油画的本土化

油画的本土化（共8篇）

油画的本土化 篇1

油画自欧洲引进, 始终在与中国本土文化融合、碰撞, 但大多数画家仍然是沿着西方传统图式继续发展, 与中国传统本土文化结合并不十分紧密。风景油画仍然是沿袭西方、俄国图式走下去, 并以其标准为自己的标准, 以其技法为自己的技法。

中国最早的第一代20-30年代的老一辈油画家, 如:李铁夫、徐悲鸿、颜文梁、刘海粟赴欧学画, 回国就大量介绍油画, 培养了一批人, 形成最早的中国油画。但是那时还只是学习、消化欧洲油画的阶段。中国油画家接触油画颜料, 学习油画技法, 并开始了最初的使用油画形式来表现中国本土的人物、山川。例如颜文梁、徐悲鸿等。

50-60年代的第二代油画家基本上都是徐悲鸿、林风眠等人的弟子如吴作人等, 他们保持了第一代的传统, 但是从技法上说没有太大突破, 只是使用油画手段来表现、歌颂当时的国家发展所需要的英雄人物、劳动模范、建筑工地、开拓边疆等等, 成为教育人民、表现人民的一种政治需要的工具。油画家并没有对中国的传统和历史以及中国的文化精神进行深度的挖掘, 油画语言也没有太大突破。

85新潮开始的第三代画家, 开始重新审视当代历史, 思考油画的功能。陈丹青、陈逸飞、杨飞云、王沂东、艾轩等人在承袭西方油画的同时, 在语言上开始突破。中国人已经开始认识到, 油画材料与国画材料一样, 只是表达的不同形式, 在艺术的高层次相通。西方油画之所以在中国扎根, 不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画创作中要有本土意识。

任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地位, 不立足于本土是不会成功的, 对于我们这样一个具有悠久文化传统的大国更是如此。

第三代画家在充分吸收西方油画的技法后在表现题材、油画语言等方面, 在中国油画的本土化道路上日渐成熟, 许多油画家曾怀着满腔热情深入生活、精心构思, 去描绘当代中国社会历史瞬间, 成功地再现了时代的风貌, 并把现实主义油画推向了高峰。因此, 第三代油画家的成就和影响是无可置疑的。

到了90年代以后, 绘画风格百花其放, 出现了两种全新的走势:其一是社会学的转向, 即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题, 关注人的现实生存环境与状态。其二是文化学的转向, 具体地说, 就追求在传统的基础上创造具有现代意味的中国前卫艺术, 其中抽象艺术占了较重要的位置。毫无疑问, 这与八十年代后期兴起的文化热与寻根热有着极大的联系。相比起来, 后一种趋向要弱得多。

九十年代的绘画注重对中国当代人的精神状态和社会文化心理的挖掘。油画家明确地意识到, 作品的生命不仅仅在于表现形式的精致和奇特, 更在于作品本身精神含量的多少和文化品位的高低。因而, 他们将目光由客观的物质世界转向创作主体对于人自身的内省和对文化的反思以及对人类生存状态和未来世界文化格局的关注;其追求也从个人的情感意志转入理智意念。表现在作品中即强调和述说“我”对于经验着的世界的思索以及基于理性认识之上的选择。他们在观念上注重对中国传统文化的东方精神的追寻。作品中体现为明显地向中国传统文化复归的倾向。这种倾向不仅表现在对传统图式和符号的运用上, 同时更表现在作品精神意蕴的追求上。

九十年代的中国油画语言呈现出多元的状态, 具象、意象、抽象, 物象兼而有之。从而也出现了多元本土化。如新生代艺术, 代表任务有刘小东、喻红、李天元、宋永红、赵半荻等。

泼皮艺术, 属于泼皮艺术的艺术家有方力筠、刘炜、岳敏君、杨少斌等。

波普艺术, 代表任务有谷文达、吴山专等。

新表现绘画, 属于新表现主义范畴的艺术家有浙江的许江、湖北的曾凡志、云南的曾浩、广东的邓箭今、北京王玉平、申玲等人。

超级写实艺术, 代表人物有石冲, 冷军等。

抽象艺术, 比较有影响的艺术家包括丁乙、周长江、王易罡、江海、于正立等人。

还有一些难以归类的艺术。

越来越多的中国当代油画家都清楚地认识到中国当代油画在国际格局中寻找“自我”的唯一出路还在于:想办法从自己的文化基础、价值观念、社会状况中生发出独立的话题与话语方式。

这些多元化的艺术风格无一例外的都会出现中国化的符号, 通过本土化语言与地域文化传达一种对于东方精神的态度。

当代中国油画的这种东方精神取向以及由它而产生的中国油画的新气象, 无疑会使九十年代的中国油画超然于传统又有别于西方。当代绘画将是一个不容忽视的环节, 它是人类艺术由存在着个体生存压力的个体生存意志向存在着类生存压力的群体生存意志转化的又一次飞跃。

摘要：本文简要介绍的中国油画本土化的各个时期发展过程, 代表人物, 肯定了探索中国油画本土化的意义。当代绘画将是一个不容忽视的环节, 它是人类艺术由存在着个体生存压力的个体生存意志向存在着类生存压力的群体生存意志转化的又一次飞跃。

关键词：油画本土化,多元本土化,东方精神

参考文献

[1].《实现从西方到本土的转移——二十世纪油画艺术的回顾与展望》詹建俊人民日报2002.7.

[2].《全球化与中国图像——新时期中国油画本土化思潮》彭肜四川美术出版社2005.9.

[3].《本土化的历程》彭肜《美苑》1999年第4期.

[4].《新中国美术史:1949—2000》邹跃进湖南美术出版社2002.

20世纪早期油画的本土情结 篇2

提出油画中本土情结这个概念时，我想应该在一个前提下，即把油画完全看作为一种域外文化，异质画种。这种想法是有一定道理的，因为油画在中国没有传统文化根基，从传人起就被看作是一种“泊来品”，最初的时候可以说并不是单单作为一种绘画表现语言传人的，是伴随着西方新兴的资产阶级文化，以一种强势文化的姿态进入我国的，是中国人请回来的一尊神，是被用来拯救传统绘画的一尊神。在油画传人后人们以西方主流的审美标准和审美情趣来衡量中国人画的油画，在人们看来当这种“泊来品”到了中国土地上后，发生了变异，语言技术、技巧层面都受到中国文化与审美情趣的影响。所以我想中国油画的本土情结是指中国文化涵量和本土审美心理遭遇油画这种绘画表现语言时，显现出的与西方传统油画语言不同的具有鲜明时代性的民族个性语言，并且这种个性语言随着油画在中国的不断深入地发展，逐渐积淀和突现。

“五·四”前后国内外艺术环境

油画的传人大致可以追溯到明代末年，由于宗教组织扩充势力，西方传教士将一些宗教题材的圣母画像传到我国，到了清代初期，郎世宁、潘廷璋等传教土成为宫廷画师，西洋画在宫中大受欢迎，但他们为迎合中国传统审美习惯和统治者的爱好，“本西法而以中法参之”。鸦片战争后，由于商业船队驶入，沿海地区开始盛行西洋画材仿制油画。18世纪末19世纪初，中国的仿制油画出现开始“中化”，中国画法的西嘶，具有巾西两法难以达到的效果，使人耳目一新，这时出现了像关乔昌这样的外销画油画家。

这些都只是被动的接受，油画自觉地传人，并在民间传播，应该在“五·四运动”前后，我想这才是中国早期油画真正的开始。中国早期油画的传播启蒙于留学风潮，最早去国外学习油画的足李铁夫(1887年英国)、李毅士(1903年日本，1904英同)、李叔同(1905年日本)。1910年以后，出国学习油画在中国汹涌成潮，成为中国近代油画史上最引人瞩目的现象。相继赴欧美的有吴法鼎、李超士、林风眠、林文铮、徐悲鸿、孙福熙、常玉、潘玉良、陈晓江、邱戴明、陈宏、吴大羽、庞薰栗、周碧初等；赴日的有陈抱一、胡根天、许敦谷、工锐之、关良、朱屺瞻、卫J天霖、工道源、陈澄波、许幸之等。这批留洋画家归国后，积极投身到西画的传播中去，充实了油画教学、油画创作的力量。

留洋画家回国后创寺各种形式的艺术学校，并且发展得相当有规模。比较具有代表性的有：1911年刘海粟、乌始光等人创办私立上海图画美院；1922年颜文棵创建私立苏州美术专科学校；1927年建屯以徐悲鸿为核心的国立中央大学艺术系{1928年创建有林风眠主持的国立艺术专科学校等。中国创办了属于自己的专门的美术创刊(第一部真正的美术史论专论、美术作品的专业性杂志上海图画美术学校学报《美术》也正式创刊)。有大量的以学校为基点的油画社团成立，举办专门的油画展览，并且展览引起了不小的社会效应(1929年由于民国政府举办的全国美术展览引发了一次关于现代绘画的争论)。油画无论在人员规模上还是体制上都发展得比较完善了，油画界充满生气。

欧洲资产阶级生产力发展，人口增长，社会矛盾突出，工业艺术的发展冲击着传统艺术，欧洲画坛翻天覆地的革新。西方画家不满现实，反对战争，否定传统观念和传统的艺术思潮，对艺术创作限制，抱怀疑的态度，艺术思潮上产生了极大的变革，传统的写实主义已处于退潮时期。19世纪后期印象主义率先在感觉和观察方式上的革新，形成一股对传统美术反叛的力量。20世纪初期，以马蒂斯为代表的野兽主义，莱歇、勃拉克创造的立体主义，蒙克和康定斯基所创立的表现主义，达利和米罗引领的超现实主义，杜桑为代表的“达达派”等等现代主义诸派各领风骚。企图改变古典和传统的审美标准。历史给了中国油画一。个绝好的接轨机会。无论在观念、手法和形式上都给中国画坛相对宽松的艺术环境。

早期油画家的本土情节

艺术具有相对独立性，它与画家个人的文化素质修养、人生经历等有一定的关系，所以说不同的画家他们绘画作品的特点也各不相同，但我觉得他们在寻求能体现中国文化涵量和本土审美心理的绘画表现语言这点一卜所做的努力是相同的。这里就具体对中国早期具有典型代表意义的一些油画家进行分析，让我们进一步了解中国早期油画的本土情结，了解画家们是如何存自己的油画作品上反映中国文化涵量和本土审美心理的。

一、自然地流露

油画传人最初，油画家是想以它来挽救中国传统绘画。所以油画家对待油画的态度近乎是一种膜拜，画家们最初对待西画的态度是“全盘西化”，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵都肯定西画的造型而贬低中国传统绘画的造型，画家们不断地学习，以适应西方艺术审美标准。这时他们的油画作品中其实是排斥中国本土文化和本土审美观念的，但是他们所受的传统文化教育，以及他们所处的环境让他们的油画中流露出强烈的本土情结。

刘海粟在新文化运动初期，提倡向西方学习，他曾说“考两洋画史，肖像之由来较中国为后，洎乎今日，学理骤深，如解剖学、色彩学等，无不有精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神至上”，认为中国传统绘画之所以衰败是有意伏案摹仿前人所致，“愚以为西洋画固以正确为正鹄”(刘海粟《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月)。但就存他最为提倡学

习西方的时期，他的油画作品中还是流露出强烈的本土气息。早期代表作《北京前门》，他用明亮的色调、浓烈的色彩、凝练的线条将沐浴在冬同阳光下的前门表现得卜分雄伟。巍巍的城楼下而是人群、摊贩、远处的车站，加F：驼铃声、市声嚣闹，使人能闯到北国晴空下浓厚的本土气息，也把前门衬托得更加庄重和坚实。此类作品还有《北京雍和官》，《南京夫子庙》等。

徐悲鸿早期在法国受到严格的学院教育，但即使是他在法国巴黎历练时期的作品，也一直不自觉地呈现出浓郁的本土文化气质。《箫声》、《抚猫女人》造型简化和色彩的主观化则倾向抒情表现，整个色凋笼罩在灰黄的氛围里，颇有宋画的古典神韵。《箫声》在捕捉到一位中国女性温柔娴静眼神的同时，也把浪漫和激情融合到笔触中，流泻出梦幻般的诗境，而《抚猫女人》渗透着宛若唐诗宋词般迷离、温和、蕴藉的特质，主观化的色彩显然是为了减少面部的明暗对比，提高面容的亮度而刻意设计的，对画面人物形象的色彩构置和笔触处理具有平面化和写意的味道。

吴法鼎是油画在中国最早的的拓荒者之一，L919年由法国归来，被蔡元培聘为“北京大学画法研究会”导师。他早期的风景画中有出现平涂和消弱色相，有本土化的倾向，例如他的作品《海滨》和《湖景》。

二、自觉地流露

到了20年代末至30年代，一方面由于西方文明的破产，许多中国油画家开始对西方文化质疑，重新正视中国本土文化，另一方面画家们发现油画语言与中国文化上有许多不相容之处，主动地寻找突破口，寻求适合自己个性的绘画语言形式来表达自己的本土情结。当时油画界呈现出一片繁荣兴盛的景象，一大批优秀的油画家，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文棵、吕斯百、吴作人、关良、潘玉良、方君璧、陈抱一、吴大羽等等，绘画作品日趋成熟，形成自己的风格特征，从画家风格中开始可以看到自觉地与本土文化相结合的迹象。

徐悲鸿是一位写实主义画家，他的绘画作品本土情结的特点中蕴含着强烈时代性，极力通过绘画作品反映当时中国社会的客观实际。大型历史人物画《田横五百士》将强烈的时代精神寓于历史故事中，借故喻今，传达的是典型的中国文化思想，人物塑造具有中国人物的体态特征和相貌特征，油画语言上受到了传统审美心理的积极影响。他这类型的绘画对表达中国文化的思想主题和中国人物的形象塑造上都有开拓性的意义。

风景画能描绘出中国自然环境的风土特质，传达了本土审美情趣。《桂林风景》远山近于平涂具有装饰意趣；《喜马拉雅山之晨》笔触极具写意意味；《鸡鸣寺道中》采用厚涂法、形色坚实、传达了中国的质朴之美。

刘海粟后来重视中国本土文化，重视国画创作，同时他将对国画中的“形”的认识从中国画领域延伸到油画领域：一方面他认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的。另一方面认为“美术纯关意境”而不是“造型”；要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”。反对完全的写实造型观念，体现了中国传统绘画的审美心理。所以他的油画作品不在意写实造型和写实技巧，反对完全的写实的造型观念，他认为艺术是生命的表白，虚伪的技巧化是无生命的。他绘画中的线条蕴藉着中国传统绘画的笔墨与线描的精神，其处理画面空间结构的方式也很明显具有中国式的特点。“写”的作风一直是刘海粟油画语言的强项。

中国传统审美一个突出特点“妙在似与不似之间”，林风眠在寻找表现自己本土情结绘画语言时，他将眼光投向了中国传统绘画手法中不求形似而求神似，造型上提倡不拘于形似。林风眠绘画的基础是中国文化，中国社会实际。他开辟的是一条中西调和的道路。“为人生而艺术”的艺术思想是他艺术的又一特点，他创作了一系列关于人生思考的艺术作品。《人道》、《痛苦》“无疑是最早出现在我国画坛的罕有的主题性、情节性绘画”(洪毅然《罗苑学艺漫记》)，是对当时中国社会混乱、人民苦难等一系列社会问题的真实反映。正如苏天赐教授所说：“当年林风眠以他的油画巨制《人道》、《痛苦》等一系列作品所给予文化界的震撼有如暴风骤雨，只可惜那时的中国油画事业却才是刚刚起步。当时影响再大，也还是很小的范围，习惯于传统的审美观念的人们对它们尚未来得及仔细审视，这座突兀出现的山峰却从地面上消失!(苏天赐《中国油画的先驱一林风眠》，《中国油画》1993年第5期)”

颜文棵的油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求，注重诗意的表达与境界的营造，雅俗共赏。在绘画的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上，接近中国文化所具有的那种气质。颜文棵的创作所揭示的正是中国油画的本土意识，那些作品体现了只有东方人才具有的审美心态与价值观念。他的油画基本是风景写生小品，作画态度严谨，笔法讲究，用小笔触层层铺扫，以揉带写，造成色层的丰富、和谐冷暖色彩。

吕斯百人们称为“田园画家”，用质朴绘画语言描绘充满大自然灵气的田园景致，倾注着画家对乡村纯朴恬静生活景象的深切感受，同时也寄托了画家在混乱的年代对和平美好生活的渴望。绘画的两个特点：近乎散文诗的画面情趣；画面质朴简练的风格。40年代初，风格特点更加明显，田园情趣和质朴简练的品格更加突出。最具代表性的绘画作品，画于重庆郊区的《湖上》《庭院》《水田》和《鲶鱼》，反映了画家的强烈的本土依恋之情。

吴作人的油画轻松洒脱，讲究法度，调子深沉微妙，油、色、笔相咬相托，毫无浮华单薄的感觉，画面流露出强烈的本土情结。如《风磨》着重在色层效果上做文章，微妙且耐看，颇有技巧意识。整个色调处在一种暖灰的氛围里，景物极少，全靠笔触和色彩的独特语言来烘托出画面的意境，传达油画的魅力。《透视中的女人体》用笔非常松动灵活，轻扫漫涂，中国写意画的草草逸笔，滋润明快，在色层不厚的铺陈中显得透明清澈，没有半点发闷死气的毛病，技巧的娴熟简直到了一种出神入化的境界。

倪贻德在他早年的一篇文章里对关良的描写和推崇让后人看了羡慕至极，使人不免对关良油画的风采充满着无限的遐想：“本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了(倪贻德《关良》，载《艺苑交游记》)。他将学到的油画技法消化成本土绘画语言风，从而创造出自己的风格、而貌来，于是“画人之不欲画，画人之不敢画”(《关良回忆录》，1984年上海书法出版社)，他将中国水墨画的写意技巧、精神与油画的色彩和笔触表现力融合起来，使他的油画具有中国人喜欢的那种恬静、洒脱、

淡雅，超逸的文人画神韵。

潘玉良的画总让人感到一种毫不掩饰的情绪，她豪放的性格和艺术追求在她酣畅泼辣的笔触下和色彩里表露无遗，天生一副艺术家气质。东方艺术情渊是她油画根基，形成了她的艺术风格。

方君璧的油画明显借鉴中国传统绘画的意图，带有闺阁风韵，非常的婉约清雅，诗情画意，从形式到精神都流露出本土情结，蔡元培在为她的画册序言中说她“借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种尝试，显已成功，锲而不台，前途斐然”。

吴大羽油画作品可以感悟到中国古典道家的心境，似虚似空、独得天趣。陈抱一作品中流露出自己人生意气风发到后来贫病交加的人生转变，常玉、张弦油画中的中国化的线条节奏，庞薰架带有装饰风格的西洋画散发出本土的气息。

三、战争；中击

抗日战争爆发，北平、卜海、杭州、南京的美术家向西南方向迁移，这时油画中的本土情怀向两个方向发展：反映战时生活，更为贴近人民生活，写实性达到顶峰；远避西南的画家开始关注西南少数民族的风土人情，特别是兴起了一阵敦煌热。

(一)战争冲击，现实主义鼎峰

抗日战争加速了油画的本土情结的发展，油画的本土情结的时代性特征更为明显。当时许多油画画家投身到这一时代潮流中，巧妙的糅合本士绘画的长处，使这一运动获得初步成果。

唐一禾的抗战油画，反映了强烈的时代特征。他创作了一系列抗战题材的作品，最具有强烈的民族性和时代性。其中最有代表性的当属《女游击队员》和““七七”号角》。油画《女游击队员》创作于1941年，短发的年轻女予，双手持枪，周同是大片的空白，从形象的典型化和艺术处理的手法上都拉开了与西方绘画的距离，表现出中国传统审美中一目了然的通俗特点。中国传统审美所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间，不拘泥于特定的时间与宅间，这种简化环境的李白处理无疑是这方面大胆的尝试，这幅画的构图是主体对客体理解后的重构完整性构图，突出主体，让观者自由发挥联想与想象。另一幅《“七七”号角》中也得到同样的表现。

司徒乔是以情取胜的豪放派画家，他所掌握到的油画技术是在无师自通的情况下靠不断地磨练得出来的，贴近生活，他对生存环境十分敏感，是真正的人民画家和现实主义画家。画于1942年的《放下你的鞭子》是司徒乔在新加坡看金山、王莹所率领的抗日剧团宣传队演出的著名街头剧《放下你的鞭子》而创作的。这幅画将画家自己的激情、正义和悲愤一气呵成画进画中，画中人物所宣泄出的情绪已能呼之欲出，让你感到一种震动。

抗战初期吴作人在河南潢田战区写生，创作了《赴战前夕》，不久又在重庆创作了《不可毁灭性的生命》，描绘重庆在大轰炸后恢复正常秩序的情形，充分表现了时代精神。诸如此类的现实主体性的创作还有油画《擦灯罩》《播种者》《空袭下的母亲》，他是油画的本土化和现实主义创作方法结合的的典范。

(二)少数民族风情的融入，尤其是敦煌热

吴作人从1943年起，到陕西、甘肃和青海旅游写生，艺术风格发生了重大转变，尤其是在敦煌临摹了魏晋隋唐各代的壁画后。在他的风情绘画《祭青海》《负水女》《藏童》的油画作品中，不仅可以看到他人物画的现实的真实性，增加“西洋画中国化”的力量，而且画中光与色的清新鲜明作风，更加接近中国百姓的欣赏水平。他的油画风景《青海之滨》、《戈壁神水》(已佚)、《雪原》等，画风变得豁达，更为贴近生活，画面明亮新颖，境界开阔，有着令人神往的艺术魅力。

常书鸿立足于敦煌，作为一个油画家出生的敦煌艺术研究者，上千年丰厚的古代壁画、彩塑对他的绘画的影响是肯定的，敦煌绘画中的装饰风格、构图、典雅明亮的色彩以及平涂和谐的线性色块都是他绘画的重要特点。他的油画作品运用了敦煌壁画的色彩，调子温馨开朗，笔势明确练达，蕴含线的韵味。常书鸿1957年写成的《中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》是这方面成果的总结。

董希文也是从敦煌壁画中获益并成效最大的一位。1943年至1945年，董希文到敦煌临摹壁画，拓宽了艺术的视野和表现手法，尤其是本土绘画的特殊技法和结构形式，给他深刻的启迪。从此，他的油画创造性地运用中国壁画，卷轴画乃至大写意的形式方法进行创作，逐渐形成有本土气息的独特风格。在他的一系列主要作品如《祁连放牧》、《哈萨克牧羊女》等上面可以寻见踪影。认识早期油画本土情结的重要性

我们现在讨论20世纪初到40年代末的这段时间的油画发展，并不仅仅为了回顾一段历史，而是希望通过那段历史能够使我们清醒地认识当下中国油画的发展道路。任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地位，不立足于本土是不会成功的，对于我们这样一个具有悠久文化传统的大国更是如此。在现阶段如何发展中国油画，中国油画又该如何进一步与中国文化相结合，相关问题仍是油画界一个很重要的课题。

历史告诉我们，如果仅仪利用油画的材质而脱离了文化涵量和本士审美心理，无论如何油画不可能在中国生根发芽，并有那么深远的发展。早期中国油画中的本土情结，并不是形式上的民族化或生搬硬套中国传统绘画语言，而是要求油画家对传统绘画语言进行理论体系的研究，对民族的哲学、文化进行研究，对中国的传统精神精髓进行深入体会。我们现在学习早期油画成功的经验要避开浅浮的形式主义，要从自己作品中的意识形态上试图给人一种内在和感染力，而并不是从形式上和直观的内容上去学习。

中国当代油画的本l十情结是一个全新的课题，中国当代油画的根是中国当代本七文化，我们要发展中国当代油画必须先了解文化发展现状。我想油画经过这么长时间的发展已经不再是异域物种了，早已成为了一种能表现中国当下社会现实艺术语言的表达方式。这从各大艺术高校里学习油画和中国画的学生人数卡日当这一点就可以看出来。中国现阶段的文化底蕴决定了现阶段油画的发展，而中国现阶段油画中的本土情结义反映了当下的社会现实。当然现阶段文化底蕴又具有现阶段的特色，那也与早期有很大区别的。上个世纪出于自身文化发展的需要，我们主动地向西方学习，那么，经过了一个世纪的虚心学习、学习、再学习之后，在我们已经拥有了自己的油画之后，在世界的格局与我国的状况产生了巨大的变化之后，我们能否趁着两个世纪转换的时机，把我们努力的重心、把我们的精力和时间放到建造中国先进文化的需要上，这值得现在中国油画家们去努力。艺术具民族性和时代性的才能具有世界性。

20世纪初，由于当时中国社会实际的需要，画家们自觉地学习油画的技法和西方文化，以改良中国传统绘画和中国传统文化。当油画语言体系表现具有中国文化特质的思想内容，民俗风土和人物形象时，油画语言必须经过文化审美的整合，所以中国早期油画经过不断地与中国传统绘画艺术语言相碰撞，与中国人长期传承下来的传统审美习惯相融合。传统绘画艺术语言和传统审美习惯影响到人们对油画的审美标准和中国传统艺术语言，影响到中国油画的发展。这种影响是油画传统技法与中国传统审美观念促使我国早期油画中的本土情结发展的原因，并且当时中国社会矛盾尖锐，这些也同样影响着中国早期油画，使本土情结更具时代性特征。抗日战争爆发后，中国油画与民族苦难、国家存亡联系在一起，油画作品真实的表现了人民的痛苦和民族的灾难，反映了中国当时社会生活的真实面貌，所以30年代中期至40年代的油画作品达到现实主义顶峰。

油画的本土化 篇3

一、川西高原的地域环境及审美价值

川西高原上群山争雄、江河奔流, 长江的源头及主要支流在这里孕育古老又神秘的文明。川西地区自然风景优美迷人, 分布在若尔盖、红原与阿坝一带的高原沼泽是中国南方地区最大的沼泽带。川西山地西北高、东南低。根据切割深浅可分为高山原和高山峡谷区。主要山脉在岷山、巴颜喀拉山、牟尼芒起山、大雪山、雀儿山、沙鲁里山。大雪山主峰贡嘎山海拔7556米, 它不仅是四川第一高峰, 也是世界著名高峰。九寨沟、黄龙、卧龙自然保护区、四姑娘山、米亚罗红叶风景区、九曲黄河十八弯等风景名胜都位于川西地区, 是激发艺术家创作激情和艺术想象的天然环境!

1.川西高原的地域及人文环境

川西高原一般是指四川省阿坝州全境及甘孜州等地区, 位于青藏高原东部的横断山区。这里群山争雄、江河奔流。境内有金沙江、大渡河、岷江等河流对这里的大山切割出了高山峡谷。长江的源头及几个主要支流在这里孕育了古老而又神秘的文化。这里的高山及峡谷河流世界闻名是旅行者对于高原风光的首选, 更是摄影及绘画爱好者的天堂。世界著名高峰, 四川第一高峰贡嘎山, 也是在川西高原地区。美丽的雪山也给摄影及绘画爱好者提供了很好的素材。由于这里的气候影响、土壤情况, 植物以高寒植被为主。主要是森林草原, 还有耐高寒的牦牛在这里繁衍生息。这样的自然环境也为艺术创作提供了优质的素材。

川西高原是少数民族的聚居地区, 主要以藏族、羌族、彝族为主。在川西高原上, 风景优美, 民风古朴, 是世世代代平民百姓安居乐业的地方。川西地区的藏族主要以“康巴”藏族为主。“康巴”藏族是藏族中性格最豪爽, 服饰最靓丽, 文化最丰富的一支。就具有很浓厚的异国情调。关外是体验“康巴”藏族文化与风情最好的地方。所谓的关外就是说出了康定县城往北翻过高高的折多山的地方。那是更为雄奇俊美的天地, 草原辽阔、雪山高耸、牧歌悠扬。

川西地区的羌族主要集中在阿坝州的汶川县、理县境内。羌族人民不但具有悠久的历史。羌族的服饰、建筑、艺术形式也是独具特色的以碉楼、石砌房、索桥、栈道和水利建筑堰等最著名。羌族民居以石片砌成的平顶的庄房和碉楼为主, 呈方形多数为3层, 每层高3米多, 房顶平台的最下面是木板或石板, 伸出墙外成屋檐, 大约有0.35米厚, 有涧槽引水, 不漏雨雪, 以便往来。

川西地区的彝族主要分布在凉山州境内。彝族服饰种类繁多、色彩纷呈。男子通常穿窄袖右斜襟上衣和多褶宽裤脚长裤或者小裤腿长裤, 并且有头帕打结。女士在服饰的穿着上更多的保留了民族特点, 缠包头、有围腰和腰带, 穿长裙。

2.川西高原的审美价值

川西高原位于横断山脉东段, 地势处于青藏高原与四川盆地之间。是世界最高峰的高度逐渐过渡的地带。地形地貌变化明显, 有极高的山峰, 也有海拔很低的冰川地带。这里峡谷深切, 河流湍急, 溪沟泉清。这种特别极端的地势特点, 导致了这一地区季节和昼夜温差大, 地址环境典型, 地表生态脆弱, 导致这里道路被泥石流冲击严重, 冰雪侵蚀路面、塌方等时常发生, 使这里的交通十分不方便, 受外界影响很小, 保存了很好的自然原貌并保留着厚重的人文历史。如此绝美的自然风光, 淳朴的藏、羌、彝等少数民族的民风, 使这里的少数民族服饰无论男女至今都保留的非常完好。男装雄健豪放, 女装典雅潇洒, 形成高原妇女特有的风格。

不同的地域, 其自然文化都有着不同的特点。川西高原的地貌及气候特点及人文之美都是川西高原上特有的, 这种美与其他地域完全不同, 是在特定的历史与气候条件下形成的, 有着川西高原牧民所特有的情怀, 这种自然美与高原民族内在美的互相呼应下, 产生了川西高原人特有的精神气韵。这种美是川西高原人的精神所在。川西高原题材油画作品正是有着这种独有的难以比拟的美, 这种美正是川西高原题材油画作品的艺术价值所在。

二、川西高原题材油画风格比较

油画创作从题材上来看是多种多样的, 包括反映社会生活的某些领域, 社会现象的某些方面等非常丰富的题材。当今是一个注重民族文化的时代, 中国油画的民族性历来是美术界关注的题材。川西高原油画从创作题材上来讲, 主要包括人物、风景、动物和一些带有叙事性及带有场景的故事题材居多。这几个题材也是其它地区以及全世界范围内油画创作选材方面的首选。各个地区及不同的艺术家对于创作题材的诠释也是完全不同的, 下面对川西高原油画创作与其它地区油画创作特点的风格进行比较:

首先, 从风景题材油画创作来看, 西方画家从风格上来讲, 更多的是注重纯色的风景, 色彩对比强烈轮廓清晰的特征, 注重表现的野兽派风格夸张的表现手法, 注重表现思想观念的表现手法。我国川西高原油画主要侧重于写实主义风格, 通过写实风景的表现, 表现雪山与阳光的交相辉映, 阳光照在雪山上使得雪山巍峨高耸;还有一些画家喜欢画羌山上的碉楼, 那种浑厚的历史印记;还有一些画家喜欢画一些气势磅礴的大山大河, 通过这样的创作展示出川西高原人民热情豪放的性格。

其次, 从人物题材油画创作来看, 由古典主义时期到新浪漫主义时期再到现实主义时期, 西方传统人物油画主要侧重表现女性丰满的肉体, 及男性强健的体魄, 把人体用油画这种艺术形式展现出来。川西高原人物题材油画通常表现少数民族淳朴的眼神及服饰。在人物的皮肤上尽显高原人特有的高原红, 这也是川西高原人物油画体现当地淳朴民风的表现。

再次, 从带有叙事性及带有场景的故事题材油画创作来看, 西方油画较多侧重于带有宗教色彩的人物叙事的方法。而在川西高原风格油画当中更多的是侧重于高原牧民们生产劳动的场景, 牧民们淳朴的眼神, 还有高原特有的牦牛及米民的毡房。通过这些最真实的, 最质朴的, 最贴近高原牧民生活气息的题材作为创作的源泉, 这也更能体现川西高原油画创作的人文与地域优势。

三、川西高原题材油画作品的艺术贡献

根据前面的论述, 川西高原题材的油画作品有着区别于其它地域题材油画创作的艺术价值与贡献。川西高原具有独特的地域特点和人文特点, 这本身就可以构成川西高原独有的审美价值。这种特有的审美价值为整个油画艺术的发展做出了应有的贡献。

1.川西高原题材的油画作品更加突出民族性的表现

川西高原是多个少数民族聚居的地区, 到过川西高原的人们都曾感受到这里神奇的自然风光。这里有圣洁的雪山, 奔流不息的江河, 盘旋俯瞰的苍鹰, 来自羌山的大石, 旷野中远眺的牦牛, 高原上藏羌民族的建筑与图腾, 高原上疾驰的风。神奇秀美的川西高原孕育了藏传佛教的博大精深, 埋藏着神秘的藏家儿女的文化艺术珍宝。在这里还有人口不多的羌族, 羌族是一个历史悠久的民族, 又称作“云朵上的民族”, 在这片川西高原的羌山上仍保留着原始的宗教信仰, 盛行着万物有灵, 多种信仰的灵物崇拜。彝族是一个能歌善舞、热情好客的民族。画家把彝族年的繁荣景象跃然于画布之上, 尽情展示了彝族的“赛庄节”“打歌”“庆年节”“跳虎”那种穿着节日的盛装载歌载舞的欢乐场面。

以油画这种西方传入我国的艺术形式表现我国川西高原的民族文化, 以一种盛行于世界的艺术形式展示川西高原少数民族的文化内涵。一味的模仿西方的油画创作, 只能一直当一个油画的门外汉。将自己民族的文化内涵融入到绘画当中, 这无疑是给中国的油画事业发展找到了新的突破。

2.川西高原题材的油画作品更能表现地域性的审美意境

川西高原位于青藏高原东侧, 这里海拔高, 气候变化明显, 河谷干燥温暖, 山地寒冷潮湿, 光照非常丰富, 降水量不多。由于这里的气候原因形成了世界著名的贡嘎雪山, 雪山的周围被冰川所围绕, 在川西高原尤其以海螺沟的冰川最为奇美。在这雄奇壮美的川西高原上除了雪山冰川外, 还有时常云雾缭绕、半遮面的四姑娘山, 犹如仙境般的美景。在这川西高原的阿坝州境内的若尔盖红原大草原, 是另外一种川西北边界上的又一种自然风光, 被称为“川西北高原的绿洲”, 是我国的著名的湿地沼泽地带, 也是红军长征的起点。这里水源充足, 水草丰美, 气候比较寒冷全年最高气温不会超过15度。在这里生长着耐寒动物牦牛和草原的雄鹰。

川西高原独特地域特征以油画的方式表现, 展示了川西高原牧民粗犷豪放的性格, 把川西高原巍峨的雪山, 辽阔的草原以油画的方式展现出来。地域性对人的性格的形成有着非常重要的影响作用, 更加潜移默化的影响着画家创作的风格。他们的作品也会强烈的反映着这个地域的精神文化内涵, 众多画家对于川西高原题材的油画作品的创作体现着他们对于川西高原美的认识与感悟, 更能彰显川西高原的审美意境。

综上所述, 川西高原独特的地域环境及人文环境对于我们国家油画事业提供了有利的素材。川西高原题材的油画作品在中国油画发展的道路上有着不可缺少的重要地位, 也是凸显中国油画民族化的具体展现。通过油画的方式展现川西高原的秀美风光与人杰地灵, 更好的诠释川西高原人民的审美意境, 也是实现民族道路的艺术化创作的一种极为有意义和有价值的探索与尝试!

参考文献

[1]杨晨光.中国油画题材本土化与民族性[J].美术之友, 2008 (7) .

[2]李昌菊.雪域高原的民族写照-油画本土化历程中的西藏题材[J].美术, 2008 (6) .

油画的本土化 篇4

我们采访了睿芙奥艺术集团董事长王镇华，睿芙奥集团的罗芙奥拍卖更为市场人士所知，在台湾从事华人西画的拍卖多年，近年也在香港地区开辟了华人西画的拍卖专场业务。他表示，在罗芙奥的成交结果也充分看出两年之内华人西画拍卖整体份额的增长。

大陆藏家成为主要购买力

收藏家的购买力造就行情高涨。王镇华先生给记者分析，2010年推动二十世纪华人艺术行情发展的最大购买力来自大陆地区的收藏家。“也许他们的口袋深浅与台湾或者香港的藏家并没有什么差异，不过更加大胆出手”，王镇华先生说。估价高昂的二十世纪早期油画早年是以港台藏家为主要交易对象，几年下来，先进场的藏家已经建立了自己完整的收藏体系。著名的二十世纪华人艺术藏家，比如台中地区的施先生已经收藏了2,000多件，台湾富邦集团的蔡家也是拥有千件二十世纪艺术收藏。“这个版块的价格已经涨到一定高度，没有特殊的精品，老藏家是不会轻易出手的。”

而大陆地区不同，很多藏家都是新进场的，甚至是初次试水拍卖市场。相比起伏较大的当代艺术版块，他们需要更有价格保障性的经典作品，因此在拍场上也抱着志在必得的决心，“他们甚至不在乎代价，凭感觉而不是理性认识来购买。”据统计，常玉2010年的市场大都是靠大陆藏家购买力为支撑的。

香港佳士得和苏富比依然占据二十世纪华人艺术拍卖的大部分份额。由于此版块艺术的拍品大多源自海外或者港台地区，香港相比台湾对于艺术品的税法方面有更大的支持，罗芙奥拍卖在香港也增加了“二十世纪华人”专场，从根本上是针对大陆客户的需求。

高位作品有价无市

位居前列的徐悲鸿和吴冠中同时从事油画和水墨创作的。徐悲鸿2010年成交的高价都集中在水墨作品上，而吴冠中2010年6月逝世，许多拍卖行举办纪念专场，促使成交数量和价格均有上涨。常玉是“二十世纪华人”版块最热门的艺术家，但2010年排名由2009年的34位下跌至64位，细观其成交数量由25件上升至49件，成交总额20,966,700美元，与2009年基本持平，由此可见已经出现缺少高价作品的趋势。而朱德群也跌出Top100行列，排名133。究其原因，王镇华先生认为是常玉和朱德群近几年市场表现太好，使得藏家在拿出东西拍卖的时候，心里的期待值越来越高，因此对拍卖行也会提出很高的要求（比如高昂的保障价格），反而使拍卖公司的征集压力很大。而且从常玉和朱德群未来的行情看，前几年高涨的市场析出很多重要作品，未来短期未必会有更高质量作品出现。而林风眠和赵无极作品的数量较多，专业藏家已经收藏了不少。如果早年被购入有长远打算的收藏家手中，则不会再流通，市场上很难见到。一般性的作品，又难以拍出好的单价，因而在近期缺少高价精品的支撑。

《五裸女》令人期待

当代艺术与书画不断创新高，的确也影响了藏家兴趣的转移。尤其2011年开春，苏富比的书画和尤伦斯专场为代表的当代艺术版块成交相当亮眼。王镇华先生说，已有不少关注二十世纪版块的台湾藏家开始表现出对当代艺术的兴趣。

总结来看，二十世纪是一个相对独立稳定的版块，除了几个顶尖艺术家精品出现，未来整个版块不会有太大起伏。而香港地区的两家拍卖依然会占据大量份额。像罗芙奥拍卖这样老牌拍卖集团则依靠对藏家更好的服务来保障老客户，争取新资源。此次春季拍卖，罗芙奥拍卖征集到常玉的《五裸女》，来自国巨董事长陈泰铭昔日旧藏，曾于1993年10月17日，在台北苏富比拍卖中以487万台币天价卖出，还曾参加香港苏富比推出的特别展览“世纪藏臻”大展。罗芙奥拍卖用了几年的时间劝说藏家，并专门做了专册大力推广这个作品，才获得藏家的首肯。

写实经典的明星效应

油画的本土化 篇5

题材的选择很重要。比如,都市街景,充满了时尚性内容,而色彩也多艳丽明快;乡村风光,则处处显得自然流露,温馨淳朴。

其次是地域性发展,也就是本土化发展。我国地域辽阔,民族众多,东西南北的地理特征差异较大,各民族特色也不尽相同,这为我们提供了丰富的素材。把自己最熟悉的、最富情感的素材作为研究和表现的对象,就会更自然、更亲切,适于生动地表达自己的情感,促进独具特色的画风的形成。生长在不同地域的艺术家,应该关注抚育自己的那一片土地及其历史所留下的文化足迹,在努力挖掘地域性特色的基础上,用心去体验生活,创作出具有时代性、创新性和地域性的美术作品。

再次,技法的本土化是影响美术创作的一个重要因素。技法的本土化主要是适合表现本土特征的个性语言,可以根据表达内容、风格或者依靠画家的艺术阅历、文化修养在逐渐探索的过程中呵护养成。

艺术语言和风格的形成,受地域文化的滋养和本土情景感受的影响很大。由于本土的自然因素的差异,使当代中国油画的风景画创作呈现出极大的丰富性。我生活的大同,地处山西北部。其西北部是黄土高原的丘陵,中部是河川盆地,东南部是土石山区。在总体上其基本的地貌类型属于黄土塬、梁、峁和丘陵沟壑,此外,还有微型的黄土桥、黄土柱等。各种形态、不同尺度的地貌不仅有很高的科学价值,而且有很高的景观欣赏价值。由于我从小成长于广阔的雁北地区,对黄土高原的地貌及矿山景致都非常熟悉,每天面对大山,浸润着大自然灵气,对这片土地有着非常深厚的人文情感和强烈的表现欲望。这就是我在风景油画探索中多表现大同周边景致的缘故。

在我的作品中,一般都取景不大,常从某个小景点切入进行唯美的表现,同时以积极的态度来歌颂社会主义新气象、新面貌。如“矿山春雪”系列和《八一矿》等,都是我对家乡周边小景和煤矿的情结性描绘。

有了内容又怎样去表达,是一个需要不断探索和研究的过程,这也是油画民族化的表现技法需要研究的。不少画家曾借鉴中国画的写意技法,创作出有鲜明中国特色的油画风景,像吴冠中先生的《簪花仕女犹徘徊》、《送宋人花篮永不萎》等优秀作品。油画语言的表达体现了画家的个性特质和审美倾向。我在油画语言上尝试着把水彩画的技法和形式特点与油画颜料相结合,我发现它比较适合表现我生活的周边自然风貌,特别是我选择的“春雪”这个题材。塞北的春雪很美,雪不会降得很厚,不像冬雪那样白茫茫一片,降雪后很快会露出斑斑驳驳的原来的色彩,黄的土、绿的树,在白色的对比之下显得格外漂亮、润泽,加上一些融化的雪迹,形成了一幅自然的画。这个时候出去写生,或是勾些速写,或是拍些照片,回来后由此拓展进行创作,效果非常理想。在技法上对水彩画技法加以融合,我认为是非常合适的,其特点主要包括以下内容:

1. 干画法和湿画法相结合

干画法是多层画法,也是油画传统技法之一。它以层涂的办法在干了的底色上着色,不求渗化效果,可以比较从容地一遍遍着色,较易掌握。适于表现肯定、明晰的形体结构和丰富的色彩层次,是干画法的特长。

湿画法可分为湿的重叠和湿的接色两种。在油画上运用湿的重叠这种画法,即借鉴水彩画在未干时着色和叠色的手法。这时只要油量(以松节油为佳)适度、时间得当,画面效果会显得自然而圆润,适于表现雨雾的气氛,体现湿润的情趣是其特长,为油画带来特殊的效果。湿的接色是指在颜料临近干而未干时进行接色,油色流渗,交界模糊。色彩的柔和过渡和渐变,可用此法。接色时可以把画面来回挺斜,让油自然流露、渗透,往往会出现意想不到的效果。我主要应用干画、湿画相结合的方法进行创作,这样能表现充分,浓淡枯润相发,妙趣横生。像《春雪·云冈矿》中公路的暗面便使用了湿画法,而房屋用的是干画法;《八一矿之夏》的矿区煤场和后面的绿草坡都使用了湿画法,设备和一些建筑则是干画法。这些作品在整体上都是干湿结合的综合表现。

2.“补空”与“流痕”的应用

补空是水彩画的技法,但我在油画风景中对于亮面和光点的处理也用了这种技法。在具体处理上所不同的是,油画中不是留白,而是填白,或是填其他亮色。结果是,亮度较高的不同规则的色块浮现在柔和且面积较大的深色之上,使画面显得厚重活泼、深度十足。流痕也是水彩画常用的技法之一,我在处理画面的暗面或一些深颜色时便大量使用了这种技法。它有很强的自然性和偶然性,会出现很美的肌理效果,使画面产生神秘、灵动之感。尤其在雪景的处理中,用较厚的白色去画雪,同时用湿画的方法去处理较重的颜色,适当使用一些流痕的技法,会恰当而准确地表现出融雪的感觉,在视觉上也形成了暗面较薄、亮面较厚的色层之美,以加强画面的生动性与表现力。如《春雪·三岔口》、《春雪·青矿》都是同时使用“补空”与“流痕”的最典型的作品。

3. 块面结合的强对比效果

我对油画风景画创作定位在意象写实的风格上。意象写实并非完全写实,它是建立在中国写意画与西洋写实画的综合应用之上的新的画风。起稿时,我就以色块大面积地布局画面,在着色时,便以互补性强的对比形式来处理画面效果,使色块的拼接和块面的相融并立于画面,从而使画面充满了新意和遐想。作品《春雪·青矿》、《春雪·鲁家沟》等就是强对比的最好效果。

油画的本土化 篇6

“本土化”是20世纪90年代中国油画艺术的一个十分重要的特征。1991年7月, “新生代艺术展”在中国历史博物馆举办。参加此次画展的基本都是20世纪60年代生人的艺术家, 其中有刘小东、喻红、宋永红、赵半荻、李天元等人。与老一辈艺术家相比较, 参加此次画展的画家既没有经历文革岁月的洗礼, 也没有直接参与到“85美术运动”。他们关注现实生活转变的同时更关注自己的生活成长经验。“新生代”艺术家大多以自己特有的绘画方式涉及现实生活类话题的创作。例如, 作为“新生代”艺术的代表人物, 刘小东的油画作品经常取材于现实生活, 而且总是以“近距离”的方式交待出描绘对象的精神风貌及现实处境。其创作特征是:画面颜色普通无奇, 没有戏剧性, 从现实层面描绘人物自然而没有做作感和空泛感。比如其油画作品《笑话》《盲人行》《人鸟》《违章》《白胖子》等, 这些都是他在20世纪90年代创作的这一类风格的优秀油画作品。

此外, 20世纪90年代中国画坛上还有另外一种“本土化”的类型, 他们被当时的美术批评家定义为世俗的“泼皮”画风。“泼皮”画风的代表性画家有方力钧和岳敏君等。“泼皮”艺术是社会历史上留存下来的痞子文化在当代的艺术表现方式。“泼皮”艺术的独特文化态度与表现语言风格, 还有它所涉及的中国式题材内容, 这使得“泼皮”艺术的代表画家创作的作品很受国外艺术批评家的关注和追捧, 多次入选国际现代大型艺术展。出国参展之后, 作为“泼皮”艺术代表的方力钧等人逐渐得到了国内的接受和认知。方力钧的作品描绘的也是日常世俗生活中的普通人形象的展现, 只不过是利用了不同的观察角度和符号。巨大的光头、蓝蓝的天空, 浓艳的色彩是他画面基本的构成。相对“新生代”艺术, “泼皮”艺术更具调侃、夸张的意味。

二、表现主义本土化

20世纪90年代, 罗中立的画风大变, 从现实写实主义转向表现主义。此时期的罗中立仍然关注着富有地域特色的大巴山农民的生存状态。但是, 他已经离开了“典型形象”的塑造, 从《父亲》的写实转向了《巴山夜语》《拥抱》系列的夸张和变形, 用前所未有的粗犷强悍的形式语言来表现质朴的人性温情和乡土生活。观看罗中立20世纪90年代创作的系列油画作品, 看出他表现正在逐渐消失的乡土情韵的同时, 我们也可以深深地感受到他想要从现实主义突围解脱出来的强烈愿望。众人皆知, 他创作了《父亲》一举成名之后, 随着时代的发展和大众审美观的转变, 他绝对不可能在现实主义道路上再次超越《父亲》在中国的高度。对他而言, 这已经成为其高不可攀、不可逾越的屏障。“穷则变, 变则通”。然而, 对于一个成名的艺术家而言, 转型又是何等的艰难与痛苦的过程。在他后期创作的描绘大巴山农民生活的转型油画作品中, 人物被描绘的迫不及待、气喘吁吁的姿态, 又何尝不是罗中立个人急于创新和突破的精神状态的呈现呢?

罗中立在此时期的转型油画作品具有很强的地域性和文化区域性, 作品中流露出浓郁的乡野气质和主体性。他在这些转型作品中表现大巴山农民的平凡生活, 描绘他们的喜怒哀乐, 把艺术创作眼光投入在大巴山农民身上以及乡土生活上。从本土化角度看, 罗中立创作的主要题材本身就具有很强烈的中国本土化特色和韵味。在他的作品中, 劳作、避雨、恋爱、梳洗打扮、日常起居等场景体现了大巴山农民独立自主的生活, 每个人在面对恶劣的自然环境时都尊严的生存着、奋斗着、抗争着。这就是一种社会现代化进程中对价值观念和民族精神的深刻反思, 也是罗中立油画艺术中最精髓的精神部分。所以我认为在20世纪90年代中国油画本土化的进程中, 罗中立的转变是一个时代的典型特征。他不仅给中国其他油画家予以启示, 而且对中国的审美情趣和美学思想也都有着深刻的影响和启迪。

三、写实主义本土化

20世纪60年代至70年代, 超写实主义艺术在美国得以盛行。发展至20世纪90年代, 在中国才有少许一些艺术家把创作目光投放在超写实主义艺术上。冷军就是中国当代画坛中屈指可数的几个超写实主义代表画家之一, 他在创作中, 首先自己设计并制作一些装置艺术并拍成照片, 然后利用照片和实物写生相结合的方法, 运用超写实主义的逼真表现手法进行描绘。这样的创作方法使他的作品具有非常震撼人心的视觉冲击力。冷军的作品以他奇特的构思结合精湛的油画技巧在当今中国画坛独树一帜, 其作品的最大特点就是极端的逼真写实。冷军的艺术创作取材多数集中在工业化背景上, 他的作品使观者感叹呼之欲出的逼真程度的同时, 开始深入思考人类与机器的相互关系, 从新审视工业文明对社会发展的促进和破坏的双重性。此时期, 冷军的代表作品有《新文物——新产品设计》《世纪风景》系列、《五角星》等。

活跃在20世纪90年代的另一位中国写实主义代表画家是石冲, 他无疑是此时期在批评界最富有争议的艺术家。他把观念和行为艺术引入油画, 用后现代的艺术观念去延续写实主义架上绘画的生命。石冲的绘画就是运用观念和行为艺术解构各种东西, 他完成现代艺术形式的创作后, 再用最古典的油画技法把其描绘在画布上, 这就是其艺术创作超凡脱俗的玄妙之处。我们可以认为, 他的古典油画技法假如脱离了独特的思维创意将显得平庸无奇。但是, 我们不得不承认, 恰恰是构思创意和古典油画技法的完美结合成就了石冲的艺术成就。代表作品有《被晒干的鱼》《行走的人》《欣慰中的年轻人》等。

四、技法本土化

“技法本土化”也是20世纪90年代中国油画的另一个重要的手段, 继续探索着中国油画本土化的可能性。“山东的顾黎明把传统木版年画的制作程序和色、线效果, 与现代抽象绘画形式相结合;洪绫将传统山水画的意境和形式结构, 融入油画风景;孙景波和曹吉冈偏重于水墨画墨韵和笔意的择取;徐虹则将传统中国书画的黑白关系移位, 逆向探讨材质自身的表现性。”[1]中国传统绘画语言因素有机的与油画艺术语言相互结合, 使中国油画认真的学习和吸纳西方油画的精髓的同时, 在内心情感上逐步回归本土化。促使中国油画本土化进程取得大踏步的发展, 具有划时代的重要意义。技法本土化的各方面的研究与探索是一项艰巨的任务, 对今后的油画家而言, 所面对的问题也将是一个艰巨的挑战。

纵观中国油画近百年的发展史, 可以看出中国油画创作的技法、风格、思想、观念等诸多元素, 明显地表达出不同时期的历史背景和时代精神。20世纪90年代中国油画本土化的发展探索, 是时代发展的必然, 是艺术发展赋予中国油画的时代责任。在中国油画本土化的进程中产生的现实思考, 必将对中国美术的未来发展产生广泛而深远的影响。

参考文献

[1]澎肜.本土化的历程.中国油画50年回顾.美苑.1999年04期

[2]水中天.90年代的中国油画.文艺研究.2000年01期.

[3]梁江.本土化.百年中国油画的主题词.文艺研究.2005年08期.

[4]李佳.严肃的游戏.从石冲的画说起.贵州大学学报 (艺术版) .2006年01期.

油画的本土化 篇7

1、创作题材方面的特征

法国史学家丹纳说过:“伟大的作品产生于时代精神和周围的风俗。”[1]当今重视地域性文化在创作中的价值并不意味着“落后”和不“现代”。作为东北艺术家,由于地域因素远离艺术潮流的中心地带,他们则注重民间本土化题材的创作,以鲁美的领军人物韦尔申、宫立龙等一批艺术家孜孜不倦地埋头于民间乡土题材的艺术创作,众所周知,坐落在东北地带的松辽文化在中国区域文化中虽没有巴蜀文化与荆楚文化有名气,但它的独到之处是无可非议的。《中国区域文化》中这样写道:“越过山海关,你就跨出了‘闯关东’的第一步。继续前行,倘若是夏天,身边是青山绿水,生机盎然,一派南国‘春景’;若是秋天,成堆的玉米杆,铺满屋门前的大白菜,四处可见;要是换上冬天,浩白如银的冰天雪地,粗犷的酒令声,刺骨的寒风,此时才会让你真正领略到另一番天地景观。这就是祖国的东北大地。”[2]这些极富视觉感受的东北自然景观既是非常入画的题材,又是生活在这片土地上的人们所熟悉的景象。俗话说:“艺术来源于生活而高于生活”,把富有东北味道的松辽文化作为画面题材对于当地油画家来说恰恰可以丰富自己的油画语言,更重要的是能体现出东北的民俗文化与自然景观,譬如:勤劳、朴实、粗犷的东北农民形象,辽阔的北国风光,特色的建筑以及深厚、浓郁、独特的二人转风貌。

2、色彩、造型方面的特征

艺术的发展当然以孕育和滋养它的土壤以及传统文化为背景。长期以来,由于地域性文化的原因,鲁美油画形成了一种注重传统艺术的独特绘画样式,其显著特点是色彩艳丽饱满,充满了视觉张力,富有地域魅力。鲁美油画家往往喜欢用浓烈的色彩和颇为趣味的造型样式来营造画面的构成关系,在色彩与造型上尽量的单纯化,增强视觉感受,从而揭示东北纯朴的乡土气息。诚然,东北地域性文化为鲁美油画创作增添了色彩造型趣味。

3、创作风格与画面情感传达方面的特征

深厚的东北历史文化遗存,老工业基地的积淀,红红火火的大秧歌,热情质朴的人民,为形成宽厚、质朴、大气的东北绘画风格准备了条件。鲁美由于地处寒冷的东北,广袤的黑土地赋予其淳朴而豪放的气质,所以鲁美油画留给外界的总体印象是具有浓厚的北方乡土气息,画风纯朴,作品追求庄重与优雅,有一种厚实的感觉。在东北地域性文化的影响下,当地人们形成了自己独特的审美心理和视觉爱好,油画上也形成了自己独特的绘画观念和色彩表达,因此鲁美油画创作语言在情感传达方面就有着自己的地域性特色,充满独特的人文关怀。

二、阐述东北地域文化对鲁美油画家创作的影响

1、自然景观对油画家创作的影响

东北自然景观留给世人的印象就是辽阔的北国风光,但从自然风景转移到画面油画风景时,就形成了一个质的飞跃,因为画面中寄托了世人的情感。对于东北土生土长的宋惠民,在他的作品中不难看出他对地方水土寄予的一片深情,几十年来他致力于油画艺术的探索与研究,在不同的年代创作出具有时代性的作品,特别是基于北国风光的再现,譬如:《鞍山之春》《北方四月》《残雪·早春》,这一系列作品,画面传达了一种给人以空旷辽阔之美的情感。使我们能感受到他对北国风光的热爱。不仅如此,他还在东北白山黑水间不断地寻找着创作灵感,创作了大量表现北方原始生态的风景油画,豁达豪迈的意境使人的心灵得到升华。

2、民俗风情对油画家创作的影响

作为东北娱乐活动的民间歌舞,主要有秧歌、二人转等。在这些民间歌舞艺术中,人物的造型和服饰的色彩对油画创作有一定的影响。宫立龙的系列作品反映的都是一种民俗文化,采用了乡村爱情的题材,人物的造型较为夸张,动态颇有趣味,色彩综合运用红、绿等民间艺术常用的色调,整个画面的效果给人以朴实之感。东北二人转作为典型的歌舞艺术,人物形象塑造滑稽可笑,服饰搭配大红大绿而显得不和谐,有时候更显得扎眼,让人会感觉难登大雅之堂,颜色表现上也可以说俗不可耐,但我们能够从中感受到二人转中隐藏着耐人寻味的东北民俗风情,渗透着东北风土的味道。宫立龙的油画创作传达的不仅仅是纯粹的人物表现和简单创作的思想观念,而是创作观念与地域性文化的融合。在他的《二人转》《俺就爱你》等作品中,单看作品名称“俺”、“二人转”这个字眼就十足地反映了东北地域性的语言文化与民俗文化,且画面中的色彩脱离不了大红大绿,造型脱离不了笨拙臃肿,肢体动作与面部表情放肆夸张,表现了东北文化原生态的农民生活状态。

韦尔申在80年代中期创作历程中,题材集中于蒙古牧民形象,带有明显对民族精神和宗教崇高的敬意,人物形象刻画则趋向样式主义的概括与泛化。东北有着深厚的历史文化遗存,曾经是游牧民族的生活居住地,地形上与蒙古接壤,能够更加了解游牧生活的粗犷,这对于本土的他来说无疑不是创作必备的素材。

3、人文关怀对油画家创作的影响

作品中涉及个人情感因素是至关重要的,如果创作中缺乏内心情感的倾注,那么作品是没有味道可言的,更不能说明所要表达的创作主题。对于人文关怀,宫立龙的作品是极其到位的,他笔下的农民形象没有做任何的粉饰与渲染。他的作品强调了对现实生活和客观物象的感受,关注了人的生存的社会性,揭示人性的真实,以及结合了东北地域性文化,诠释了人文关怀的意义。他的创作是在对客体的直观感受中完成的,把握人物的内心世界,成为了他创作的主要特点。他想从农民的形象上找回并努力重现那种健康纯朴的活力,这些都反映了“当随时代”与“聊以自慰”的观念。他的创作都诉说了一个直接而原生态的农民生活状态,画面用提炼的艺术语言传达出一种回归本性的“真实”的存在,体现了他对东北农民,对这块独特地域的热爱之情。从鲁美这一创作群体来看,他们毫不逊色地传达了最具语言研究特色和表达人文精神深度的艺术作品,其特色的核心艺术观念是对人的生存、人的尊严、人的命运的高度关注。因此,鲁美油画美在人文关怀。

三、结束语

对于我们世人来说,不管从哪个层面考虑,鲁美作为东北的艺术瑰宝,东北的地域文化为它源源不断地提供着艺术的养料,从而油画创作都渗透着地域性文化的熏陶。我们肯定的一点就是东北地区的人文风俗所造就的油画风格引人入胜、耐人寻味,其作品健康、朴素,正如唐代著名画家张璪所说的:“外师造化,中得心源”[3],强调的是艺术创造实际上是一个重视主观和客观、重视心物结合的过程,从这一理论命题中可以看出外在的客观形象对艺术家创作实践有着举足轻重的作用。正是在东北这种特殊的地域环境下,依照着艺术思维和现实生活中的感知把生活中的事物和景观转化为自己在艺术上的审美观,使得鲁美油画创作淋漓尽致地表现出北国风光和东北的风土人情。

如今生活在一个传播媒介发达、信息交流频繁的时代,画家是否能够保持清醒的头脑去审视现状,不让自己被商业化的市场所诱惑,不失去地域性文化的熏陶与个人情感的释放,这是非常值得深思的。可以说现今不管在哪个文化领域层面上都要提倡创新,艺术领域也无法逃脱。如果它主要观念传达的是“当随时代”,那么将不能在画面上通过独特的表现方式获得智慧性的观念表达,甚至违背了现实自然规律,当然朴素的地域文化更具有审美的直接性与说服力,同时这并不等于对当代生活中艺术表达的失语。总而言之,地域性文化是艺术家创作的底蕴,是作品的精神、灵魂和根脉。

参考文献

[1](法)丹纳著,傅雷译,《艺术哲学》,天津社会科学院出版社,2004年5月出版

[2]李勤德著,《中国区域文化》,山西高校联合出版社,1995年6月出版,第271页

油画的本土化 篇8

1 形神论的形成及在佛教思想文化中的含义

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。形与象二者相互关连, 合二为一即为形象。将其分开来看, 可最早追溯到中国的先秦典籍———《易经》。该书这样阐述道“易者象也, 象也者像也”。这是最早的对“形象”的理解, 将“象”等同于“像”。《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照, 并提出观物取象的思想。[1]老子也曾对“象”加以说明。他所著的《道德经》中提到“道之为我, 惟恍惟惚;惚兮恍兮, 其中有象;恍兮惚兮, 其中有物。”[2]该句中对“象”的描述或指对象的具体形态、物象, 亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测, 气象万千的一种模糊意义上的形容。但不管怎样, 都从不同角度作出了对“象”的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想, 比后来传入中国的佛教思想文化要早很多, 它们是中国艺术美学理论—形神论形成的必要因素。随着历史与艺术的发展, 佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程, 并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学—形神论的成熟与完善。“形象”一词在佛家典籍中早已被提极过, 但并非对艺术而言。前者的《易经》与老庄哲学只提到了象, 而并未将“形”与之联系在一起。而佛教则很好地将二者合二为一。《高僧传卷八》这样记载道:“圣入之资灵妙以应物, 体名寂以通神, 借微言以津道, 托形象以传真。”[3]其中虽然充满了唯心主义思想, 但“形象”一词却却诞生了, 这其中的美学思想不言而喻, 而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论, 其着力揭示了神是不随“形”灭的。“形”是易朽的东西, “神”是精极而为灵者也, 它是恒常不变的实体 (无生) ……可以托身异形、随物冥移……这些佛教的思想文化点明了“神”的重要及灵性, 也表明了“形”的暂时性, 不恒久性。于此“形粗神精的”价值观也就随之凸现出来了, 这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2 形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映, 最突出的就是“贵神贱形”, 即重视画面的“神”, “形”则处于从属的地位。由此, 中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟, 集多家思想文化融合互补于一体, 但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显, 由此, 绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如“以形写神”。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道:“即神似, 虽形不酷似, 尤似也。”其意思是说有了神采了, 尽管形象上不太吻合, 也没有关系, 神似则可。《画论》中说:“今人看画, 多取形似, 不知古人最以形似为末节。”意思是说, 时下人们欣赏画作, 大多通过“形”来评判该幅画作的好坏, 岂不知古人早已将“形”的好坏放到了评价标准的最后。于此同时, 形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。佛教传入中国后, 佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。通过大量的艺术实践, 形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远, 同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候, 只是在材料技法方面稍显陌生, 占主导地位的却仍然是人的思想精神, 而这恰恰是油画创作标准的最高层面, 即“神”的层面。中国油画家受传统文化形神论的影响, 在油画创作中不断探索, 十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言, 确实存在着差异。西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性, 但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已, 前者在形上要求严谨性、科学性, 理性的成分较多;后者则把形放到次要地位, 只求似则可, 把神即精神、性灵、神韵列在首位。二者之间看似冲突, 但仔细分析判断后, 事实并非如此。二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同, 但最终的目的却是一样的, 即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上, 通过不断探索研究, 吸收外来文化的精华, 使油画在中国这片土地上快速发展, 形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

当今油画艺术形式繁杂, 成多元化趋势。一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华, 注重形的处理, 并与中国审美文化相结合, 创作出了具有东方特色的写实性油画艺术, 使画面达到了“形神兼备”艺术效果, 即重视形体, 又重视对其神韵的追求。写实画家较多, 如冷军、王沂东等。同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失, 自觉的追求油画语言的变换与变异, 向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性, 开始追求表现性、象征和抽象性, 这些方面都与中国传统文人画接近, 即“逸笔草草, 聊以解胸中逸气。”从一定意义上来说, 中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙, 都是对“神采”的追求, 对精神性的探索。尽管东西方思想文化存在着巨大差异, 但艺术却是全人类的艺术, 中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。在东方文化氛围之内, 艺术家们除古典写实以外, 在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法, 进行更加大胆的艺术尝试, 创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化, 尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。吴冠中的绘画艺术极富思想精神性, 画面灵动而优雅, 色彩丰富而纯净, 具有禅的境界。

3 小结

形神论最早在《易经》及《道德经》中萌芽, 在佛经思想文化中形成、完善, 其思想理念与绘画艺术理念中的形神之说有着异曲同工之妙。后被油画艺术家们广泛运用到油画创作中来, 留给世人大量优秀的极富思想精神性的绘画作品。

参考文献

[1]孙美兰.艺术概论[M].北京:高等教育出版社, 2008.

[2]老子.陈忠译.道德经[M].吉林:吉林文史出版社, 2004.