当代油画（精选11篇）
当代油画 篇1
摘要：当今社会,图像正以一种直观、强烈的视觉语言丰富着人们的生活。与此同时,图像也给中国当代油画注入了一股新的活力。可以说,在绘画中进行图象借鉴已经成为艺术家创作中广泛运用的手段。图像借鉴拓展了中国当代绘画的发展空间,使得绘画的形式和风格更具多元化。图像借鉴在给绘画创作带来有益作用的同时,也带来了某种弊端。在绘画创作中应如何合理地借鉴图像,本文对此进行了专题研究。文章分三个部分:第一部分就中国当代油画中图像借鉴的现象进行分类陈述;第二部分对油画创作中的图像借鉴进行分析;第三部分则是在前两个章节的基础上研究图像借鉴的优势和弊端。进而得出结论:我们应该正确地运用图像进行油画创作,将图像融入我们的绘画艺术中,以达到最好的绘画效果。
关键词：当代绘画,图像普及,图像借鉴,绘画语言
引言
当代油画创作中的许多作者以图像借鉴为手段,将图像融入自己的绘画艺术中,创作出了颇具艺术特色的绘画作品。本文就此现象进行专题研究。所及“图像”概念是指各类摄影图片资料。
自1839年法国的达盖尔(Louis Jacques Mand Daguerre)发明光学仪器以来,图像和绘画的关系一直是画家难以回避的一个问题,一部分人认为照相机的发明取代了绘画,如法国画家特拉罗修就曾无可奈何地感叹:“绘画从此完蛋了!”[1]而一部分画家则利用了照相机的问世,借鉴图像用于绘画创作。事实证明,绘画并没有消亡,照相机作为一种新科技的产物,它方便艺术家随身携带,便于抓拍,其大量的图像可以有效地帮助艺术家进行艺术创作。
“图像”不但大大丰富着人们的生活,也促进着绘画艺术的发展。一些画家将图像作为绘画的辅助资料,丰富了绘画艺术的素材;还有一些画家对图像作了深化处理,将其有机地融入到绘画创作之中,从而丰富了绘画的表现语言。
在西方,沃霍尔(Andy Warhol)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、卢卡·托马斯(Luc Tuymans)等曾利用图像辅助绘画创作;在中国,人们更能从张晓刚、刘小东等一批活跃在中国当代的艺术家的作品中明显地发现借助图像的痕迹。借鉴图像丰富了艺术家的创作素材,使中国当代油画更具多元化。
一、中国当代油画中图像借鉴的现象
随着照相机、摄像机、扫描仪以及电脑的普及,拍摄图像和传播图像越来越便捷了。这极大地方便了绘画创作,现在,许多艺术家借鉴图像来进行艺术创作。其中,部分艺术作品借鉴了图像的形式构成;部分艺术家追求图像的精密写实。对于图像的借鉴在中国当代油画创作中是一种较为普遍的现象,在许多油画作品中都有所显现。
(一)部分作品借鉴了图像的形式构成
一些画家在他们的作品中借鉴了图像的形式构成,如张晓刚、喻红、刘晓东……。我们来看张晓刚的《大家庭》(图1),这张画用较为单一的黑白色调、模糊的人物形象、简单的背景,突显老照片的感觉。脸颊上的粗糙光斑以及领巾的鲜红,仿佛是对照片进行了特殊处理,增加了画面的视觉效果。姑且把其作品背后的观念搁置一旁,单从绘画本身的视觉角度去探讨,在作品中巧妙地借用“老照片”作为自己的创作语汇,单色调的画面减少了繁多复杂的色彩对画面的视觉心理干扰,引导观众关注人物的表情、动作和光照效果,使观看者仿佛置身于时光档案馆中,从而产生强烈的共鸣。
在喻红的作品《目击成长》(图2、图3)中,她将自己的旧照片与女儿现在的照片相互对比,形成自己和女儿不同生活环境的比较。在图2中,小时候的喻红(左起第一)穿着鲜艳漂亮的裙子和小朋友们在礼堂前微笑合影。如今,随着时代的不断发展,人们的物质生活条件也越来越好,她的女儿在与其年岁相仿的时候不但可以穿着漂亮的花裙子,而且已经可以去金字塔旅游了。这些作品的并置对比,让观众在观赏作品的过程中有交错时空的感觉,并引发观众的思考。这个时期,她的作品大多数是以现成的摄影图像为参考素材,这些带有纪实意味的绘画作品,给观者提供了清晰可见的历史线索,让人不禁感叹岁月的变迁。此外,在许多纪念性的生活照片中,人们很喜爱直面镜头,而画家也把这样一个属于照片的,带有一定趣味的特征在画布上有意保留下来,让观众在观看绘画作品时也能产生一种类似影象叙事的感觉。
刘小东也经常利用一些生活中的照片作画,其绘画对象往往是一些不同年龄、不同阶层的普通百姓,他喜欢用粗犷的表现手法描绘人们的生活状态,把生活中新鲜与真实直接延伸到作品中,如《仲夏》(图4)、《晚餐》、《张元向宁岱求婚》等。刘小东的作品有一种镜头感,能使观者融入画面中的情节,正是这种专属于照相机的瞬间定格的特点使刘小东作品流露出自然的生活气息。正如贾微、蓝皮编著的《缤铁:1979一2005最有价值先锋艺术评论》一书中所说:“他的人物造型具有模特儿摆不出来的生动感,色彩也突破了油画传统色调,而具有图像的真实感”。
还有一些画家利用了摄影图像中镜头模糊的特点。在摄影过程中,快门速度过慢时,拍摄运动的物体(或拍摄时相机晃动),图像会产生边缘模糊的效果。德国画家里希特说:“我对人们每天大量使用的摄影感到震惊。忽然间,我以一种新的视角领悟它……它为我提供了崭新的观点。”[2]他在借鉴图像时就运用了图像模糊的效果,如《下楼梯的女人》(图5)中人物和楼梯被他有意的模糊处理。比利时画家卢卡·托马斯则将图象经过简化转变成绘画形象,他用电影剧照或照片中提取的素材进行创作,从他的许多油画中(图6),我们可以发现原有的图像细节被画家隐去,留下简单的轮廓或模糊的影像,从而形成了一种具有个人特色的绘画语言。
或许是受到西方绘画思潮的影响,亦或是东西方当代油画创作者思考过程的暗合,一些中国当代画家在绘画作品中也对图像中模糊感觉对画面产生出的特殊效果有所表现。如徐唯辛《劳动者之歌》(图7)、祁志龙《无题一号》(图8)就体现出此类的摄影语境。徐唯辛画了几十个各行各业的劳动者头象,组成《劳动者之歌》系列,他用模糊人物边缘轮廓来丰富画面的效果,劳动者的肖像和服饰具有很明显的行业特征,在形式上就像一组放大了的标准照片。祁志龙画的一系列的女军人形象也把边缘进行了模糊处理。除此之外,在绘画作品中借鉴这一图像特点的艺术家还有许多。
摄影和绘画同属于视觉艺术范畴的不同领域,两者并不是绝对的孤立存在,它们之间的艺术语言和形式是可以相互启发和沟通的。正如我们经常发觉在优秀的摄影作品中借鉴了油画的颜色、构图一样,在油画创作中合理地借鉴摄影图像的效果也是可行的。
(二)部分艺术家追求图像的精密真实
中国一些古典油画风格的画家,热衷于对精密真实效果的探讨,画面呈现出比照片“更真实”、“更清晰”的效果,同时显示出这些画家的写实功力。
在靳尚谊先生的《塔吉克姑娘》、《青年歌手》之后,杨飞云、王沂东、罗中立等画家在题材上选取了独具中国特色的人物、景物,用古典写实技法进行描绘,推进了赋有中国特色的写实主义油画风格。他们把照片作为辅助资料进行创作,力图达到一种精密真实。杨飞云在1989年时期创作出《唤起记忆的歌》(图9),表现手法细腻,画面效果真实。画家描绘得十分细致:如画中植物的茎脉、凳子的纹理以及被微风轻轻掀起的窗帘都被画家刻画得非常精致,烘托出画中女青年安静自然的青春气质,她的嘴角微微张开,似乎正在呤唱着。《深山里的太阳》(图10)是王沂东的绘画作品,从中我们可以看出,他在刻画人物时不但注意对人物衣纹的处理,而且强调自然环境状态,如这幅画中对背景中的黑色石头、阳光照射下闪闪发光的积雪的处理,都是画家巧妙得结合了摄影图片。
摄影的镜头就像个忠实的记录者,它将事物的真实状态再现在观者面前。但是需要明确的一个前提是,艺术不是完全的再现,这并不是说艺术和再现是不相容的,艺术和再现在此类型作品中是叠和的。二十世纪九十年代,中国油画受到美国照相写实主义的影响,涌现出了像石冲、冷军这样的画家,他们对写实技法进行深入探索,在他们的画面中对象有如微距镜头下的高清晰写真,这是借鉴了西方的照相写实主义(Photorealism)。在石冲的一系列油画人体作品中,他先将人体置于环境装置中,然后拍摄成照片,再对照片进行“复制”。1996年石冲的《今日景观》(图11)是此类型的代表作品。作品尺寸与真实场景的完全相同,刻画得很逼真,具有可触的震撼感,女青年提着鸽子笼在静止的水面中站立,被硕大的窗格型玻璃缸隔离,使画面散发出时空凝固般的窒息感。画面中的水面、报纸、玻璃、人的皮肤等不同的质感被表现得非常充分,观众在观看原作时几乎可以产生一种以假乱真的错觉。而冷军的许多静物题材的作品中,会选取木纹做旧、生锈铁皮、各种模拟物质的表面质地等来作为他的绘制对象,这都是为了追求图像的精密真实。他们的作品有着“比照片更精密”的逼真效果,更充分展示出有别于他人的写实功力。需要补充的是,如果没有借助图像,画家完成这样一幅油画会碰到很多困难,比如,在画特定的人物题材时,模特就无需一直待着给画家画,而且,在表现画中的各类材质时,借助于图像就要简单轻松一些。此时,图像的优势就显示出来了。
(三)中国当代油画中的图像借鉴现象
以上我们谈到了部分画家在作品中借鉴了图像的形式和构成,部分画家追求图像精密写实的表现。其实,在绘画中进行图像借鉴是一种很普遍的现象。
有时在进行主题性或历史性题材创作时必需借鉴图像。董希文在1952年时授命创作油画《开国大典》(图12),他需要还原开国典礼时的历史场景和出现的领袖人物。在这幅画中出现的毛泽东、周恩来等人都是人们非常熟悉的历史领袖,画家必须借助图像资料才能把人物画“像”。陈坚的作品《公元一千九百四十五年九月九日九时》中也出现了大量的历史人物和当时的环境场景,其中也必须借助到图像,类似这样的作品还有许多。
有时,我们写生时受到一些条件限制而无法当场完成绘画,那么,用照相机拍摄下来带回去画就很方便了。如果我们平时在外出时就注意图像素材的收集积累,有需要时就可以挑选出其中一些图像来作画。有的画家甚至没有去过某地,但是借助图像也可以画出当地的风土人情来。
画家可以借助图像画出各种不同风格的画来。除了一些写实主义的绘画作品中借鉴了图像,在一些其他风格流派的绘画中也有借鉴图像的情况,如表现主义绘画、超现实主义绘画、波普绘画等。
艺术家除了可以根据创作构思收集图像资料以外,有时,一幅好的图像也可以反过来启发艺术家的创作构思。图像因为具有快捷、方便、直观等特点,所以,许多画家在作画时都会借鉴图像。
二、油画创作中图像借鉴现象的分析
前面所讨论的作品类型,具有比较明显的图像特点,但这些作品只是借鉴了图像,我们仍然可以很强烈地感受到画家的个人风格和绘画语言。
正如照相写实主义的代表画家克娄斯所说:“人们通常觉得根据图像画画,会使不同的对象在画面处理上效果大同小异。我认为,其实根据图像来作画,和当场写生一样,都会画出各不相同的效果。一些人注重实际对象给予的感受,另一些人更相信图像提供的信息。”[3]
图像不仅可以客观还原对象,也可以捕获到人们瞬间感受到的奇妙印象。画家利用了照相机的功能来截取画面,把大自然的景象从整个空间里剥离出来,再对图片进行选择,汲取灵感作画。不同的画家,因为他们对图像选取的兴趣点的不同,也因为他们的技法、手段、材料等方面的不同,使得作品具有不同的风格。虽然从如今各类型的绘画展览中,我们也不难发现,许多绘画作品虽然借助了图像来进行创作,作品的风格和形式也更多元化,但是就作品本身而言却有优秀和拙劣之分,恰如其分地利用照片会使作品显得更具真情实感,而仅仅生搬硬套却让作品失去生动性,我们对待照片的方法和态度直接影响着作品的质量。如果对照片不加改动直接照搬,作画者缺乏思考和主动处理,作品就只是一种复制。因此在本章节,我先根据事例分析一下作为创作素材的图像借鉴,以及作为艺术家自身审美取向的图像借鉴。
(一)作为创作素材的图像借鉴
过去,大部分画家普遍利用速写作为创作的素材。19世纪,列宾画《伏尔加河上纤夫》总共花了三年时间,其中,仅前期大量的人物速写和单独的人物肖像写生就占用了相当长的时间。中国画家王式廓为创作《血衣》,从1953年到1959年一直坚持深入生活,用速写的形式搜集了大量的农民形象,1959年画了素描稿,之后他便是根据草稿完成了这幅油画作品。
而现在,越来越多的画家利用图片素材来进行创作。借鉴图像简化了画家复杂的绘画程序。在一般情况下,画家可以根据自己的需要直接在生活中拍摄照片;在画一些特殊题材无法到现场拍摄照片的时候,比如题材涉及历史题材、异乡景物和一些新闻事件时,我们还可以利用二手图像来进行油画创作。
1、一些画家到生活中去,拍摄照片并有选择地进行创作。
摄影可以捕捉生活中的精彩瞬间,定格人物动态,这种拍摄自己身边的人或是周围发生的事的收集方式因为是自身经历,所以可以比较主动地调整画面和调动创作感受。
我们来分析一下英国新具象派画家霍克尼(Hockney·David)的绘画作品。他平时拍摄了许多亲密朋友的照片,并且经常借助这些照片来作画,他重视具体形象的刻画,如生活起居的室内摆设、家族亲戚与朋友的样貌。《克拉克先生和夫人珀西》(图14)就是根据他自己所拍摄的摄影图片(图13)所画。照片中克拉克随意地靠着椅子,扭头斜视,珀西右手叉腰,阳光从阳台上打开的门里照进屋内,逆光中人的面部显得较暗,双方抿着嘴,眼神迷离,一只猫在克拉克的腿上静止不动。单从图片上来看,房间的东西略显杂乱,左侧墙角的对角线使图片更繁琐,这其实就是一张普通的生活照。但是在霍克尼的绘画中,这张简单的照片就派上了大用场。在根据照片所创作的这幅画当中,左侧墙面被简略,从而拓宽了空间,画面因此具有对称的形式感。如果我们仔细分析,会发现画家保留的或重新设置在画面中的物件似乎有特殊意味,比如电话、花瓶。这有点类似于电影中的道具,在照片和绘画作品中,克拉克夫妇既没有语言沟通,也没有眼神交流,电话似乎是他们唯一可以沟通的道具了。而处在逆光中的花卉颜色透明,不但衬托出房间的整洁,彰显女主人的生活品质,更打破了画面过于安静和沉闷的一种状态。
我们再来分析1917年毕加索(Pablo Picasso)根据照片(图15)绘制的一幅看起来还未完成的画(图16),画中人是他的第一任妻子。先看构图,他选取了照片中的人物局部,顶部高度未做更改,画面下方切至脚踝处,不露出原本在照片中因拍摄透视而显得过大的脚部。这样构图上不但更饱满,人的动态没有因为裁切而不完整,反而更舒展更整体。再看细节,颈部被有意识地拉长,项链的弧度因此更饱满;服饰上的花纹面积稍微放大,颜色更鲜艳立体;手中的扇面的三角形几何形状特征更明显,这些细节处的处理让绘画作品摆脱了照片的自然主义特征。画家的“有意而为之”,可以被说是他长期绘画的经验流露,更可以被理解成是经过思考和主动处理的效果。
无需赘言,上述两幅作品已经直观地向我们展示了亲自拍摄照片与后期绘画作品的关联与区别。
2、有时在画一些历史题材、异乡景物和新闻事件时,无法去现场拍摄图像,因此,画家会利用现有的或二手照片素材进行创作。
当我们创作特定题材的时候,尤其是历史题材的油画创作,需要表现特定的人物形象,特定的事件主题,有时就必须在旧报纸、杂志甚至网络上收集历史照片。如喻红的《目击成长》,她正是借助了家庭拍摄的照片,而本人无法亲自拍摄。而在创作历史题材时,旧报纸杂志就是必不可少的了。画家严培明1987年开始画以毛泽东为题材的巨幅油画头像,在此之后,他又画了李小龙(图17)系列,把一位中西方都引以为傲的功夫明星表现得淋漓尽致。他的画尺幅巨大,多以单色为主,近看笔触锋利,远观一气呵成。严培明在借助二手资料的基础上,发挥自己艺术个性才创造出了独特的个人语汇与风格。周伟华的《逍遥游》(图18)系列也是根据二手照片来画的,他把毛泽东、周恩来、梦露、邓丽君等名人形象在画面中重新组合,使画面产生一种诙谐的气氛,他在画面的内容和颜色上进行了简化处理,具有一定当代性。
在进行创作时,不可避免的会碰到借助相同图片的情况,但为何艺术家们所呈现给观众的作品又是大相径庭的呢?因为艺术家绘画风格,构思想法是充满个性的,经艺术家的手笔加入了个人绘画语言,最终呈现在观众眼前的作品和最初使用的图像就有了很大的改变。另外需要注意的是,因为涉及版权等问题,在借鉴二手图像时不能完全照抄图片,否则就不能算作是画家独立创作的作品。
法国的波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)(1821一1867)在1859年的《现实的大众与摄影》一文中提到:“摄影仅仅当作画家的帮手,才有存在的价值。”[4]这个观点似乎有点极端,不过也提示我们,只有合理地运用摄影图片、主动处理、才能搞好油画创作。
由此可见,不管是自己拍摄照片或是借鉴二手照片,都不能简单地模仿照搬,要学会取舍,借助图像只是其中的一个手段和环节,借助图像的目的是为了更好地为画面的最终效果服务。
(二)作为艺术家审美取向的图像借鉴
在不同的时期,绘画都有属于某个年代的艺术特点,它是当时人们审美取向的真实反映。从古典绘画中真实、细腻的表现手法到印象派、后印象派绘画中强烈的个人绘画语言都折射出人们当时的审美取向。自从照相机被发明以来,绘画的再现功能一定程度地被摄影替代了,然而摄影所制造出的图像却给了艺术家启发。有时图像捕捉到的画面是人的肉眼无法观察到的,有时图像中的色彩和我们实际观看景物的颜色也有很大的差距,甚至图像还会出现变形、扭曲、夸张的强烈透视现像,这些图象特点开拓了部分艺术家的创作思路,他们把图像特点揉合到绘画风格中,找到自己的艺术审美取向。在我们观看当代的各类展览中,可以很容易发现许多艺术家在形式语言上对图像有所借鉴,他们的作品具有较强的现代特征。
例如在本文第一章节中提到的张晓刚、喻红等人的作品。在他们的作品中,图像并不是简单的绘画创作的参考素材,而是借鉴图像,深入地挖掘图像语汇。我们来分析一下张晓刚的这个系列的作品。在这两张画中,(图19)画家并没有完全对着照片作画,在人物刻画上也不是完全写实。画家对于图像的借鉴,在这里更多的是指借鉴一种图像的某种视觉语言,比如黑白照片的效果、标准照片的尺寸,在拍标准照时我们人的脸是正面对称的,并且会注意衣领和服装等细节部分。张晓刚把图像的这些特点融进绘画创作,从而形成了自己的一种艺术风格取向。
艺术家在不仅在摄影作品中找到了自己的审美取向,计算机制造出的数字图像也给了画家许多启发。如今,photoshop等图像软件已经是相当脍炙人口了。这些软件给图像的生成和修改提供了许多便利条件。它可以把图像加以艺术处理,除了有复制、剪切图像等功能以外,还能锐化、模糊、改变色彩等。数字图像把三维立体转换成二维图像,产生具有平面效果的数字图像,经过电脑处理后的数字图像有可能比原来的照片色彩更艳丽,造型更醒目。伴随着家用电脑的迅速普及,数字图像产生出的强烈的视觉刺激和趣味效果被越来越多的艺术家关注。一些艺术家由此发展出一种审美取向,如岳敏君(图20)、钟飑等。这种绘画风格从20世纪末至今在一部分艺术家的绘画作品中常常可以见到。
摄影图像、数字图像和绘画同属于视觉范畴,但它们之间是互通的。一张图片可能引发艺术家关于某张作品的创作思路,一种图像风格也可能启发艺术家的绘画取向。在绘画向多元化发展的当代,艺术家借鉴图像作为自己的绘画取向,从而丰富了中国当代绘画的风格。
三、油画创作中图像借鉴的利与弊
“现代艺术家生活在一个机械的时代,我们有机械的方式来再现物象,如电影、摄影。对于我来说,现在艺术家是在表现内心世界——换句话说,是在表达力量本身,表达情感和另外的内在能力。”[5]
——波洛克
达盖尔对于自己的发明,只不过是想“对大自然本身的再现”而已,并没有想到会造成绘画与摄影之间的微妙关系。在今天的图像时代,艺术家既利用了图像所能提供的有利条件,也暴露出在绘画中进行图像借鉴的弊端。
(一)图像借鉴在油画创作中的作用
毋庸质疑,图像给油画创作带来了各种便利。在文艺复兴时期,艺术家创作一幅人物群像油画需要收集长达几个月甚至几年的资料,这些资料包括各类人物速写和素描写生、油画写生。由于照相机的原理与油画观察写生的原理非常相似,因此照相机一经发明就立刻成为绘画的得力助手。现在,越来越多的艺术家随身带着的不是速写本而是数码相机。图像还可以帮助画家快速记录下更加具体更加精确的视觉形象,这是画家肉眼无法一下子捕捉到的,这大大简化画家的作画过程。
照相机所拍出来的图像,节省了作画者把三维空间的事物搬进平面画布上所花费的时间。使画家有充足的时间研究和思考绘画的技法和表现力。有研究者认为,早在17世纪,维米尔已经在创作时利用了和照相机呈像差不多的暗箱,他有可能是将摄影图像投射到了画布上,然后再按照影像勾画轮廓与上色,因此,他的作品有时与摄影作品感觉类似。
现在,照相机的运用更加广泛,如陈安健2003年创作的《茶馆》(图21)系列,这一题材描绘的是茶馆中来来往往出现的各式人群,在画面中人物的大小悬殊较大,在取景上有时人物与物体被特意切出画面,这种构图上的与以往一些四平八稳、人物大小分布的平衡构图是有区别的。这种独特的构图形式正是画家受到了图像的启发,画面的透视关系类似于照相机的广角镜头在近距离拍摄时产生的效果。而要捕捉人物瞬间变化的自然动态,照相机更可以协助画家出色地完成任务。在钟飙的作品中,我们会经常地看到一些跳跃、跑动等幅度比较大的姿势,如作品《假如你可以,抓住我》(图22)中人物高高跃起的动作,捕捉这种瞬间动态时,如果不借助照相机,只是通过默写进行,难度较大。因此,照相机的瞬间捕捉对象、定格对象的功能方便了艺术家的创作。
图像在绘画中所起到的作用非常广泛,图像的特殊视觉效果启发了艺术家的创作灵感。我们既可以从里希特、卢卡·托马斯的作品语汇中看到图像带给画家风格样式的启发,也能从许多中国当代的油画作品中感觉到图像为其注入的勃勃生机。有这样一句话:“上帝为你关上一扇门,同时就为你打开了一扇窗”,当19世纪的人们为绘画担忧之时,万万没有想到图像推动了当代绘画的多元化进程。
(二)图像借鉴在油画创作中的弊端
凡事都具有两面性,虽然图像借鉴的便捷、直观给艺术家的工作带来了帮助,也给艺术家创作带来困扰。借助图像进行创作给艺术家带来方便的同时,也让许多艺术家产生了依赖。我们知道,在图像并未普及的过去,速写既是一种艺术形式,也是艺术家进行创作不可或缺的重要环节。而速写的训练是培养造型能力的重要训练方式。在用速写的方式准备创作草稿的时候,艺术家就已经开始主动处理画面了,到进入正稿阶段时,画面构图以及物体的分布、动态经过其主动的处理已经很充分和值得推敲了。而如今,我们可以发现,部分画家的速写技能正在退化,虽然可以照抄图像,但是不会画速写和默写,对造型缺少主动的把握能力。照相机成相与人眼所观察的方法上是有一定区别的,照相机是通过物理操作以照片的形式呈现,是没有经过主动处理的。而我们在绘画时眼睛是运动的,不可能像相机那样盯着某一点不动。在《新艺术的震撼》一书中,罗伯特·休斯这样叙述:“让我们来看一件物品,你的眼睛永远不是静止的。它闪烁不定,无意地、不停地左右动换。你的头与物体的关系也不是静止不动的。每一瞬间都引起一小部分位置上的改变,结果导致物体表面细微的差别。你动的次数越多,改变和差别就越大。任何看见的景物都是众多不同的‘一瞥’的总合”。[6]因此,用人眼观察最终呈现在画布上的作品是通过人脑主观的反映,它在记实的同时又加以了主观处理。
虽然图像可以提供给人们一种幻觉,但是这种幻觉有时也让人失望——它缺乏实体感,而且图像放得越大越往往显得单薄,而画家则可以通过自己的经验和丰富的绘画手段去弥补这种缺憾[7]。当然这也是建立在画家主观处理的基础上,如果照抄图像,会使作品大而空缺乏震撼。此外,经过器械制造出来的图像是无法和艺术家笔下的丰富色彩相提并论的。人的眼睛经过专业的训练后可以胜过科学设备的敏感特性,如色彩中的鲜与灰,冷和暖,深与浅的微妙变化,艺术家会更敏锐地按照不同的色彩比例调和产生丰富多彩的颜色,画家还可以通过自己对色彩的经验和认识进行主观地处理,创造出富有独特个性的色彩,但如果完全照抄图像就无法达到这种高度。
在构思一张绘画作品时,画家可以主观地加减和改变创作素材,对好的有特点的形状有意保留和强化,对破坏画面的成分减弱或删除。而相机是一个忠实的记录者,它对于拍摄物是不管好坏,统统收录。另外画面的笔触,造型,充满了画家的个人风格语言,各个画家都应有其专属的艺术特点,具备鲜明的艺术风格,相对而言,图像的表现形式就显得单一和简单了。摄影提供的图像是从现实生活中截取的一个片段,而我们了解现实生活需要经历一个复杂的过程,如果只是机械的照抄照片,被照片所束缚,会使作品千篇一律,失去艺术家的个性,我们画创作时,对待照片的态度不能是一味的不加取舍的照抄,不能把绘画的作品简单的认为是一张照片的照抄与放大。一定要发挥艺术家的主观能动性。
由此可见,在油画创作中如果不能合理地借鉴图像,的确是会存在对创作不利的因素的。在我们学习绘画和进行创作的过程中,应当尽量避免和克服图像带来的负面作用。
四、结语
伴随着图像的普及,在中国当代的油画创作中借鉴图像已经成为一个较为普遍的现象,这种现象值得我们思考。
贾方舟在《读图时代的艺术选择》中说“21世纪,多媒体工具的发展和变革大大超出了人们想象。而图像传播的速度和范围更是无法预计的,人类社会已经迎来了‘读图时代’。在这样的背景下,艺术家和观众都同样期待着文化社会的新变革。以现成图像作为艺术创作的基础和灵感的源泉,显然是这个无所不在的读图时代才会有的选择,而在读图的过程中引发出的绘画激情,产生了以绘画手段将图像升华为艺术的内在要求”。[8]
艺术家对于图像的借鉴使中国油画的表现形式更具多元化,同时,图像借鉴在油画创作中提供了很多便捷的功能。艺术家在图像中受到启发,有的艺术家借用了图像的形式构成;有的在油画形式上借鉴了摄影的视觉语言,如黑白、模糊、聚焦等;有的用高超的油画技法力图达到图像的真实感,还有一部分艺术家通过借鉴图像从而确立了自己的艺术审美取向。然而,我们也应当清醒地认识到图像借鉴对于油画创作的弊端:片面地借鉴图像,简单的拼凑、复制,一味地追求图像带给人的强烈感官刺激,不注重绘画的语言和感受,而忽略传统技法的培养,会把艺术的传承生硬地切断。图像只是一个辅助工具,它可以帮助艺术家进行素材的收集。其实,多进行一些对现实生活的直接写生对于我们来说是很有必要的,它可以锻炼造型能力和观察能力,提高绘画技能,还可以培养我们对客观事物的感知力和理解力。
油画创作充满着艺术家的智慧和个性,只有合理地借助图像,才能更好地激发艺术家的个性创作;只有把写生训练和图像收集有机的结合,才能对绘画创作起到良性的作用。
当代油画 篇2
摘要：本文重点阐述了俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色。俄罗斯当代油画家的创作特色主要具有民族精神和人文主义精神相结合的特色;同时也具有现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合的实践特色。本文以俄罗斯当代艺术家梅尔尼科夫、卡留塔、索科洛夫为例，对其艺术创作实践特色进行分析，提炼出俄罗斯当代油画艺术创作实践技法与创作观念，旨在促进中国油画艺术的可持续发展。
关键词：俄罗斯;当代油画家;实践特色;民族性;现实主义
油画艺术创作属于思想行为范畴之内，艺术思想展现了油画家的艺术创作实践特色，决定了油画作品的艺术内涵。本文对俄罗斯当代具有影响力的三位油画家：卡留塔、梅尔尼科夫、索科洛夫的艺术创作实践特色展开研究，结合当时的时代背景，探索油画家艺术创作的内在精神，提炼艺术创作实践的技巧技法，以期为同行提供艺术创作时可借鉴的宝贵财富。
一、俄罗斯当代油画艺术的历史渊源
俄罗斯油画艺术的发展历史悠久，期间造就了多位享誉国际的油画大师。俄罗斯当代油画起源于古罗斯圣像画;在沙皇时期出现了古典主义与新古典主义结合的艺术创作;现实主义油画在十九世纪下半叶得到繁荣发展;第二次世界大战后，现实主义的油画艺术得到较快的发展。俄罗斯当代油画艺术的发展由两条主线组成，一条是莫斯科地区画家展现的欧洲绘画艺术与本土化艺术的结合。一条是圣彼得堡地区画家展现的印象派绘画和现实主义艺术。世界油画艺术对俄罗斯当代油画艺术起到了良好的借鉴作用，推动了俄罗斯当代油画家艺术创作的全面发展。通过了解俄罗斯当代油画艺术的历史渊源，将帮助我们研究俄罗斯当代油画家艺术创作的实践特色。
二、俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色
首要特点是民族精神和人文主义精神相结合，与此同时现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合也是当下俄罗斯艺术创作实践的主要特色之一。下面通过对几位俄罗斯代表性油画家艺术特色的分析，可以从中挖掘出具有宝贵的学术价值的有效资源。安德烈安德烈耶维奇梅尔尼科夫是俄罗斯当代艺术大师，他开创了俄罗斯当代油画艺术的新格局。
他的作品继承和发扬了俄罗斯现实主义油画的特点，通过传统现实主义的创作方法突显自身艺术创作的实践特色。与此同时他还有所创新与突破，在艺术创作实践中融入了现代艺术的某些创作手法。梅尔尼科夫进行油画创作的历程主要在苏联社会主义创作时期、人文关怀时期、追求艺术创作时期这三个阶段。梅尔尼科夫的艺术创作突显了现实主义的实践特色，将人性化融入创作思想中，通过写实的手法结合细腻的情感，充分展现出油画作品的艺术内涵。梅尔尼科夫的艺术创作关注自然与人性，结合现实生活中的实际情境，表达出具有真善美特性的实践特色，符合当时的现实时代背景。梅尔尼科夫的油画作品实现了俄罗斯传统艺术与欧洲美学思想的巧妙融合，拓展了丰富的油画绘画语言，创作出具有主题性和象征性实践特色的作品，推动了现实主义油画艺术的蓬勃发展。
其中最具代表性的油画作品是《西班牙三联画》、《觉醒》等。画家将时代主题作为创作背景，通过象征性的表现手法展现画作背后蕴含的意义，在结合强烈画面感的艺术处理方法，展现作者细腻的创作情感，富有人情意味的艺术创作实践特色与观者形成了心灵的共鸣。梅尔尼科夫在这些作品中有所突破的是他将现代艺术中具有象征意味地，以及装饰意味的创作手法与现实主义写实的创作手法有机结合，使得作品具有了强烈的形式感与构成感。尤里卡留塔是俄罗斯列宾美院当下最著名的画家之一，他的艺术创作实践特色主要表现为具备强烈兼容性的艺术语言。在当时的时代背景下，卡留塔进行油画创作时对多种艺术流派的特色进行兼容并蓄，不断实现自我的完善发展。卡留塔具有强大的色彩表现力，在素描能力的支持下，充分展现出油画的`绘画技巧和特点。卡留塔擅长绘画人物肖像，传承了俄罗斯现实主义的绘画精神。通过基督教的信仰在艺术创作过程中体现出尊重生命的实践特色。卡留塔的油画艺术作品展现出对人性的关怀，其中最具代表性的作品是《我出去遛狗了》。
这幅作品体现出分离派艺术特色和表现主义特色对卡留塔艺术创作实践特色的影响，梳密色彩的巧妙搭配和线条结构感的有机结合起到了强烈的装饰性作用。卡留塔在《樱桃》等作品中体现对巡回展览画派技法的应用，并突出自身特点的艺术创作实践特色。卡留塔具有兼容性的艺术创作中也结合了欧洲古典主义的油画特色，从构图到色彩设计方面充分体现出文艺复兴时期的创作实践特色，例如卡留塔的《圣母》，展现了人物的生活化创作特色。卡留塔的油画艺术创作中还蕴含了简单、隐喻的实践特色，他将作品的内心精神展现的淋漓尽致，合理的融入了形式语言的成分，通过大面积色块形成强烈对比来组织画面起到突显人物心理感受的作用。瓦西里瓦西里耶维奇索科洛夫是俄罗斯21世纪最著名的艺术家。他的艺术创作具有反映现实的实践特色，同时又具有极强的抒情的人文色彩。
人文性是索科洛夫油画作品的主要特色。由于索科洛夫自身具有浪漫的诗人气质，在进行油画创作的过程中重视油画作品的诗意色彩。结合当时的现实背景，索科洛夫的油画艺术创作突显出崇尚美好的特色，他将对自然与生活的热爱充分展现于油画作品中，真挚的创作情怀传达出作者对家国及生命的热爱。索科洛夫的《春水》用优美的笔法和色彩展现出初春的景致，富有生机的景色使得观者从中中体会到现实的美好。索科洛夫的艺术创作具有真实的实践特色，突显了俄罗斯当代人文主义色彩。综上所述，俄罗斯当代油画家艺术创作中突显现实主义艺术创作特色，其中民族精神和人文主义精神有机结合时其创作观念的一大特色。另外现实主义特色与现代艺术有机结合也是其主要艺术实践创作的特色之一。
从技法表现上来说俄罗斯艺术创作实践的特色主要呈现出扎实的造型基础、娴熟的技巧与表现性技法有机结合的特点。这些都是需要我们长期研究并学习的优质艺术资源。
参考文献：
[1]路家明.守望[M].安徽：安徽美术出版社，.
当代中国油画京城汇演 篇3
中国当代油画现状如何？呈现出怎样的艺术方向？当代油画家的生命足迹和艺术命运有着怎样的交织……日前，由中国油画学会、中国美术馆联合主办的“在场”第二届中国油画双年展（2014）” 在中国美术馆亮相。
34位画家、600余幅作品都围绕着一个学术主题“在场”。这一主题是对2012年第一届中国油画双年展的主题“在当代”的回访与推进。整个展览建立在对百年中国社会思想和文化政治所造就的中国美术史进行辨析的基础上，以几代中国油画家的人生境遇与文化选择为经纬，对中国油画曲折的历史和艺术的方向进行反思，构成了对中国油画历史的思考和当代现状的呈现。
展览分为“在历史之场”、“在生活之场”和“在突围之场”三个部分，参展艺术家既有在新中国美术史上拥有经典名作的董希文、罗工柳、詹建俊、钟涵等人，也有很长时间被“遮蔽”的黄觉寺、吴大羽、王流秋等人，其中黄觉寺的作品就是第一次在中国美术馆与公众见面。此外，还有大批中青年油画家的新作，而上世纪70年代末“无名画会”的成员马克鲁、85美术新潮的代表画家毛旭辉、韦尔申、刘小东等，在德国生活和工作的赵博等的亮相，则使展览拥有不以“名份”出场的学术气息。展览中，大量的速写、素描、色彩小稿和画家笔记等与成名的作品对应并置，构成了视觉上的相互关系和引人入胜的阅读效果。
当代油画 篇4
中国近代艺术家提出的意象油画, 有三方面的界定。首先, 意象油画不是客观地对外部世界的临摹, 是对自然主义的一种反叛, 同时又是促进了现实主义绘画的发展;其次, 意象油画与绘画性有关, 与表现主义风格气韵相连。其三, 意象油画不是抽象绘画。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点, 将不具客观物象的形和色彩加以综合, 组织在画面上, 以康定斯基的抒情抽象和蒙得里安的几何抽象为典型代表, 而意象油画则完全与之相反, 它虽然写意, 但还是具有客观世界的物象。
一、何多苓人物简介
何多苓, 1948年生于成都。1977年考入四川美术学院油画系。1982年毕业于该院绘画系油画专业研究生班。毕业后在四川成都画院从事油画创作。作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家。
上世纪80年代初, 他的油画作品《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等在国内外引起了很大的轰动, 成为了塑造民族和集体形象的代言家。作品风格更为趋近中国古典绘画风格。
二、何多苓绘画风格与意象油画本土化的关联
1、绘画的思想源泉
何多苓在绘画中追求文学意味, 在前期的作品中吸收了大量的中国古典文学的内容和古今的诗歌作为绘画题材, 在其作品中, 充溢着诗意的浪漫和忧郁。在中期作品中, 他的画风开始转变, 在吸收中国古典文学的同时, 他还把宋代山水画的精髓融入其绘画理念中, 另外开始接触日本浮世绘的绘画思想, 并把其绘画风格与其对中国传统的文学融合, 然后体现在画面之中。在其后期的作品中, 何多苓开始冷静客观的关注世界, 把油画重新恢复到写实状态, 画面内容开始抛弃以往的感受, 他的画面给人的感觉更直接, 没有做作的感受。
2、绘画风格
在大部分中国意象油画家的作品中, 他们大多会融入具有中国独有的特色, 这些特色受地域特征、文化特征、民族特征等众多因素的影响, 继而在他们的作品中, 给人的感觉的会与西方国家所表现的意象油画有所不同, 这种不同逐渐变成了中国本土化的意象油画。
何多苓的作品, 在其绘画思想源泉中, 介绍到他受中国传统文学知识, 宋代山水画以及日本浮世绘的影响比较大, 在他的绘画风格中无论是前期的作品还是后期的, 中国风风格在其作品中都有所体现。他深受中国传统哲学观“万物皆一”的影响, 在作品中捕捉色彩物象的共性, 使色彩的运用, 更接近自己对世界本体的认识, 更符合自己对色彩形式美感的需要。另外他把宋代山水的笔墨情趣也融入到画面之中, 创新的意境, 简约的笔墨是宋代山水的精华所在, 何多苓把这些感觉的融入到油画中, 形成了独有的艺术风格。
在他前期的艺术作品中, 年轻的何多苓跟那时的年轻人一样, 喜欢诗歌, 所以那个时候, 他的作品中所表现的风格为具有苍凉般的诗意。如代表作《春风已经苏醒》, 语言模式非常清晰, 特有的中国本土化的民俗民风, 苍凉般的意境, 画面的忧伤意味都在表达着作者心中的对改革开放这股春风的感受。
在他的中期作品中, 他开始追求更多的东方艺术, 在融入宋代山水的同时, 把浮世绘的绘画风格也融入其中, 于是出现了另一种自己独特的画风, 作品不追求细节, 色彩单纯朦胧, 以灰色调子为主, 在这个时期的作品中, 更多的是给人一种神秘而又荒诞的感觉。
现在的何多苓, 在绘画题材上的选择以“女人”系列、“舞者”系列乃至新的“青春”系列为主。这个时期的作品, 他中期作品风格的延续。在这个时期的作品中, 更接近中国画中追求的“写意”, 把东西方艺术融于一体, 做到了殊途同归。
三、何多苓艺术作品中所体现的中国本土化
何多苓的作品在每一个时期都有重要的代表作, 每一幅代表作都在把中国本土化的特点不断深化和发展。
1、《春风已经苏醒》
《春风已经苏醒》是何多苓早期的作品之一, 画于八十年代, 在从此画来分析的话, 以牧牛这种传统式的中国式的风格为背景, 画中主人公的神态, 衣着在体现一种感伤、意象和抒情意味的诗歌一味的同时, 还真真切切的把中国人讲究的气韵生动体现于画面之中。在内涵上来说, 作者也是借画中的小女孩在抒发自己对改革开放对中国的影响, 借画中的沉思的小女孩受一股春风的影响, 而带来的心动, 从而问自己开放后何时能解放出来。画面意味政治意味厚重, 但中国风的亦很凝重。
2、《迷楼》系列
90年代的代表作品中, 何多苓把中国的文学和宋代山水画运用到了一种极致, 画面中中国的“意象”以一种特别的感觉展现给世人。从这个时期中, 可以看出他开始追求更多的写意, 整个系列下来, 大都是以中国传统女子为主体, 把主体融入到中国独有的阁楼背景下, 周围以大写意的形式表现出来, 让人感觉神秘而荒诞。
3、《青春》系列
每一个时期的作品都跟作者所在的社会背景有密切的联系, 从八十年代到现在, 中国整个社会发生了翻天覆地的变化, 在这个时期何多苓把中期的风格继续延续下来, 但表现手法上更加严谨, 在人物刻画上开始写实起来。他把东方女子特有的气质表现得淋漓尽致。在八十年代他也推出了一幅《青春》作品, 跟那个时期相比, 他追求的更多是现代年轻人更加开放思想表现。但无论在哪个时期的作品, 何多苓在融入中国意象的信念始终未变。
世界的政治经济文化都在互相影响和互相融合, 在油画上更是发生着很大的变化, 中国接受油画本来就很晚, 如果没有独特的创新, 这会使中国油画的发展更加落后于世界, 何多苓、吴冠中等人, 让中国油画有了独有的风格, 确切地说把意象油画本土化了, 让世界看到了不一样的东方油画风格。
摘要：当代中国意象油画家如喜好画戏剧人物的关良, 喜欢画自己心情的常玉, 把东西方特色结合的薛松, 把江南画的具有诗情画意般的吴冠中以及作为当代中国抒情现实主义油画的代表画家的何多苓等等, 在当代中国出现了大批意象油画家。他们的风格不同, 题材不同, 心情不同, 但绘出的却是具有中国独特意味的作品。
关键词：中国意象油画,何多苓,本土化,联系
参考文献
[1]刘淳, 《中国油画史》[M], 北京:中国青年出版社, 2005。
[2]贾德江、吴冠中, 《意象油画艺术》[M], 中国民族摄影艺术出版社, 2003。
[3]王鹤《, 中国油画十家——何多苓》[M], 世界知识出版社, 2005。
油画及当代艺术市场 篇5
“油画及当代艺术”板块
按照市场研究的学术分类，“油画及当代艺术”板块与中国书画、瓷器工艺品三足鼎立，构成了中国艺术品拍卖市场的主要标的。然而，这三足明显有些不平衡。从成交总额来看，2007年“油画及当代艺术”板块成交总额占到整个艺术品拍卖市场总额的25%，还基本保持着三足大致平衡的局面。然而，自2009年起，这一局面已摇摇欲坠。受2008年下半年全球金融危机波及，再加上艺术品拍卖市场自身结构性调整等内外因素影响，2009年“油画及当代艺术”板块成交总额缩水近半，整体市场占比也下降到12%。到2011年，这一版块成交额占比已下降到8%，三足鼎力的局面似乎已成追忆。然而，就“油画及当代艺术”板块本身来看，自2009年以来，这一版块一直保持着稳定的增幅，上拍量、成交量均有小幅增长，成交额也持续上扬。根据AMRC艺术市场分析研究中心数据显示，2011年“油画及当代艺术”板块共有13976件作品上拍，9966件作品成交，成交总额达到79.27亿元人民币，相比2010年的52.97亿元上升49.65%，相比2009年的24.7亿元增幅更达到两倍多。
20世纪油画“老当益壮”
20世纪油画在近年来的市场表现可谓优异。这些老资历的20世纪油画，随着对其学术价值的进一步挖掘和收藏群体的地域和阶层上的扩展，尤其在港台地区出现了“皆大欢喜”的行情走势。首先在成交率上，这一板块表现出色。4月初，香港苏富比“二十世纪中国艺术”专场中，141件拍品的成交率达到90.07%，是常设拍卖专场中颇为亮眼的成绩。5月26日，香港佳士得2012春拍“亚洲二十世纪及当代艺术”夜场中41件拍品，总成交率达到了96%，总成交额达到3.62亿港元。第二天的“亚洲二十世纪艺术日间拍场中，218件拍品的成交率也达到84.86%，而成交额也有1.7亿港元。
而几位20世纪油画代表艺术家，其作品成交状况和成交价也让媒体们有足够的话题。如香港佳士得春拍夜场中赵无极的5张作品都高价拍出，其中3张的成交额还跻身于本场夜拍的最高成交价前十名，给本场拍卖带来了一个开门红。次日日场中的13件赵无极作品也悉数成交。在5月28日罗芙奥香港拍卖中，赵无极的意境悠远的青蓝色油画《27.8.84》，由现场几位买家与电话竞标区展开激烈竞价，最后以1240万港元被电话委托买家拍走。
可以说，常玉是决定20世纪油画板块行情的主要艺术家。佳士得春季拍卖中，常玉的两件作品吸引了足够的关注。首先上拍的一件《粉莲盆景》以2000万港元起拍，现场买家叫价，瞬间飚到3000万港元；停留片刻后新买家加入，继续出价，一个电话委托买家出到3200万港元，另一委托直接叫价3400万港元，成功竞得该作品。而随后的《蓝菊与玻璃瓶》竞争更为激烈。两个买家通过电话竞投争夺激烈，从2800万港元开始竞价，最后该作品以4200万港元被一电话委托买家竞得。
“革命理想高于天”
也许正如沈尧伊的一幅作品名为《革命理想高于天》一样，红色经典在拍卖市场中也别有一分超然天地。从2007年陈逸飞的作品《黄河颂》高价成交开始，红色经典作品就一直没有离开过媒体的视线，几乎每个拍卖季都能占有一席之地。“革命理想高于天”，是否正是红色经典作品买家的心理映照？就目前的消息来看，几个重要的红色经典作品买家，大多出生于20世纪50年代，经历过那个激情燃烧的岁月，“革命理想高于天”也许正是这些买家在时代流转中最难以磨灭的那一抹印记。
刚刚结束的中国嘉德春拍中，“中国油画及雕塑专场”总成交额为1.6亿元人民币，红色经典巨制—沈尧伊《革命理想高于天》以4025万元拔得头筹。这一幅作品就为专场完成了1/4的成交额，这一价格也创造了沈尧伊个人画作最高拍卖纪录。这件作品创作于1975至1976年，是近年来出现在拍场上规模最为宏大的红色经典绘画；不仅在题材上切实做到了对英雄人物激昂的歌颂，同时在描绘手法上也具有“红光亮”这样鲜明的时代特点。
写实油画相对稳定
中国写实油画作为一种雅俗共赏的艺术，市场行情一直保持相对平稳的上升走势，即便在遭遇金融危机的全球艺术品市场不景气的2009年，写实油画依然有相对稳定的市场表现。2011年，写实油画板块更屡创高价，以陈逸飞、王沂东等为代表的中国写实画派艺术家，作品拍卖均表现优异，部分艺术家更创造了个人作品拍卖成交价新高。中国嘉德推出的陈逸飞重要作品《山地风》，以8165万元的价格刷新了其个人作品拍卖最高纪录的同时，也创下了中国写实油画拍卖的最新纪录。
今年5月的春季拍卖中，中国写实油画凭借着稳定的市场表现再次成为各拍卖行油画必推拍品。中国嘉德春拍中，中国写实画派的几位代表艺术家作品市场表现可圈可点：王沂东创作于1998年的早期作品《回娘家》以782万元成交，陈衍宁《西窗声动》以586.5万元成交，杨飞云《赞美之声》也以460万元成交。而北京艺融2012年春拍中“中国写实油画”专场上拍67件拍品，成交率为86.36%，成交额4443.255万元。其中，陈逸飞的《聚焦》以690万元成交，徐芒耀1991年作《雕塑工作室系列之二—开模》也以成交价609.5万元刷新艺术家个人拍卖成交纪录。北京翰海中国现当代美术专场总成交额4800余万元，成交率70%，达到预期业绩。写实油画版块表现稳定，龙力游2011年作品《草原牧歌》450万元起拍，920万元成交，为本场单价最高的作品，这也是艺术家个人拍卖成交最高纪录。
当代艺术转向“名品”
中国当代艺术可以说是中国艺术品市场风生水起的一块闪光招牌。尤其在2006年至2008年，天价成交和在国际艺术品拍场的辉煌吸引了众多目光。可以说，在当时的国际艺术品市场中最为耀眼的中国艺术品正是来自当代艺术。
然而，当代艺术的国际性特质也让其在2008年的一场金融危机中难以幸免，行情随之进入调整期，市场买家也趋于理性。从目前已结束的春季拍卖来看，当代艺术市场的理性调整仍在继续。最明显的特征是市场交易由追“名气”转向追“名品”。明星艺术家的早期代表作品因上乘的质量及稀缺性，仍然是藏家追逐的热点。4月，香港苏富比春季拍卖中，张晓刚1993年创作的《血缘—大家庭：全家福2号》，是其大家庭系列早期代表作品，成交价达到5218万港元。而同场上拍的其他6件张晓刚作品，估价最高的作品遭遇流拍，4件成交作品价格也在意料之中。5月初的中国嘉德2012年春季拍卖会中，周春芽2001年的作品《绿狗》为周春芽权威出版物《周春芽》的封面，曾参加过2001年成都第一届双年展，最终以494.5万元成交。徐冰羊毛装置作品《魔毯》是徐冰采用“新英文书法”创作的一件独具价值的代表作，应邀为2006年首届新加坡双年展而作，以529万元易主。这两件当代艺术作品在专场成交价排行前十位中占到第八、第十两个席位。
中国当代油画发展概述 篇6
关于中国当代艺术, 中国当代油画的时间界定有很多种说法, 说到当代一般指的是现在的, 当下的, 和以往的完全不同的概念。当代, 即代表了人们当下的生活状态和生存环境。石涛的中国画的“笔墨当随时代”一说, 笔者认为也能很好的诠释中国当代油画的特征。
在以“观念与创新:美术学院教育与当阿迪新视觉艺术”为题的探讨中, 常宁生先生提到艺术也已经不再有单一的审美表征。当代艺术发展是一种对当下社会现实的真实的印证, 当代艺术是近三十年的作品, 甚至在欧洲就是十年。21世纪到了新的2010年开始, 进入新的时代, 当代艺术一方面最多不超过三十年, 文革时期的作品, 那个时候中国的革命时期已经被载入史册了, 也不能叫当代艺术。当代艺术恰恰是最近的一个阶段, 最多二三十年, 所以也是新的观念。
二、中国当代油画发展的几个阶段
1. 政治强权统治——“文革美术”
若要理清中国当代油画的历史, 笔者认为必须要从“文革美术”谈起, 是因为1978年以后出现的新生美术创作现象都是为了反拨它才出现的。随着文革的到来, “文革美术”出现了。笔者所说的“文革美术”, 并非指在文革期间出现的美术创作, 而是指在文革的政治环境下, 专门服务于主流意识形态, 且明确表达出具有文化大革命政治意图的美术创作。所以关于"文革美术", 笔者并没有限定出历史时间。可以用“红光亮、高大全”这六个字概括“文革美术”。也就是说每件从属于“文革美术”范畴的作品, 都可以在当时的不同政治文件和党报社论中找到理论上的依据。于是, 艺术成为政治的附属品。背离了现实的真实, “红光亮”将人物塑造成了无人能企及的高度, 造就了神话般的英雄形象, 所有的美术都充满了说教的意味, 丧失了真实。
2. 对文革美术的反思和否定——“伤痕美术”
“伤痕美术”是于20世纪70年代的文革后期出现的美术现象。伤痕美术来源于伤痕文学但不仅限于伤痕文学, “伤痕美术”是一种对文革美术的反思和否定, 伤痕美术以浓厚的戏剧性、主题性的创作手法以批判意识和直接面对现实的精神, 在新中国美术中占有重要的历史地位和社会价值。“伤痕美术”也是对“文革”期间历史的形象描述。它没有小说的曲折离奇, 而是通过强烈的视觉形象冲击来展示他们那代人所经历的历史。虽然这个时期的创作题材仍旧局限于政治范畴, 但是画家们开始重归广大民众之中, 作品也抛开了惯有的说教模式。
80年代中期, 经过短短5年左右时间, “伤痕美术”作品中技巧性的东西被广泛运用, 有些千篇一律, 大量雷同的作品不再吸引观众的眼球, 因此, 观众的审美也发生变化, 逐渐追求更个性化的作品。
3. 触碰中国当代油画的边缘——“无名画会”
早在1959年, 青年艺术家杨雨澍等人便着力于艺术本体的探索。十几年以后有更多青年艺术家集合到他们的周围, 并形成了“玉渊潭画派”的群体。他们主要的创作是风景和写生, 在当时却是另类的艺术。这个群体于1979年7月7日第一次举办画展, 对外正式命名为“无名画会”。但由于当时特殊的政治环境, 这批没有政治立场的青年人群体是不被认可的, 虽然这个群体的活动早于“星星画会”, 但并没有形成影响其他人的创作, 造成历史效果, 虽然人们对“无名画会”很陌生, 其有关的的一切都鲜为人知, 但是他们为了艺术而艺术的态度, 值得我们学习, 这段历史也值得我们重新去思考。
4. 中国当代油画的开端——“星星画会”
“星星画会”是于20世纪70年代末出现在北京的一个民间艺术组织。这一批非正统美术出身的业余画家, 为了争取艺术的自由而创作, 反叛了一种'文革'僵化的美学模式。"星星画会"曾于1979年开始在北京举办了两届《星星美展》, 他们在展览上直接打出'珂勒惠支是我们的旗帜, 毕加索是我们的先驱'的旗号, 并以张扬个性、直抒胸臆的艺术作品引起了社会的广泛关注, 在当时影响范围颇大。一般现在的艺术史研究者都认为《星星美展》是中国现代艺术的敲门砖、导火索。"星星美展"在中国当代艺术发展史上起着承前启后的作用。
5. 经济强权统治, 中国第一次当代艺术运动——“85新潮美术”
“85新潮美术”始于1985年, 终于1989年。中国的85新潮不是简单的继承西方现代艺术, 而是具有当代艺术的美学观念和思想驱使的艺术运动, 当代艺术是靠观念构架的, 作品的意义要靠艺术家自己来诠释, 但形式不过是一个将观念实体化的方式, 只是一个躯壳, 如果把形式的躯壳当成艺术本身, 那是狭隘的。真正的艺术是艺术家要传达的思想, 人人都可以成为艺术家。“85新潮美术”是一次关于思想史、政治史、艺术史等层面上的理论运动, 是当代中国一场空前的前卫美术运动, 也可以说是中国第一次当代艺术运动。
“85新潮”不仅是外国新艺术思潮对中国艺术的冲击, 也是中国传统艺术观的内在批判。“85新潮”影响的不仅仅的是80年代的艺术, 也深深影响着当今艺术思潮。
6. 中国油画多元化发展——90年代以后,
到了90年代以后, 中国油画格局呈现了多元化的趋势。西方先进的绘画形式和技法的引进使得中国油画语言日渐丰富, 中国当代油画家开始加大对油画语言的挖掘和选择, 从写实到抽象, 从古典主义到现代观念主义, 从西洋画运动到本土民族化运动, 从纯粹的油画语言到各式材料的广泛运用, 中国当代油画及其油画题材已形成独有的文化语言, 具有一定的文化表象和特征。
三、纵观中国当代油画历程的启示
近十几年, 随着中国与世界各地文化交流的增强, 中国当代油画随着民族文化的回归, 正在成为世界关注的焦点, 艺术家们做了很多有关中国当代油画的艺术研究, 不断丰富了中国油画体系, 让国人和各国人民了解中国艺术, 了解中国当代油画的文化和其独特的魅力, 逐渐发展并完善具有中国特色民族化的中国油画体系。
我们应该按照林风眠先生所说的:“整理中国艺术, 介绍西方文化, 调和中西艺术, 创造时代艺术。”发展具有中国特色和民族化的中国油画。
参考文献
[1]吕澎.中国当代艺术史1990—1999[M].长沙:湖南美术出版社, 2000.
[2]冷林赵力.中国当代油画现状[M].北京:今日中国出版社, 1993.
[3]费大为.85新潮:中国第一次当代艺术运动[M].上海:上海人民出版社, 2007.
中国当代油画“暴力”价值审视 篇7
一、对传统美学的反叛
中国20世纪80年代,特别是20世纪90年代至今,表现暴力的绘画有它自身发展的语境。特别是在经济、政治、文化变迁中,大众文化影响着当代审美文化。当后现代审美商品化在中国初露端倪时,反传统、反精英艺术的当代绘画也在就视觉艺术的角度对社会生活进行着解读。从绘画形式审美角度来看,表现暴力的绘画并非传达“暴力”本身的现实感,“赏心悦目”已不再是艺术家唯一的追求,它更多的强调图像背后的社会性信息,以实现绘画艺术对现实的映照。人们对“暴力”的欣赏已成为调和现实世界与内心世界的媒介之一。在消费社会里,越来越多的人们开始欣赏“暴力”,但仅仅只是对“暴力”的消费,对其产生的文化价值并不予以关注。正如保罗·克罗赛所说:“画面的暴力布局及画的叙事和表现手法,都能描绘出一个独特而共享的视觉世界。”强调“暴力”表层形态的油画在消解叙事性的同时,也消解了形式感的审美传统,凸显了形象和色彩的表现力,张扬了暴力表现之外的社会现实感。背景的简化更预示着一个社会大背景将在图像背后呈现。绘画语言与表现暴力内容的契合满足了欣赏者对刺激的需求,让观众不得不发出赞叹,使人们对现实“暴力”的不平在欣赏中得到宣泄。就“暴力”在中国当代绘画的呈现和发展来看,它意味着对绘画领域、美学意义上的传统美学的反叛,它是绘画在以新的方式实现对视觉艺术的现实关注,它是艺术家在用个人的方式来重新表达对美的体验和认识。
二、社会学意义的批判与反思
正像殷双喜说的那样,当代艺术的前卫性是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”。表现暴力的绘画正是在艺术与社会、个体经验与社会历史背景之间建立一种视觉关联,从中折射出一定的社会现实状态以及引起批判性的反思。
就表现暴力的绘画对社会现实的介入来看,它从批判现实的角度找到自身的生存空间。恐怖、性、毒品、战争等夹杂在“暴力”之中,画家通过描绘表现这些与社会文明体系不和谐之音,激发人们对恶性的自我反思,进而实现对暴力的控诉,对正气的弘扬,对人类崇高精神的追求。绘画通过静止画面的呈现能够给观众更多的想象空间,观者置身于画前,则能体会到画面与现实的关联。如在尹朝阳,何森的绘画中,那些映射出年轻人正承受着无形的“软暴力”已对其造成精神伤害的图景,不得不让人联想到当下物欲横流的商品社会中,年轻人普遍存在的精神失重。而在唐志冈的绘画中,儿童打斗场面虽然带有诙谐、趣味性,但是,从儿童的着装中我们又能窥探出画家对社会现实的戏谑和批判。又如马保忠的关于战争、恐怖主义题材的描绘,让我们重申了对“暴力”的控诉,同时激起了观者对社会自身与文明体系不和谐之音的反思。此外,在施晓杰的绘画中体现着理想与现实的矛盾冲突,正像他的画所表现的那样,他自己就是从一个一腔热血步入社会的小伙儿过渡到心灰意冷的愤事青年,从一个对未来与现实充满美好憧憬与追求的理想主义者转变为不断遭遇挫折与不公而锻炼出的沉浮者,对于社会他认为自己就是那个“玩偶”———那个愤事嫉俗的承受着暴力与伤害的娃娃。他个人的种种遭遇引发了人们对于整个人类社会的深层思考。而朱世良作品则始终是和生活紧密联系的,对过去学校生活的眷恋,对大窑场和榆树林的回忆,总是反复出现在画面中,在一种追忆与飞速变化的矛盾冲突后,把人和与之相关的事物快速推进,往往是还来不及回味,一切便已经消失,这就是他理解的环境对作为个体的人的一种暴力伤害。赵能智的《表情系列》中,一张张恐怖的脸就是一扇扇敞开的大门,在里面能看到不同的东西,与此同时,自我的迷茫、人类的困境等在画面中一一尽显。这是艺术家创作之初对自身艺术宗旨的设定,也是艺术本身社会功能的积极体现。
中国当代油画的修辞语言 篇8
一、图像手法的运用
当代油画生长于图像时代, 这些由图像构成的世界, 已经完全改变了传统意义上人与世界的关系。中国的当代绘画无处回避对图像资源的利用, 普遍采用图像的修辞手法强化作品内涵的传递, 和情绪、观念的表达, 体现出对图像的敏感接纳。图像手法的运用正是油画语言在修辞层面的反映。这一图像手法包括了观念图像的隐喻、图像的并置、图像和语言的悖论、图像的戏拟和图像符号的隐喻等方式。尽管艺术家们并未超越具象的传统, 但其对隐喻、戏拟、并置的综合设置则是一般形式语言无法概括的。从这修辞手段的运用也看出新绘画创造力的机智。
曾梵志的作品采用了观念、隐喻的手法, 他的作品不是在讲述画面表象的故事情节中所已经包含的内容, 而是采用图像的修辞手法在复杂的绘画过程之中来塑造一种新的叙事方式, 这一方式扩大了画面的内在空间, 故事被扩张出了画面情景所固定的边界, 使作品呈现出“瞬间性、多变性、流动性、不规则性、开放性和神秘性。”3从《协和医院》《面具》《肖像》再到《无题》系列, 他一直在做语言转换的尝试, 由早期的心理、情绪和道德的隐喻, 转向了语言形态自身的挖掘, 使语言的开放和放射感刺激着观者情绪的膨胀和释放。
张小涛强调图像背后的方法论, 从图像的表现到绘画语言本身, 不难看出他用并置、微观的方式在图像和语言之间制造了一种悖论。“他试图在图像的背后建立一种‘视觉化的反思逻辑’, 成为‘图像的制造者’。”4他一方面用死老鼠、腐烂的草莓、忙绿的蚂蚁、废弃的医用垃圾等图像建造了自己的微观语与世界做心灵的对话。有《提画山水》诗道:“去往天下河山, 进供当时浏览, 世界八万四千, 究竟瞻顾碍眼。”3) 画镜的“物我两忘”, 书画的“和谐统一”, 都是值得研究生创作学习和借鉴的。
注释:
1. 李晃生《八大山人传奇》武汉大学出版社1994
2. 朱旭初《八大山人研究中的一个新视角》
3. 朱良志.《生命清供》.北京大学出版社.J.2005.8.P142参考文献:
言, 另一方面又将观众引入图像背后的各种社会学含义, 把观者置于绘画语言所制造的图像悖论的陷阱中, 将腐烂与美丽同时呈现, 让观者无法在他的作品中辨别美丑、大小, 总处于对社会、未来的想象和怀疑之中。
图像改变了我们对现实世界的认知, 图像的介入引起了绘画的观看和阅读的变化。绘画对图像进行的改装、分解、挪用等方式, 严重改变了我们观看绘画的空间经验, 而这种图像的制造和传统手工绘画语言的追求之间产生了图像的悖论。
李青的绘画是运用了图像的戏拟方式, 让绘画的观看和阅读方式发生了改变, “使绘画越来越具有了娱乐、游戏的特征。”5实际上也是他用游戏的方式颠覆了人们观看图像的方式。作品《一起来找茬》系列借用了训练视觉反应的游戏方式, 这种游戏是让观众在两幅极其相近的图像中找出所有不同的细节。李青借这一形式创造出一系列的情景画。在双联的画面设置出微妙的差别, 而这些差别激发起观者的智性想象力, 从而去感受到画家对时间、空间、情景的瓦解和颠覆。而他手工劳作的涂抹和现实图像之间形成了强烈的悖论, 日常游戏的经验使我们无法在画面的图像中找到任何可靠的线索和答案。而这一视觉陷阱却能在观者内心引发强烈的情感思索。而悖论的真实陈述是更高层次的真实。
韦嘉的作品同样借用了形象的隐喻手段, 借用“暴露的玩偶”6不断把自己偶像化, 让自己成为玩偶, 他被制造出来就是不停的让人给他穿衣、脱衣、上妆卸妆。“他将自己塑造成客体, 成为欲望的对象, 诱惑、满足、魅力的载体。”7在对“玩偶”不断的进行各式的塑造中, 传递出不同于旁人的困惑、迷离、伤情、优雅。画中的符号化的身体不断邀约人们进入其主观世界, 面对丰盈的情感表述, 会让观者在其真诚表露中幻化出与之相呼应的情绪。而伤口的细节、纤细的血渍、和凌乱的墨迹, 以“偶得”和反常增加了形象的隐喻, 呈现完美的修辞。
当代油画的图像修辞手法呈现出对图像方式的借鉴, 其使用的图像策略使它和传统绘画在表达上拉开了距离, 又于图像背后对传递主观对客观世界的情感体验, 其画面呈现的精神状态是吸引关注的亮点。
二、视觉资源与传统趣味的关联
对于个性语言的探索无一不是建立在个体独特的体验上, 同时离不开对传统文化和外来文化的借鉴和理解, 尤其是对于油画这种外来的绘画形式。而一部分艺术家们不约而同的在个体的生存环境中, 用书写性笔触将现代视觉资源和传统形态趣味相联系, 正是对传统和现代的开放式探索。这一形式属于语言中的“修辞活动”范畴。
栗宪庭在《中国当代绘画多重传统的影响与综合》一文中提出了多重传统的观念, 根据他的表述影响中国当代绘画的传统主要分为三部分:“第一个传统是写实主义传统, 此传统是20世纪
[1]李晃生《八大山人传奇》【M】武汉:武汉大学出版社1994[2]朱旭初《八大山人研究中的一个新视角》【J】
[3]朱良志.《生命清供》【M】北京:.北京大学出版社.J.2005.8.P142[4] (清) 朱耷 (绘) 《八大山人山水画选》【M】江西:江西美术出版社1996
[5] (清) 朱耷 (绘) 《八大山人花鸟册页》【M】上海:上海人民美术出版社1963
韦荣妹, 广西贺州学院艺术系。
初“五四”新文化运动的一个结果, 70年代末, 受西方现代艺术的涌进而受到重创, 但作为国家的主流艺术样式, 除抛却了为政治服务的因素外, 至今保留着写实主义这个基本模式。第二个传统即中国文人水墨画传统, 这个传统以书法为技术核心, 注重笔墨情趣的表达。第三个传统, 即西方现代主义艺术传统。”8而当代绘画语言的产生和嬗变离不开多重传统的影响, 从当代绘画对传统的主动汲取到语言演变中, 可以找到一条隐性的线索, 即传统绘画的审美情趣和现代的视觉资源正在发生转化, 强调“手工”的书写性格和本土传统的形态趣味形成了某种相似的暗合关系。而产生这一状况的原因是对传统文化的尊崇, 将绘画这一艺术门类放入到中国的历史文化情景中谋取发展, 而传统绘画的审美趣味正是其切入的角度。这一新观念也使得当代油画的语言呈现出与写实主义和现代主义传统不同的风貌。
周春芽在接受德国新表现主义教育的前提下主动向传统文化靠拢, 于90年代末广泛的研究了中国传统艺术, 画了几个系列的类似中国山水画的油画。以石头为主题, 吸收中国水墨画的皴法、染法和积墨的用笔方法, 结合西画中肌理的制造, 在随意的用笔中寻找肌理的节奏和色彩的韵味关系。他在《读‘四王’有感》中感慨“四王”所追求的“道禅隐退、儒学光大、雅正的审美观……在现代社会文化艺术的民族振兴中应值得探讨。”9而在他的《绿狗》《山石》《桃花》作品中用书写性的笔触追求绘画性用笔的线意, 以此契合他对中国传统文化艺术的思考。这一审美观念的转变在年轻一代的画家中表现得更为明显。刘炜的纸上风景作品流露出近似文人笔墨的趣味追求, 他对笔触、肌理有着特别强烈的嗜好, 而这一趣味的追求是建立在对现代视觉经验借鉴的基础上。赵能智的《幻觉》系列, 杨劲松的《鱼》系列都在书写性格、质地、肌理上流露出对书写笔调和流动视觉的嗜好。张恩利的笔触更接近中国传统的水墨画, 画布上的每一笔细节独特又以整体效果为重心, 透明的色彩, 疾速的笔法, 和他精心准备的前期工作形成鲜明的对比。
三、叙事方式的转换
而修辞活动的另一体现是油画在叙事方式上的改变和选择。对其的分析应该从80年代以来的社会文化的变迁做一个探讨, 从源头的演进和变迁对当代油画的叙事方式进行了解, 以期用更为客观真实的态度来对待这一变化, 和变化背后所隐藏的社会文化现象。
80年代刚摆脱“文革”的统治, 文化的解禁使整个社会弥漫着理想主义的哲学性思考, 人们关注社会科学, 大量翻译出版国外的哲学、社会学、文学丛书, 艺术家们不满足于将艺术作为意识形态的宣传工具, 提出了对艺术本体的关注。在观念上他们摒弃了文革以来的概念化模式, 在艺术语言和表现形式上从西方现代艺术的形式中渉取养料。他们选择的宏大叙事方式, 既能体现个人对社会、世界的哲学方式的思考, 同时又能实现现代化的理想诉求。
艺术上的发展和思潮兴替和整个社会思潮的发展息息相关。90年代的艺术在新的实践范畴内, 正迅速的生长出自己的语言方式、价值观念、思想主题和文化情绪。在80年代存在的理想主义在90年代的市场经济、商品价值观的冲击下全面崩溃。面对巨大的社会转型滋生出空虚和荒诞的情绪, 宏大叙事的绘画方式转向了“对人间现实、人与人之间的近距离日常叙事”。10“新生代”的绘画就是理想破灭后的空虚感对社会形态的本能抵御, 而“现实玩世主义”就是从“想象中的平民角度”11对权威的调侃、解构。
20世纪中后期以来, 尤其到了新世纪, 视觉方式的文化转换, 使得年轻艺术家们的表达方式更多的是微观叙事, 他们对流行文化的体验转化为艺术信息的丰富来源。他们没有80年代胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想, 而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源, 在平凡的日常生活中用异样的眼光观察事物……”12他们的这一特点也使得他们不同于日常叙事的方式, 他们用“虚拟的图像世界建立了一种微观叙事, 他们远离宏大叙事、反符号化、反政治化、进入了个人化、微观化、碎片化的结构性图像时代13。”
曾梵志的《协和医院》依据艺术家熟悉的生活场景营造出紧张而危险的叙事氛围, 压缩、扭曲的形态、弥漫着焦灼、压抑的情绪。毛焰的早期肖像系列流露出明确的文学叙事的特点。周春芽的《纽约日记》将具体的场景碎片化, 重新安排在虚拟的空间中, 真实的故事被转化为离奇、荒诞的视觉形式。
在此后的发展中, 艺术家从个体经验出发, 作品呈现出微观化的叙事特点。但这种微观和图像化绘画中的游离、恍惚、暧昧和自恋不同, 他们是将自己对社会学的关注、观念的问题针对性和人性的深度体悟在微观层面通过流行文化元素、个性化日常生活经验得以彰显, 并以微观的叙事去反映宏大的视野。例如在张小涛从99年《放大的道具》系列开始, 通过对医疗器皿、建筑工地、城市空间、死亡的昆虫等的微观片段的放大, 来表现对荒诞而纵欲的物质生活片段的抽样放大, 同时也是对社会物质化的欲望本能的疑虑和反应。对这些宏大、沉重的问题张小涛说道:“我试图用‘显微镜’的微观叙事来抽样放大并进行视觉分析……”14赵能智的绘画同样体现出这一特质, 用扭曲的人物“肖像”来张扬梦魇般的逼迫感, 他拒绝了一切的叙事手段, 选择压缩的语言让人窒息。
张恩利的绘画侧重于单个物体的描绘, 是一种近距离观察普通事物的绘画语言, 如硬纸板、单件家具、照明设备、水桶等。他的绘画对普通物体的描绘不同于图像化绘画中艺术家对图像和符号的热衷, 他是以完全个人化的眼光来看待日常中所遭遇的东西, 引发人们细细的解读这些平日被忽视的形象, 体验都市生活中种种潜在的可能。
总之在当代油画修辞语言的背后承载的是个体对社会的关注和思考, 这种关注是以一种更为微观和个人的视角所实现的。绘画语言的多样呈现在当下的转型和过渡时期显露出对绘画本身的关注, 而当代油画在修辞语言上所呈现的面貌是通过“手工”和“劳动”表达新技术和新观念, 在绘画仍能够担负人类精神体验上做了积极的探索, 在工业和后工业时代, “虚拟”“复制”的生产特性对人思维产生的定式转化、对人性丰富和精神探索所做遏制, 带来的系列问题中, 对于如何触及中国当代艺术的发展是具有参考价值的。
注释:
1. 现代汉语词典.北京:商务印书馆, 1980 (01) , 第1284页.
2. 锻炼.世纪末的艺术反思[M].上海:上海文艺出版社, 1998 (05) , 第240页.
3. 徐可漆澜.超越图像-中国新绘画[M].上海:上海书画出版社, 2008 (01) , 第008.
4. 张小涛.绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征[J].艺术与投资, 2006 (10) .
5. 张小涛.绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征[J].艺术与投资, 2006 (10) .
6. 付晓东.关于菲勒斯之谜——谈韦嘉近作[J].艺术当代, 2007 (04) .
7. 付晓东.关于菲勒斯之谜——谈韦嘉近作[J].艺术当代, 2007 (04) .
8. 栗宪庭.中国当代绘画——多重传统的影响与综合[J].艺术界, 1996
9. 岭南美术出版社.艺术家时代-大地意象[M].广东:岭南美术出版社, 2005 (09) , 第12页.
1 0. 张小涛.显微镜下的秘密油画家工作室报告-解读当代[M].上海:上海美术出版社, 2007 (07) , 第62页.
1 1. 鲁虹孙振华.艺术与社会[M].长沙:湖南美术出版社, 2005 (12) , 第158页.
1 2. 鲁虹孙振华.艺术与社会[M].长沙:湖南美术出版社, 2005 (1 2) , 第289页.
1 3. 张小涛.显微镜下的秘密油画家工作室报告-解读当代[M].上海:上海美术出版社, 2007 (07) , 第62页.
1 4. 张小涛.显微镜下的秘密油画家工作室报告-解读当代[M].上海:上海美术出版社, 2007 (07) , 第62页.
作者简介:
生, 美术学油画技法方向。
摘要：锻炼在《世纪末的艺术反思》中将绘画语言概括为三个层次, 即形式语言、修辞语言、审美的语言, 对当代油画的修辞语言进行分析, 探讨绘画在图像时代的语言价值, 在当下多元的艺术形式中探讨架上艺术发展进程中一种新的创作态度。
当代油画 篇9
标新立异是当今中国社会的一个显著特征,也是中国当代油画的显著特征。当代中国油画的风格、面貌样式正在不断变化发展。对于这些变化,不同的人有不同的认识和评价。这些现象也许不是艺术繁荣的表示,但它们是艺术繁荣的前兆。因此,这段历程在中国油画发展史上会有特殊意义。
刚接触当代绘画,感觉似懂非懂。可以简单的画也可复杂的画;可以用纯油画形式画;还可以用国画形式和油画形式相结合的方法表现;甚至用综合材料去表现,这一切都让我觉得很新奇而又懵懂。趁着兴趣正浓时下定决心画创作了,我选了自己喜欢的两张画,老师引导我从研究他们的人生经历开始再到研究他们的画,弄清楚大艺术家们创作的思源。
一、对张晓刚、陈淑霞两位当代知名油画家创作的题材和形式语言的探究
张晓刚,当代知名艺术家。他能脱颖而出,成为当代油画的佼佼者,又有好的市场和非常好的拍卖价格,他的成功是与他题材的选择有密不可分的关系。一次偶然,他发现了家中父母的老照片,觉得可以作为一系列以“文革”为背景的创作素材来作画,这些照片就是后来命名为《血缘:大家庭》的作品,成了全球追捧的名作。一个好的新颖题材在激烈的市场竞争中会脱颖而出抢占观众的眼球。
陈淑霞的油画艺术显示出一种别样的审美诉求,她作画简洁明了,采取了中西结合的构图模式和意境,她往往通过一个或几个纯情女孩子的童年视觉,或具体的景物去感触与组织这些如梦如幻的内心向往,或者说她的视觉叙事直接来自于她的感觉。因此,她的油画正是以一种似闲非闲的话语给人物的心灵展示了独特的审美空间和优美的形式感。
二、对自己题材的探究
1、最开始的盲目尝试
在艺术创作的道路上,探索适合于自己特点的风格是非常重要的。我觉得创作过程就是一个自我探索,然后又否定,不断调整,不断的修改的过程,探索、否定、修改、再探索,这样反复地进行着,直到自己肯定。
我是个巨蟹座女生特别怀旧,刚开始就被张晓刚那种灰呼呼的、平平的油画作品所吸引了。自己也一度想画怀旧的题材,但是一直找不到那种感觉,也许这种题材并不适合我。接着我又想画韩国水彩插画那样的题材了,但是又觉得没有自己的精神和灵魂。后来我又陆陆续续尝试了另外一些题材,但是始终找不到自己想要的。于是停段时间给自己思考和想象的空间。或许“艺术家”就是这样脑子里充满着纠结。
2、寻找自我——材料的搜集
生活中的美往往是具有很强吸引力的,艺术来源于生活,我试着努力去感受生活中的点点滴滴,发现生活中的美。恰好正值国庆节,我从山东回到了湖南老家,一方面看看父母一方面也给自己创作找灵感注入新鲜血液。刚回到家,看到家乡美丽风景,就让我一个在北方漂泊多年的孩子心动了,瞬间只想用我的画笔绘下这身边的风景。临近去学校的日子时我笑了,厚厚的一叠速写纸,满满的创作素材,心情豁然开朗了。
3、素材与实践的相结合
后来经过老师的引导,我开始尝试着速写与油画的结合。刚开始画我也想画的得很写实,或是很写意。但事与愿违,画着画着就走到装饰性上面去了。一度让我感到很困惑,很纠结。正当我纠结郁闷之际灵感也来了,心想要不就以‘纠结’这一心理来创作,那些天正好在看有关设计的一些书籍也从中获得了一些小灵感。于是就决定以自己的心理活动和矛盾来作为画画的题材了,从这张画开始也就慢慢正式的走向我的创作之路了。
三、对形式语言的探究
1、构图原理的探究
艺术作品的形式语言是构成艺术作品内容的基础,是作品得以显现和表达的手段,风格是指艺术作品在整体上呈现的具有突出特征的面貌。我首先从形式语言的构图原理开始寻找。刚开始特别喜欢几米的水彩画,喜欢他画面中那种淡淡地孤独与萧瑟,喜欢那种一个人静静的淡淡忧伤。也可以说是我被他独特的构图形式所吸引了,喜欢他的立意与造境。我一个人在北方漂泊难免有些许孤独感,看到他的画就不约而同产生了些共鸣,就想把他画的这种形式用到我的油画中来。于是,我开始研究他的构图他的立意,有所取舍的与我的油画相结合,找到属于我自己的东西。画着画着,还是找不到感觉,意境和感情是有了,但是在技法上总是突破不了,在技法上受到了局限,于是我又开始尝试别的形式。
2、审美特征和艺术意境的探究
其次,从形式语言的构成规律以及它的审美特征和艺术意境开始探究。我把从家里带来的小速写变成油画稿。所谓审美特征就是要做好色彩与视觉审美这两个因素,他们是相辅相成缺一不可的。色彩的丰富表现力与它所产生的感情张力,是作者和观众沟通的一架桥梁。后来我就画纠结题材了,从构图到意境,到技法都通过了自己的仔细研究,反复画画实践,和亲自体会理解,找到属于自己的语言——装饰性。最后形成了自己的绘画风格。
四、我对装饰性这一形式语言在油画创作中的探究与借鉴
我在创作过程中就非常喜欢运用装饰性这一形式语言,因为它总是给人一种很唯美的感觉,很当代,很时髦,很简洁。装饰性的油画并不等于装饰画,绘画中注入装饰因素,对油画的表现形式与意境是一种开拓,一种有益的创新途径。装饰性色彩具有简练、憨厚大方、浪漫夸张等特点。因而它具有象征性、浪漫性和装饰性,是一种理想化了的色彩,所以十分符合我创作的思路。
结语
创作过程就是一个反复思考和纠结、挣扎的过程吧,期间你会觉得很累,很繁琐以致找不到方向,有种受挫的感觉,但是当你有点点进步或小发现时你就会欣喜若狂。其实这就像人生一样,每个人都不会一帆风顺,只有当你受到挫折的时候才会奋起,才会振作,才会有进步,最终才有收获。这样也才能体会到过程带给你的财富。
参考文献
[1]冷林赵力.中国当代油画现状[M],北京:今日中国出版社.1993
[2][德]保尔.福格.20世纪德国艺术.上海:上海人民美术出版社,2001
[3]邹建平.观念艺术的中国方式[M].长沙:湖南美术出版社,2002
论当代油画创作的中国元素 篇10
关键词：当代油画；中国元素
一、引言
油画这一西方传统的绘画艺术，从传入中国至今已有百余年的历史，在中西方文化的碰撞下，油画创作艺术虽然对中国文化有着一定的冲击，但也得到了一定程度上的发展，逐渐改变了东方人们的审美观念，并且逐渐地加入了中国的元素，具备了独特的艺术特色。那么在这样西方文化不断涌入的情况下，如何保留住东方文化，并加入西方文化的精华，使民族艺术得到更大的发展空间并创作出有中国民族化特色的油画，这就成为了发展中国当代油画必须要思考的问题。
二、当代油画创作的中国元素
（一）中国哲学思想对当代油画的影响
伴随着时间的沉淀，西方的油画艺术已经与中华民族文化相互交融，而萌生出新的绘画创作形式。从某种程度上来说，中国的传统哲学思想已经慢慢地渗透、影响到当代油画创作中，并且随着社会的进步以及对于中国传统哲学的进一步探究和思考，两者之间的联系会变得愈发紧密。
中国的油画属于中华民族的精神产物，在一定程度上能体现民族审美意识以及中国传统的哲学思想。比如，中国古代儒家著名的思想家和教育家孔子的哲学思想就是以人为本，强调人类、行为、社会之间美的有机结合，而且儒家思想在千百年来又深深地影响了中华民族的气质与内涵，那么在这种思想的影响下，就更加强调艺术家的自我修养，以及对艺术作品精神内涵的追求。相比较而言，道家的哲学思想与儒家不同，其主要是追求自然、淳朴、素雅的艺术特色，那么就更强调对自然美、人与自然和谐美的追寻以及自然美与艺术美的相互关系。通过中国哲学思想的影响，艺术家的创作风格逐渐融汇于世间万物之中，巧妙地将物质与思想、情绪交汇在一起，从主观层次逐渐挖掘到客观层次中，这样不仅展现出艺术家眼前的景象，还表达出自己的内心情感，用真诚的创作心态表达对平时生活的细致感受。而这些中国哲学思想对中国当代油画的发展也有着深刻而有益的影响，使中国的当代油画更具有了中国特色。
（二）中国精神对油画艺术语言的影响
在中华民族文化的背景下，西方油画艺术抽象、强烈的表现力与中国含蓄、收敛的审美意识形成鲜明的对比。油画艺术语言的中国精神是艺术精神的形象表现，它包含了这门绘画艺术的创作方法以及意境、情感等思想方面的内容。在中国油画创作艺术中，画家将具有民族意味的元素记号去创造一个具有中华特色的文化意境，这就间接决定了国人的情绪与思想的方向。那么从另一个角度思考，就能发现中国文化具有对外来文化进行消化、吸收以及和谐化的强大包容能力。
在艺术精神方面，就是由艺术家的创作心态与审美观念的结合互动来构成。自古以来中国的艺术家就喜欢寓情于景、情景交融，将所有物质都视为有生命的生物，用自身浪漫、含蓄、温馨的情感去感知世间万物，达到物质形态结构与神态的有机结合，表现出平淡自然的创作风格。所以，油画艺术家就主要通过色彩、肌理以及造型等三个主要方面来表达自我的情感与思想。
第一，丰富的情感可以通过选用的色彩去表现，并施展于油画创作之中。色彩作为油画艺术中一种重要的情感表达方式，深刻地影响着中国现代油画的艺术创作风格，关系着油画艺术语言中国精神的形成，所以，如何让油画色彩饱含中国传统元素就显得尤为重要。在中国历史上，从“五色理论”到“随类赋彩”，都旨在强调突出色彩的个性，那么再到现代的色彩选用理论，都更偏向于选择温和的色调，并善于在水墨画中运用黑白两色的色相对比，因此酝酿出墨分五色的说法，这都是中国色彩在绘画中的特色所在。
第二，肌理也体现着油画艺术语言的中国精神，那么油画材料与技巧的选择也显得同样重要。油画的颜料是具有很强烈的表现张力，而且拥有宽泛的色彩领域，那么厚薄程度的不同就会营造出一种不一样的感觉。此外，下笔的画法也有不同的作用效应，比如，用大的画笔直接将颜料抹到画布上并逆时针地行笔“积、推”就能画出视觉上的厚度，而“积、拉”则是与前者刚好相反的下笔方向。艺术家在这样的创作意念下，会控制着笔下的运转，将蕴含着油画艺术语言的中国精神的颜料制作出有吸引力的艺术作品。除此之外，将线条、点面加入到油画创作中，就能艺术性地把中国传统绘画的概念、技巧加入到西方油画创作中，这样就可以产生一种独特的韵律，逐步摆脱西方传统油画的影子，形成饱含中国特色的油画艺术，以此展现出新形式的中国元素和中国精神（图1）。
第三，造型方面的应用同样也展示了油画艺术语言的中国精神。艺术创作中的造型不仅仅局限于对自然事物的外在形态，更要将形神巧妙地结合，深入到精神内涵的层面，要将景物形象所蕴含的精神意义表现出来。画家描绘事物时往往会将自身情感意识不自觉地融入到手中的画笔上，用意念作画，彰显出画家本身对自然的喜爱与迷恋，包括自身情绪、社会认识以及艺术理解等方面的内容。这就通过情感意识的承载，融入了中国元素和精神，使油画创作呈现出东方风格的韵味与特点（图2）。
三、油画创作的继承与发展
在新技术不断发展、更新，知识文化不断碰撞交流的背景下，艺术家们也选择了不同的材料或者技术来改变绘画风格，来提高人们的审美意识，改进艺术风格。那么在这样的情况下，就必须在油画创作艺术的继承与发展中将中国的现代化进程与传统的民族文化有机地结合起来，才能使我国的现代油画艺术得到良好、高效的发展。
不同的时代艺术有不同的发展，任何一个时期的油画作品都有其独特的时代气息和印记，所以艺术家们在创作油画作品时一定要跟上时代的脚步，表现出特定时代的特点，这样才能形成独有的油画艺术风格。但是我们在表现现代风格的同时，又不能完全摒弃中国的传统文化，要让中国传统文化元素和现代化有机结合，创造出我国油画艺术的新出路。
艺术的发展是不分国界的，即使东西方文化存在明显差异，但双方依旧还是在相互融合、学习的过程中不断地进步、传承以及发展。通过长期的经验表明，坚持创新与传承，才是保证艺术文化跟随上世界的潮流，所以我们要以中华民族的精神和传统作为中国油画的根基，再融入西方传统文化的精华，使中国传统和西方文化完美地融合在一起，将现代油画创作变得民族化、中国化。
四、结语
总而言之，在时代的飞速发展下，文化在不断扩充改变，现代油画的创作也得到了充分地进步。通过将中国传统文化对油画创作艺术的影响进行分析研究，可以知道对中国传统文化的继承、发展以及融合是现代中国油画发展的必由之路。中国国内的油画创作是融合了相当大一部分的本民族文化元素，这就需要中国油画艺术家在未来的创作过程中，不断地坚持创新与传承，继续融合吸收中国传统文化中的优秀成分，并注意把这些民族文化与西方油画的特点相结合，
在油画中融入中国元素，彰显出我国独特的文化魅力，展现出油画的民族性，促进中国油画艺术的发展。
参考文献：
[1]闫明.浅谈中国传统元素在油画创作中的运用[J].艺术科技，2013，（02）：83-84.
[2]李谷雨.论中国传统元素在油画创作中的体现[J].青年文学家，2013，（06）：155.
[3]陆姗姗.中西融合的现代中国油画形式语言探析[J].淮北师范大学学报：哲学社会科学版，2012，33（5）：164-166.
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中国当代油画中卡通元素的表现 篇11
油画作为一种艺术语言,在中国已经有一百多年的发展历程,每个时期的艺术家在油画创作上都或多或少的受到了社会环境因素的影响。艺术家对油画的创作伴随着自身的人生阅历和生活环境的变化而不同,艺术源于生活,艺术家的灵感就是源于自身对社会生活的感知和体验。当然,社会受众的文化需求和审美倾向也影响着艺术家的创作,好的作品只有人们喜爱和欣赏才能有其存在的价值。当今中国科学技术迅猛发展,社会文化水平日益提高,新材料、新技术在艺术创作中的运用也愈加突出,伴随而来的新媒体艺术也蓬勃发展。新媒体是在新的技术支撑下创作出来的媒体艺术形态,数字电视、网络技术、触碰媒体、动画技术都是在新媒体的发展下诞生的,现在的中国已经开始步入信息化、科技化、电子化的时代,动画产业也已经成为了国民经济的支柱,在这种环境和流行趋势下,我们的生活到处充斥着卡通动漫的身影,动画片、动漫产品、游戏产品、广告动画、媒体动画等元素得到了社会大众的喜爱,受众的偏好也促使了中国的油画艺术家们找到了新的灵感来源,即在油画创作艺术中加入卡通元素。“卡通”英语“cartoon”的音译,指用动画和动漫的形式创作作品。广义的指用变形和夸张的手法塑造形象;狭义的专指给儿童观看的动画或动漫作品。近年来,卡通化的艺术创作越来越多,其作品往往带有讽刺、嘲讽的意蕴,伴随着造型的夸张和变形,带给观者欢乐的同时又发人深思,在某些时候也会成为艺术创作者对社会政治和社会现象的抨击,是当代社会文化的必然产物。早在北宋时期就在瓷器上发现了中国古代卡通化的官员形象,线条简练、表现夸张,具有很强的嘲讽意味,民国时期丰子恺、陈师曾也创作了大量卡通漫画作品在文学周报连载,也成了风靡一时的刊物。现在,美国、日本的动画、漫画产业也疯狂发展,蔓延到世界各地,中国的卡通动漫市场更是红红火火。面对着社会对卡通元素表现艺术创作的认可,我们的油画艺术家也早已开始了在创作中运用卡通元素的表现手法,油画卡通元素的运用迎合了社会大众的偏好,通过嘲讽、夸张的造型表达画家对社会、对生活的理解,也反映了任何一种艺术表现形式离开大众的审美取向是不能得到远大发展的。
二、中国当代油画包罗万象
油画艺术发源于14至16世纪的欧洲,历经了五百多年的发展历程,成为了绘画艺术中一个重要的门类。早期的油画创作是对自然的再现,十九世纪末,开始追求对画家内心世界的描绘。二十世纪开始不断发展变化,其表现风格和表现形式也丰富多样。油画传入中国后,也经历了多个时期,不同时代的历练,油画创作表现形式逐渐增多,显示出了广阔的包容性和多元化。从九十年代开始,中国油画的发展受到了社会大众的喜爱和重视,各种艺术形式,甚至中国传统的中国画表现形式都被画家们融入了油画创作中,呈现出“百花齐放,百家争鸣”的繁荣景象,后现代的思想浪潮也逐步影响到了油画乃至整个艺术创作的领域。卡通画在中国的发展也经历了各个时期的洗礼,蕴含民族特色的卡通风格作品也早已深入人心,其绘画表现风格也使得很多严肃的绘画题材变得轻松愉快,给受众的生活带来了欢乐。中国油画艺术的千形万象使得卡通元素轻而易举的注入,不同年龄层次的画家对卡通元素在油画中运用的手法也是不一样的,年轻的画家自幼受到卡通片的影响,他们在对油画中卡通元素的置入更加的大胆、自信。同时,现代社会生活的压力也使得大众希望看到轻松的艺术表现形式。然而,中国油画中融入卡通元素只是一部分画家对新兴艺术表现手法的热爱和追捧,不能代表整个时代油画创作的取向,但对于丰富油画创作题材和表现手法来说,是人类社会文明和社会生活水平日益向前的表现。
三、时代浪潮下中国油画卡通元素运用的表现特征
1、题材源于生活
生活是艺术家的创作源泉,他们把自己生活成长过程中的点点滴滴用艺术创作的手法概括出来,在描绘自己过往生活的同时也表现出了和大众生活相同的一些特征。如:岳敏君、张晓刚等人将个人生活的记忆转化为他们创作艺术的主题。岳敏君是“政治波普”的代表人物,十几年间,他以鲜明的创作形象和风格在中国当代艺术中形成了自己的品牌符号,用自己的生活经历反思艺术,反映社会的本质。他所描绘的“自我形象”动作夸张,紧闭双眼,开口大笑,充满自信,作品中流露出其对“社会政治”问题的讽刺态度。眼睛紧闭代表了他对社会外界事物的不关心,充满了自信和傲慢的情绪,个人崇拜也在他的作品中得到体现。张晓刚的代表作品《大家庭》系列,是其通过对家庭的描述,从而进一步诠释人与社会的关系,这一系列作品之中暗含着难以形容的、错综复杂的关系,引起社会大众的共鸣。他的作品描绘的主人公男女似乎都是相同的面孔,面色灰暗,面无表情,画面给我们以质朴、无奈、恐惧的伤感,构图上看似乎又像是早年间的全家福照片。
2、色彩艳丽大胆
中国当代油画表现中,部分画家在创作时受到了波普艺术的影响。波普艺术发源于英国,在艺术上继承了“达达主义”的思想,后来在美国得到发展与延续,是美国艺术家当时热衷的艺术表现形式。波普艺术是流行艺术和时尚的代名词,也是一种流行文化现象。其代表人物是美国艺术家安迪·沃霍尔,他的创作元素取材于大众传媒,通过基本元素在画面上的重复排练,色彩大胆对比强烈,吸引了大众的眼球。波普艺术通过长久的发展,已经影响到在广告、服装、工业造型、大众传媒、绘画艺术等领域,中国当代油画卡通元素的运用就受到了波普艺术的影响。九十年代后期,王广义、方力钧、魏广庆、刘小东、喻红等一批艺术家开始创作带有波普艺术风格的艺术作品,色彩大胆艳丽,时代感强。在1993年的部分作品中,他开始用强烈色彩视觉感表现画面,这也受到了当时中国艺术创作环境的影响。当时中国的城市环境就像是被明艳的色彩所环抱着,就连苏州园林也一改原本的淡雅被人们装扮成艳丽的颜色,他通过作品的色彩语言表达了对这种社会艳俗化的不满,从而加强对自我对社会的嘲讽感。通过卡通元素的加入,艺术家表现出一种玩世主义的艺术形式,用趣味性去指导作品,表达个人的生活态度。
3、描绘当代生活