布上所花费的时间。使画家有充足的时间研究和思考绘画的技法和表现力。有研究者认为,早在17世纪,维米尔已经在创作时利用了和照相机呈像差不多的暗箱,他有可能是将摄影图像投射到了画布上,然后再按照影像勾画轮廓与上色,因此,他的作品有时与摄影作品感觉类似。

现在,照相机的运用更加广泛,如陈安健2003年创作的《茶馆》(图21)系列,这一题材描绘的是茶馆中来来往往出现的各式人群,在画面中人物的大小悬殊较大,在取景上有时人物与物体被特意切出画面,这种构图上的与以往一些四平八稳、人物大小分布的平衡构图是有区别的。这种独特的构图形式正是画家受到了图像的启发,画面的透视关系类似于照相机的广角镜头在近距离拍摄时产生的效果。而要捕捉人物瞬间变化的自然动态,照相机更可以协助画家出色地完成任务。在钟飙的作品中,我们会经常地看到一些跳跃、跑动等幅度比较大的姿势,如作品《假如你可以,抓住我》(图22)中人物高高跃起的动作,捕捉这种瞬间动态时,如果不借助照相机,只是通过默写进行,难度较大。因此,照相机的瞬间捕捉对象、定格对象的功能方便了艺术家的创作。

图像在绘画中所起到的作用非常广泛,图像的特殊视觉效果启发了艺术家的创作灵感。我们既可以从里希特、卢卡·托马斯的作品语汇中看到图像带给画家风格样式的启发,也能从许多中国当代的油画作品中感觉到图像为其注入的勃勃生机。有这样一句话:“上帝为你关上一扇门,同时就为你打开了一扇窗”,当19世纪的人们为绘画担忧之时,万万没有想到图像推动了当代绘画的多元化进程。

(二)图像借鉴在油画创作中的弊端

凡事都具有两面性,虽然图像借鉴的便捷、直观给艺术家的工作带来了帮助,也给艺术家创作带来困扰。借助图像进行创作给艺术家带来方便的同时,也让许多艺术家产生了依赖。我们知道,在图像并未普及的过去,速写既是一种艺术形式,也是艺术家进行创作不可或缺的重要环节。而速写的训练是培养造型能力的重要训练方式。在用速写的方式准备创作草稿的时候,艺术家就已经开始主动处理画面了,到进入正稿阶段时,画面构图以及物体的分布、动态经过其主动的处理已经很充分和值得推敲了。而如今,我们可以发现,部分画家的速写技能正在退化,虽然可以照抄图像,但是不会画速写和默写,对造型缺少主动的把握能力。照相机成相与人眼所观察的方法上是有一定区别的,照相机是通过物理操作以照片的形式呈现,是没有经过主动处理的。而我们在绘画时眼睛是运动的,不可能像相机那样盯着某一点不动。在《新艺术的震撼》一书中,罗伯特·休斯这样叙述:“让我们来看一件物品,你的眼睛永远不是静止的。它闪烁不定,无意地、不停地左右动换。你的头与物体的关系也不是静止不动的。每一瞬间都引起一小部分位置上的改变,结果导致物体表面细微的差别。你动的次数越多,改变和差别就越大。任何看见的景物都是众多不同的‘一瞥’的总合”。[6]因此,用人眼观察最终呈现在画布上的作品是通过人脑主观的反映,它在记实的同时又加以了主观处理。

虽然图像可以提供给人们一种幻觉,但是这种幻觉有时也让人失望——它缺乏实体感,而且图像放得越大越往往显得单薄,而画家则可以通过自己的经验和丰富的绘画手段去弥补这种缺憾[7]。当然这也是建立在画家主观处理的基础上,如果照抄图像,会使作品大而空缺乏震撼。此外,经过器械制造出来的图像是无法和艺术家笔下的丰富色彩相提并论的。人的眼睛经过专业的训练后可以胜过科学设备的敏感特性,如色彩中的鲜与灰,冷和暖,深与浅的微妙变化,艺术家会更敏锐地按照不同的色彩比例调和产生丰富多彩的颜色,画家还可以通过自己对色彩的经验和认识进行主观地处理,创造出富有独特个性的色彩,但如果完全照抄图像就无法达到这种高度。

在构思一张绘画作品时,画家可以主观地加减和改变创作素材,对好的有特点的形状有意保留和强化,对破坏画面的成分减弱或删除。而相机是一个忠实的记录者,它对于拍摄物是不管好坏,统统收录。另外画面的笔触,造型,充满了画家的个人风格语言,各个画家都应有其专属的艺术特点,具备鲜明的艺术风格,相对而言,图像的表现形式就显得单一和简单了。摄影提供的图像是从现实生活中截取的一个片段,而我们了解现实生活需要经历一个复杂的过程,如果只是机械的照抄照片,被照片所束缚,会使作品千篇一律,失去艺术家的个性,我们画创作时,对待照片的态度不能是一味的不加取舍的照抄,不能把绘画的作品简单的认为是一张照片的照抄与放大。一定要发挥艺术家的主观能动性。

由此可见,在油画创作中如果不能合理地借鉴图像,的确是会存在对创作不利的因素的。在我们学习绘画和进行创作的过程中,应当尽量避免和克服图像带来的负面作用。

四、结语

伴随着图像的普及,在中国当代的油画创作中借鉴图像已经成为一个较为普遍的现象,这种现象值得我们思考。

贾方舟在《读图时代的艺术选择》中说“21世纪,多媒体工具的发展和变革大大超出了人们想象。而图像传播的速度和范围更是无法预计的,人类社会已经迎来了‘读图时代’。在这样的背景下,艺术家和观众都同样期待着文化社会的新变革。以现成图像作为艺术创作的基础和灵感的源泉,显然是这个无所不在的读图时代才会有的选择,而在读图的过程中引发出的绘画激情,产生了以绘画手段将图像升华为艺术的内在要求”。[8]

艺术家对于图像的借鉴使中国油画的表现形式更具多元化,同时,图像借鉴在油画创作中提供了很多便捷的功能。艺术家在图像中受到启发,有的艺术家借用了图像的形式构成;有的在油画形式上借鉴了摄影的视觉语言,如黑白、模糊、聚焦等;有的用高超的油画技法力图达到图像的真实感,还有一部分艺术家通过借鉴图像从而确立了自己的艺术审美取向。然而,我们也应当清醒地认识到图像借鉴对于油画创作的弊端:片面地借鉴图像,简单的拼凑、复制,一味地追求图像带给人的强烈感官刺激,不注重绘画的语言和感受,而忽略传统技法的培养,会把艺术的传承生硬地切断。图像只是一个辅助工具,它可以帮助艺术家进行素材的收集。其实,多进行一些对现实生活的直接写生对于我们来说是很有必要的,它可以锻炼造型能力和观察能力,提高绘画技能,还可以培养我们对客观事物的感知力和理解力。

油画创作充满着艺术家的智慧和个性,只有合理地借助图像,才能更好地激发艺术家的个性创作;只有把写生训练和图像收集有机的结合,才能对绘画创作起到良性的作用。

中国式的油画 篇2

摘要：本文所指的都市油画指的是20世纪90年代后以都市空间作为描绘对象的油画。以描绘都市的象征物或以都市的某时尚为代码来折射都市生活，注重的不仅仅是有关都市的外观，而是力图表现现代都市意识、都市文化在城市生活中的渗透，呈现油画艺术与人的本质联系及油画艺术对当代都市文化与生存现实的反省。当代都市油画也折射出了当代中国油画的现状。

关键词：都市油画;都市文化;当代油画

当代艺术向都市化方向的拓展，不仅对于个体艺术家有着历史的、现实的、文化的意义，而且对当代艺术的多元发展也具有推动作用，毕竟当代艺术的存在是以内在的精神价值为基础的。中国当代艺术关心艺术与人的关系，关心在全球化情境下中国人的生存经验与艺术经验，关心由此发生的更为广阔的现实问题、文化问题和精神问题。对当代艺术而言，呈现和反思更具有文化意义和精神价值。

都市的发展在给当代油画提供表现题材的同时，也使我们对当代中国油画有了更多更深刻的认识与理解。

一、当代油画的观念化倾向

在都市美术作品中，最深入人心的是画面所留下的不同倾向的心理感受。综观中国近几十年来美术的发展，我们可以明显地看到，都市化使当代美术有从对象呈现到倾向于对内心感受表达的趋势。也就是说对已有的方式开始超越，而且有越来越明显的观念化倾向。这种情况的出现，与其说是艺术家对都市化的图景产生的强烈感受以及在这种感受的基础上所做出的反应，倒不如说是艺术家们对都市化进程下产生的社会和文化问题的困惑、苦闷，进而采取一种艺术的批判方式来达到情感宣泄。

从本质上说，油画艺术是以图像为存在方式的，但当今占主流地位的观念艺术更多借助于直觉状态。画家们将这种感受以油画的形式呈现出来，这些具有反思倾向的作品虽然也借助了大众的表达方式，但本质上却与大众化和通俗化保持着距离，其带来的主要问题之一就是使普通受众理解的距离感加深。

二、当代油画的趋同性

都市文化所带来的时尚化、大众化在给画家带来丰富图像资源的同时，也导致了艺术的趋同性。由于信息的全球化，不断翻新的绘画形式和理论的出现，加上现在流行的高科技图像处理，当代美术在艺术表现语言上符合了现今社会和艺术市场的视觉需求，这也是对这个时代的直接反映。但与此同时，信息的快速发展，电脑、数码媒体的使用使作品借鉴、复制更加简便，作品中的原创性和地域性特征受到削弱。很多人为了获取个人名声财富，迎合大众的消费心理，盲目跟随流行，从而失去对人类处境清醒的认识，使绘画创作流于表面化。

三、当代油画的市场性

身处消费主义时代，我们应该正视油画艺术品的商品化现状。艺术的市场化被提上日程，艺术金钱标准开始升温并左右艺术家创作思路和价值取向，市场在一定程度上也决定了艺术的创作方向和面孔。油画艺术的商品化对于画家的生存来说是相当重要的，但它同时也是改造艺术最主要的无形的力量。商业性不仅仅是一个利益、价值和收益的概念，它在更大程度上是一种审美经验的潜移默化，以及审美观的价值选择。它以一种微妙的方式影响着艺术的制造者和消费者，同时又以这种持续的影响力渗透到艺术的作品中。

因此，如何在消费时代市场经济的冲击下，保持艺术家在艺术创作中最真实的一面，抒发自己独立的感受和体验，是这个时代迫切需要解决的问题。这不仅关系到艺术家自身的`修为，更关系到广大受众对艺术领域今后的发展所持有的信心。

四、当代油画对大众文化的态度

在飞速发展的现今社会，大众文化作为一种社会文化以各种方式影响着当代油画艺术的发展。年轻的油画家在艺术创作中注入了更多的时尚元素，例如卡通、广告、影像等，他们通过对各种图像予以创造性的运用，为作品在精神层面与读者交流提供了广阔的空间，在赋予画面新的思想与意义的同时使画面更具趣味性和观赏性，在艺术表达方式的探索方面也使当代油画获得了全新的发展空间。

这种创作模式的变化是时代发展的结果。但是，在这个图像文化泛滥的时代，我们不能排除一味跟风而毫无图像内涵和画面意义的油画作品。对于当下大众文化对油画创作思想的冲击，我们既要认识到它在艺术创作上的影响是客观的，不以个人意志而改变的，又要避免盲目跟风。油画中更多流行元素的融入，紧跟时代的步伐，能更自由地表现画家的心理特征，更容易引起受众的共鸣。年轻一代的油画家们丢掉了传统的束缚，更加自由地表达着自己对社会的观点，使当代油画艺术更加多元化;但面对多元化的艺术创作，我们年轻的创作者们应该保持清醒，找到属于自己的位置，选择自己的表现方式，避免一味的跟风而丢掉了属于自己的风格。

五、寻找全球化与本土化之间的平衡点

我们的时代是一个全球化的时代。全球化正日益浸透我们生活的每个局部，对于艺术文化来说最直接的感受就是文化的全球化。西方现代文化在全球扩散，在一定意义上主导了世界文化的趋向、潮流与评价标准，艺术家们想要得到西方艺术界的肯定，就必定要按照他们的思维方式和评价标准去思考和创作，这势必给东方国家带来西方强势国家文化的强烈冲击，这就造成了世界文化单一化的倾向。

蔡昶与他的中国式油画 篇3

蔡昶的油画是一种融合了东西方文化的绘画艺术，他的构图多采用中国卷轴山水画中的经典样式。其绘画作品，有的如倪瓒的“一江两岸”式，在空灵景致之中表现了中国传统文人“隐逸、出世”的情怀；有的如“大小李将军”的青绿山水，构图饱满、富丽雄伟。蔡昶用绚丽、斑斓的油画色彩，结合了中国传统绘画的景致经营，形成了其特有的艺术特色。

Cai Chang(1968～) was born in Nanjing. In 1994, he graduated from Nanjing Art Institute. He has participated many exhibitions and awarded weighty prizes at the same time. Cai Chang’s oil painting is the drawing art fused the culture between the east and the west. His composition takes the classical style of the traditional Chinese landscape painting. With the gorgeous color of oil painting, and the scene configuration of traditional Chinese painting, Cai Chang forms his individual artistic character

中国式的油画 篇4

中国近代艺术家提出的意象油画, 有三方面的界定。首先, 意象油画不是客观地对外部世界的临摹, 是对自然主义的一种反叛, 同时又是促进了现实主义绘画的发展;其次, 意象油画与绘画性有关, 与表现主义风格气韵相连。其三, 意象油画不是抽象绘画。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点, 将不具客观物象的形和色彩加以综合, 组织在画面上, 以康定斯基的抒情抽象和蒙得里安的几何抽象为典型代表, 而意象油画则完全与之相反, 它虽然写意, 但还是具有客观世界的物象。

一、何多苓人物简介

何多苓, 1948年生于成都。1977年考入四川美术学院油画系。1982年毕业于该院绘画系油画专业研究生班。毕业后在四川成都画院从事油画创作。作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家。

上世纪80年代初, 他的油画作品《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等在国内外引起了很大的轰动, 成为了塑造民族和集体形象的代言家。作品风格更为趋近中国古典绘画风格。

二、何多苓绘画风格与意象油画本土化的关联

1、绘画的思想源泉

何多苓在绘画中追求文学意味, 在前期的作品中吸收了大量的中国古典文学的内容和古今的诗歌作为绘画题材, 在其作品中, 充溢着诗意的浪漫和忧郁。在中期作品中, 他的画风开始转变, 在吸收中国古典文学的同时, 他还把宋代山水画的精髓融入其绘画理念中, 另外开始接触日本浮世绘的绘画思想, 并把其绘画风格与其对中国传统的文学融合, 然后体现在画面之中。在其后期的作品中, 何多苓开始冷静客观的关注世界, 把油画重新恢复到写实状态, 画面内容开始抛弃以往的感受, 他的画面给人的感觉更直接, 没有做作的感受。

2、绘画风格

在大部分中国意象油画家的作品中, 他们大多会融入具有中国独有的特色, 这些特色受地域特征、文化特征、民族特征等众多因素的影响, 继而在他们的作品中, 给人的感觉的会与西方国家所表现的意象油画有所不同, 这种不同逐渐变成了中国本土化的意象油画。

何多苓的作品, 在其绘画思想源泉中, 介绍到他受中国传统文学知识, 宋代山水画以及日本浮世绘的影响比较大, 在他的绘画风格中无论是前期的作品还是后期的, 中国风风格在其作品中都有所体现。他深受中国传统哲学观“万物皆一”的影响, 在作品中捕捉色彩物象的共性, 使色彩的运用, 更接近自己对世界本体的认识, 更符合自己对色彩形式美感的需要。另外他把宋代山水的笔墨情趣也融入到画面之中, 创新的意境, 简约的笔墨是宋代山水的精华所在, 何多苓把这些感觉的融入到油画中, 形成了独有的艺术风格。

在他前期的艺术作品中, 年轻的何多苓跟那时的年轻人一样, 喜欢诗歌, 所以那个时候, 他的作品中所表现的风格为具有苍凉般的诗意。如代表作《春风已经苏醒》, 语言模式非常清晰, 特有的中国本土化的民俗民风, 苍凉般的意境, 画面的忧伤意味都在表达着作者心中的对改革开放这股春风的感受。

在他的中期作品中, 他开始追求更多的东方艺术, 在融入宋代山水的同时, 把浮世绘的绘画风格也融入其中, 于是出现了另一种自己独特的画风, 作品不追求细节, 色彩单纯朦胧, 以灰色调子为主, 在这个时期的作品中, 更多的是给人一种神秘而又荒诞的感觉。

现在的何多苓, 在绘画题材上的选择以“女人”系列、“舞者”系列乃至新的“青春”系列为主。这个时期的作品, 他中期作品风格的延续。在这个时期的作品中, 更接近中国画中追求的“写意”, 把东西方艺术融于一体, 做到了殊途同归。

三、何多苓艺术作品中所体现的中国本土化

何多苓的作品在每一个时期都有重要的代表作, 每一幅代表作都在把中国本土化的特点不断深化和发展。

1、《春风已经苏醒》

《春风已经苏醒》是何多苓早期的作品之一, 画于八十年代, 在从此画来分析的话, 以牧牛这种传统式的中国式的风格为背景, 画中主人公的神态, 衣着在体现一种感伤、意象和抒情意味的诗歌一味的同时, 还真真切切的把中国人讲究的气韵生动体现于画面之中。在内涵上来说, 作者也是借画中的小女孩在抒发自己对改革开放对中国的影响, 借画中的沉思的小女孩受一股春风的影响, 而带来的心动, 从而问自己开放后何时能解放出来。画面意味政治意味厚重, 但中国风的亦很凝重。

2、《迷楼》系列

90年代的代表作品中, 何多苓把中国的文学和宋代山水画运用到了一种极致, 画面中中国的“意象”以一种特别的感觉展现给世人。从这个时期中, 可以看出他开始追求更多的写意, 整个系列下来, 大都是以中国传统女子为主体, 把主体融入到中国独有的阁楼背景下, 周围以大写意的形式表现出来, 让人感觉神秘而荒诞。

3、《青春》系列

每一个时期的作品都跟作者所在的社会背景有密切的联系, 从八十年代到现在, 中国整个社会发生了翻天覆地的变化, 在这个时期何多苓把中期的风格继续延续下来, 但表现手法上更加严谨, 在人物刻画上开始写实起来。他把东方女子特有的气质表现得淋漓尽致。在八十年代他也推出了一幅《青春》作品, 跟那个时期相比, 他追求的更多是现代年轻人更加开放思想表现。但无论在哪个时期的作品, 何多苓在融入中国意象的信念始终未变。

世界的政治经济文化都在互相影响和互相融合, 在油画上更是发生着很大的变化, 中国接受油画本来就很晚, 如果没有独特的创新, 这会使中国油画的发展更加落后于世界, 何多苓、吴冠中等人, 让中国油画有了独有的风格, 确切地说把意象油画本土化了, 让世界看到了不一样的东方油画风格。

摘要：当代中国意象油画家如喜好画戏剧人物的关良, 喜欢画自己心情的常玉, 把东西方特色结合的薛松, 把江南画的具有诗情画意般的吴冠中以及作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家的何多苓等等, 在当代中国出现了大批意象油画家。他们的风格不同, 题材不同, 心情不同, 但绘出的却是具有中国独特意味的作品。

关键词：中国意象油画,何多苓,本土化,联系

参考文献

[1]刘淳, 《中国油画史》[M], 北京:中国青年出版社, 2005。

[2]贾德江、吴冠中, 《意象油画艺术》[M], 中国民族摄影艺术出版社, 2003。

[3]王鹤《, 中国油画十家——何多苓》[M], 世界知识出版社, 2005。

中国具象油画发展 篇5

摘要：近代以来中国油画艺术出现百花齐放的局面。历经十七年美术和85新潮等重要阶段。直至今 日，取得了现有的丰硕果实。

关键词：油画经历的时期；油画的门类；形成及内容；社会意义 引言

随着近现代西学东鉴的开始，油画也出现了繁荣的景象，形成了“引西润中”的油画风格。受到新文化的影响，油画则是反映生活，注重写生，探索出了中国油画发展的前景。美术家们的初步尝试和探索到如今形成繁荣的景象，期间在矛盾中发展，从客体到主体，从外部到内部，从艺术家到作品，都体现出了由幼稚到成熟的蜕变，这块艺术瑰宝的结晶是和艺术家们密不可分的。

一近代以来中国油画的发展概况

油画起源于欧洲，大约15世纪时，由荷兰人发明的，传至中国大约是明朝万历七年（1579年）意大利传教士，玛窦等人来中国传教，将欧洲油画作品带进中国，到近代林风眠等人留学法国，归国后形成了新的油画思潮，可以说当时中国已经出现了具象与写意相互并存的局面。

当我们回望新中国60年美术事业的发展历程，艺术家始终以“笔墨当随时代的”精神，用如椽巨笔为新中国绘画成长谱写了精彩画卷。作为舶来画种——油画，如何与中国文化传统相适应，并且实现“油画民族化”成为艺术家自觉思考和广泛实践的时代课题。

油画虽是在明代传入中国，但它真正的发轫确是在留学生归国和西式美术学校的建立，期间以1929年徐悲鸿和徐志摩对于西方现代绘画批评的争论。徐悲鸿倡导的：”吾国因抗战而使写实主义抬头“，这因此成为了是中国社会现实的选择。出现了一大批作品产生于50年代，诸如董希文《开国大典》罗工柳《地道战》吴作人《三门峡》代表建国初期油画的发展，反映了一批正在探索西方油画的中国美术家在不同领域学习这一画种的收获，凝结了他们新时代美术创作的热情，其中也体现了艺术家独有的个人风格，进而诠释了他们对民族传统的理解。

新时期的美术首先是对文革时期美术的反拨，经历了文革这场”特殊的变革“，美术界才能自觉的认识绘画的本质和的新发展契机，新时期的美术大致可以划分为”复苏“”觉醒“”突破“。

1985年四月和五月”油画艺术研讨会”和“中国美术家协会第四次会员代表大会“先后在黄山和济南召开，黄山会议的一个重要成果就是提出了”观念更新“的口号，“观念更新”则包括几个方面，1，从绘画本质和创作方法来说改变了机械的反映论的被动观念。2，从艺术功能上说，并非一味的偏废认识，美育作用而是其突破内在意义上的审美功能的相应高度。3，确认艺术主题的价值和独立品格，逆转了艺术的从属地位。中国的美术史上的1985年则是不寻常的一年，最突出的艺术现象伴随着大批的艺术群体所出现的新潮美术，可以说新潮美术是中国改革开放以来西学东鉴的现代之潮，它激发和推动了中国艺术现代化的探索和认识。新潮美术是指文化批判意味和形式上的实验性。新潮美术运动的结果就在于通过西方美术的对话，使中国实现了这种“分裂”。因此，我们才能谈到多元化而不是多样化，就能理性的认识理论意识践行新潮美术，新潮美术的总体是支离破碎的受到西方美学观点中国画的现代思潮，在现实环境中，又表现为与西方原版的奇异错位，所以实际上它是表现在现代艺术领域里对现代的各种思绪的混合。

二：中国当代油画的新具象的发展

中国当代油画的新具象发展，呈现了百象纷呈。审美的观点放在20世纪20年代“批判精神”为阐释核心，向我们展示了当代绘画的丰富而又自由的艺术景观。新中国建立后1956年受政治时局，民族主义思潮再度涌动，曾被冷落的中国传统民族文化在短时间内重新回归，在学习苏联后中国的油画也伴随着这股文化潮流，开始思考前进和发展的方向，在此之前从材料上的基本手法到主观主义的一统天下。

许多艺术家选择了非抽象的具象油画风格。在新时代背景下，展现出了更广阔且复杂的局面，新具象油画不是针对于传统油画的颠覆，更不是复古也不是在原起点上的再次认识，而是依据传统求发展及创新。在中国90年代新具象油画有着不可磨灭的功绩，这时候画家认知过程则是逼近社会本质，从绘画语言上出现了多样并存的现象。早期的新具象绘画是在绘画性上追求写实表现和现代视觉意义上的本土化探索。新具象油画的主体性的特征是从集体情感和意识形态的表达回归到个人自我境遇和艺术形态时期的个人情感表达。新具象画家作品呈现的形式和题材也是非常广泛，他是具有多元的，丰富的，同时也是复杂的。在中国90年代中后期新具象油画的发展出现了一个高潮，他们的表现手法，内容，形式都做出了新的突破。譬如，石冲凭借着自己独特的技法和鲜明的形象符号诠释着对人类状态的关注，代表作有《行走的人》《被晒干的鱼》他以独特的构想令人吃惊的写实能力从装置艺术到油画，立体到平面的转换。转换的过程中创作出了系列颇有趣味且象征性的符号，预示着绘画由传统转向当代的可能。作品及其体现了关键性，技法上表现出了极端性和主题性。当然，不可或缺的还有油画作品精致入微的冷军，他给予了油画作品题材和内容形成全面的张力让观众受到心灵上的震撼，他在创作中往往逼近绘画对象，达到细节与整体上审美意识和审美形态上的完美统一。尽管新具象油画可以窥测出佛洛伊德等人的影响，但绝不能否认，在美学意识与人物的造型具有本土化的视觉独特性，比如刘小东，他的绘画具有维美尔式的神性，主要反映的是”自我漂流“的意境和”边陲美学“的知识分子审美对象。他已经不是像科学研究那样，对对象进行量化的解析，他也不再是纯粹的主观意识上的结果，然而他却像表现主义追求内在情感抒发追求主客统一，体会发现认识的可能性，从而使绘画实现生命和心灵相融和贯通。新具象油画它体现出来胡塞尔现象学的艺术主张。许多前辈艺术家为中国的油画崛起和发展有着卓著的功勋。新的时代赋予了新的挑战，中国的油画艺术已经开始构建，我们应该要有更深远的，更全面的，更理性的认识。

三 中国表现主义油画的崛起

中国表现主义油画不以作品的内容及其媒介来作用于油画的本质创作，而是体现了精神法则与形式美感，进而丰富和推动中国油画的语言表达。中国表现主义油画在学习和自我完善从而得到再现，一直伴随着矛盾主客体的相互映射且发展。中国表现主义油画依据外国表现主义理论”精神世界独立主观表现和自我完善“影响下再现，并汲取西方哲学，中国传统美学，道学和儒学以及禅宗，因中国大众文化差异，迫使艺术接受水平出现了良莠不齐的现状，同时决定了写实绘画作品从主，表现主义为辅的趋势，叔本华归结世界本源—”生存意志“他反古典理性，倡导理性观念，认为人的本质是意识，说明通过主观意志达到本位的精神世界，实则是真实世界的再现，是中国传统道学思想的体现。尼采主张”超人“其充分全面发展的人，人要成为”完人“，就要探索，超越，创造人生价值。弗洛伊德认为认知决定有着无意识本能欲望，这种欲望其实是性欲望，显然是与社会文明相对立，受社会文明压制，心中无意识欲望得不到满足。

中国美术家已经涉猎研究其形式语言及情感，通过直接视觉现象传达。其表现主义给予了美术家新的完美诠释，带着东方洒脱创作类似中国古典绘画的形式，体现了民族的理想内涵，也能体会直抒胸臆的意图。在中国古代谢赫”六法“中提出了”气韵生动”实则是“物之精神”和“人之对象”的对象关系中国美术将这种对象关系中孵化出新的油画作品。中国表现艺术与西方哲学的艺术精神都有着密不可分的关联。可以说中国表现艺术是在西方表现主义背景下及中国传统理论和”血液式“精神的传统下发展起来的。正如“世间万物皆有联系”也说明了新表现主义绘画在中国孕育是历史的必然。因对外交流合作，西方文化也无时无刻影响着中国美术家的创作意识，表现人与自然，人和人之间的关系。

表现主义油画是具有理论根据，表现形式，精神意识，人类价值的艺术形态。中国美术家在借鉴和探索中有意识的选择本民族的艺术语言，既要体现国际形势的表现主义，又要呈现民族的民族性和生存状态。于此，美术家思想上形成了不同的探索，形成了“自主的自由选择”和“历史经验的传承“，所以说他们为表现主义绘画”再现“铺好了基石。他们将东方的朴拙，西方的强烈奔放结合起来，达到相容。虽然中西方表现存在明显差异，但随着世界格局的变化，迫使了艺术家们不得不对传统的民族艺术，从思维方式到绘画形式，进行反复的斟酌，这也是加速了东西方美学观念的演变，对其传统艺术的表现性进行拓展，使得成为当代社会高次元的文化内涵与精神方向，在绘画观念，审美意象，绘画语言等多纬度层次上达到本我与自我的心理状态和价值追求。形成了一种具有当代意义上的反传统和批判精神的表现形式。它侧重从观念取向，文化修养上给予提升。新表现主义绘画在关注民族内涵和精神实践的基础上表现时注意描绘人的心理，思想。例如，美术家们借鉴了中国古壁画的矜持优雅，含蓄之美，丰腴圆润，青春自由，简洁流畅，潇洒质朴，华丽多姿，别具风神的造型风格。既是还原了民族性又是借鉴西方表现主义油画的理念，构图方式和色彩运用，并把表现主义的精神和思维方式传达得淋漓尽致。表现主义艺术在一定程度上起源于中国传统绘画，如中国的大写意，大山水。从宏观上来看，东方艺术具有表现性，西方艺术载体则是再现性。近代以来，由各种原因，东方艺术由传统和表现走向现代。中国新表现主义的艺术家们的创作离不开90年代的文化取向，20世纪90年代末，表现主义有着重要的环节，即：中西方文化交融后现代主义思潮的碰撞，艺术市场化，在这个背景下，中国表现主义的油画形态则更加抽象，对传统艺术总结更具主观化。

中国表现主义绘画经历了准备时期85新潮和”后85美术“几个阶段，由鲁迅等人对其简单的剖析，到85新潮对本土批判意识的体验，到”后85美术“艺术本体的回归，九十年代后，油画表现主义在中国呈现多样化，也各具特色，这足以说明，是一个相对成熟的绘画时期，这时期的中国表现主义油画开始关注人的本质和价值，突出反映信仰和尊严，文化批判和超越。这时受到表现主义的基弗, 彭克等人的影响在思想上和观念上得到解放和更新。不再是学院所谓的”禁地”已然成为学院派的补充，出现了当代一大批艺术家有申玲，赵大均，叶永青，段正渠等人为主力。他们在语言表达和情感传达都取得了突破，把西方新表现主义语言融合到中国特定的情节当中，已经达到了视觉的极点，为中国的绘画艺术增添色彩。但是，缺少了一种表现主义的批判性，我们这样认为中国表现性油画的语言和样式的形成是在自身美术话语之下所进行的文化革命。

中国式的油画 篇6

关键词：中国式的油画；民族文化； 中西结合；发展

当前，欧美文化、欧美思潮，甚至东方的日本艺术，在强有力的经济支持下，已经渗透到中国内部，且产生了战略效应。这就使得中国的传统文化、价值观念，甚至几千来所建立的传统文化内涵与民族精神也受到了巨大的冲击与影响，民族文化中那些固有的审美观点与情趣也得到了挑战，优秀的民族传统艺术的继承与发扬受到了前所未有的阻碍。很多青年油画家开始舍本逐末，追求名与利，而背离传统民族文化精神，片面求新、奇，甚至于求怪。当前油画艺术的发展进入到了一个关键时期，是背离传统，全盘西化，还是吸收传统中的民族精神走出自己的特色之路，这是当前中国油画界值得深思的一个问题。

一、中国式的油画与西方文化的结合

西方油画传入中国最早可以追溯到利玛窦在公元16世纪时给明朝万历皇帝的一幅圣像画，但这只是史书上记载的中国人第一次见到油画。而真正意义上的学习与借鉴，则是1830年以后，英国人钦奈瑞在广东开设了一画坊，亲自教授中国民间子弟学习油画。二十世纪初，五四运动时，大量的西方油画传入到中国来，西方先进的文化艺术对中国的传统艺术产生了积极而有意义的影响。受新文化运动的影响，我们一批爱国青年远赴西洋，东渡日本，向这些国家与地方学习他们的先进的文化。我国的早期的油画大师是有着深厚的民族传统底蕴的，他们也积极去到西方学习油画，像：徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。他们去西方，学习西方先进的油画技术，对西方油画中的古典主义、印象派、后印象派等许多流派进行吸收与借鉴，把西方的技术与中国传统精神结合起来，真正做到“洋为中用”，中西结合，起到了表率作用。

徐悲鸿于1919年赴法国、德国及比利时留学后，大胆引进了西方学院派，他继承欧洲古典油画的优良传统，吸收与学习印象派在表现光和色的成就，融汇中国传统绘画技法的长处，为油画的民族化另辟了蹊径。他一生提倡写实主义，这样就为以后中国油画界里的写实主义创作打下了坚实的造型基础。而写实主义油画也与改革开放政策相适应，与社会需求相适应而得到了极大的发展与提高，他所建立的美术教育体系，在中国延续了半个多世纪。林风眠是中国油画史上的一代宗师，他向西方学习油画技术，并对中西方结合的油画技法进行探索，在此基础上提出了“调和中西艺术，创造时代艺术”的口号，从而创造出自己独特的艺术风格，形成特有的林派。

正是美术大师在油画艺术理论与创作中的不懈探索与研究，才使得油画艺术在中国成了既保持着中国民族传统艺术的文化精神，又吸收西方优秀油画技法，为我所用，中西结合，形成具有中国特色的油画艺术。中国油画艺术在当时多样化的学习、借鉴和吸收，为中国油画开辟了一个良好的先端。另一方面，由于当时的条件的限制，出国留学，学习西方先进的艺术只是少数有钱人家的事，因此西方的油画艺术在中国的发展还没有形成一定的规模与气候。

二、中国式油画的科学发展

新中国建立后，中国式的油画得到了发展与壮大，也逐步普及开来。但由于受“左”的思想与“文化大革命”的影响，油画创作的路子窄、风格单一，有些甚至走向极端与畸形。总体上看，油画得到了普及，可质量却下降了，油画创作并没有得到充分发展，中西结合的探索与发展，在实践中得到了社会极左思想的批评，发展出现了停滞状态。上世纪八十年代，随着改革开放加大步伐，西方文艺思潮像潮水一样地涌入到中国来，各绘画的艺术流派与表现技法也一起蜂拥而至。那时候中国还没有建立市场经济，高考刚恢复，一批有才华的青年投身于艺术行列，进入到艺术学院学习深造。他们立足现实，关注社会，并向西方先进的文化艺术学习，从而创造出了一批朴实而有价值的油画作品。

但不久之后，随着中国市场经济的建立，中国再一次承受到西方文化艺术的洗刷、冲击与侵袭。中国油画开始走进国际市场与国内市场，而此时，西方的艺术审美价值标准主导着国内的整个油画市场，而市场又主导着国内油画的创作。这样导致那些从事油画创作的青年人一味地向西方学习，模仿西方的审美观点与情趣，而背离了本民族的文化精神。全国各大专学校报考的人数惊人，似乎全民都热爱学美术，可这些学生的创作作品是越来越差。油画专业的课程设置比较单一，学油画的大都不会写书法和画中国画。学生浮躁和急于求成，静不下心来在基础上下功夫，对传统文化艺术不感兴趣，甚至有排斥心理，更谈不上对中国传统文化艺术的研究。

纵观国外的绘画艺术，不难发现，他们从写实传统发展变化到现代流派，遵循着一个共同的原则：从客观到主观。而我国的油画在当前的现状，正处于由客观到主观这一变革的过渡期。从徐悲鸿到董希文，从董希文到今天，中国的油画以客观写实为主流，已经具有高度的写实性。但从上世纪末开始，随着国际交流的增加，社会开放的加深，中国的油画也渐渐增多，慢慢发展到了主观表现时期。这一时期，作品繁多，可以看到这种强调主观精神的油画虽多，但这众多的作品中良莠不齐，很多作品只流于表面，其实质质量很差，甚至于粗糙。因此，这一时间，我们对这种中国式的油画要反思与梳理，要立足本民族的文化艺术，放眼世界。主观性的油画是发展的趋势，有着巨大的潜力，以备后世者来挖掘与开发，更容易传承本民族的优秀传统文化。真正做到古为今用，洋为中用，兼收并蓄。

总之，中国式的油画在中国当前尚未成熟，这种具有民族文化精神、富于时代气息和创造性的油画艺术要真正走向成熟还尚待時日，即便有前面所讲的这些先驱与大师们的不懈的努力与探索，但中国式的油画目前尚处于停滞与边缘化的状态。中国式的油画在创作上要有质的飞跃与大的转变，不仅要注重西方的技法与流派的特色，更要注重本民族传统文化精神的吸收与发扬，要把本民族的文化精神上升到内在的精神文化层面上来，只有真正意义上的结合本民族的文化精神，才能脱离西方的影响，才能形成自己独有的艺术风格，才能真正走向世界，成为中国式的油画。

参考文献

[1]钟涵.康下巡礼——从传统到现代的艺术探索[M].北京：人民美术出版社，1995.

[2]黄复盛.中西画论选解[M].辽宁美术出版社，1996.

对中国油画市场的思索 篇7

艺术市场的循环一直都较为理性, 这进一步促进了我国油画的发展。与此同时, 也因为经济的发展, 家居装饰方面的需求急剧上升, 其中以油画装饰最能显示其格调与品位。甚至普通百姓对油画的理解和定位就是用来家居装饰, 这导致装饰油画在市场交易上的比重越来越大。

如何了解和引导市场消费, 需要分析买方购买油画作品的动机。购买者的心理和动机基本可以归纳为以下几个方面:

1.个人精神方面的需求:买家们认为挂在室内的油画既装饰美化了家居环境, 又显示了高雅的情趣和品位。这也是大多数普通购买者的心理。

2.增值心理:不断有舆论宣称艺术品投资有比房地产、股票投资更高的回报率, 事实的确如此, 但仅限于优秀的艺术作品。

3.虚荣心理:认为收藏艺术品能提高他们的社会评价, 得到大家的认可。

4.从众心理:认为现在油画收藏越来越流行, 若是没有跟上这个风潮会落于形式。此类人群通常是盲目、冲动的购买。

5.投机心理:和增值心理相似, 但更多的目的是进行风险投资。

上述动机是中国油画消费者的一般动机。目前, 中国油画市场中的买家大多数是因为装饰动机或投资收藏动机进入的艺术市场来购买油画。总的来说, 我国百姓阶层的消费心理还不成熟, 这也是市场阶段性发展的特征。

一般来说, 油画能在室内起到画龙点睛的作用, 具有与室内装饰整体和谐之美。如抽象派与现代派简明快捷;写实、古典的风格适应于典雅的居室;印象派的风格光色明亮, 具有极强的装饰性。总的来说, 油画的色调应与家具等相呼应, 具有节奏感。以上主要从色调方面来分析, 装饰油画的风格变化更值得我们借鉴与思考。我们必须承认的一点是, 现阶段我国油画装饰风格的形成与发展, 相当一部分是受西方诸多流派的启发。当然, 研究本民族的传统是非常重要的, 但在油画技巧等方面, 西方一些画家是相当有成就的, 值得思索与借鉴。

随着经济的繁荣发展, 当今我国的装饰油画方面, 无论材料、风格、题材等, 都在呈现出一个良好的发展势头, 与国际市场接轨是一种必然趋势。中国的油画市场整体也呈现出相当蓬勃的姿态, 这也激起了艺术家们的极大反应。如19世纪后期英国的批评家勃特勒说“艺术家是一个图画商人, 对他来说主要的是学会如何使他的商品适合市场, 知道那种画大约将卖多少价钱, 这对他来说能否画出这种图画来同样重要”。

市场繁荣发展和画家的积极相应都为以后的市场发展提供了非常重要的条件。但是, 艺术品的购买群体需要一个逐步培养的过程, 过早的出现天价艺术品并非好事。就像股票一样, 虚高将导致跌的更惨。在市场上, 一副油画作品的价格不一定等于它的价值, 而是由诸多因素决定的, 没有绝对性只有相对性。优秀的油画作品是需要时间的证明来逐步实现其价值高度的。

在艺术品市场中, 市场中介是艺术生产和消费的重要联系纽带, 负责提供市场信息, 是艺术市场的晴雨表。其中, 画廊是一种较为稳定的代理机构。画廊的发展是随着改革开放的发展而发展起来的。目前中国画廊很多, 但大部分更适合称之为画店或画摊, 规模与实力不够, 多经营可大量复制的行画和没有原创的临摹画。

目前, 中国画廊等市场形式的生存空间也在不断的缩小, 。很多画家私底下进行交易, 而不通过市场, 使得画廊的货源以及销售受到很大冲击, 失去了不小的市场份额。同时, 很多画廊并不具备与拍卖行相抗衡的实力与规模, 处于一个比较尴尬的位置, 这也使得画廊等在我国油画交易市场的销售份额和相对应的地位越来越低, 而拍卖行由于可以拍出高价作品, 更加的引起大家的关注。

随着中国经济的不断发展, 物质财富的不断积累, 百姓们对精神文化的需求也不断增加, 这都为艺术品市场的发展提供了巨大的空间。很多艺术博览会也大量出现, 为推动中国油画发展方面提供了重要的作用, 大大促进了我国艺术市场的繁荣。一方面, 我国艺术品市场的国际化进程加快, 中国的艺术品越来越吸引到国外同行的注意力。大量的国外艺术机构进驻我国艺术市场, 给我国艺术市场带来了机遇与挑战。油画市场, 特别是装饰油画市场作为艺术品投资领域的重要板块, 将会接受更多的考验。为了生存, 市场也会不断提高其档次与作品水平, 加强他们在我国艺术市场的竞争力。另一方面, 很多国外画廊具有资金与销售的优势, 使得国内市场较难签约到优秀的艺术家, 从而使我国画廊的货源受到很大影响与冲击, 使得中国艺术市场整体的水平和竞争力下降, 对中国艺术品市场造成巨大的冲击。

总的来说。油画原作是一种投资稳定、收益较快的收藏品, 是身份、品味的体现。如果眼光独到, 收藏到具有升值潜力的作品来作为家居装饰, 更是一举两得。

参考文献

[1]唐星明译.《装饰艺术设计》.重庆大学出版社.

对中国油画创作的体会 篇8

一、中国油画存在的问题

中国油画存在不少桎梏, 这在一定程度上约束了中国油画的发展, 我主要谈两点。

(一) 为了表达而表达

在当代一些中国油画家的作品中大量充斥着文化批判和游戏调侃的东西, 强调生命冲动、原始本能、生存询问等观念及观念的更新, 这些作品反映出一个共同特点:将文学和哲学的语言图式化, 从而导致绘画本身审美情趣的消解和视觉质量的下降。油画艺术的根本魅力在于它本身画面独立的审美价值, 即必要的技术成分和其独有的特质美感。绘画本身, 以及在绘制过程中渗透出来的意味远远高于我们的种种想法和苍白的描述。画面上的东西我们可以暂时不管, 视觉直接所见的只是笔下功夫, 视觉艺术只有靠造型效果, 其它的种种“想法”和“感受”在赤裸裸的形体面前显得矫揉造作, 不堪一击。那种认为“艺术是每个艺术家言说着的独特感受”的说法是站不住脚的, 它混淆了绘画语言与文学语言的概念。形式美永远是绘画的重要语言、唯一语言, 人类绘画的历史就是一部视觉史。绘画首先是一种审美活动, 如果我们踏入审美的误区, 从审美直观的情趣走向诠释, 或为了自己的创作或探索, 用概念和言辞编制成一套理论化的陈述, 那么此时的绘画就已经失去了它本身的意义和价值, 绘画只不过是充当了一个文化注脚的角色。我反对艺术家将自己的艺术直觉转化成一种理论推演, 否则不仅勉为其难, 而且很失真, 并且在一定程度上很有可能成为艺术发展的羁绊。我们没有必要用文字去阐释作品要表达的意义, 画家是用作品说话, 而不是用文字。一件优秀的作品本身就能说明一切, 艺术不需要用艺术以外的语言来表达。

(二) 绘画表现力被忽视

以往我参加过展览的评选工作, 发现画照片、抄照片或运用图片喷绘作为创作的底稿, 成了应付创作的秘密武器。在收集创作资料时, 照相机确实为创作提供了有效帮助, 但机器毕竟不能代替思维。不是说不能借鉴摄影图片, 实际上几乎每个画家都在使用, 但问题的关键是, 如果把写实油画的终极目标变成模仿照片, 而丧失了艺术创造的主动性, 那摄影完全可以替代绘画。而且现代的摄影技术已十分先进, 甚至研究追求绘画感来改进摄影艺术效果。关键是要在摄影和绘画间有一个转换过程。特别是现今一些当代艺术, 更可见到大量的使用图片或用图片喷绘加工, 甚至用所谓的新观念凭空捏造, 去取得所谓的震撼效应。忽视对绘画表现力的重视和研究, 必然会导致艺术能力的倒退和消失。本来这是一个常识, 我之所以重新强调这个问题, 有其现实的必要性。例如大量复制西方图式的平面当代艺术作品。现代艺术固然讲究平面构成、平面性, 但从绘画艺术的角度看, 讲究平面性不等于平涂, 而是色彩关系的压缩, 达到简洁、整体的平面性构成绘画效果, 否则造型关系的简单化就会丧失艺术表现力和塑造的丰厚性。所以只有意识到艺术发展的规律和油画艺术的特质, 顺着时代发展的脉络, 才能不断有新的创造。且由于缺乏对生活的真切体验和对绘画表现力的研究, 只剩下空洞的概念, 随着喧闹泡沫的破碎, 最终会被历史所淘汰。值得重视的是, 当今艺术领域呈现多样化的发展态势, “装置艺术”、“新媒体艺术”、“观念艺术”、“行为艺术”、“大地艺术”等不断兴起, 艺术领域不断扩大, 新的艺术形式不断产生, 但大都已不是绘画。欧洲艺术界对今后如何再继续发展也产生困惑和彷徨。而中国丰富的文化遗产和欧洲优秀传统碰撞所产生的火花和巨大创造力可以展示更广阔的前景。

二、中国油画发展的方向

我认为, 当代中国油画有以下两个主要发展方向。

(一) 写实

这是最有希望的油画创作, 装饰主义和抽象主义还成不了气候, 装饰太工艺化, 抽象主义和民族审美习惯不太适应。写实绘画最稳定, 有观众、有贡献。自照相机出现后, 并不是写实主义没有出路了。中国从未出现过像西方那样严格的写实艺术, 目前战略性的问题有三个, 其一是如何广泛地吸收、整合西方艺术, 单纯模仿和抄袭是不行的。其二是如何真诚勇敢地面对现实, 要吸取文革艺术粉饰现实的教训, 写实艺术应加强对现实的真实感。其三是塑造艺术个性问题, “油画民族化”容易把人引入共同的模式中, 个性的突出、稳定是艺术发展的重大杠杆, 一个民族的风格、流派, 首先是出色的艺术家个性的风格形成和影响。当然, 也不是任何个性都具有深刻性、稳定性和权威性。

(二) 表现

在绘画中这种风格含义很广, 但主要倾向于表现内心意识, 它是对粉饰现实的反拨, 是一种无序的和特殊的心态, 富于朝气, 成为油画界的活力来源。当然, 梦幻、神秘、野性、原始、痛苦, 这中间有一些畸形的、病态的情绪。油画创作最好能够淡化、转向对宁静的追求, 类似早期文艺复兴的风俗画, 狂热多变有所节制, 蒙克式的尖叫转化为哥特式的静谧、神秘。

中国当代油画的修辞语言 篇9

一、图像手法的运用

当代油画生长于图像时代, 这些由图像构成的世界, 已经完全改变了传统意义上人与世界的关系。中国的当代绘画无处回避对图像资源的利用, 普遍采用图像的修辞手法强化作品内涵的传递, 和情绪、观念的表达, 体现出对图像的敏感接纳。图像手法的运用正是油画语言在修辞层面的反映。这一图像手法包括了观念图像的隐喻、图像的并置、图像和语言的悖论、图像的戏拟和图像符号的隐喻等方式。尽管艺术家们并未超越具象的传统, 但其对隐喻、戏拟、并置的综合设置则是一般形式语言无法概括的。从这修辞手段的运用也看出新绘画创造力的机智。

曾梵志的作品采用了观念、隐喻的手法, 他的作品不是在讲述画面表象的故事情节中所已经包含的内容, 而是采用图像的修辞手法在复杂的绘画过程之中来塑造一种新的叙事方式, 这一方式扩大了画面的内在空间, 故事被扩张出了画面情景所固定的边界, 使作品呈现出“瞬间性、多变性、流动性、不规则性、开放性和神秘性。”3从《协和医院》《面具》《肖像》再到《无题》系列, 他一直在做语言转换的尝试, 由早期的心理、情绪和道德的隐喻, 转向了语言形态自身的挖掘, 使语言的开放和放射感刺激着观者情绪的膨胀和释放。

张小涛强调图像背后的方法论, 从图像的表现到绘画语言本身, 不难看出他用并置、微观的方式在图像和语言之间制造了一种悖论。“他试图在图像的背后建立一种‘视觉化的反思逻辑’, 成为‘图像的制造者’。”4他一方面用死老鼠、腐烂的草莓、忙绿的蚂蚁、废弃的医用垃圾等图像建造了自己的微观语与世界做心灵的对话。有《提画山水》诗道:“去往天下河山, 进供当时浏览, 世界八万四千, 究竟瞻顾碍眼。”3) 画镜的“物我两忘”, 书画的“和谐统一”, 都是值得研究生创作学习和借鉴的。

注释:

1. 李晃生《八大山人传奇》武汉大学出版社1994

2. 朱旭初《八大山人研究中的一个新视角》

3. 朱良志.《生命清供》.北京大学出版社.J.2005.8.P142参考文献:

言, 另一方面又将观众引入图像背后的各种社会学含义, 把观者置于绘画语言所制造的图像悖论的陷阱中, 将腐烂与美丽同时呈现, 让观者无法在他的作品中辨别美丑、大小, 总处于对社会、未来的想象和怀疑之中。

图像改变了我们对现实世界的认知, 图像的介入引起了绘画的观看和阅读的变化。绘画对图像进行的改装、分解、挪用等方式, 严重改变了我们观看绘画的空间经验, 而这种图像的制造和传统手工绘画语言的追求之间产生了图像的悖论。

李青的绘画是运用了图像的戏拟方式, 让绘画的观看和阅读方式发生了改变, “使绘画越来越具有了娱乐、游戏的特征。”5实际上也是他用游戏的方式颠覆了人们观看图像的方式。作品《一起来找茬》系列借用了训练视觉反应的游戏方式, 这种游戏是让观众在两幅极其相近的图像中找出所有不同的细节。李青借这一形式创造出一系列的情景画。在双联的画面设置出微妙的差别, 而这些差别激发起观者的智性想象力, 从而去感受到画家对时间、空间、情景的瓦解和颠覆。而他手工劳作的涂抹和现实图像之间形成了强烈的悖论, 日常游戏的经验使我们无法在画面的图像中找到任何可靠的线索和答案。而这一视觉陷阱却能在观者内心引发强烈的情感思索。而悖论的真实陈述是更高层次的真实。

韦嘉的作品同样借用了形象的隐喻手段, 借用“暴露的玩偶”6不断把自己偶像化, 让自己成为玩偶, 他被制造出来就是不停的让人给他穿衣、脱衣、上妆卸妆。“他将自己塑造成客体, 成为欲望的对象, 诱惑、满足、魅力的载体。”7在对“玩偶”不断的进行各式的塑造中, 传递出不同于旁人的困惑、迷离、伤情、优雅。画中的符号化的身体不断邀约人们进入其主观世界, 面对丰盈的情感表述, 会让观者在其真诚表露中幻化出与之相呼应的情绪。而伤口的细节、纤细的血渍、和凌乱的墨迹, 以“偶得”和反常增加了形象的隐喻, 呈现完美的修辞。

当代油画的图像修辞手法呈现出对图像方式的借鉴, 其使用的图像策略使它和传统绘画在表达上拉开了距离, 又于图像背后对传递主观对客观世界的情感体验, 其画面呈现的精神状态是吸引关注的亮点。

二、视觉资源与传统趣味的关联

对于个性语言的探索无一不是建立在个体独特的体验上, 同时离不开对传统文化和外来文化的借鉴和理解, 尤其是对于油画这种外来的绘画形式。而一部分艺术家们不约而同的在个体的生存环境中, 用书写性笔触将现代视觉资源和传统形态趣味相联系, 正是对传统和现代的开放式探索。这一形式属于语言中的“修辞活动”范畴。

栗宪庭在《中国当代绘画多重传统的影响与综合》一文中提出了多重传统的观念, 根据他的表述影响中国当代绘画的传统主要分为三部分:“第一个传统是写实主义传统, 此传统是20世纪

[1]李晃生《八大山人传奇》【M】武汉:武汉大学出版社1994[2]朱旭初《八大山人研究中的一个新视角》【J】

[3]朱良志.《生命清供》【M】北京:.北京大学出版社.J.2005.8.P142[4] (清) 朱耷 (绘) 《八大山人山水画选》【M】江西:江西美术出版社1996

[5] (清) 朱耷 (绘) 《八大山人花鸟册页》【M】上海:上海人民美术出版社1963

韦荣妹, 广西贺州学院艺术系。

初“五四”新文化运动的一个结果, 70年代末, 受西方现代艺术的涌进而受到重创, 但作为国家的主流艺术样式, 除抛却了为政治服务的因素外, 至今保留着写实主义这个基本模式。第二个传统即中国文人水墨画传统, 这个传统以书法为技术核心, 注重笔墨情趣的表达。第三个传统, 即西方现代主义艺术传统。”8而当代绘画语言的产生和嬗变离不开多重传统的影响, 从当代绘画对传统的主动汲取到语言演变中, 可以找到一条隐性的线索, 即传统绘画的审美情趣和现代的视觉资源正在发生转化, 强调“手工”的书写性格和本土传统的形态趣味形成了某种相似的暗合关系。而产生这一状况的原因是对传统文化的尊崇, 将绘画这一艺术门类放入到中国的历史文化情景中谋取发展, 而传统绘画的审美趣味正是其切入的角度。这一新观念也使得当代油画的语言呈现出与写实主义和现代主义传统不同的风貌。

周春芽在接受德国新表现主义教育的前提下主动向传统文化靠拢, 于90年代末广泛的研究了中国传统艺术, 画了几个系列的类似中国山水画的油画。以石头为主题, 吸收中国水墨画的皴法、染法和积墨的用笔方法, 结合西画中肌理的制造, 在随意的用笔中寻找肌理的节奏和色彩的韵味关系。他在《读‘四王’有感》中感慨“四王”所追求的“道禅隐退、儒学光大、雅正的审美观……在现代社会文化艺术的民族振兴中应值得探讨。”9而在他的《绿狗》《山石》《桃花》作品中用书写性的笔触追求绘画性用笔的线意, 以此契合他对中国传统文化艺术的思考。这一审美观念的转变在年轻一代的画家中表现得更为明显。刘炜的纸上风景作品流露出近似文人笔墨的趣味追求, 他对笔触、肌理有着特别强烈的嗜好, 而这一趣味的追求是建立在对现代视觉经验借鉴的基础上。赵能智的《幻觉》系列, 杨劲松的《鱼》系列都在书写性格、质地、肌理上流露出对书写笔调和流动视觉的嗜好。张恩利的笔触更接近中国传统的水墨画, 画布上的每一笔细节独特又以整体效果为重心, 透明的色彩, 疾速的笔法, 和他精心准备的前期工作形成鲜明的对比。

三、叙事方式的转换

而修辞活动的另一体现是油画在叙事方式上的改变和选择。对其的分析应该从80年代以来的社会文化的变迁做一个探讨, 从源头的演进和变迁对当代油画的叙事方式进行了解, 以期用更为客观真实的态度来对待这一变化, 和变化背后所隐藏的社会文化现象。

80年代刚摆脱“文革”的统治, 文化的解禁使整个社会弥漫着理想主义的哲学性思考, 人们关注社会科学, 大量翻译出版国外的哲学、社会学、文学丛书, 艺术家们不满足于将艺术作为意识形态的宣传工具, 提出了对艺术本体的关注。在观念上他们摒弃了文革以来的概念化模式, 在艺术语言和表现形式上从西方现代艺术的形式中渉取养料。他们选择的宏大叙事方式, 既能体现个人对社会、世界的哲学方式的思考, 同时又能实现现代化的理想诉求。

艺术上的发展和思潮兴替和整个社会思潮的发展息息相关。90年代的艺术在新的实践范畴内, 正迅速的生长出自己的语言方式、价值观念、思想主题和文化情绪。在80年代存在的理想主义在90年代的市场经济、商品价值观的冲击下全面崩溃。面对巨大的社会转型滋生出空虚和荒诞的情绪, 宏大叙事的绘画方式转向了“对人间现实、人与人之间的近距离日常叙事”。10“新生代”的绘画就是理想破灭后的空虚感对社会形态的本能抵御, 而“现实玩世主义”就是从“想象中的平民角度”11对权威的调侃、解构。

20世纪中后期以来, 尤其到了新世纪, 视觉方式的文化转换, 使得年轻艺术家们的表达方式更多的是微观叙事, 他们对流行文化的体验转化为艺术信息的丰富来源。他们没有80年代胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想, 而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源, 在平凡的日常生活中用异样的眼光观察事物……”12他们的这一特点也使得他们不同于日常叙事的方式, 他们用“虚拟的图像世界建立了一种微观叙事, 他们远离宏大叙事、反符号化、反政治化、进入了个人化、微观化、碎片化的结构性图像时代13。”

曾梵志的《协和医院》依据艺术家熟悉的生活场景营造出紧张而危险的叙事氛围, 压缩、扭曲的形态、弥漫着焦灼、压抑的情绪。毛焰的早期肖像系列流露出明确的文学叙事的特点。周春芽的《纽约日记》将具体的场景碎片化, 重新安排在虚拟的空间中, 真实的故事被转化为离奇、荒诞的视觉形式。

在此后的发展中, 艺术家从个体经验出发, 作品呈现出微观化的叙事特点。但这种微观和图像化绘画中的游离、恍惚、暧昧和自恋不同, 他们是将自己对社会学的关注、观念的问题针对性和人性的深度体悟在微观层面通过流行文化元素、个性化日常生活经验得以彰显, 并以微观的叙事去反映宏大的视野。例如在张小涛从99年《放大的道具》系列开始, 通过对医疗器皿、建筑工地、城市空间、死亡的昆虫等的微观片段的放大, 来表现对荒诞而纵欲的物质生活片段的抽样放大, 同时也是对社会物质化的欲望本能的疑虑和反应。对这些宏大、沉重的问题张小涛说道:“我试图用‘显微镜’的微观叙事来抽样放大并进行视觉分析……”14赵能智的绘画同样体现出这一特质, 用扭曲的人物“肖像”来张扬梦魇般的逼迫感, 他拒绝了一切的叙事手段, 选择压缩的语言让人窒息。

张恩利的绘画侧重于单个物体的描绘, 是一种近距离观察普通事物的绘画语言, 如硬纸板、单件家具、照明设备、水桶等。他的绘画对普通物体的描绘不同于图像化绘画中艺术家对图像和符号的热衷, 他是以完全个人化的眼光来看待日常中所遭遇的东西, 引发人们细细的解读这些平日被忽视的形象, 体验都市生活中种种潜在的可能。

总之在当代油画修辞语言的背后承载的是个体对社会的关注和思考, 这种关注是以一种更为微观和个人的视角所实现的。绘画语言的多样呈现在当下的转型和过渡时期显露出对绘画本身的关注, 而当代油画在修辞语言上所呈现的面貌是通过“手工”和“劳动”表达新技术和新观念, 在绘画仍能够担负人类精神体验上做了积极的探索, 在工业和后工业时代, “虚拟”“复制”的生产特性对人思维产生的定式转化、对人性丰富和精神探索所做遏制, 带来的系列问题中, 对于如何触及中国当代艺术的发展是具有参考价值的。

注释:

1. 现代汉语词典.北京:商务印书馆, 1980 (01) , 第1284页.

2. 锻炼.世纪末的艺术反思[M].上海:上海文艺出版社, 1998 (05) , 第240页.

3. 徐可漆澜.超越图像-中国新绘画[M].上海:上海书画出版社, 2008 (01) , 第008.

4. 张小涛.绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征[J].艺术与投资, 2006 (10) .

5. 张小涛.绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征[J].艺术与投资, 2006 (10) .

6. 付晓东.关于菲勒斯之谜——谈韦嘉近作[J].艺术当代, 2007 (04) .

7. 付晓东.关于菲勒斯之谜——谈韦嘉近作[J].艺术当代, 2007 (04) .

8. 栗宪庭.中国当代绘画——多重传统的影响与综合[J].艺术界, 1996

9. 岭南美术出版社.艺术家时代-大地意象[M].广东:岭南美术出版社, 2005 (09) , 第12页.

1 0. 张小涛.显微镜下的秘密油画家工作室报告-解读当代[M].上海:上海美术出版社, 2007 (07) , 第62页.

1 1. 鲁虹孙振华.艺术与社会[M].长沙:湖南美术出版社, 2005 (12) , 第158页.

1 2. 鲁虹孙振华.艺术与社会[M].长沙:湖南美术出版社, 2005 (1 2) , 第289页.

1 3. 张小涛.显微镜下的秘密油画家工作室报告-解读当代[M].上海:上海美术出版社, 2007 (07) , 第62页.

1 4. 张小涛.显微镜下的秘密油画家工作室报告-解读当代[M].上海:上海美术出版社, 2007 (07) , 第62页.

作者简介:

生, 美术学油画技法方向。

摘要：锻炼在《世纪末的艺术反思》中将绘画语言概括为三个层次, 即形式语言、修辞语言、审美的语言, 对当代油画的修辞语言进行分析, 探讨绘画在图像时代的语言价值, 在当下多元的艺术形式中探讨架上艺术发展进程中一种新的创作态度。

论中国油画的投资价值 篇10

自从明清之交时期传教士把油画带进中国起经历数百年发展, 中国油画现已走向全球, 中国油画真正起步应从二十世纪初算起, 那时候李叔同、李铁夫、陈抱一、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁、常书鸿、吕斯百、潘玉良等画坛学子纷纷出国学习并将欧洲油画技法引入中国。中国油画的发展过程主要突出在“中国式”上体现自己的本位形态语境, 用自己独立的形式表现对世界的思考。特别是中国政府发展创意产业, 促进文化艺术市场化的政治主张, 使得油画艺术有了宽松的政治氛围, 从国家到各地政府除了专门安排资金、建立园区性的艺术基地扶持创意产业以外, 还制定、实施相关优惠政策, 保障了艺术的发展。

日韩油画拍卖都有一个公认的艺术评论权威机构, 每年全国艺术家的动态和作品, 都有清醒的评论和意见并出版“美术年鉴”, 排列艺术家名录成就、市场参考价。一般的实力派画家的油画作品一平方米八万人民币左右, 低于国内价。

美国画家卖画先要经历复杂的手续成为油画会会员与画廊签约, 画廊以每平方英寸来计算价格, 华裔画家一平方尺一般是两千多美金, 还需付税、代理费。

在近几年中国的艺术品市场中, 中国油画在经过一两年的预热、升温, 油画拍卖会行情一路飙升, 成交额激剧增长, 个人成交记录不断翻新至近几年甚至出现了天价。2004年嘉德春季拍卖会3个小时总成交金额7698万, 总成交率92.5%;2005年春拍油画的拍品数量比2004年秋油画拍卖的成交额在翻番, 特别是上海保利的成交额更是超过了去年的3倍多。其中, 沈尧伊的《血与心》在北京荣宝斋以估价10倍的627万元成交, 创下了中国当代油画拍卖的新纪录;上海崇源推出的陈逸飞《大提琴手》以550万元成交, 创下了陈逸飞作品拍卖的纪录;在香港佳士得的春拍中赵无极的《Juin-Octobre1985》以1804万港元高价成交, 创下中国人油画拍卖的新纪录。高瑀《打虎》在08年瀚海春拍上以110万元落槌, 让他的很多老师兼画家瞠目结舌。08年5月佳士得春拍上曾梵志的《面具系列1996No.6》以7635.75万港元打破中国当代艺术的世界拍卖纪录, 2010年6月, 北京九歌国际拍卖有限公司在春拍中, 以7280万元人民币的价格, 成功拍出了名为《人体蒋碧薇女士》的“徐悲鸿油画”。苏富比拍卖公司最近做了一项调查, 把全球国际艺术品市场上1950年后出生、单件作品成交超过百万美元的艺术家列了一个名单, 其中中国艺术家有9位, 占到全球这一类艺术家总数的32%, 居世界第一。

现在中国油画已出现火爆的场景并具有看好的投资价值。

二、油画专拍不断涌现, 拍卖场的随之增多, 拍卖数量的增加, 拍卖策划的力度加强, 营造了一种良好的氛围

中国油画适应了新时代艺术收藏家多元化新的收藏要求, 大量新买家不断地涌入油画市场, 而且这些新买家财力雄厚, 凡是他们看中的作品常常表现出志在必得的信心。在这些收藏的群体中, 有大型国企、民企、外企, 更多的是房地产老板。在上海崇源拍卖公司04春拍中3件成交价最高的拍品:陈逸飞的《大提琴少女》、徐悲鸿的《喜马拉雅山之林》和《检阅》分别由3位房地产企业老总购买。一批有实力的民营企业家正成为中国油画的主要购买群体, 越来越多的社会团体和个人加入收藏队伍, 一个庞大的中等收入群体悄然兴起, 甚至普通市民家庭已经开始关注艺术品收藏和投资的潜力, 很多原来只投资于古玩字画的藏家也开始把目光集中到油画市场, 由于有了源源不断的增量资金, 艺术市场的火爆可想而知。

三、从百年历程看中国油画民族化已形成

自20世纪40年代起, 董希文、吴作人、常书鸿等对敦煌艺术的探究, 对西北人物风情的刻画已经从实践上开了民族油画探索的先河。20世纪50年代董希文《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、罗工柳的《毛泽东同志在井冈山》、孙滋溪的《天安门前》中国油画在这时已经由模仿走向了创造, 油画这个外来物经过发扬消化已“同化”以“为我所用”, 中、西方各自以其“自我”的形式进行“形态”上的一种平衡性, 油画进入以历史题材为主并在艺术语言上已有不同程度的的中国作风的创作时期, 被称作中国式作品, 体现中国人的生活、民族精神、气质、欣赏习惯和美学情感。20世纪70-80年代“迎春画会”“星星画会”“同代人画会”“伤痕绘画”“乡土写实绘画”“新潮美术”等民间美术社团与美术思潮相继出现, 罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、新尚谊的《瞿秋白》《歌唱家肖扬》、杨飞云的《北方姑娘》、何大桥的《静物》等在肖像和风景油画上显示了古典主义风格和写实油画细腻、深入的特点。刘德润、李燕的《沂蒙娃》、王玉琦的《腊月》、高天雄的《老乡》和费正的《包饺子》等用写实手法描绘了乡土风情。姚仲华的《啊, 土地》、官其格的《高原红色》属表现主义的作品。苏笔柏的《大娘家》、周思聪的《正午》用简括写意手法。王怀庆的《伯乐》、刘秉江的《塔吉克新娘》等很具装饰艺术色彩。闻立鹏的《红烛颂》具有象征意义、韦启美的《讲座》具有构成主义倾向、高立达的《加利福尼亚高速公路》具有抽象主义成份。张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》, 韦尔申、胡建成的《土地:蓝色和黄色的和谐》, 郭力的《忧郁》等反映出人文主义、理性精神新的自信、对艺术价值和理想美的重新肯定。中国油画出现了对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注, 对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合, 使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。

21世纪中国油画发展重点从过去百年基本上是学习西方并有所创造, 转变到“放眼世界、立足本土、开拓创新”上来。现在中国油画家们的写实功力堪于现代欧美的任何艺术油画家相媲美, 从当代艺术的范畴, 从创造的活力、风格的多样化及当代性而言, 油画是能与中国画同驾并驱的两大画种之一, 油画对于今天的中国人并不觉得陌生, 已从简单的了解发展到欣赏的层面。中国油画经历了一百多年的历史, 对于今天大多数中国人来说, 已不陌生。一百多年中国油画的发展历程中, 油画的思想、观念、风格、技法等明显地表达出不同历史背景、时代精神下民族化的过程。油画已成为我们民族一种表达感情的理想的载体。

四、如今中国油画具有很高的投资价值

现在中国油画已出现火爆的场景并具有看好的投资价值。中国油画若与中国书画、瓷器相比, 其价格太低, 具有上涨的空间。许多好的油画作品远没体现出其应有的市场价格, 油画行情在未来的一段时间内还会继续走高。现在, 个别大师的价位在百万元以上, 大多数油画家的市场价在几万元至十几万元之间。中国油画相对比较低廉, 购买所需资金不多, 适宜广大普通投资者介入。

中国油画已积累了丰富的艺术资源, 在油画民族化的进程中, 具有时代性和多元化的特点。艺术市场趋旺、艺术品价格走高, 客观上促使一批艺术家不惜付出代价, 在绘画创作技法、观念、风格、题材等方面努力实现超越, 创作更加具有艺术价值的作品。从上世纪八十年代至今, 所谓的伤痕艺术、乡土艺术、新古典主义、观念与图像等风格流派纷纷登场亮相, 涌现了一些代表性画家, 如罗中立、陈丹青、靳尚谊、杨飞云、王广义、方立钧、张晓刚、刘小东等。从油画作品的表现形式看, 又可分写实、表现、抽象绘画, 既有古典, 又有前沿性的。目前中国写实油画已达到相当高的水平。特别是一批早年从艺术院校毕业后离开绘画领域的画家, 在艺术市场的推动下重返绘画舞台, 这些人有着扎实的艺术基础教育, 具有相对后来毕业的一些艺术学生具有更加深厚的绘画基本功, 加上经过十多年的社会生活体验和积淀, 艺术创作能力增强, 使这些人事实上将成为中国油画领域的一股不可轻视的中坚力量。

中国油画投资不仅低风险, 而且回报可观。陈逸飞的油画在短短的几年中价格翻番, 油画新锐夏俊娜作品飙升。对于那些处于艺术成熟期的中青年画家, 他们的作品最有升值潜力, 一旦在某大赛获奖, 其作品价格立刻会升值数倍。

随着“天价”油画的出现, 艺术市场的运作机制也出现了投机性、虚假性、危害性。“标签”油画批量复制, 艺术创作资源浪费, 涌现了“艺术掮客”, 尽管出现这些乱象, 但是透过这种特殊的拍卖市场现象, 我们需要很好地分析其存在的必然性和纯粹市场投机本质, 分析政府在这种市场现象面前所显示出来的行政理念以及政府培植起来的畸形艺术市场, 分析它给中国艺术生存状态带来的影响。

随着中国经济的持续、平稳地发展, 民众的购买力将不断提升, 定会推动中国油画市场的健康发展。艺术市场在政府的行政干预下逐步走向规范。按照中国政府的行政理念, 任何混乱的市场都会在混乱到一定程度的时候得到治理, 这样的治理不会影响价格, 今天中国的文化权力已掌握在自己手中, 迎合市场的“中国制造”的油画艺术品每天被高效率地生产出来, 中国当代油画艺术已奠定了国际价值。

摘要：从百年历程看中国油画民族化已形成, 随着国力强盛, 中国油画艺术在国际上拥有了更多的话语权, 拍卖场增多, 拍卖数量的增加, 拍卖策划的力度加强, 如今中国油画具有很高的投资价值。

论中国写实油画的发展嬗变 篇11

一、“写实”与“具象”、“抽象”的联系

《美术辞林·外国绘画卷》里解释“具象”的英语是Figurative，即以物质形式存在的、具体的、形象的。而“写实主义”(realism)则强调以客观实物的形象作为表现对象，并以逼真模仿作为艺术理想。在此意义上来看，“写实”和“具象”差不多可以等同起来，这或许就是“新具象”和“新写实”被混为一谈的根源所在。事实上，传统上居于主流地位的西方写实绘画，并不把“具象”作重要问题另外来谈。在抽象艺术尚未兴起之时，“具象”这个概念在美术界很少出现，它虽然作为绘画最主要的特征之一，被认为是天经地义和无须怀疑的，但它仅仅只是一个词而已，并没有成为美术概念。相反，“写实”却作为美术术语风靡了整个美术界，是否写实、写实的程度及手法如何，几乎成了评判美术作品的唯—标准。

“具象”这个词成为美术术语，最初却是源于“抽象”的。1930年荷兰人凡·杜斯堡为取代“抽象艺术”而发明“具象艺术”这一术语，但意义不变，与我们今天所说的“具象艺术”意思恰恰相反。“具象”这一美术概念自诞生之日起，便与“抽象”结下了不解之缘。先是在抽象艺术尚未兴起之时，“具象”这个词作为写实主义的主要特征，被湮没在“写实”的光辉之下；接着，为了抽象艺术，具象艺术从“幕后”走向前台，成为了一个美术概念；最后，在漫长的演变过程中，在主体精神渗透下“具象”开始了与“抽象”相对的意义。“具象艺术”摇身一变，成为与“抽象艺术”意义完全相对的美术概念。由此看来，“具象”与“写实”、“抽象”有着千丝万缕的联系。

二、“写实”与“具象”的区别

虽然“具象”与“写实”有着千丝万缕的联系，但其两者也是有所差异的。

西方绘画以逼真模仿自然作为艺术理想，在发展初期就孕含了“真”与“美”(模仿与创造)的基本矛盾，这对矛盾使写实油画内涵得到扩展。到了19世纪下半叶，随着近代自然科学、哲学的发展，艺术之“真”倍受拷问，人们不再相信准确描绘物象等于反映真实，传统油画从此开始裂变。从塞尚、高更、凡高开始，艺术家不再模仿自然，而是要在画布上创造第二自然，以反传统为特色的现代派美术纷纷接踵而来。在现代、后现代诸流派中，仍然有以写实手法为主，但又确实与传统写实不尽相同的绘画类型存在，它们不再将三度空间的真实幻觉视为绘画的根本，而只是作为一个变量因素。为了方便认识，传统绘画和这类绘画划在一起，就有了“具象绘画”这个笼统概念。在现代艺术中，观念越来越多，直至观念完全代替形象，造成了艺术公共性匮乏，于是80年代写实风格绘画开始回潮。“回潮”并非原有传统写实绘画的简单延续，是建立在与抽象艺术互相消长经验基础上的，吸收了诸多现代主义成果的创新，通常意义上西方的新具象绘画指的就是这一类，如卢西安、弗洛伊德、巴尔蒂斯、贾克梅蒂、菲谢尔、巴塞利茨、基弗等都是为我们所熟悉的新具象艺术大师。

在中国，作为美术团体明确提出“具象”的有两次，而使用“新具象”一词的只有一次。1985年6月，毛旭辉等西南艺术家团体在上海静安区文化馆举行“新具象画展”，其中代表画家毛旭辉把这种具象解释为艺术对心灵和生命的直觉把握，目的在于试图更完整地呈现由主观和客观相互渗透、交叉和错位混杂而出的“现实”。这个观点带有浓重的表现主义色彩。1996年，由许江策划在中国美术学院展览馆举行《回到视觉——具象表现绘画展》，参展作品表现“回到视觉”的状态，即回到视觉主体与视觉对象的遭遇之处，理论上更看重主体与客体的存在关系。两个展览对“具象”、“新具象”的诠释与现在通常所说的意义无法相提并论。因此，画界谈论的“新具象”油画是并非一个流派或团体的概念，它应该是以具象因素为主传达当代意象、介于传统写实油画与当代抽象油画之间的过度类型。从这种意义上看，“具象”的包容性更大、更宽泛一些，写实是包含在具象范畴里的，其二者是归属关系。

从唯物论的角度来看，“写意”与“写实”是相对立的，至少是相平行的，再新的写实始终离不开客观实物的形象，并以逼真模仿作为艺术理想。所以“写实”其实是不允许任何不符合客观现实的意象存在的。而具象可以是写意的具象，也可以是写实的具象。换言之，模仿现实对象、以写实的手法表达审美理想是一种具象。以写意的、表现性的手法传达作者思想情绪也是具象。画家思维方式的差异上能扩展具象系列，有的画家画画只相信头脑，崇尚理性精神，有的画家则相信眼睛，珍视感性的跳跃灵动，从理性到感性可依次产生古典主义、浪漫主义、表现主义诸多倾向。

中国艺术精神崇尚写意，既不热衷于西方人那样的逼真模仿，也很少出现纯粹抽象的绘画。所以，中国人从古至今艺术观念上比较接近“具象”观念，从文化意识上很容易接受新具象绘画，博大精深的中华民族艺术遗产会给予新具象绘画充足的营养，从而发展出中国本土特色的新具象绘画。1985年，张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》在北京展出，人们开始注意到一种具象写实手法依旧，而不关乎“现实主义”的绘画来临。一个月后西南艺术家群体在上海举行“新具象画展”可谓恰逢其时地为这类写实绘画找到一个名称——尽管他们本意未必如此。他们的作品是具象的，有着深刻现实精神，但又与传统具象油画从形式和内涵上迥异，我们今天说的中国“新具象”绘画就是这种倾向的绘画。

三、中国新具象油画的特质

1．新具象油画是大容量的，并非是一个流派、团体，它形式多样化，对传统和现代艺术都吸纳。如果理性成份占上风，那么它就偏向古典主义；如果感性有较大优势，那么它就偏向浪漫主义，如果感性更进一步，就接近了表现主义的边缘。

2．具有现实精神，但并非搞中国以往意义上的“现实主义”。画家敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓鲜血的战斗；既能审视美，也能审视丑；既肯定伦理规范的历史价值，也肯定生命欲望的天然合理性。

3．以强调了的具象形式传达抽象的思想，作品饱含独立的个体精神体验。

强调了的具象即呈现，而不是再现，与单纯模仿不同。内容和形式密不可分地传达个体精神的体验，即传达抽象的思想。“新生代”的“近距离”就是“以个体的异样化心态直接呈现周遭的人和环境”。如刘小东以厂角镜近拍的取像方式，方力钧以凸镜观察方式造成对象曲面变形等。石冲的作品易被误解为冷冰冰的、排除了个人感情因素的照相写实，然而使他成功的不是照相写实技术，而在于以照相写实手法体现了装置和行为，装置和行为本身很观念化，其中含有个体精神的体验。《回到视觉——具象表现绘画展》理论上说要把事物对象自身之外的一切东西“悬搁”起来，存而不论，最终画面呈现的还是目光与对象遭遇产生的意识流，提示人和物的存在状态。

四、中国新具象油画的前景

中国油画从西方引进后，具象写实油画一直居于主流地位。现在的新具象油画则是中国油画中具有强大生命力的部分，这种情况可能会持续相当长一段时间。

1．中国在世界上的地位随着经济增长，综合国力增强，日益显得举足轻重，民族文化在世界上的地位明显改观。虽然油画属引进的艺术门类，但本土创造的油画属于世界油画的一部分，今后中国新具象油画发展会逐渐与世界同步。2．由于历史文化、政治等原因，中国人系统认识欧洲油画传统是20世纪80年代以后的事，况且欧洲油画又有了现代传统，并非古典传统才是我们学习的对象。对中国人来讲，具象油画不是看腻了，而是尚待普及、提高。

3．中国人从古至今艺术观念上比较接近“具象”观念，崇尚写意，从文化意识上很容易接受新具象油画。博大精深的中华民族艺术遗产会给予新具象油画充足的营养，从而发展出中国本土特色的新具象油画。

4．新具象油画语言很大程度上是对传统的继承和裂变，经过现代艺术运动的洗礼，对具象艺术如何挣脱真实性限制的方面已经有很多经验。西方新具象艺术的发展可以给中国新具象油画发展提供参照，使它发展得更稳健。

5．在世界范围内，具象艺术“回潮”给了中国新具象油画一个发展的大环境。

探究20世纪中国油画的起源 篇12

一、洋画运动

“洋务运动”使得有识之士对西方文化引进进行了全面的反省。西方绘画以文化形态被移植到中国, 其首要表现就是现代美术教育的兴起, 这正是洋画能在中国出现的一个重要的时代土壤。至20世纪初, 全国各地的中西学堂相继出现, 现代美术教育作为现代教育的组成部分, 把传授知识和技能视为一种社会事业, 这就从根本上改变了封闭性的宗法师徒关系。正如梁启超所指出的:“变法之本, 在育人才;人才之兴, 在开学校。”清朝末期的“洋务派”和“维新派”都重视把西方的模式移植过来开办学校。 通过新兴美术教育而出现的西洋画的传播, 首先是1902年张之洞奏请在南京开办“三江师范学堂” (1905年成立时改名为“两江优级师范学堂”) , 设有图画手工课程, 西画科目请日本人任教员从事教学。两江师范学堂1905年开设的“图画课目”中:出现素描 (铅笔、木炭) 、水彩画、油画、用器画 (平面几何画、立体几何画……正投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、图法几何等) 。其中“油画”第一次出现在中国近代美术教育的“图画”课程内容之中。这是一次历 史性的突破, 两江优级师范学堂因此而成为中国近代美术教育的一种雏形。同样的“图画”课程, 在20世纪最初的十年时间里, 成为师范学堂常规项目。1906年清朝政府颁布《通行各省优级师范选课章程》, 其中有“图画课”的规定。1907年颁布的《女子师范学堂章程》中也有“图画课”的规定。1909年 (宣统元年) 颁布《检定小学堂章程》, 规定了图画教员的考试科目。1910年颁布《奏陈初等小学教课书情形》, 教课书包括图画和手工课本。清末民初, 各类师范学堂相继设立“图画课”。1903年, 杨白民建立上海城东女学, 该校设有文艺科, 特别注重图画、音乐、手工及女学等科。其教员吴梦非当时在该校任教时, 教的是西洋画, 以写生为主, 先教素描木炭石膏像, 次教静物水彩油画写生。同年6月开办的湖南民立第一女学, 学校的必修科中也有美术课程。可以说, 在民国以前, 学堂体制已经初见规模, 普及美术教育有了一定的基础, 学堂美术课程的设置、教材内容基本上仿效日本。新式学堂的图画学习, 作为实学的一部分, 得以体现。

二、留学潮流

考察中国最早的油画留学生历史, 以清末留学日本的李叔同为代表。“1906年, 李岸、曾延年两人进入东京美术学校西洋画科学习 (1911年毕业) 。实际上进入东京美术学校学习的中国留学生, 最早的是1905年进入西洋画科的黄辅周, 但黄辅周中途退学, 作为该校毕业生, 李岸、曾延年是最早的中国留学生”。其中最有参考价值的一条文献, 即于1906年发表的一篇《清国人志于洋画》的报道。这篇报道叙述了李叔同 (当时原名李岸) 在留学日本期间生活的一个侧面, 报道中说李叔同“最喜欢画的是油画”。根据统计, 1905年到1949年, 在东京美术学校留学的共有134个优秀的中国人在这里学习美术。清末留学该校学习的“清国人”, 应为十人, 被称为“清末十同学”。其中除了谊孙学习雕塑外, 其余曾延年、李岸 (李叔同) 、黄辅周、白常龄、潘寿恒、方明远等九人都是学习油画的。他们就是所谓“清国人志于洋画”的“九同学”。 相对而言, 李叔同在回国以后, 致力于西洋画的传播和和现代美术教育事业, 在他的艺术活动中更重要的是美术教育活动。曾受教于李叔同的吴梦非在《五四运动前后的美术教育回忆片段》中写道:“教我们绘画和音乐的还有李叔同先生。李叔同先生和曾延年先生是我国留学日本研究美术最早的人, 他们都是东京美术学校西洋画科毕业的。李叔同先生教我们绘画时, 首先教我们写生。初用石膏模型及静物, 1914年后改习人体写生。……我们除了在教室内进行写生外, 还常到野外写生。当时的西湖, 可以说是我们野外写生的教室。学校还特地制备了两只小船, 以供我们在湖上作画, 观赏之用。”在这里, 我们看到了包括李叔同在内的一些留学学习西洋画的人回国后对于艺术教育, 有过不小贡献。最早将西方美术引进至中国近代美术教育的先行者, 使得早期留日画家逐渐充当了西画在本土传播的主体之一。清朝末期除了留日画家现象之外, 另一种留学现象———留学欧美现象早在1872年使见端倪, 虽在当时没有立刻形成高潮, 但还是出现源源不断的现象。清末民初, 同样出现了几位重要的中国留学生画家, 其中以李铁夫、李毅士等人为代表人物, 他们在欧美不同的学院接受油画技法学习。追溯历史, 去美留学的学生留学的时间应该早于去日本的。直到1919年留法勤工俭学运动开展后, 才形成留学西方的高潮。至此, 清末留学生现象, 揭开了20世纪中国美术史上“留学生时代”的序幕。