中国油画本土化

中国油画本土化（精选8篇）

中国油画本土化 篇1

1. 前言

《易经》是中国最古老的一部智慧之书, 也是一部讲变化的书。《易经》开篇亁卦第一句即是:“元亨利贞”。解读为:“创始、通达、合宜、正固。”讲的就是万物变化的一个循环过程。“元”, 原也, 万物由此创始;“亨”, 通也, 万物有其共同来源, 并且形成一个整体, 所以彼此之间通顺畅达;“利”, 直也, 万物变迁运作, 对一切都有利而和谐;“贞”, 正也, 由此所展观的万物, 可以坚持自身的途径, 进而恒久不息。变化一词, 《礼记·中庸》的解读是:“初渐谓之变, 变时新旧两体俱有;变尽旧体而有新体, 谓之化。”世界上唯一不变的就是变化。

油画自西方起始演变至今, 始终是一个变化的过程。思考中国油画本土化问题, 也借用一下这个思路。

2. 西方油画的发展与演变

以古希腊文化和基督教为依据的美学思想和西方艺术, 为油画的起源与发展奠定了基础。13世纪末在意大利各城市兴起, 以后扩展到西欧各国, 于16世纪在欧洲盛行的文艺复兴运动, 是油画承前启后的一个历史转折点。这一时期产生了世界美术史上的拱顶三杰:达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗, 尤以全才达·芬奇的壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》影响深远。这一时期的作品已跳出了单一的基督教经典题材, 开始关注现实生活, 并探索解剖学、透视学、画面明暗分布等科学原理, 呈现出不同的风格。17世纪, 油画迅速发展, 油画的种类和技法日臻丰富和完善, 并形成了不同的学派。18世纪, 油画艺术在社会多种元素的冲击下, 出现了前所未有的巨变, 更多的创新思维使油画艺术多彩纷呈。进入19世纪, 油画又有了新的变化, 主要表现为油画色彩的变革。由英国画家J·康斯特布尔在实践中发现补色原理并由此启发了法国画家E·德拉克洛瓦, 他在作品中以活跃的笔触多处形成色彩的对比, 增加了色彩的明亮

的独特造诣。而大气磅礴, 又不失细致灵动的画面意境, 可至、可安、可涉、可登, 生机勃发而又宁静深邃的艺术追求, 更是受后人所追捧。观画者赏心悦目, 心情舒畅;收藏者如数家珍, 爱惜有加。

就其艺术传承来说, 龚贤的弟子少之又少, 几乎没有人对其发扬光大和延续。倒是在近代的黄宾虹和李可染两位画家, 因十分喜欢龚贤的画法, 对其进行深入的研究和学习, 并在此基础之上, 添加了很多自己的独到见解, 提出了“有条不紊, 墨法浓淡合度, 矩镬森严, 极合揣摩之作。”的观点。这样才使得这门独特的技法没有得到失传。

从横向和纵向两个角度分析了龚贤积墨山水画的特点、艺术成就以及艺术传承, 我们可以得出在创作画作时应需要创作者全身心的投入到对绘画的探索中来, 并持之以恒的学习和研究, 只度和华丽感, 震撼了当时画坛。法国巴比松画派则从风景写生中捕捉到的景物光源色、固有色和环境色之间关系, 认识到了色调对于体现时间、环境、气氛的重大意义。在此基础上, 法国印象主义画家又在色彩运用方面赋予了创新意识, 他们运用光学和染色化学成果, 以色光混合原理解决了油画的色彩问题。19世纪中叶, 欧洲油画涌现了许多艺术主张明确的流派, 不仅表现在艺术主题和内容上, 技法上也呈现出多变和差异。自19世纪末起, 因油画功能的狭窄和一体化写实手法的饱和, 加之哲学与艺术观念的深刻变化, 一些有个性的艺术家开始跳出以模仿或再现自然为艺术创造原则的模式, 赋予艺术以新的想象力和精神生命力, 凡高、高更、塞尚则自然成为了这一时期画风剧变的标志性画家。

历史进入20世纪, 不同艺术观念形成的不同流派, 使油画艺术形式呈现多种倾向, 传统油画技法中的某些因素作为艺术观念的形式被强化, 甚至被推向极端, 油画语言引起了艺术家们的高度重视。如忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义;注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义;通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义;纯粹以色彩的点线面构成画面的抽象主义;以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。在人文思想的历史发展进程中, 艺术家们也毫无例外地被印上了时代的烙印, 这个烙印就是物质和精神这两个层面上对人们思想和视觉的冲击, 这种冲击不是一味地唯物质, 也不可能是一味地纯精神, 必然有艺术家们因人而异的取舍与选择。这种选择离不开社会, 离不开艺术家的生存环境, 尤其离不开他们的思想走向。虽然近百年来西方油画流派纷呈更替, 但只要油画的工具材料不变, 艺术家们就可以任意创造出属于自己风格的油画。问题是, 随着思想观念异变和艺术观念的不断更新, 也许会产生油画材料与其他材料相结合, 不再归属于某一具体画种的综合性艺术, 到那时, 油画也将失去在西方作为主要画种的地位和趋势, 这正是油画发展史乃至人类文明史不可自控的主题——变化。世界进入了飞速发展的21世纪, 变化这个主题正以几何数递进, 前景看好, 却也堪忧。

3. 油画本土化的探索之旅

中国油画本土化的主题是中华民族这块沃土, 一般意义上讲, 本土化是指一个过程而不是指目的。从西方引进的油画在中国已经生根并结出了硕果, 这不仅仅是世界艺术发展史上的一种现象, 也是东西方文化交流变化的必然结果。中国油画从启蒙、发展到今天的演变, 非“胡萝卜中国化”可比, 也非所谓的“拿来主义”那么简单, 它一定孕育了中华大地的养份, 浸染了几代艺术家的心血, 也离不开东西南北中不同民族风格的“中国风”

有这样方能探索出属于自己的画风和意境。

参考文献:

[1]普晓敏.龚贤山水画的笔墨风格[J].郧阳师范高等专科学校学报,

[2]张小军, 刘慧敏.浅谈龚贤笔墨风格与画论[J].怀化学院学报,

[3]张小军, 刘慧敏.一鸟不鸣山更幽——从画论看龚贤[J].艺术探索,

[4]赵洪军.在墨团世界中打出自我——龚贤绘画艺术探析[J].书画艺术, 2005, (01) .

[5]刘宝水.管窥龚贤“积墨”山水画意境的独特表现[J].国画家,

的滋润。假设没有自明朝万历年间引进西方油画这几百年的历史, 站在现在地球村信息化的视野来说这个题目, 已然没有了意义。所以有人认为, 舶来的油画在中国已经完成了本土化。的确, 撇开历史, 撇开事物在变化中的过程, 今天的中国油画就显得十分空虚, 有如一个人自出生到壮年的过程失忆了一般。也有人认为, 中国油画不是西方油画的分流, 而是在承袭中自成风格, 自成体系, 与本土化的问题无关。诚然, 大江东去, 一定会带走泥沙, 带来积淀, 汇入大海的黄河之水或长江之水, 再也不可能是唐古拉山脉的涓涓细流了。油画在中国的承袭过程中最根本、最关键的问题是绘画思想的中国化, 即中国的风格, 而不是停留在材料和技巧上, 也不仅仅是在构图、笔触与色块上的运用及成熟。艺术风格、体系和流派的形成, 离不开人来承袭, 而不同时代的每一个文化、民俗、秉性、环境各异的艺术家们, 也撇不开滋养他生长的这块土地上的气息, 这种气息就是本土化。

准确地说, 西方油画真正踏上中国土地, 踏入中国艺术领域的时间不过百年。上世纪初, 为寻找救国变革之路, 一大批仁人志士出国求学, 其中包括学习油画, 归国后带回了西方及日本先进的教学方法及理念。1911年, 归国的周湘创办了中国第一所美术学校, 继之有刘海粟、蔡元培、林风眠、徐悲鸿等倡导开办的艺术院校。至此, 油画在中国才翻开了新的一页。这一时期逐渐形成了写实派 (徐悲鸿) 、新画派 (林风眠、刘海粟) 、现代派 (庞薰琹) 。当时的中国, 战乱频发、民不聊生、民族存亡。在这么一个特定的历史环境下, 中国油画的先驱们以笔为枪, 其思想、内容和主题自然带有明显且浓烈的时代气息和民族情结。正如徐悲鸿所言:“吾国因抗战而使写实主义抬头。”这话与同期毕加索在异国的观点是一致的:“绘画决不是为了装饰住宅, 它是抵抗和打击敌人的战斗武器。”早期徐悲鸿的作品《田横五百士》、王式廊的《台儿庄大血战》、董希文的《开国大典》以及后来的苏联模式、“文革”模式等, 都一一打上了那个时代的深深烙印。改革开放以后, 涌现了“85美术新期”和一大批写实和创意生机盎然的作品, 如吴冠中的《渔船》《墙上秋色》, 罗中立的《父亲》等。这一时期的作品, 引来了中国油画本土化的第二个春天, 也推动了第三代油画家们开始了进一步对油画本土化的探索, 如陈丹春的《西藏组画》、陈逸飞的《故乡的回忆——双桥》等, 这也是历史剧变的必然。此一时期, 谭天提出了“油画山水”概念, 将两种不同的艺术形式用一个词揉合在一起, 反映出了当时艺术家的构想与期盼, 也是一种对艺术形式的摸索和追求, 与否定西方油画或取代中国山水画无关。

很难用较小的篇幅, 几位典型代表人物, 便把中国油画百年来的变迁清晰地勾勒出来, 因为百年时光匆匆而过, 毕竟太短, 还无法形成西方油画那么久远的历史沉淀, 也有半个世纪以前中国油画群体人数微小的原因。但围绕中国油画本土化这百年来的主线脉络变化, 我们不难发现, 摸索中的早期艺术家们在极力探索着民族这个主题, 乃至后来的油画家们, 也在努力寻找着如何在变异中走出一条有中国特色的中国油画之路。这些努力都没有白费, 才使今天的中国油画呈现出一种大国的氛围。但也不可否认, 我们试图在表现形式和手法上寻找到一种全新的突破, 路还很长;我们在精神层面上和更高的艺术境界范畴内的追求, 还若即若离。

4. 中国油画的前景与变化

随着全球经济一体化、高科技化的到来, 艺术形式的格局已被打破, 民族文化底蕴和社会价值取向的和谐统一已成为世界油画发展方向上的瓶颈。广义上说, 这个瓶颈在物质和精神这两个层面上很难达到统一。

油画是文化领域的组成部分, 本身就具有本土文化的独特内涵。中西方油画各自的美学观念必受其传统思想文化的影响, 不同的世界观和价值观必然形成不同的思维方式和美学思想。仅以宗教而言, 西方的基督教与东方的佛教, 在意识观念和精神追求方式上就有着巨大的差别。西方人相信三位一体的上帝是绝对的, 人生下来七天就要接受洗礼, 一生信奉;而东方人的佛教观则相信“即心即佛”, 任何人都可以从自身的内心里去寻找人生的慰藉和终极答案, 但不强求。在漫长的历史进程中, 中国儒、释、道的思想, 尤其以四书、五经为范本的儒家思想, 远比西方阶段性的文化思潮和个别文化巨匠的影响来得系统和根深蒂固, 这也是造成西方人个性直表、东方人内敛含蓄的原因之一。从绘画的表现形式上也可以直观地看出这种差异:油画色彩绚丽, 表现物直观;国画淡雅留白, 表现物隐喻。油画突出的是色彩, 在视觉艺术中表现最感情化的因素;国画注重的是神韵, 想象中留有心灵共鸣的空间。油画的特点是重形似非写意, 国画的特点是求神似非写实。实与意之间存在着意识形态和民族风格的差异, 也存在着信仰与追求的差异。这些差异, 虽然是变化中的个体差异, 却蕴含着中国油画本土化出路的探索与思考。经过百年来中西油画的对立、按纳、兼容到互补, 应该说, 中国油画已经磨合形成了一种属于自己的风格, 它即非纯西方化的油画, 也非纯国粹的中国画, 它像是一株嫁接的果树, 带有东方的神韵, 也体现出西方的艳丽, 是不同区域、不同文化融合在一起的艺术结晶。只是这种风格还没有成熟, 还没有形成特色。虽然油画的特性决定了它必须依照油画创作的一些原理, 但并不是用油画材料生造出所谓的“中国风”油画才是中国油画本土化的出路。在中西文化交流、碰撞、冲突和整合的基础上, 也许“扬弃”是最佳的取舍方法。

歌德曾说过:“风格, 是艺术所能企及的最高境界, 是艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”油画家董希文也认为:“油画中国风从绘画风格方面讲, 应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平, 在世界艺术舞台上发出光辉, 决不是仅仅把我们油画画得跟西洋画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平, 我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质, 自己对生活的想法、看法和表现法。”任何一种艺术形式的出现, 必须要有其对应的文化底蕴、地域特征和民族风情。画家创作个性的表达是其创作优秀作品的根本所在, 没有个性的作品, 称不上是上乘艺术。单纯从技法上研究已不再是油画发展的唯一课题, 单纯从标价上来判断也绝不是油画水准和发展的健康方向。美是艺术的最高目标, 但更重要的是:美是有内涵的。再高明优美的艺术作品, 都超越不了比自然更美的景物;但再美的自然景物, 都缺少人的内心世界注入其间。我们常说, 在艺术的审美中“眼睛是心灵的窗户”, 这才是更高境界的艺术追求。中国油画之所以难有逾越的巅峰之作和拱顶大师, 一个很重要的原因, 也许还是文化兼容并蓄没有到位, 致使“博观约取、厚积薄发” (苏轼语) 没有到位。从这个意义上说, 已经不是技法问题或绘画问题, 而是文化问题了。

宋代词人姜夔曾说:“艺之至, 未始不与精神通。”潘天寿也说过:“艺术为人类精神之食粮。”艺术家是艺术品的创造者, 创造者能否创造出“精神食粮”和创造出什么样的“精神食粮”, 不仅仅是“之至”问题, 也是“之本”问题。《礼记·大学》里有句话叫“格物致知”, 不能在文化和德艺上究竟其理, 很难画出“精神通”的传世大作。因此, 油画在中国发展到今天, 油画艺术何去何从的问题已成为一个我们不得不去思考的问题。虽然油画在中国基本上走完了一个由“陌生”到“高雅”, 再到“大众化”的过程, 但从内容、风格到精神内涵高度上, 我们似乎还欠缺点什么。美学从理论上讲是哲学的一部分, 人的精神境界一定会决定作品格调的高低。艺术家的责任不仅仅是艺术, 不仅仅是给人以美的享受, 还应该成为精神和心灵上的导师, 这是一个崇高的职业, 是一个与画匠有着天壤之别的职业。艺术需要传承, 但创造无法重复。当一种艺术形式以及作品能给社会以精神或心灵上的陶冶和启示, 并引导民众的思想和行为健康发展, 即为优秀、传统和生命力。反之, 即为迷失、退化并意味着终结。

艺术的发展没有止境, 只有阶段。从最原始的岩画到最现代的抽象绘画, 油画仿佛只是迈出了小小的一步。如果将相距数百年的油画放到一起, 也许许多人都难以辨别其年代先后, 恍若艺术又回到了起点。中国油画百年历程的回顾, 似乎也告诉了我们这样一份哲理之思:终点意味着起点, 但回归不是艺术发展的重复。欧米茄“Ω”是希腊24字母的最后一个, 它象征着事物的伊始与终极, 第一与最后, 代表了完美、极致、卓越成就的非凡品质。它与《易经》最后一卦:“未济卦”“物不可穷”的寓意不谋而合。运用变化的哲理思考中国油画本土文化这一课题, 或许可以帮助我们去理解。

探讨中国油画的本土文化特征 篇2

当代中国油画的本土化价值

早在油画传入中国之初，国人就开始对这一西方画种进行中式民族化和本土化的革新，几经发展，在当代中国油画的创作中，不仅注重中国绘画笔触的表现力，同时将中国传统文化融入其中。随着现代电子信息的快速发展，艺术家们认识到，只有对西方艺术的活力元素进行创新性运用，尊重本土的民族传统，对本土文化的独特价值重新认识，才能造就油画艺术的民族性、本土性和多样性。

在强烈的民族使命感和责任感的影响下，当代中国油画作家进行本土化油画的创作过程中，其内心根深蒂固的中国油画艺术审美情结使得他们广泛地从民间艺术、剪纸、年画等本土文化中吸收灵感加入油画的中式化创作。油画创作亦需要具有时代特色的创造激情，油画作家们立足于本土生活，全方位感知时代生活，获得深入的时代生活体验，以创作出具有鲜明时代风采和强烈的时代价值的优秀油画作品。

中国油画“本土化”的文化内涵

油画漂洋过海传入中国已达百年之久，历经几代艺术家的努力已经取得了非凡的成绩。人们最初关注“油画民族化”问题是在上世纪八十年代，自那时起开始意识到这一引入画种应该具有我们自己的文化特色。于是便有了一系列“油画民族化”的探索，有些画家借鉴了中国画的某些特征元素融入到油画，还有一些将注意力投放到了民族服饰上。所以我认为中国具有民族特色文化内涵的油画应包括情感文化、地域特色和形式风格三个因素。

1.情感文化

艺术家的创作目的是通过表达真实的感情来彰显某种精神，因此，在艺术的本质特征里就包含了这一特征。不同民族的艺术家所欲表达的情感必然会有所差别，正是这种差别使得不同民族的艺术作品具有了不同的特征。自然环境、文化历史、社会制度的差异造成了个民族所独有的民族心理，这种民族心理的不同造就了不同民族的艺术家们得情感活动上的差异，这是艺术具有民族特征的更深层次的原因。艺术家们需要在现实生活中去细心观察、切身体会、不断思考以获得丰富的情感体验，并且要把表达真情实感、创作出具有民族特色的作品作为自己的艺术理想。艺术家要有独立的人格，树立自己的艺术理想，我们的艺术行为都要为理想服务，我们就有可以实现中国油画的“民族化”理想。

民族风格不是在刻意追求某种特征，而是自然而然形成的，中国画在用色、造型、笔墨等各方面都具有其独特中国韵味的风格。油画进入中国，进过艺术家们创新性创作，自然而然形成特色的本土化特征。艺术家们立足现实积累情感，并且真诚地表达积累的真情实感。判断艺术作品是否具有民族本土特性的关键在于该作品是否表达了本民族的真情实感。

2.地域特色

广袤的国土决定了我国多民族、多区域的特点，这也为中国油画民族精神的融合提供了广阔的空间，在油画创作中融汇民族精神并不是将其简单叠加，要使其相辅相成、相得益彰必须要把绘画技法、内容、形式等方面让两者自然而然地糅合。

艺术的民族特色总是离不开其所在的地域特色，因为不同民族的艺术家的情感思想都受他所生所长的特定环境所影响，所以油画艺术作品的民族特色与地域文化特色紧密的联系在一起。油画创作要体现自身的地域性和民族性，因此当今真正油画家所追求的目标正是通过民族精神的注入来彰显中国油画的独特魅力。油画和民族精神的融合不仅仅是在作品的内容和形式上，要深入到精神文化层面上的融合，把民族精神的精髓融合到油画作品当中，从而更好地的表达伟大的民族精神。

3.风格特征

艺术家的思想感情要想被大众所感知，就必须借助具体的艺术形式将其表达出来，同样，艺术作品的民族性也必须借助具有民族风格的形式展现出来。不同民族的艺术家在表达特定环境中产生的特有感情时就会形成带有自身民族风格特征的艺术形式，因此风格特征也是民族性的因素之一。

油画作为中国引入画种，画家要借鉴西方油画的绘画技巧，深入领会西方油画的文化内涵，在吸取油画精髓的基础上加以灵活运用，形成自己体系的绘画风格。由于文化背景的差异，东西方的绘画风格也有很大区别：中国的写意和西方的写实这看似相互对立这两大艺术体系，实际上有着你中有我，我中有你的内在联系，追本溯源，通过写意与写实这两种艺术语言可以更鲜明的阐述人的精神世界和达到审美的目的。因此，艺术家应该合理取舍、有的放矢，吸收外国油画的有益成分并将其转化为自身独有的艺术品质，形成具有与时俱进的民族特色的中国油画风格。

中国油画要想寻求新的发展，就更加需要与外国油画相互借鉴。洪凌，当代风景油画家，他创造性地把西方风景画和中国山水画创造性的融合在一起，从而为中国油画开辟了一条独特的艺术表达道路。油画家洪凌的成功让我们看到了不同文化背景下所产生的风格迥异的画种在艺术语言上沟通和交流的可能性。

结语

中国当代油画的民族化要坚守本土文化之根本，同时吸纳世界广大民族文化之精华，以突显中华民族之精神。当代油画作家应坚持“立足本土”“放眼世界”“讴歌美善”的创作理念，在民族文化的土壤中加入西方绘画的养分，辛勤耕耘，培植出具有民族精神内涵的中国油画，让中国油画在世界艺坛上大放异彩！

浅议中国当代油画的多元本土化 篇3

中国最早的第一代20-30年代的老一辈油画家, 如:李铁夫、徐悲鸿、颜文梁、刘海粟赴欧学画, 回国就大量介绍油画, 培养了一批人, 形成最早的中国油画。但是那时还只是学习、消化欧洲油画的阶段。中国油画家接触油画颜料, 学习油画技法, 并开始了最初的使用油画形式来表现中国本土的人物、山川。例如颜文梁、徐悲鸿等。

50-60年代的第二代油画家基本上都是徐悲鸿、林风眠等人的弟子如吴作人等, 他们保持了第一代的传统, 但是从技法上说没有太大突破, 只是使用油画手段来表现、歌颂当时的国家发展所需要的英雄人物、劳动模范、建筑工地、开拓边疆等等, 成为教育人民、表现人民的一种政治需要的工具。油画家并没有对中国的传统和历史以及中国的文化精神进行深度的挖掘, 油画语言也没有太大突破。

85新潮开始的第三代画家, 开始重新审视当代历史, 思考油画的功能。陈丹青、陈逸飞、杨飞云、王沂东、艾轩等人在承袭西方油画的同时, 在语言上开始突破。中国人已经开始认识到, 油画材料与国画材料一样, 只是表达的不同形式, 在艺术的高层次相通。西方油画之所以在中国扎根, 不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画创作中要有本土意识。

任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地位, 不立足于本土是不会成功的, 对于我们这样一个具有悠久文化传统的大国更是如此。

第三代画家在充分吸收西方油画的技法后在表现题材、油画语言等方面, 在中国油画的本土化道路上日渐成熟, 许多油画家曾怀着满腔热情深入生活、精心构思, 去描绘当代中国社会历史瞬间, 成功地再现了时代的风貌, 并把现实主义油画推向了高峰。因此, 第三代油画家的成就和影响是无可置疑的。

到了90年代以后, 绘画风格百花其放, 出现了两种全新的走势:其一是社会学的转向, 即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题, 关注人的现实生存环境与状态。其二是文化学的转向, 具体地说, 就追求在传统的基础上创造具有现代意味的中国前卫艺术, 其中抽象艺术占了较重要的位置。毫无疑问, 这与八十年代后期兴起的文化热与寻根热有着极大的联系。相比起来, 后一种趋向要弱得多。

九十年代的绘画注重对中国当代人的精神状态和社会文化心理的挖掘。油画家明确地意识到, 作品的生命不仅仅在于表现形式的精致和奇特, 更在于作品本身精神含量的多少和文化品位的高低。因而, 他们将目光由客观的物质世界转向创作主体对于人自身的内省和对文化的反思以及对人类生存状态和未来世界文化格局的关注;其追求也从个人的情感意志转入理智意念。表现在作品中即强调和述说“我”对于经验着的世界的思索以及基于理性认识之上的选择。他们在观念上注重对中国传统文化的东方精神的追寻。作品中体现为明显地向中国传统文化复归的倾向。这种倾向不仅表现在对传统图式和符号的运用上, 同时更表现在作品精神意蕴的追求上。

九十年代的中国油画语言呈现出多元的状态, 具象、意象、抽象, 物象兼而有之。从而也出现了多元本土化。如新生代艺术, 代表任务有刘小东、喻红、李天元、宋永红、赵半荻等。

泼皮艺术, 属于泼皮艺术的艺术家有方力筠、刘炜、岳敏君、杨少斌等。

波普艺术, 代表任务有谷文达、吴山专等。

新表现绘画, 属于新表现主义范畴的艺术家有浙江的许江、湖北的曾凡志、云南的曾浩、广东的邓箭今、北京王玉平、申玲等人。

超级写实艺术, 代表人物有石冲, 冷军等。

抽象艺术, 比较有影响的艺术家包括丁乙、周长江、王易罡、江海、于正立等人。

还有一些难以归类的艺术。

越来越多的中国当代油画家都清楚地认识到中国当代油画在国际格局中寻找“自我”的唯一出路还在于:想办法从自己的文化基础、价值观念、社会状况中生发出独立的话题与话语方式。

这些多元化的艺术风格无一例外的都会出现中国化的符号, 通过本土化语言与地域文化传达一种对于东方精神的态度。

当代中国油画的这种东方精神取向以及由它而产生的中国油画的新气象, 无疑会使九十年代的中国油画超然于传统又有别于西方。当代绘画将是一个不容忽视的环节, 它是人类艺术由存在着个体生存压力的个体生存意志向存在着类生存压力的群体生存意志转化的又一次飞跃。

摘要：本文简要介绍的中国油画本土化的各个时期发展过程, 代表人物, 肯定了探索中国油画本土化的意义。当代绘画将是一个不容忽视的环节, 它是人类艺术由存在着个体生存压力的个体生存意志向存在着类生存压力的群体生存意志转化的又一次飞跃。

关键词：油画本土化,多元本土化,东方精神

参考文献

[1].《实现从西方到本土的转移——二十世纪油画艺术的回顾与展望》詹建俊人民日报2002.7.

[2].《全球化与中国图像——新时期中国油画本土化思潮》彭肜四川美术出版社2005.9.

[3].《本土化的历程》彭肜《美苑》1999年第4期.

中国油画本土化 篇4

我们采访了睿芙奥艺术集团董事长王镇华，睿芙奥集团的罗芙奥拍卖更为市场人士所知，在台湾从事华人西画的拍卖多年，近年也在香港地区开辟了华人西画的拍卖专场业务。他表示，在罗芙奥的成交结果也充分看出两年之内华人西画拍卖整体份额的增长。

大陆藏家成为主要购买力

收藏家的购买力造就行情高涨。王镇华先生给记者分析，2010年推动二十世纪华人艺术行情发展的最大购买力来自大陆地区的收藏家。“也许他们的口袋深浅与台湾或者香港的藏家并没有什么差异，不过更加大胆出手”，王镇华先生说。估价高昂的二十世纪早期油画早年是以港台藏家为主要交易对象，几年下来，先进场的藏家已经建立了自己完整的收藏体系。著名的二十世纪华人艺术藏家，比如台中地区的施先生已经收藏了2,000多件，台湾富邦集团的蔡家也是拥有千件二十世纪艺术收藏。“这个版块的价格已经涨到一定高度，没有特殊的精品，老藏家是不会轻易出手的。”

而大陆地区不同，很多藏家都是新进场的，甚至是初次试水拍卖市场。相比起伏较大的当代艺术版块，他们需要更有价格保障性的经典作品，因此在拍场上也抱着志在必得的决心，“他们甚至不在乎代价，凭感觉而不是理性认识来购买。”据统计，常玉2010年的市场大都是靠大陆藏家购买力为支撑的。

香港佳士得和苏富比依然占据二十世纪华人艺术拍卖的大部分份额。由于此版块艺术的拍品大多源自海外或者港台地区，香港相比台湾对于艺术品的税法方面有更大的支持，罗芙奥拍卖在香港也增加了“二十世纪华人”专场，从根本上是针对大陆客户的需求。

高位作品有价无市

位居前列的徐悲鸿和吴冠中同时从事油画和水墨创作的。徐悲鸿2010年成交的高价都集中在水墨作品上，而吴冠中2010年6月逝世，许多拍卖行举办纪念专场，促使成交数量和价格均有上涨。常玉是“二十世纪华人”版块最热门的艺术家，但2010年排名由2009年的34位下跌至64位，细观其成交数量由25件上升至49件，成交总额20,966,700美元，与2009年基本持平，由此可见已经出现缺少高价作品的趋势。而朱德群也跌出Top100行列，排名133。究其原因，王镇华先生认为是常玉和朱德群近几年市场表现太好，使得藏家在拿出东西拍卖的时候，心里的期待值越来越高，因此对拍卖行也会提出很高的要求（比如高昂的保障价格），反而使拍卖公司的征集压力很大。而且从常玉和朱德群未来的行情看，前几年高涨的市场析出很多重要作品，未来短期未必会有更高质量作品出现。而林风眠和赵无极作品的数量较多，专业藏家已经收藏了不少。如果早年被购入有长远打算的收藏家手中，则不会再流通，市场上很难见到。一般性的作品，又难以拍出好的单价，因而在近期缺少高价精品的支撑。

《五裸女》令人期待

当代艺术与书画不断创新高，的确也影响了藏家兴趣的转移。尤其2011年开春，苏富比的书画和尤伦斯专场为代表的当代艺术版块成交相当亮眼。王镇华先生说，已有不少关注二十世纪版块的台湾藏家开始表现出对当代艺术的兴趣。

总结来看，二十世纪是一个相对独立稳定的版块，除了几个顶尖艺术家精品出现，未来整个版块不会有太大起伏。而香港地区的两家拍卖依然会占据大量份额。像罗芙奥拍卖这样老牌拍卖集团则依靠对藏家更好的服务来保障老客户，争取新资源。此次春季拍卖，罗芙奥拍卖征集到常玉的《五裸女》，来自国巨董事长陈泰铭昔日旧藏，曾于1993年10月17日，在台北苏富比拍卖中以487万台币天价卖出，还曾参加香港苏富比推出的特别展览“世纪藏臻”大展。罗芙奥拍卖用了几年的时间劝说藏家，并专门做了专册大力推广这个作品，才获得藏家的首肯。

写实经典的明星效应

中国油画本土化 篇5

一、川西高原的地域环境及审美价值

川西高原上群山争雄、江河奔流, 长江的源头及主要支流在这里孕育古老又神秘的文明。川西地区自然风景优美迷人, 分布在若尔盖、红原与阿坝一带的高原沼泽是中国南方地区最大的沼泽带。川西山地西北高、东南低。根据切割深浅可分为高山原和高山峡谷区。主要山脉在岷山、巴颜喀拉山、牟尼芒起山、大雪山、雀儿山、沙鲁里山。大雪山主峰贡嘎山海拔7556米, 它不仅是四川第一高峰, 也是世界著名高峰。九寨沟、黄龙、卧龙自然保护区、四姑娘山、米亚罗红叶风景区、九曲黄河十八弯等风景名胜都位于川西地区, 是激发艺术家创作激情和艺术想象的天然环境!

1.川西高原的地域及人文环境

川西高原一般是指四川省阿坝州全境及甘孜州等地区, 位于青藏高原东部的横断山区。这里群山争雄、江河奔流。境内有金沙江、大渡河、岷江等河流对这里的大山切割出了高山峡谷。长江的源头及几个主要支流在这里孕育了古老而又神秘的文化。这里的高山及峡谷河流世界闻名是旅行者对于高原风光的首选, 更是摄影及绘画爱好者的天堂。世界著名高峰, 四川第一高峰贡嘎山, 也是在川西高原地区。美丽的雪山也给摄影及绘画爱好者提供了很好的素材。由于这里的气候影响、土壤情况, 植物以高寒植被为主。主要是森林草原, 还有耐高寒的牦牛在这里繁衍生息。这样的自然环境也为艺术创作提供了优质的素材。

川西高原是少数民族的聚居地区, 主要以藏族、羌族、彝族为主。在川西高原上, 风景优美, 民风古朴, 是世世代代平民百姓安居乐业的地方。川西地区的藏族主要以“康巴”藏族为主。“康巴”藏族是藏族中性格最豪爽, 服饰最靓丽, 文化最丰富的一支。就具有很浓厚的异国情调。关外是体验“康巴”藏族文化与风情最好的地方。所谓的关外就是说出了康定县城往北翻过高高的折多山的地方。那是更为雄奇俊美的天地, 草原辽阔、雪山高耸、牧歌悠扬。

川西地区的羌族主要集中在阿坝州的汶川县、理县境内。羌族人民不但具有悠久的历史。羌族的服饰、建筑、艺术形式也是独具特色的以碉楼、石砌房、索桥、栈道和水利建筑堰等最著名。羌族民居以石片砌成的平顶的庄房和碉楼为主, 呈方形多数为3层, 每层高3米多, 房顶平台的最下面是木板或石板, 伸出墙外成屋檐, 大约有0.35米厚, 有涧槽引水, 不漏雨雪, 以便往来。

川西地区的彝族主要分布在凉山州境内。彝族服饰种类繁多、色彩纷呈。男子通常穿窄袖右斜襟上衣和多褶宽裤脚长裤或者小裤腿长裤, 并且有头帕打结。女士在服饰的穿着上更多的保留了民族特点, 缠包头、有围腰和腰带, 穿长裙。

2.川西高原的审美价值

川西高原位于横断山脉东段, 地势处于青藏高原与四川盆地之间。是世界最高峰的高度逐渐过渡的地带。地形地貌变化明显, 有极高的山峰, 也有海拔很低的冰川地带。这里峡谷深切, 河流湍急, 溪沟泉清。这种特别极端的地势特点, 导致了这一地区季节和昼夜温差大, 地址环境典型, 地表生态脆弱, 导致这里道路被泥石流冲击严重, 冰雪侵蚀路面、塌方等时常发生, 使这里的交通十分不方便, 受外界影响很小, 保存了很好的自然原貌并保留着厚重的人文历史。如此绝美的自然风光, 淳朴的藏、羌、彝等少数民族的民风, 使这里的少数民族服饰无论男女至今都保留的非常完好。男装雄健豪放, 女装典雅潇洒, 形成高原妇女特有的风格。

不同的地域, 其自然文化都有着不同的特点。川西高原的地貌及气候特点及人文之美都是川西高原上特有的, 这种美与其他地域完全不同, 是在特定的历史与气候条件下形成的, 有着川西高原牧民所特有的情怀, 这种自然美与高原民族内在美的互相呼应下, 产生了川西高原人特有的精神气韵。这种美是川西高原人的精神所在。川西高原题材油画作品正是有着这种独有的难以比拟的美, 这种美正是川西高原题材油画作品的艺术价值所在。

二、川西高原题材油画风格比较

油画创作从题材上来看是多种多样的, 包括反映社会生活的某些领域, 社会现象的某些方面等非常丰富的题材。当今是一个注重民族文化的时代, 中国油画的民族性历来是美术界关注的题材。川西高原油画从创作题材上来讲, 主要包括人物、风景、动物和一些带有叙事性及带有场景的故事题材居多。这几个题材也是其它地区以及全世界范围内油画创作选材方面的首选。各个地区及不同的艺术家对于创作题材的诠释也是完全不同的, 下面对川西高原油画创作与其它地区油画创作特点的风格进行比较:

首先, 从风景题材油画创作来看, 西方画家从风格上来讲, 更多的是注重纯色的风景, 色彩对比强烈轮廓清晰的特征, 注重表现的野兽派风格夸张的表现手法, 注重表现思想观念的表现手法。我国川西高原油画主要侧重于写实主义风格, 通过写实风景的表现, 表现雪山与阳光的交相辉映, 阳光照在雪山上使得雪山巍峨高耸;还有一些画家喜欢画羌山上的碉楼, 那种浑厚的历史印记;还有一些画家喜欢画一些气势磅礴的大山大河, 通过这样的创作展示出川西高原人民热情豪放的性格。

其次, 从人物题材油画创作来看, 由古典主义时期到新浪漫主义时期再到现实主义时期, 西方传统人物油画主要侧重表现女性丰满的肉体, 及男性强健的体魄, 把人体用油画这种艺术形式展现出来。川西高原人物题材油画通常表现少数民族淳朴的眼神及服饰。在人物的皮肤上尽显高原人特有的高原红, 这也是川西高原人物油画体现当地淳朴民风的表现。

再次, 从带有叙事性及带有场景的故事题材油画创作来看, 西方油画较多侧重于带有宗教色彩的人物叙事的方法。而在川西高原风格油画当中更多的是侧重于高原牧民们生产劳动的场景, 牧民们淳朴的眼神, 还有高原特有的牦牛及米民的毡房。通过这些最真实的, 最质朴的, 最贴近高原牧民生活气息的题材作为创作的源泉, 这也更能体现川西高原油画创作的人文与地域优势。

三、川西高原题材油画作品的艺术贡献

根据前面的论述, 川西高原题材的油画作品有着区别于其它地域题材油画创作的艺术价值与贡献。川西高原具有独特的地域特点和人文特点, 这本身就可以构成川西高原独有的审美价值。这种特有的审美价值为整个油画艺术的发展做出了应有的贡献。

1.川西高原题材的油画作品更加突出民族性的表现

川西高原是多个少数民族聚居的地区, 到过川西高原的人们都曾感受到这里神奇的自然风光。这里有圣洁的雪山, 奔流不息的江河, 盘旋俯瞰的苍鹰, 来自羌山的大石, 旷野中远眺的牦牛, 高原上藏羌民族的建筑与图腾, 高原上疾驰的风。神奇秀美的川西高原孕育了藏传佛教的博大精深, 埋藏着神秘的藏家儿女的文化艺术珍宝。在这里还有人口不多的羌族, 羌族是一个历史悠久的民族, 又称作“云朵上的民族”, 在这片川西高原的羌山上仍保留着原始的宗教信仰, 盛行着万物有灵, 多种信仰的灵物崇拜。彝族是一个能歌善舞、热情好客的民族。画家把彝族年的繁荣景象跃然于画布之上, 尽情展示了彝族的“赛庄节”“打歌”“庆年节”“跳虎”那种穿着节日的盛装载歌载舞的欢乐场面。

以油画这种西方传入我国的艺术形式表现我国川西高原的民族文化, 以一种盛行于世界的艺术形式展示川西高原少数民族的文化内涵。一味的模仿西方的油画创作, 只能一直当一个油画的门外汉。将自己民族的文化内涵融入到绘画当中, 这无疑是给中国的油画事业发展找到了新的突破。

2.川西高原题材的油画作品更能表现地域性的审美意境

川西高原位于青藏高原东侧, 这里海拔高, 气候变化明显, 河谷干燥温暖, 山地寒冷潮湿, 光照非常丰富, 降水量不多。由于这里的气候原因形成了世界著名的贡嘎雪山, 雪山的周围被冰川所围绕, 在川西高原尤其以海螺沟的冰川最为奇美。在这雄奇壮美的川西高原上除了雪山冰川外, 还有时常云雾缭绕、半遮面的四姑娘山, 犹如仙境般的美景。在这川西高原的阿坝州境内的若尔盖红原大草原, 是另外一种川西北边界上的又一种自然风光, 被称为“川西北高原的绿洲”, 是我国的著名的湿地沼泽地带, 也是红军长征的起点。这里水源充足, 水草丰美, 气候比较寒冷全年最高气温不会超过15度。在这里生长着耐寒动物牦牛和草原的雄鹰。

川西高原独特地域特征以油画的方式表现, 展示了川西高原牧民粗犷豪放的性格, 把川西高原巍峨的雪山, 辽阔的草原以油画的方式展现出来。地域性对人的性格的形成有着非常重要的影响作用, 更加潜移默化的影响着画家创作的风格。他们的作品也会强烈的反映着这个地域的精神文化内涵, 众多画家对于川西高原题材的油画作品的创作体现着他们对于川西高原美的认识与感悟, 更能彰显川西高原的审美意境。

综上所述, 川西高原独特的地域环境及人文环境对于我们国家油画事业提供了有利的素材。川西高原题材的油画作品在中国油画发展的道路上有着不可缺少的重要地位, 也是凸显中国油画民族化的具体展现。通过油画的方式展现川西高原的秀美风光与人杰地灵, 更好的诠释川西高原人民的审美意境, 也是实现民族道路的艺术化创作的一种极为有意义和有价值的探索与尝试!

参考文献

[1]杨晨光.中国油画题材本土化与民族性[J].美术之友, 2008 (7) .

[2]李昌菊.雪域高原的民族写照-油画本土化历程中的西藏题材[J].美术, 2008 (6) .

中国油画本土化 篇6

一、油画本土化的艺术传统

对油画本土化来说,艺术传统在绘画上包括西方油画传统、中国绘画传统、油画本土化本身的传统。人们往往会认为,油画本土化的艺术传统应该是中国绘画传统与中国传统艺术精神,这样的看法其实抛开或忽视了油画这个画种自身的传统与油画本土化探索与实践本身所形成的传统。

西方油画传统,除了油画技法与材料方面的积累,还包括常被人有意无意忽略的西方油画的艺术精神。把油画本土化简单理解为用油画的材料与技法来表现东方的情调、意境、艺术精神,显得过于狭窄,也会使油画本土化的发展出现单一化的趋势,实际上也是不切实际的一厢情愿,在艺术创作过程中,媒材技法与主体性是不可分离的,符号与意义拆开来孤立分析是做不到的。油画本土化中的西方油画传统对中国绘画传统而言,其异质性表面上是材料技法的不同,实质上是对世界本质认识的不同,是对人与世界关系认识的不同,体现出明显的艺术精神上的差异,西方绘画的理性与客观性相对于中国绘画的感性与主观性实际上是一种本质性的差异。油画本土化,就要在“化”上努力,这个“化”是一种内化,而不是一种重视表面形式的外化,要求油画这个外来画种成为本己性的自由自在的表现手段,而不是设定种种提防、小心翼翼地进行创作。只有强调与西方油画精神的交流与对话,强调与西方油画精神的贯通与融合,才能真正做到心无旁骛的自由。当然异质文明的融合是非常困难的,对西方油画精神在油画本土化中的不可或缺性,学术界是避而不谈,或许是担心绘画精神的中西交融会使油画失掉“中国化”,会使中国油画成为没有民族特色的空壳子。其实中国人的画当然是有中国味的,黑格尔主义认为艺术是民族精神的反映,这个论断有些武断,但至少一个民族总体上的精神气质会从它的艺术作品中体现出来的,毕竟艺术的整体精神离不开民族、地域的影响。艺术作品不可能卓然独立地高蹈悬空,脚踏实地的艺术家创作的作品总是蕴含着他所踏大地的气息的,因此对西方油画精神的吸纳交融会提升中国油画的品质与多样性,而不会模糊中国油画的身份。

说到中国绘画传统,人们很容易把古代山水画尤其是宋元文人画当成中国绘画传统代表。其实我国的绘画传统不只是文人画,应引导学生去关注汉画像砖、石窟艺术、寺观文化、宫廷艺术等,而目光不要只盯着赵孟頫、元四家。宋元文人画确实有值得花大力气学习的地方,但他们所体现的幽静清远、平淡冲和也只是诸多艺术风格之一;况且因为正宗文人画追求的不过是逸笔草草、不求形似、聊以自娱、写胸中逸气,而大多数文人画是达不到“逸”的境界的,这就显得技法简陋空乏,所以宋元文人画名家虽然不少,但虚浮空乏的画作更多,很多文人画其实如鲁迅所说:“崇尚高简,变成空虚。”。1另外,中国绘画传统的很大一个支脉在于民间绘画。例如吴道子所画原作已不可见了,但他所画的程式与格调在古代民间画工的画作中可见(古代画工对吴道子较为推崇),如现存的山西芮城永乐宫的元代壁画。还有民间绘画的质朴童真甚至变形的拙笔,都是美的表达,对民间艺术传统的吸纳与借鉴往往是艺术获得新生的途径。艺术传统是整个民族艺术的传统,某个流派某个集团是代表不了整个民族的艺术传统的。

关于中国的艺术精神,徐复观认为:“庄子所追求的道,与一个艺术家所呈现出最高艺术精神,在本质上是完全相同的。”2并认为:“中国的纯艺术精神,实际是由老庄思想系统所导出。”3把中国艺术精神归结于老庄思想也是偏颇的,这样院体画家、民间画工的艺术精神,就被摒弃于传统艺术精神之外了,似乎只有体现逸气的文人画家才有资格扛起中国传统艺术精神的大旗了。古代文人掌握着话语权,所以中国古代职业画家的成就便不断地遭到诋毁与歪曲,英国画家温德姆·刘易斯在《上帝之猿》中极其尖刻地抨击了上流社会在文艺上的业余化,以及可能由此导致的批评价值观混乱,高居翰感叹:“但是,在此处以至中国传统社会的其他范围,并不存在有组织的反对的声音,以及能够抗衡士大夫主流地位的力量。”4这样,很多优秀的非文人画家的艺术地位是被埋没或低估的,因为他们没有或不能发出自己的声音,可以说,艺术史上的声誉并不一定代表着艺术成就,中国绘画的传统中的艺术精神也应注意民间画家、职业画家所代表的艺术精神。

油画本土化在向中国绘画传统借鉴学习时,要注意挑选取舍,我国绘画传统的丰富多彩反而会迷糊了学习者的眼睛。鲁迅说:“我想,唐以前的真迹,我们无从目睹了,但还能知道大抵以故事为题材,这是可以取法的;在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快,宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的,米点山水,则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢。”5鲁迅的论断是否有理暂且不管,但他对传统的态度无疑是积极主动的。

油画本土化其实是中国人开始油画创作就产生的命题了,以往艺术们的探索实践对当下而言本身就是传统了。对这个油画本土化自身的传统,其实他们该花时间花心思好好梳理钻研,考察得失成败,哪些方面已有了突破,哪些方面已有了好苗头,哪些方面已偏离了方向,哪些方面还未涉及,等等,这些工作是繁复而纷乱的,但这是必须而有效的,可以总结成果,明确方向。艺术创作的历史也不是个一直向前发展的历史,有时会走弯路,有时会走岔路,有时会走回头路,只要站在历史的高度,回过头去看看油画本土化走过的深深浅浅的足迹,就是有意义的事。这个油画本土化发展轨迹的研究,要公平公正地对待每个探索者,前驱者的贡献有大有小,但各自在自己的领域做出了贡献,所以在研究时不要睁着一双势利眼盯着名家不放,正是大家共同努力才造就了油画本土化的整体创作生态系统,一家独大对油画本土化的多元发展未必是好事,一拥而上地追逐名家也算不上真正的艺术探索。

二、油画本土化的艺术个性

油画的“本土化”并不是要消失艺术个性,任何艺术创作,艺术家的创作个性都是必备条件,要使作品具有独特的艺术魅力,必然要求作品的创造者具有独特性。实际上,艺术家越体现自己的艺术个性,作品就更恰当地体现了油画的本土化,因为作品有了实现艺术家个人气质才情的艺术风格,油画作品才会成为具有审美真实性的审美对象。关于审美真实性,杜夫海纳有精到的见解:“就作品而言,作品就其本身而言是真实的。作品完成了,使人不敢产生任何删除或修改的想法。就艺术家而言,他感觉到他自己就在作品之中,作品就是他所要创作的东西,也是他所期待的东西。这对他来说,就等于满足一种技巧要求和一种精神要求的心理,从而实现自己的作品和表达自己。”6也就是说,作者应在作品中完全实现自己、表现自己的真切感受,不要受缚于前人传统与西方影响,重要的是用油画这种形式表达自己,这样的画作才是真实的表现,这样反而是实现了油画的本土化,油画的本土化是以艺术家的艺术个性得以发挥为前提的。只有艺术家的艺术个性通过作品得以实现,他的人格、情怀、志趣、气质等这些与民族性、时代性、历史性等密切相关内在因素才得以在作品中体现出来,作品才有了与大地和时代密不可分、血肉相连的关系,作品才有了与文化、历史、集体意识的紧密关系,因为艺术家本身是个带有历史性、时代性的文化个体,这样的油画创作才可能真正实现本土化。如艺术个性都没有实现,油画的本土化从何谈起,本土化不是外加的一些符号,点缀一些外表可识别的本土元素只是简单而表面的做法,艺术家内心最深处的流露才是本质性的本土化。因此,艺术家应尊重自己的创作个性,尊重自己的真实感受,吴冠中谈到自己对石涛的喜爱时说:“一反陈腔滥调的山水画程式,石涛的作品直接来源于生活,他表达的都是身处真山真水间的亲切感受。”7石涛说过:“人不见其画之成,画不违其心之用。”8由此可见,绘画脱离成法,“不违其心”才是真谛。这里不是反对传统,而是当传统与自我冲突时,应勇敢地以自我为主,突出自己,表现自己的情怀、本性、志趣、心智。

没有艺术个性就没有艺术作品,连艺术作品都不是,怎么来谈油画本土化,油画本土化是对作为艺术作品的油画来说的。新表现主义对中国当代画家影响很深,但罗中立、许江、刘小东、喻红、方力钧等代表性艺术家在吸收新表现主义的内容题材、图画形式、表现手法等相关因素时,始终保持着自己的创作个性,而不使自己成为一个单纯模仿新表现主义的风格主义者,也不使自己成为一个僵硬地混合表现主义画法的折衷主义者,他们为油画本土化做出的贡献很大程度上在于坚持自己的创作个性。

吴冠中有一段关于他自己油画创作的精彩描述:“早春时节,垂柳半吐新芽,须隔岸远看,才能感觉到那刚刚蒙上的薄薄一层绿意,新柳如烟。我国古代画家画了不少烟柳堤岸的景色,抒写了‘任东风梳弄年年’的诗情,其间自有不少佳作。但我不满足于那近乎剪影的笔墨线条,我想捕捉住那通过半透明的新柳所透露出的深远含蓄而又充实丰富的形象世界,那色彩变化极其微妙,似有似无,可望不可攀。每年此时,在这短短的数日里,我总要试用油画来表现披沙垂柳,可是数十年来我一次也未能差强人意地表现出那种形神兼备,既发挥了油画色彩的潜力,又体现出气韵生动特色的画面。”9这是他老先生的谦虚之词,实际上他在油画本土化的探索中,以自己的努力与才华,形成了自己的“既发挥了油画色彩的潜力,又体现出气韵生动特色”的油画创作个性,这个创作个性使他成了油画本土化探索的标志性人物。

瓦萨里指出拉斐尔在最后时期作品中运用了米开朗基罗式的素描,这使他失去了他原来获得的声誉,瓦萨里的这一评论因为表现出了对艺术个性的理解而受到现代艺术批评家的赞同。作为油画本土化探索路上的实践者,应该汲取拉斐尔这一教训,就算在技法上也应保持自己的艺术个性,要注意在技法上也要力求有自己的独特创造与感悟。油画技法博大精深,要敢于自我创新,形成自己独特的表现技法与风格。正如马克斯·多奈尔所说:“技法不可避免地带有主观性。然而这种处理材料的独特变化,以及对同一主题的各种各样的个人表现,正是作品令人着迷的主要魅力所在。尽管它不显著并且平凡,但独特的表现,引起人们的兴趣。画家在作画时,绝不可只想着法则,而应毫不犹豫地跟着唯独被灵感所激发的感情走。”10

马克斯·多奈尔这段话除了强调技法的独创性,还提到“艺术法则”与艺术个性的矛盾。油画本土化需要法则,艺术法则与艺术个性的关系问题,一般的见解常以为艺术个性是瞬间的偶然的属于个人的特性,艺术法则才具有永久性。其实,艺术法则才是暂时的,比如油画本土化的法则,不同时期有不同的要求,不同地域有不同的要求,甚至不同的艺术院校有不同的要求;而艺术个性使审美趣味中的若干因素放射出光影而成为艺术法则。因此,作为一个有理想有抱负的艺术家,应有勇气和信心在油画本土化路途中闪耀自己的艺术个性,为油画本土化法则的建立留下自己的声音与身影,而不埋没于众人成为无声的画家。

三、结语

对油画本土化的传统,要注意大传统与小传统的关系,要注意到传统之间的相互影响,纯正的传统现实中是不存在的,就算在理论上也是不能成立的。对优秀的传统要广取博收,融会贯通;要有勇气丢弃有些传统,并不是所有传统都是优秀的,要有和某些传统对着干的志气与蛮劲。不能让传统淹没艺术个性,有个性才有创新,艺术个性是艺术创作保持新鲜、保持活力、保持特色的条件与途径,陈陈相因只会使油画本土化走上死胡同。当然艺术个性是离不开传统的,艺术传统与艺术个性都关系到油画本土化的发展,应正确看待、探讨他们之间的关系,这需要艺术家、理论家、批评家一起努力,就像鲁迅所说:“新形式的探求,必须艺术学徒的努力的实践,但理论家和批评家是同有指导、评论、商量的责任的。”11

摘要：对油画本土化来说,艺术传统在绘画上包括西方油画传统、中国绘画传统、油画本土化本身的传统。油画的本土化是以艺术家的艺术个性得以发挥为前提的,艺术家内心最深处的流露才是本质性的本土化,在技法上也要力求有自己的创造与感悟。油画本土化本身就是艺术传统与艺术个性的矛盾、纠葛、融合的不断发展、不断变化的艺术旅程,应正确看待、探讨它们之间的关系。

中国油画本土化 篇7

1、创作题材方面的特征

法国史学家丹纳说过:“伟大的作品产生于时代精神和周围的风俗。”[1]当今重视地域性文化在创作中的价值并不意味着“落后”和不“现代”。作为东北艺术家,由于地域因素远离艺术潮流的中心地带,他们则注重民间本土化题材的创作,以鲁美的领军人物韦尔申、宫立龙等一批艺术家孜孜不倦地埋头于民间乡土题材的艺术创作,众所周知,坐落在东北地带的松辽文化在中国区域文化中虽没有巴蜀文化与荆楚文化有名气,但它的独到之处是无可非议的。《中国区域文化》中这样写道:“越过山海关,你就跨出了‘闯关东’的第一步。继续前行,倘若是夏天,身边是青山绿水,生机盎然,一派南国‘春景’;若是秋天,成堆的玉米杆,铺满屋门前的大白菜,四处可见;要是换上冬天,浩白如银的冰天雪地,粗犷的酒令声,刺骨的寒风,此时才会让你真正领略到另一番天地景观。这就是祖国的东北大地。”[2]这些极富视觉感受的东北自然景观既是非常入画的题材,又是生活在这片土地上的人们所熟悉的景象。俗话说:“艺术来源于生活而高于生活”,把富有东北味道的松辽文化作为画面题材对于当地油画家来说恰恰可以丰富自己的油画语言,更重要的是能体现出东北的民俗文化与自然景观,譬如:勤劳、朴实、粗犷的东北农民形象,辽阔的北国风光,特色的建筑以及深厚、浓郁、独特的二人转风貌。

2、色彩、造型方面的特征

艺术的发展当然以孕育和滋养它的土壤以及传统文化为背景。长期以来,由于地域性文化的原因,鲁美油画形成了一种注重传统艺术的独特绘画样式,其显著特点是色彩艳丽饱满,充满了视觉张力,富有地域魅力。鲁美油画家往往喜欢用浓烈的色彩和颇为趣味的造型样式来营造画面的构成关系,在色彩与造型上尽量的单纯化,增强视觉感受,从而揭示东北纯朴的乡土气息。诚然,东北地域性文化为鲁美油画创作增添了色彩造型趣味。

3、创作风格与画面情感传达方面的特征

深厚的东北历史文化遗存,老工业基地的积淀,红红火火的大秧歌,热情质朴的人民,为形成宽厚、质朴、大气的东北绘画风格准备了条件。鲁美由于地处寒冷的东北,广袤的黑土地赋予其淳朴而豪放的气质,所以鲁美油画留给外界的总体印象是具有浓厚的北方乡土气息,画风纯朴,作品追求庄重与优雅,有一种厚实的感觉。在东北地域性文化的影响下,当地人们形成了自己独特的审美心理和视觉爱好,油画上也形成了自己独特的绘画观念和色彩表达,因此鲁美油画创作语言在情感传达方面就有着自己的地域性特色,充满独特的人文关怀。

二、阐述东北地域文化对鲁美油画家创作的影响

1、自然景观对油画家创作的影响

东北自然景观留给世人的印象就是辽阔的北国风光,但从自然风景转移到画面油画风景时,就形成了一个质的飞跃,因为画面中寄托了世人的情感。对于东北土生土长的宋惠民,在他的作品中不难看出他对地方水土寄予的一片深情,几十年来他致力于油画艺术的探索与研究,在不同的年代创作出具有时代性的作品,特别是基于北国风光的再现,譬如:《鞍山之春》《北方四月》《残雪·早春》,这一系列作品,画面传达了一种给人以空旷辽阔之美的情感。使我们能感受到他对北国风光的热爱。不仅如此,他还在东北白山黑水间不断地寻找着创作灵感,创作了大量表现北方原始生态的风景油画,豁达豪迈的意境使人的心灵得到升华。

2、民俗风情对油画家创作的影响

作为东北娱乐活动的民间歌舞,主要有秧歌、二人转等。在这些民间歌舞艺术中,人物的造型和服饰的色彩对油画创作有一定的影响。宫立龙的系列作品反映的都是一种民俗文化,采用了乡村爱情的题材,人物的造型较为夸张,动态颇有趣味,色彩综合运用红、绿等民间艺术常用的色调,整个画面的效果给人以朴实之感。东北二人转作为典型的歌舞艺术,人物形象塑造滑稽可笑,服饰搭配大红大绿而显得不和谐,有时候更显得扎眼,让人会感觉难登大雅之堂,颜色表现上也可以说俗不可耐,但我们能够从中感受到二人转中隐藏着耐人寻味的东北民俗风情,渗透着东北风土的味道。宫立龙的油画创作传达的不仅仅是纯粹的人物表现和简单创作的思想观念,而是创作观念与地域性文化的融合。在他的《二人转》《俺就爱你》等作品中,单看作品名称“俺”、“二人转”这个字眼就十足地反映了东北地域性的语言文化与民俗文化,且画面中的色彩脱离不了大红大绿,造型脱离不了笨拙臃肿,肢体动作与面部表情放肆夸张,表现了东北文化原生态的农民生活状态。

韦尔申在80年代中期创作历程中,题材集中于蒙古牧民形象,带有明显对民族精神和宗教崇高的敬意,人物形象刻画则趋向样式主义的概括与泛化。东北有着深厚的历史文化遗存,曾经是游牧民族的生活居住地,地形上与蒙古接壤,能够更加了解游牧生活的粗犷,这对于本土的他来说无疑不是创作必备的素材。

3、人文关怀对油画家创作的影响

作品中涉及个人情感因素是至关重要的,如果创作中缺乏内心情感的倾注,那么作品是没有味道可言的,更不能说明所要表达的创作主题。对于人文关怀,宫立龙的作品是极其到位的,他笔下的农民形象没有做任何的粉饰与渲染。他的作品强调了对现实生活和客观物象的感受,关注了人的生存的社会性,揭示人性的真实,以及结合了东北地域性文化,诠释了人文关怀的意义。他的创作是在对客体的直观感受中完成的,把握人物的内心世界,成为了他创作的主要特点。他想从农民的形象上找回并努力重现那种健康纯朴的活力,这些都反映了“当随时代”与“聊以自慰”的观念。他的创作都诉说了一个直接而原生态的农民生活状态,画面用提炼的艺术语言传达出一种回归本性的“真实”的存在,体现了他对东北农民,对这块独特地域的热爱之情。从鲁美这一创作群体来看,他们毫不逊色地传达了最具语言研究特色和表达人文精神深度的艺术作品,其特色的核心艺术观念是对人的生存、人的尊严、人的命运的高度关注。因此,鲁美油画美在人文关怀。

三、结束语

对于我们世人来说,不管从哪个层面考虑,鲁美作为东北的艺术瑰宝,东北的地域文化为它源源不断地提供着艺术的养料,从而油画创作都渗透着地域性文化的熏陶。我们肯定的一点就是东北地区的人文风俗所造就的油画风格引人入胜、耐人寻味,其作品健康、朴素,正如唐代著名画家张璪所说的:“外师造化,中得心源”[3],强调的是艺术创造实际上是一个重视主观和客观、重视心物结合的过程,从这一理论命题中可以看出外在的客观形象对艺术家创作实践有着举足轻重的作用。正是在东北这种特殊的地域环境下,依照着艺术思维和现实生活中的感知把生活中的事物和景观转化为自己在艺术上的审美观,使得鲁美油画创作淋漓尽致地表现出北国风光和东北的风土人情。

如今生活在一个传播媒介发达、信息交流频繁的时代,画家是否能够保持清醒的头脑去审视现状,不让自己被商业化的市场所诱惑,不失去地域性文化的熏陶与个人情感的释放,这是非常值得深思的。可以说现今不管在哪个文化领域层面上都要提倡创新,艺术领域也无法逃脱。如果它主要观念传达的是“当随时代”,那么将不能在画面上通过独特的表现方式获得智慧性的观念表达,甚至违背了现实自然规律,当然朴素的地域文化更具有审美的直接性与说服力,同时这并不等于对当代生活中艺术表达的失语。总而言之,地域性文化是艺术家创作的底蕴,是作品的精神、灵魂和根脉。

参考文献

[1](法)丹纳著,傅雷译,《艺术哲学》,天津社会科学院出版社,2004年5月出版

[2]李勤德著,《中国区域文化》,山西高校联合出版社,1995年6月出版,第271页

中国油画本土化 篇8

1 形神论的形成及在佛教思想文化中的含义

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。形与象二者相互关连, 合二为一即为形象。将其分开来看, 可最早追溯到中国的先秦典籍———《易经》。该书这样阐述道“易者象也, 象也者像也”。这是最早的对“形象”的理解, 将“象”等同于“像”。《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照, 并提出观物取象的思想。[1]老子也曾对“象”加以说明。他所著的《道德经》中提到“道之为我, 惟恍惟惚;惚兮恍兮, 其中有象;恍兮惚兮, 其中有物。”[2]该句中对“象”的描述或指对象的具体形态、物象, 亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测, 气象万千的一种模糊意义上的形容。但不管怎样, 都从不同角度作出了对“象”的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想, 比后来传入中国的佛教思想文化要早很多, 它们是中国艺术美学理论—形神论形成的必要因素。随着历史与艺术的发展, 佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程, 并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学—形神论的成熟与完善。“形象”一词在佛家典籍中早已被提极过, 但并非对艺术而言。前者的《易经》与老庄哲学只提到了象, 而并未将“形”与之联系在一起。而佛教则很好地将二者合二为一。《高僧传卷八》这样记载道:“圣入之资灵妙以应物, 体名寂以通神, 借微言以津道, 托形象以传真。”[3]其中虽然充满了唯心主义思想, 但“形象”一词却却诞生了, 这其中的美学思想不言而喻, 而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论, 其着力揭示了神是不随“形”灭的。“形”是易朽的东西, “神”是精极而为灵者也, 它是恒常不变的实体 (无生) ……可以托身异形、随物冥移……这些佛教的思想文化点明了“神”的重要及灵性, 也表明了“形”的暂时性, 不恒久性。于此“形粗神精的”价值观也就随之凸现出来了, 这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2 形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映, 最突出的就是“贵神贱形”, 即重视画面的“神”, “形”则处于从属的地位。由此, 中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟, 集多家思想文化融合互补于一体, 但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显, 由此, 绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如“以形写神”。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道:“即神似, 虽形不酷似, 尤似也。”其意思是说有了神采了, 尽管形象上不太吻合, 也没有关系, 神似则可。《画论》中说:“今人看画, 多取形似, 不知古人最以形似为末节。”意思是说, 时下人们欣赏画作, 大多通过“形”来评判该幅画作的好坏, 岂不知古人早已将“形”的好坏放到了评价标准的最后。于此同时, 形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。佛教传入中国后, 佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。通过大量的艺术实践, 形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远, 同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候, 只是在材料技法方面稍显陌生, 占主导地位的却仍然是人的思想精神, 而这恰恰是油画创作标准的最高层面, 即“神”的层面。中国油画家受传统文化形神论的影响, 在油画创作中不断探索, 十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言, 确实存在着差异。西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性, 但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已, 前者在形上要求严谨性、科学性, 理性的成分较多;后者则把形放到次要地位, 只求似则可, 把神即精神、性灵、神韵列在首位。二者之间看似冲突, 但仔细分析判断后, 事实并非如此。二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同, 但最终的目的却是一样的, 即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上, 通过不断探索研究, 吸收外来文化的精华, 使油画在中国这片土地上快速发展, 形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

当今油画艺术形式繁杂, 成多元化趋势。一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华, 注重形的处理, 并与中国审美文化相结合, 创作出了具有东方特色的写实性油画艺术, 使画面达到了“形神兼备”艺术效果, 即重视形体, 又重视对其神韵的追求。写实画家较多, 如冷军、王沂东等。同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失, 自觉的追求油画语言的变换与变异, 向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性, 开始追求表现性、象征和抽象性, 这些方面都与中国传统文人画接近, 即“逸笔草草, 聊以解胸中逸气。”从一定意义上来说, 中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙, 都是对“神采”的追求, 对精神性的探索。尽管东西方思想文化存在着巨大差异, 但艺术却是全人类的艺术, 中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。在东方文化氛围之内, 艺术家们除古典写实以外, 在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法, 进行更加大胆的艺术尝试, 创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化, 尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。吴冠中的绘画艺术极富思想精神性, 画面灵动而优雅, 色彩丰富而纯净, 具有禅的境界。

3 小结

形神论最早在《易经》及《道德经》中萌芽, 在佛经思想文化中形成、完善, 其思想理念与绘画艺术理念中的形神之说有着异曲同工之妙。后被油画艺术家们广泛运用到油画创作中来, 留给世人大量优秀的极富思想精神性的绘画作品。

参考文献

[1]孙美兰.艺术概论[M].北京:高等教育出版社, 2008.

[2]老子.陈忠译.道德经[M].吉林:吉林文史出版社, 2004.