油画笔触的艺术性（精选9篇）
油画笔触的艺术性 篇1
笔触是油画表现形式语言中的重要元素。油画笔触促成油画画面里多样化的魅力, 它不光在画面中的形体、色彩等诸多因素有所体现, 同时自身也有独特的艺术表现。纵观绘画史, 笔触是油画笔带着颜料在画布上的运行轨迹, 它的变化跟画家的艺术理念和艺术追求的发展相一致。它是画家进行油画创作的语言工具, 在不同的画面中相同的笔触或相同颜色其功能是不一样的, 视觉感受和影响也是不一样的。笔触作为绘画色彩与造型的载体, 往往比色彩和形体更耐人寻味, 丰富多彩。画面表现风格的不同决定着画家对笔触运用的不同, 笔触作为诸多艺术表现元素的载体可以表现客观事物的美感、和谐以及抒情。
笔触就像一个个音乐元素音符, 将画面构成一个乐章。它在音乐的海洋中跳跃, 这种音符组合成不同韵律的节奏, 形成了音乐高低快慢、婉转起伏的音符表现, 对笔触节奏韵律的把握与体现形成画家多样和丰富的艺术形式感。笔触在画面中的运行轨迹及规律使画面主次分明, 具有明显的节奏韵律感, 体现出画作的精神理念与个性风格, 否则画面则显得平淡, 没有内涵, 缺乏层次。画家创作中运笔的轻重、疾缓、快慢形成笔触在画面上的规律与秩序, 这种画面上节奏韵律体现在用笔的长短、曲直、疏密等不同表现形式的艺术效果。油画笔触作为油画艺术表现形式的要素, 可以直接表现出画家作画时的情感和个性。衡量画家的艺术修养和创作水平的标准主要看他笔触的表现力。笔触的艺术表现形式就是在画面上呈现出来的运行轨迹、形状、姿态。笔触作为存在于画面一种物质形态, 它也是一种意识的存在, 既是抽象又是具像的, 既是形式又是内容。笔触作为艺术表现因素之一, 在油画中呈现独特的审美性。对笔触的研究等于画家对自身艺术表现语言的研究, 从而形成自身独特的艺术风格。画家对笔触的形态、内涵和审美的研究, 使画家深入对绘画创作内涵的理解, 对艺术个性表现形式具有实际的指导性意义。
从整个绘画史发展上看, 我们可以通过画家对笔触的运用看到不同的艺术表现风格。在早期传统的古典油画中, 画面上很难发现有明显的笔触, 油画全幅各个部分颜料涂层厚薄比较一致, 用笔以细致平涂著称, 画面中的事物被描绘得细腻平滑, 力度均匀, 几乎不显露出笔触。17世纪, 画家经过研究认识到笔触变化和创作时心境及情感的相互影响, 利用控制笔触动势在画面中表现情感。所以运笔的力度、速度、运行方向使笔触自身具有艺术表现力, 更使画面形象显得生动感人。到了19世纪, 画家作画形式更加注重表现自身精神与情感世界表达, 不再写实性地描绘客观事物, 笔触表现形式发生了相应的变化。笔触体现为充满强烈的力度感及疾急奔放的表现形式。
责任编辑:杨玉梅
20世纪, 不同艺术理念油画流派的形成, 油画艺术表现形式呈多元化倾向, 油画笔触的艺术性被加强, 代表画家个性化形式艺术语言得到广泛的认同和重视。笔触、笔法本身具有独特的表现力, 使绘画作品的美感得到加强。笔触的表现和画家自身个性相联系, 无论什么时候, 什么流派, 笔触作为一个承载和传递画家艺术风格的工具, 都是画面中非常重要、不可分割的部分。笔触不光是画面艺术效果的视觉表现, 更是画面审美价值的体现。它传达着艺术家对自身艺术表现的追求和自身情感的宣泄。
笔触可以表现不同的情感特征。如笔触使画面中的事物相吻合, 具有强烈的真实感;笔触的轻快跳跃让人有潇洒、欢快感觉;笔触的厚重坚实让人有朴素、坚毅的感觉;快捷有力道的用笔, 给人以豪放兴奋的感觉;笔触的浮躁暴怒使人有宣泄和激动之感。它的变化形式与油画艺术语言是相互影响相辅相成的关系。笔触的大小、形状、长宽、运笔的不同状态特征构成了画面丰富的形式美感。笔触不是单纯的艺术表现语言, 它是传达思想及表达感情的载体, 表现了画家的艺术风格和个性特征。画家在创作中要对油画艺术表现形式进行研究与思考, 以形成个人独特艺术个性化风格。画家就要不断对绘画材料、工具和各种技法等方面进行研究, 也包括不断地探索不同的绘画语言表现形式, 最终画家以自己个性化的绘画语言去表现对客观事物的理解。而笔触本质就是表现客观事物的形体结构以及色彩、肌理等艺术元素, 它是画家传达个人艺术思想感情的造型语言的载体。
笔触的不同形式主要体现在运笔的力度、用笔的感受、手对笔的控制度等画家综合的艺术修养上。笔触承载着画家个性理念和思想情感。但我们也要知道, 如果画家只追求笔触的多样性, 而忽略了题材、色彩等绘画要素的存在, 会使画面流于肤浅和空洞。笔触的艺术美感是人们长期绘画创作实践的结果, 长久以来、从古至今, 画家都在不断地探求属于自己个性化的笔触以及属于自己独特的艺术表现形式, 以实现新形式的绘画艺术的审美价值。
摘要：笔触作为油画重要的表现要素, 它是画家自身艺术风格的体现, 也是画家内在情感轨迹和精神载体, 在画面中笔触具有丰富的表现力和感染力, 体现了其本身多样化的审美价值。
关键词：笔触,风格,语言,形式,审美
参考文献
[1]汪晓曙.绘画语言论.江西美术出版社, 1999年, 第1版.[1]汪晓曙.绘画语言论.江西美术出版社, 1999年, 第1版.
[2]赵世杰.画外散谈.美术大观, 2000年, 第10期.[2]赵世杰.画外散谈.美术大观, 2000年, 第10期.
[3]沃尔夫林 (著) .潘耀昌 (译) .艺术风格学.中国人民大学出版社, 2004年.[3]沃尔夫林 (著) .潘耀昌 (译) .艺术风格学.中国人民大学出版社, 2004年.
[4]连国卿.怀念大写意.中国油画, 2006年, 第二期.[4]连国卿.怀念大写意.中国油画, 2006年, 第二期.
油画笔触的艺术性 篇2
在开始这篇感想之前，学生觉得应该向老师道歉，自从选了这门课以后，学生并没有经常去上课，算起来只有一半的时间吧------说来惭愧，学生大规模地逃课也是从本学期开始的------既然选了老师的课，不去上课便算是在某种程度上对老师的不尊重。学生的理想是成为一名大学教师，可以想象自己站在讲台上面对着空空的教室内心会作何感想。但是作为大三的学生，有时确实是有点身不由己吧，希望老师能接受学生的歉意。也许老师会想，既然这么忙为什么还要选这门课呢？凑学分------这种答案无可厚非，然而当时选这门的初衷并不是仅仅为了学分，实际上学生早已完成了学校对人文学分的要求，只是更多地出于对中国传统文化的喜爱吧------这几个学年下来自己的公选课好像都是关于传统文化的，所以当五月十六号那天晚上看到坐在前排的秦老师时学生确实有点微微的惊讶------才让学生产生了一种想了解西方文化的冲动。学生对绘画并没有特别强烈的喜好，只是一直觉得西方油画在学生所接触的范围内有种神秘的感觉，说白了就是自己不懂，所以当时自己才选了这门课，因此也就有了现在在灰暗的灯光下坐在电脑前敲着键盘的一幕。废话说得有点多了，现在就转入正题吧，虽然这也是学生选了这门课之后的一点感想。
------序 这学期去上课的时间不多，平时能接触到西方油画的机会也很少，然而通过那仅有的上课时间和老师对每一幅绘画的认真讲解，西方油画给我的感触还是很深很深的------那就是，不喜欢！也许是学生的审美品位还没有到达相应的档次而看不出油画里的玄机，抑或是自己受到传统文化的影响太过于深刻而产生了些许的排外。可是这些并不会影响到西方绘画作为西方文明的一种代表所应有的价值，学生也承认自己喜欢某些画家或是艺术风格的作品，尤其是当自己再一次看到梵高的作品听着老师的讲解时内心的震撼是很强烈的！
看每一幅油画，尤其是文艺复兴时期的古典主义绘画，各种裸体或者半裸体宗教人物，还有宗教事件，无论他们被描绘得多么仔细，几何透视或者光学原理被运用得多么巧妙，画家的手法多么高超，人物形象多么得惟妙惟肖，学生都没有看中国写意画时的那种共鸣，那种跃然于纸上的灵动。
对西方油画，学生的感觉就是很真实，就像是拍下来的照片一般。无论是豪华激情强调运动的“巴洛克风格”，清新优雅追求幸福的“洛可可风格”，还是色彩鲜明感情奔放的浪漫主义风格，也不管是从文艺复兴时期的古典主义到浪漫主义再到新古典主义以致后来的印象主义，每一位画家好像都在描摹自然界真实的事物，如花草树木、山川河流、色彩光线、真实的或者想象中的人物等，而且都会努力追求真实与科学，像人物绘画中的血管、肌肉和骨骼，风景绘画中的背景选择与色彩或光线变化。似乎每一幅绘画作品都是依葫芦画瓢，力求形式上的美，这也成为了不同画派共同追求的标准，只是实现这个标准的方式不同而已，就像印象派比较注重光线的变化，而写实派则注重每一个部分的清晰准确。
与西方油画追求真实的风格不同的是，中国传统绘画并怎么在乎对现实世界描绘的真实程度，而是用一条条或细或粗的线勾勒出大致的样子（除非是特殊场合下的工笔画），以突出作者对所描画对象的感觉，甚至为了达到这一目的而采用夸张的手法。通过下面几幅画的比较也许可以更好地理解东西方绘画的差别：
这两幅描绘的都是人物肖像，然而从图像中我们可以显著发现，左侧画面中的人物鼻子眼睛等五官特征很特殊，仅仅是很简单的几处明暗的变化再加上几处线条，这显然有点夸张，而且四肢并不明显。但最惹人注目的便是他的腹部很大，与脸部、四肢浑然一体，显得整个人慵懒而不失潇洒的神态；而右边的那个女孩，不仅五官明显、肤色可辨，连衣着和背景都和现实生活中的场景很像，而且最吸引人的地方便是女孩的眼神与周围的颜色相辉映，突出了女孩的乐观和饱满的精神。同样是对人物的刻画，中国传统绘画省略了最基本的元素，相反，却通过欣赏者自己的联想突出了人物的神态，这就是作者所追求的“意”；而西方油画则试图将每一个细节做到真实，使人一眼便能看出画中所描绘的人物情趣与具体事件，这就是作者所追求的“真”。
清明上河图（局部）
柯罗，杜埃的钟楼 以上两幅画所描绘的均是市井生活中的景象，从第一幅图中看不出有什么特殊的地方，每一处景物都是那么渺小，然而所有的景物合成在一起却呈现出熙熙攘攘的热闹场景，原来静态的事物仿佛具有了生命力，在画卷上欢呼腾跃；而下面的这幅图所描绘的景象很具体，就像地图一般，看到之后立即就会想起这是什么地方。虽然图像中出现了人和动物，尤其是选择灰蓝色的天空作为背景，但这些只是静止的，作者似乎想通过这些景象来反衬出建筑的高大。从这两幅描写景物的图中可以看出，中国传统绘画喜欢用以大观小的方式来突出绘画整体给人的感觉，而不是将每一处细微的景色都刻画得很逼真。相反，对于西方的风景画则不同，它总是试图突出某一部分在绘画中的作用，而这一部分则是整幅画的灵魂。
通过这几幅画的简单对比，我们可以看出东西方绘画的基本差异：东方绘画注重写意，用线条勾勒出画作的主体，颜色多为黑白相衬，而且多忽略细节，往往是从绘画的整体上传达作者的意图；而西方绘画则是注重写实，通过严格的几何透视给人很强的空间感，一幅画中也往往有重点，也正是这些重点突出的部分表达了作者的思想。当然，要完整地概括出东西方绘画的差异并不是三言两语就能说明白的，这里只是就绘画的整体特征进行简单的综述而已。
绘画艺术本无高低优劣之分，她只是反映了一个民族一个社会的审美取向。这种审美取向的形成与该民族所处的地理环境及在此环境下所形成的思想文化有关。
东方文明是一种农业文明，中华民族世代生活在以平原为主的地理环境中，西边有高大的山脉和辽阔的沙漠，北边是彪悍的民族与广阔的草原、而南边和东边则是一片汪洋，这种环境限制了人们的活动范围，也形成了他们“中国”、“天朝”等观念。在这种地理环境的影响下，中华民族形成了“天人合一”的哲学思想和“执两用中”的文化模式。在这种哲学思想的影响下，东方文化里只有一个世界，而人只不过是自然的一部分，因此追求人与自然的和谐统一、达到物我两忘与天地融为一体则成了传统艺术的不懈追求。传统绘画对景物的刻画往往更加注重写意，而不是形式上的相似，正如画家所追求的是“胸中之竹”而非“眼中之竹”。
而西方文明则是一种海洋文明，西方文化起源于古希腊和罗马，生活在岛屿或者半岛上的民族为了生存而不得不与海洋作斗争，也不得不与其他民族进行交换甚至是战争和掠夺。在这种环境的影响下，在西方文明中征服自然哲学观念和两极分立的文化模式成为主导。这种文化模式促进了西方的民主与科学的发展，形成了严密的逻辑推理。在这种思想传统里始终存在着两个世界，此岸世界的人就是为了到达理想的彼岸世界而孜孜以求。这种观念使人们能够站在自然界之外客观地研究自然，或者说西方绘画总是以旁观者的角度去描写景物，因此绘画的目的力求形式上的美与真实。
两种不同的文化孕育出迥然各异的绘画传统，也正是这种差异使得两种绘画类型有很大的互补空间，正如西方绘画中出现了写意的抽象主义，而东方油画中则充溢着水墨情结。前面已经提到，绘画本无高低优劣之分，有的只是文化传统和思维方式的不同。在文化交流日益频繁的今天，截然不同的文化模式又会碰撞出什么样的艺术形式，令人期待。
写了这么多，学生自己也觉得有点空乏，立意太高而自己把握的又不是很好，而且谈到中西方绘画差异的文章很多，如果有什么不得体的地方，希望老师不要见笑啦！
年月日凌晨参考文献：
金元浦，薛永武，郭持华，李有光，《中国文化概论》，中国人民大学出版社，2007年8月第1版
余谋昌，东西方两种哲学传统与两个文化世界，郑州轻工业学院学报（社会科学版），2007年2月第8卷第1期
吴家跃，中西绘画艺术差异的文化比较，西昌师范高等专科学校学报，2002年6月第14卷第2期
李宗梅，汉字构形与中国传统绘画的审美共性，昆明师范高等专科学校学报，2005年9月第27卷第3期
小议油画笔触 篇3
一、油画笔触的呈现
油画基于造型和色彩的需要，画家通过画笔把颜料变成画布上有生命的色彩。很明显，绘画必须有迹，迹必然有象，象必然有所表达。在绘画这种作迹造象的每一个环节上，都离不开技巧。绘画是技巧的产物，所谓技巧，无非是指画家用工具在材料上做作迹造像时所使用的办法而已。西方的油画家们为了获得惊人的迹像效果所做的技巧尝试更是争奇斗艳五花八门。在绘画艺术发展中，人们往往更多地关注画面的情节和内容，不太在意笔触相对独立的审美内涵。其实，从绘画史的发展来看，不论什么时代的作品，也不论什么画派的作品，其笔触的运用直接构成了画面中重要的、不可分割的组成部分。
油画笔触呈现出的形式美感在绘画中有举足轻重的作用。笔触是绘画外在物理表面的肌理感之一,是绘画的物理属性,是艺术家运笔建立画面、体现形象所产生的痕迹。笔触本身与绘画是与生俱来的,但它作为一种审美对象和绘画的评判标准,甚至成为艺术家着意追求的具有独立审美价值的目标。
西方油画艺术的笔触美在其立体的肌理感方面更具特点。油画的笔触不但具有丰富的造型感,同时具有强烈的触摸感。早期的油画艺术以细腻写实为主,艺术家们尽量将笔触隐藏在形体关系之中,甚至有意识地使用平涂画法来减弱笔触。后来威尼斯画派的提香是最早也是最成功地认识笔触美的画家,他的绘画的最大特点就是运用丰富的笔触来提高色彩的丰富性和表现力。十七世纪艺术大师伦勃朗将笔触发挥出巨大的情感表现力,使人们对笔触美所产生的视觉张力有了更深刻的认识。到十九世纪油画发展的高峰期,油画笔触成为体现绘画美的自觉追求,同时印象主义对绘画精神和绘画语言、技法的开拓性作用，也使笔触美在表现范围上得以扩展。
二、油画笔触的表现形式
古典主义绘画用那含而不露的平滑、细腻的笔触描绘一种含蓄、典雅、安祥、娴静、秀美的绘画意境。艺术大师达·芬奇的画面虚实变化巧妙，多用松动的笔触和半透明的多层覆盖，人物皮肤处理得极其平滑，笔触为隐形状，笔笔相融，天衣无缝，涂抹出一片凝脂，不知不觉地由明到暗，创造出柔和朦胧的效果。同时笔触对于画面质感的表现，以及形成的肌理效果，给我们带来了不一般的艺术审美。
笔触在绘画形式中占据着无可替代的地位。我们在现实主义画家库尔贝的作品《筛麦的女子》中可以发现, 画家用现实主义的表现方法,通过质朴而充满力度的笔触将一个跪着的女子端着筛子正在筛动的双臂和另一个面带忧郁的姑娘的神态表现得真实而细腻, 深入地刻画出她们的生活处境和思想感情, 给人留下了难以忘怀的印象。我们可以通过画家那朴实洗炼的充满力度的笔触感受到画家对劳动妇女的真切同情与珍爱。库尔贝极力反对用笔触去营造华丽轻巧的画面效果, 他力求用准确的色彩和造型在笔触下挖掘画面的精神内涵。
我们看色彩大师凡·高的神经质般的笔触,凡·高运用他富有个性的笔触，不仅来分解色彩，也传达他的激情。凡·高的《自画像》，在一片冷色调的灰绿和灰蓝色的和谐作用之下，背景犹如燃烧的火焰，他似乎对线条所蕴含的情感有一种天生的敏感，他把印象派的色点扩展成色线，凌乱的笔触似乎预示着他悲剧的命运。在《星月夜》中，凡·高运用夸张流动的笔触，强烈的节奏感表现出大地仿佛在颤动，这种饱含自发性激情的有力笔触，既非顺从于事物固有的肌理，也不倾向于对象本身的动态，而是通过大自然转换的心灵写照。凡·高的画面里充满了各种方向运动的笔触,这些扭曲翻滚、杀气腾腾的令人狂燥不安的根根笔触,直逼观者内心深处的情感,勾出观者本能的野性。
三、油画笔触的演进
油画笔法的运用是随油画史上各个画派的变化而变化的。文艺复兴前后的古典写实主义的混合画法，一般是在自制的白底子上用一种单色起稿，画出较深入具体的素描，之后就用深棕或深褐绿的蛋清胶粉色将背景涂满，再以蛋清胶粉初步将画画完，最后再上一层光油。其次是直接画法，这一画法在印象派画中运用最为广泛。这在印象派大师莫奈、比沙罗、塞尚等人的作品中得以体现。人称莫奈的作品尤如一首首“色彩交响曲”，还有人说莫奈是印象派的“笔触大师”。他擅长用充满灵气的笔触把光和色完美统一地揉和在一起去表现充满空气、阳光灿烂的风景画。他用高度概括、凝练、意韵生动的笔触，捕捉优美的自然风光在不同季节、时空、气候条件下的光怪陆离的变幻。
最后我们看现代表现技法，这从十九世纪末一直到二十世纪中期先后涌现出大批表现主义作品，弗洛伊德是这一技法的典型代表。
从以上叙述可以看出重视笔触的作用，所以我们看历代大师的绘画作品，用笔自成一体，和谐一气，或薄或厚或显性笔触或隐性笔触都呈现出完整统一的效果，决无杂乱无章之感，这是一种驾驭用笔的高超技巧，为笔底流露的情感所倾倒。当然，笔法说起来是有限的，但在实践中可以无限延伸。单一个点彩笔法就可以千变万化，印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。后印象派则走向极端，如修拉则将点作为其唯一的笔法。所以说笔触的肯定与否，是否有表现力，是衡量一位画家的标志。
参考文献:
[1]钟孺乾.绘画迹象论[M].人民美术出版社，2004.
[2][美]哼德里克·房龙.西方美术简史[M]. 陕西美术出版社.
[3][美]H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社,1983.
油画笔触的艺术性 篇4
一、皴法与油画笔触各自的发展概况
皴法是为了表现“皴”这种肌理的一种用笔墨的方法, 专用于描绘山、石的脉络和质感, 也以此表现近树主干的皮纹和质地。唐以前的山水画中山石并无皴法。在盛唐时期, 王维“始用渲淡, 一变构斫之法”。唐代山水自此开始出现皴法。皴法, 在山水画的艺术表现中占有很重要的地位, 它成熟于五代, 进入宋代以后, 山水画题材逐渐成为主要画科, 表现形式趋于多样化, 皴法的名目也愈益繁多起来。发展到明清时代, 就有约二十种皴法, 如米点皴、云头皴、披麻皴、解索皴、斧劈皴等。
宋代的米芾、米友仁父子所创的“米点皴” (也称为落茄皴) , 即“点缀以成形”, 此皴法最善于表现江南春山风雨迷茫的境象;宋代董源的《潇湘图》运用雨点皴, 整图笔墨轻润, 意趣盎然。董源运用松散舒展的线皴铺展了江南丘陵绵延不断地起伏之态, 所运用的皴法生动的表现了土质疏松平缓的特征, 意境平和宁静。北宋的李唐, 用大斧劈皴法画的山石, 用笔刚劲有力, 代表作《万壑松风图》斧劈皴, 以面为基本表现形态, 用笔果断, 爽利, 画风豪放, 最宜表现棱角分明的顽石, 千刀万仞的危崖峭壁的雄奇而坚实。
皴法对中国山水画的艺术表现起着至关重要的影响, 它是中国画所体现的艺术内涵与审美构成的高度概括的物质形式, 作为中国绘画艺术表现的基本语言的皴法也代表着传统文人画倡导的精神意境。从艺术表达的角度分析, 皴法也是中国传统绘画的一种自成体系的笔触。
相对而言, 笔触是油画的主要的造型手段之一, 是画家运用绘画工具描绘客观事物与表达主观情感的媒介。在西方古典主义绘画大多注重素描表现, 不太注重笔触在画面中营造的绘画肌理所表现的艺术氛围, 以一种含而不露的平滑、细腻的笔触描绘含蓄, 典雅、安详、秀美的绘画意境。印象主义画派的出现使画家将画箱搬进大自然中, 运用充满生命激情的笔触去表现对自然的探究, 用理性的笔触去表达对现实生活的感受。将色彩的笔触与简练概括的造型相结合, 采用光色结合的点彩法、并置法、色块组合法等艺术形式, 使油画艺术耳目一新, 生气勃勃。从此笔触不再只是一种绘画的艺术技巧, 更是画家自身思想感情与生活感受的聚焦点, 也是画家心灵的再现。
有人称莫奈是印象派的“笔触大师”, 他在《日出印象》中以明亮的颜色与凝重色系相结合, 粗犷遒劲又不失生动的笔触将日出景象的一瞬间表现出来, 莫奈用高度概括、凝练、生动的笔触将光与色完美的统一起来。向世人展示了《草垛》《卢昂大教堂》《睡莲》等经典巨作。企图真实捕捉现实的愿望使莫奈的笔触更富光怪陆离的变幻, 令人震撼不已。充满感情和艺术幻觉的笔触出现在修拉的笔下, 在对自然景色的色彩赋予理智的分析后, 修拉在《大碗岛的星期日下午》中我们可以清楚看到这样一个个色点的小笔触, 按其色彩对比关系画出, 近看只是小色点而远看却形成整个画面的和谐。
二、皴法与油画笔触所体现的人文基调
从皴法与油画笔触所表现出来的绘画语言形式中, 我们可以对画家在当时历史背景下的精神结构有所透析。“艺术家的精神结构既是以审美为内核, 而又有着某种道德甚至宗教性的指向。”中国山水画更偏向精神的表达, 素求“神似”。文人画作为时代潮流以突出封建文人的审美趣味, 推出自然, 豁达和潇洒的意境正是众多中国古代文人画家所追求的人文基调的体现。从皴法的发展脉络我们可窥一斑, 从唐经五代荆浩、关仝的水墨山水, 创造性地施以密密的披麻皴, 虽不峥嵘险峻倒也不失自然恬淡, 正是所谓文人画所追求的“不装巧趣, 皆得天真”。又如北宋李唐身处国家动荡时期, 《万壑松风图》为其南渡前所作, 其中运用了多种皴法, 斧劈皴突出了主峰和崖岸的险峻, 给人以迫在眉睫的视觉感受, 其势雄壮磅礴。
油画是在社会订单的需求下成长起来的, 社会需求大于画家的主观性, 社会的需求就是成功。随着人们的审美观念的改变, 人们需要更加凝练的反映自然现实生活的艺术, 以达到心灵上的共鸣。而这种改变不仅体现在造型色彩, 更体现在笔触的形式美上。笔触作为是艺术与生活的桥梁, 更折射出绘画的精神化、生活化。
三、由皴法与笔触的艺术共性到审美表现形式的探索
中国画作为一种独特的审美意识的集中, 受到了几千年中国文化的熏陶和影响, 它的成长与发展, 都体现着深厚的中国文化的厚重。而作为这种艺术审美意识的物质表现的基本元素——皴法, 将逐渐转化为一种符号文化, 它蕴涵的中国人独特的审美情趣、文化内涵以及精神构建, 会成为现代中国画特征的艺术语言载体, 如何看待中国传统皴法程式化的问题, 可以从油画笔触与其在艺术表现中的艺术共性中寻求新的出发点。而油画表现性语言笔触的发展, 首先需要作者尊重自然、深入的研究自然, 而又突破自然的束缚, 并把自然中有利于表现的本质因素提取出来, 加以充分的发挥和概括处理, 以服从形式美感的表现, 适应表现的要求, 并使其具有特定的艺术语言呈现出最佳的艺术表现形式。近百年来, 西画技法对中国画的笔墨产生了很大的影响。傅抱石顺应时代的发展, 将笔墨技巧的形式美玉与真山真水的自然美巧妙融合起来, 在长期的实践中创造一种赋予变化但又统一规律的新皴法, 人称“抱石皴”。用笔恣肆, 墨彩交融势气磅礴, 而韵致高雅。这种皴法的创造是建立在画家对自然的深入观察和对中西绘画艺术技法深刻研究的基础上的。
四、结语
任何艺术的表达都会依靠某种形式语言才能生动的呈现于人们的面前, 对艺术形式语言的研究将有助于对艺术出现的新现象
文人画对山水画发展的影响
柴红霞 (天水师范学院科研处甘肃天水741001)
摘要:在山水画艺术的整个发展历程中, 文人画以自己独特的审美理念与价值观或多或少都产生了一定的影响, 且这种影响具有着一定的传承性和不可间断性。
关键词:文人画;山水画;文化性;民族性;影响
文人画, 作为中国传统绘画的主要组成部分, 有着悠久的发展历史, 自起源后, 历经唐代、五代, 到北宋中后期渐趋成熟, 宋元尤其元朝时期达到了顶峰。文人画萌芽与发展的最大意义是使山水画最终确立了在画史上的地位, 并促进了山水画意境的营造, 丰富了山水画艺术语言的表现性。山水画, 不管在题材的选择, 还是在情感的表达上都比较切合文人画的特征, 因此, 它的发展与壮大在一定程度上都深受文人画的影响, 尤其是在山水画意境的营造与笔墨技法的表现上最为显著, 这些都得益于文人画家深厚的文学修养与追求“主观情感”的觉醒。
文人画对山水画发展的影响渊源颇深, 不仅仅局限于传统绘画艺术, 其影响与绘画艺术的传承性一样不可间断, 并时刻体现出与时俱进的艺术精神, 因为中国传统的文人画不仅仅是一种单纯的绘画艺术, 而更是一种民族文化、一种宇宙情怀、一种人文精神, 其价值在于它的发展与演变能深深地触及到人的本质问题。
山水画作为中国传统文人士大夫精神表达的主要艺术形式, 是表现人们对世俗生活的一种超越。文人退隐山林, 行于田间, 饮酒放歌, 吟诗作画, 这种完全超越世俗的精神生活是无法用现代性的尺度来加以衡量的, 中国传统的天人合一的自然观和价值观在哲学的理念上显然更切近于后现代境界。因此, 山水绘画的现代美学表达, 不可能重复古人的精神状态以及在这种精神状态下所形成的语言表现方式, 在面对这个历史前提时, 对传统的继承和超越以完成新的艺术语境的转换, 无疑是艺术家的重要选择。面对传统文人画对当代山水画发展的影响, 我们应该及时从文人画传统中涉取营养、继承其绘画精华, 从而创造出更有生命力、更具时代精神的山水画作品。我们只有在继承传统的基础上, 永远坚持师造化的原则, 不断进行创新, 才会创造出成功的作品, 我们可以从贾又福、王文芳、杨延文、陈平等当代很多优秀的最具代表性的山水画家的作品中窥见一斑。
文人画以其深厚的传统美学思想不仅对现当代山水画的创作与实践给予很大的影响, 而且对当今中国画坛的水墨艺术、新文人画的发展都产生了不容忽视的影响。正是因为有文人画这一优秀的传统之存在, 才促成了当今中国绘画艺术的繁荣与兴盛。然而, 文人画“不求形似”“重主观表现”“作画以自娱”等很
的理解, 并指导新的艺术表现形式的探究方向。绘画之美融合了诸多艺术表现的视觉形式, 它依附于形体结构、色彩及所运用材质等诸多形式因素。而作为这种艺术美的物质表现的基本元素——皴法与笔触, 将逐渐转化为一种符号文化, 它所蕴涵的独特的审美情趣、文化内涵以及精神构建, 会成为现代艺术形式语言载体。
由于油画笔触与国画皴法具有相通的艺术共性, 所以在艺术多元化的今天, 对传统与现代, 东方与西方艺术表现的基本语言形式上的研究, 通过分析、比较, 就能从一些看似微不足道的艺术痕迹上找到艺术的新方向。对绘画本体语言的深入把握, 表现在对艺术痕迹的关注与发扬。如今, 多元并进是绘画艺术发展的最佳状态, 是符合艺术发展规律的必然趋势, 不走极端, 兼容并蓄, 将成为当代中国画艺术多元化格局中重要的组成部分。中国的皴法艺术与油画笔触的力度、节奏、技巧在与西方现代艺术的多绘画观点也给当今中国山水画的发展带来了不容忽视的负面影响。
当今的中国山水画艺术呈现出一番繁荣的创作局面。然而其喧嚣的背面, 更多的人面对当今山水画创作中出现的一些不好的现象则无不表现出担忧。面对各种思潮的冲击与时代精神的改变, 许多山水画的面貌已经变得“超乎寻常”, 说是工写兼带、中西合璧、借古以开今, 可是在此基础上所创造出的山水画既不像是中国画, 也不像水彩画或西画, 面目全非, 让人很费解。也有很多现当代山水画家打着传统文人画“不求形似”“作画以自娱”的旗号, 随着绘画艺术的渐趋商品化, 被利欲所驱使, 胡乱涂抹, 强调所谓的“自我”追求一种所谓的“个人风格”。孰不知:“风格不是做出来的, 风格体现出的是画者本人的个性与艺术才华;风格不是随心所欲、无所顾忌, 风格是建立在文化底蕴与理论基础之上的。”同样地, 当代有些山水画创作者在传统文人画所创造的“精湛的笔墨技法”上大做文章, 一味地强调笔法、墨法, 而不管笔墨所要表现的画面内容, 一味地强调画面的“笔墨形式美”, 企图以此来坚守住中国画的底线, 从而完全忽视了画面的内在精神, 脱离了现实生活, 脱离了笔墨乃以生存的深厚的文化底蕴, 整个画面呈现给欣赏者的是一种僵化、空洞的感觉。也有人以文人画家石涛所提出的“笔墨当随时代”的艺术主张为借口, 对这一主张的认识只停留在对字面皮毛的认识上, 并未达到深入的理性的研究, 这些主要是因为创作者缺乏对传统文人画美学理念的理论认识, 缺乏对传统文化精神的深刻理解, 其结果是新的立不住, 传统的又不复存在, 很是让人感到遗憾。
面对当今中国画坛异彩纷呈、创新层出不穷的繁荣局面, 从文化传承性与艺术传承性的角度去重新审视, 我们会发现中国传统的文人画不仅仅是一种绘画流派, 更重要的是它蕴含着深厚的文化底蕴、博大的人文情怀, 更多意义上是一种哲学、一种思想。因此, 我们更应该不断从文人画中涉取营养、甘于淡泊、积学致远, 坚守民族文化自信, 让博大精深的传统文人画的艺术思想流传于千古而不朽。
参考文献
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[3]严善錞.文人与画[M].江苏:江苏教育出版社.2005年版, [4]张强.中国山水画学[M].郑州:河南美术出版社, 2005年版
[5]苏鸿升.当代中国画家·画风[M].郑州:河南美术出版社, 1999年版
碰撞与交融中, 必将出现新的辉煌。当这种艺术共性超于形象之外, 成为独立的审美对象时, 皴法与油画笔触的艺术共性或将成为新的艺术生命诞生的基本元素。
参考文献
[1]贺西林赵力《中国美术史简编》高等美术教育出版社2005
[2]刘松岩《芥子园画传山水》天津杨柳青出版社2005
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[4]高天民《法国美术史话》人民美术出版社1998
[5]中央美院美术系外国美术史教研室《外国美术简史》高等教育出版社205
陈远鑫论文油画艺术的审美表现 篇5
陈远鑫
（江西环境工程职业学院江西赣州341000）
摘要：油画艺术形象性是审美表现性中的首要特性，不同时代艺术家对油画媒介的研究应用，使油画能更好地发挥媒介的完美性，达到和谐的艺术效果。在艺术作品创作过程中一直伴随着艺术家的创造性，创造性既是作品的灵魂，又是艺术家灵感之火得以点燃的火种。艺术家在油画艺术追求中，就是在不断创新地展现油画艺术审美表现性的过程，推动了艺术创作的繁荣发展。
关键词： 形象性、再现性、创造性。
审美性、规律性、价值性。
一种艺术类别的成就和发展，往往综合了众多因素，其所传达出来的视觉感受，离不开它所构成的形式和内容。每个画家自身的媒介性作用，又把所具有的形式和内容发挥的更加充分，更加独具特色。艺术家在掌握了这种媒介后，在主观情感表达中，使艺术作品以完美的形式展现出来，愉悦于观众，也体现了自身的视觉审美性。油画艺术作为西方绘画艺术的代表，经过了几百年的继承和发展，可谓源远流长，中国从西方引进油画以来，在短短百余年内发展迅速，在继承，吸收和创新的基础上走向成熟，成为具有中华民族特色的油画艺术。油画艺术在造型艺术中是一个大画种，为世界各国艺术家所重视，他们在不断探索和创新中综合本国传统文化，使油画艺术百花齐放，各具特色，极大地丰富了人类的精神文化生活。油画艺术就其媒介特性来说，它主要是用油质颜料在布、木板或厚纸上画成，其特点是色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感，使描绘对象逼真生动，具有很强的艺术表力，同时，油画颜料又有较强的覆盖力，易于修改，为画家提供了艺术创作的便利条件。正因为如此，油画艺术是众多画家所选择的绘画表现手法。从油画媒介改造、发展来看，由早期坦培拉接油画技法再到扬凡、爱克对油画材料的改造，不同时代艺术家对油画媒介的研究应用，使油画能更好地发挥媒介的完美性，达到和谐的艺术效果。回顾西洋画历史，油画艺术早在文艺复兴以前，就有艺术家用矿物质材料在木板上作画，这就是油画发展的早期阶段。其中文艺复兴时期的艺术家做了大量的探索，创作了许多油画精品，如达·芬奇的《蒙娜丽莎》和拉斐尔的《圣母子》等，都是当时的杰作。随后油画艺术经过了古典主义、浪漫主义，现
实主义和印象主义等发展时期，到20世纪，出现了现代主义油画艺术运动，这时期画派众多、名家辈出、媒介和制作手段非常丰富，灵活，新颖，使油画艺术的发展呈现花团锦簇的景象。如艺术家把油画材料与其它物质混合应用，毕加索开拓了油画作品与拼贴艺术相结合，以及艺术家对油画特质肌理的追求等等，丰富了油画艺术的表现手法和审美表现性。
由此可见，媒介的充分应用，对艺术作品审美性的展示与完善具有直接关系。更好和更深入地对油画艺术媒介的探索应用，一直都是油画艺术家们面对的首要任力务之一。
油画艺术最突出功能就是能给观众美的享受，提供精美的精神食粮。美首先是形象的，它表现在任何事物中，凡是能非常突出、鲜明、生动、确切的现象，形式和个别性，充分表现出本质。内容和种类的普遍性，它就是美的。油画艺术体现的真谛正是在于真和美。艺术家们追求对象的真实和环境的真实为了达到美的艺术效果，讲究比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等科学法则、充分运用光学、几何学、解剖学、色彩学作为科学依据。这些法则和借据都是为了更好地塑造作品的形象，因此，形象塑造表现是构成油画艺术审美的首要特性。形象是艺术家传达给观众的一面镜子，它反映了艺术家的情感，思维和品质，既是客观事物在艺术家心中的映象，又给予观众直观认识。油画艺术作品中，不管抽象形式还是写实艺术都有其形象性。尽管有些抽象油画艺术作品的形象难以辨认，但观众在面对作品时，潜意识的体会就已反映了作品形象的要意了。从一切艺术作品来看，包括油画艺术合作品，可以肯定，没有形象，就没有艺术，也就没有审美性。因此油画艺术形象性是审美表现性中的首要特性。
油画艺术的审美特性第二方面是再现性和创新性。油画艺术的再现性既是艺术情感的再现，也是事件和事物的记录，它包括瞬间的反映和永久的凝固。我们听过人们评价罗丹和作品是凝固的绘画和音乐，这就从一个侧面反映了罗丹艺术的高峰和作品的再现性。
油画艺术家也通过生活感受和个人的情感体验，以及瞬间的灵感冲动，用画笔再现人物或事物的状况，如著名艺术家大卫所画的《马拉之死》，就生动地再现了马拉垂死时的情景。杰出的艺术家不满足于对事物的表面再现，优秀艺术家作品是艺术家真情实感的流露，心灵艺术的表达，艺术功力厚积薄发的再现。
创造性是油画艺术审美特征中最富生命力的表现，在艺术作品创作过程中一直伴随着艺术家的创造性，创造性既是作品的灵魂，又是艺术家灵感之火得以点燃的火种。创造性体现了艺术家作为主体对客体反映的能动性，通过对事物的观察，理解和分析，构建新的艺术形象。任何艺术品都应是独特的审美创造，每一件油画作品都应该是新颖的，即不雷同他人，也不重复自己。油画艺术作品表现的是创作主体的审美认识和独特审美个性。作品的风格样式也应该是他在审美过程中独特的发现和创造。在历史长河中，油画艺术大师们无不是在继承前人的基础上，开拓新风、挑战自我，完善自我表现，使油画艺术富有活力，向前发展。有现代艺术之父之称的保罗·塞尚就是一位勇于探索的油画艺术大师，即超越自我，又敢于超越前人，把油画艺术推前了一大步。
油画艺术的审美独特的第三个方面是在于它的潜在规律性和存在价值性，油画是艺术是一种“有韵律的形式”，具有自身的规律性，如构图的形式美法则，色彩的构成与协调等要素，都影响和制约着油画艺术的发展。在千奇万变的艺术作品中，完全“无规律”、“无意识”、“无目的性”的作品是没有的。如果一幅油画艺术作品不符合艺术创造规律，实际上就否定和取消了其它艺术的审美特点。再抽象的作品都会在艺术的基本规则中运行，如抽象大师波洛克的作品，表面看似无所顾忌，其实他在创作进行时都会考虑色彩的协调与构图的完美，很多作品完成后都会在构图的与要需要上进行剪裁。
油画艺术作品最终归结在它的艺术价值上。大浪淘沙，油画艺术要能经得起历史的考验，艺术家是不断向前发展的，油画艺术的审美特性揭示了艺术家的追求和表现，正确地理解油画艺术的审美本质，有利于精品的产生。
综上所述，油画艺术富有审美表现性，艺术家在油画艺术追求中，就是在不断创新地展现油画艺术审美表现性的过程，正是有了这一过程，才能使我们能更深刻地了解油画艺术，即推动了艺术创作的繁荣发展，又有益于广大观众进入油画艺术殿堂。
油画艺术家们无不遵循着油画的审美特性而努力创作。时代在变化，尽管人们的审美观念和意识也会有所改变，但美的事物始终有它存在的价值。很多不同时代的油画经典作品，尽管过去了几百年，但依然魅力逼人，既是一个时代的艺术创作的标志，又是今天我们吸取
让艺术笔触彰显科学的魅力 篇6
读罢此书，脑海中不禁画了一个问号。《幻想》一书如此平实而又富于激情地将科学的知识、科学的精神传递给了大众，它成功的独到之处在哪里？于萦萦思索中，想起前贤的一句话：“审美性是科普创作的极致追求。”的确，只有在科学与文学最佳结合状态下，才会产生科普创作的精品，才会具有较高的审美价值和科普价值。
我想，《幻想》的作者先生一定是深谙此道的。这部著作所呈现出来的文学艺术特色，值得我们共同领略一下。
首先，史话型的讲述方法，实现了科学知识传播与科学思想科学精神启迪的完美结合。
《幻想》的读者更多的是“听”故事来感受科幻文学、了解科学探索过程的。翻开《幻想》，一个接一个的人物故事是吸引读者读下去的力量之一，史话型的讲述方法成为这部著作的最重要特色。在浩如烟海的科学技术发展史料和科幻小说发展史料中，作者撷取最具代表性和最有影响的科幻作家、科幻作品、科学发现，将其故事化、艺术化，娓娓讲述，张弛有度。
其次，结构上的双线并行使著作兼收科幻文学与科学技术发展的双重内容，可读性强。
科学幻想与科学探索，这是人类了解未知世界的两种不同而又紧密相关的步骤和手段。科学幻想推动了科学探索，科学探索使科学幻想变成现实，反过来又调动科学幻想。作者将人类对于未知世界的科学幻想历程和科学探索历程，同时安排作为本书的讲述主线。
在全书中，两条主线始终是互动的。科学幻想与科学探索相互作用互为因果，有时候甚至交织在一起。正是借助这种双线并行的结构，《幻想》既勾勒出了人类对太空、生命所进行的种种科学幻想的行进历程，又描画出人类对太空和生命进行科学探索的漫漫长路。再次，文学气息浓郁，迎合了读者的审美需求。
如果说科学探索之美贵在理性，那么幻想之美则是富于浪漫的。《幻想》一书中，关于太空和生命科学的种种幻想被作者描绘得浪漫、神奇、富有激情，全书处处弥满浓郁的文学气息。
作者高超的文字驾驭能力、唯美的文学情怀造就了本书具有浓厚的文学气息，而这种浓郁的文学气息恰到好处地将科学的理性之美烘托出来，满足了读者的审美需求。
最后要说的是，1903年，鲁迅先生在从日文译本用文言文将凡尔纳的《从地球到月球》译出时，在序言中这样写道：“盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。”然则“假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫筋脑，不胜厌倦”。可想而知，先生所期许的，正是包括《幻想》在内的这等科学性、思想性、艺术性三者兼备，写法精湛、惠人良深的科普著作了。
油画笔触感受浅议 篇7
物象的造型体积塑造、色彩的对比与谐调,画面中空间效果的表达,画家情感(性格)的外露、材质与肌理美的展现,几方面的任务都由笔触来完成,不同的任务的完成和不同的作用的发挥,在画面的整体意识的支配下,相互依赖,相互谐调,相互制约,共同表达着画面最后的完美效果。
这些不同的任务和作用是如何来完成、如何来发挥的?漫长的绘画发展史蕴藏着丰富的答案。不同的历史时期对其有着不同的认识,使用着不同的技法;不同的画家有其个性鲜明的创作风格和创作技巧,他们留下的作品就是我们寻找答案的宝库,按着笔触的不同任务作为探寻的途径,我们来试作分析:
一、物象的造型体积的塑造
体积是物象存在的最基本特征之一,古希腊画论中“模仿”说,就是指绘画要如实地描绘物象。那么表现其体积就是首当其冲的任务。在古典油画技法中,表现物象的体积感是一个非常重要且严谨的任务,古典油画中,人物和其他一些物象的形体,比例要准确精妙,故而,运笔中的笔触要精到,表现物象体积,笔触不论大小、形状都要落到点上,这其中包含了两个方面的含义:一是笔触的动态要顺应物象结构的转折和起伏,落笔位置要精确;二是笔触中的明暗因素控制得当,对比度掌握准确。这些坚实的塑造能在意大利传统的古典油画代表画家如贝利尼、达·芬奇、提香、拉斐尔等人的作品中都有着非凡的表现。但是随着历史的前进,此一任务,并非显得那么严谨和重要了,在浪漫主义大师德拉克洛瓦的作品中就有了改变,他的早期作品还继承了古典主义的技法,用笔安排精密,但在其中后期的作品中,自由奔放的画风放松了用笔的严谨和精确,造型、体积塑造松动,但笔触更富有了激情;在印象派画家的作品中,笔触的这一任务也有所减轻,他们对形体的塑造也放松,把目光移到了光和色及其他因素的表现上;在后期印象派画家和以后的各种面貌纷呈的现代主义画派中,这一任务不断地发生着变化,在画面中的含量时多时少,最后直到消失。
二、色彩的对比与谐调
在油画绘制过程中,画笔携带着各色颜料在画布上不停地运动着,留下的笔触———色点、色块和色线都表现着不同的色彩相貌,与周围的色彩发生着千丝万缕的联系。在一般的作画过程中,从这个第二步的任务起,画家就开始了慎重的思考和感觉的表达。
古典油画中理性思想的充斥,古典大师笔下的色彩处理显示了不同品质的色彩美:笔触间细腻而又微妙的色彩衔接表现出既有深度又有明度的透明色质、润泽与浓郁的色浓度、厚薄变化的自然色层。笔触之表现色彩的任务在印象主义画家的笔下,在外光的召唤中,在色彩得到如痴的表达的同时,任务也尽善尽美地完成了。当然,这一任务的出色完成要归功于当时自然科学关于光和色的原理的伟大发现;终生坚持印象主义道路的大师莫奈宣言:“要表达出我想捕捉的一瞬间,特别是要表达大气和散射的光线。”“……光变了,颜色也要随着变……”他的反复画的不同时间的卢昂教堂(5幅)、《日出印象》、《睡莲系列》等作品,在婉转舒畅的写意笔触的运行中,色彩表现的任务完成得如此出色,达到了超凡脱尘的境界;以后的后印象派的修拉的点彩画法则对笔触的色彩表现的任务进行了专门的研究,这在他的《大碗岛星期日的下午》一画中有很好的诠释。
三、画面空间效果的表达
这一任务在写实的油画中是重要的,是画面整体感的不可或缺的部分。不管画面表现的静物、人物或风景,都是处在一定的空间范围之中,笔触在远、中、近景的不同位置的表现直接影响着画面的空间感,这在空间范围较大的风景画中,作用尤为明显。
俄罗斯“巡回展览画派”的风景作品中,巨大空间的构图,远近效果的对比,除去色彩的因素外,就是依靠笔触来完成了。挖掘笔触本身的潜力,调动各种笔触的对比因素(大小、虚实、厚薄、干湿等)来表现俄罗斯广袤的大地和辽阔的天空。这些痕迹在华西里耶夫的《冰雪消融时节》、《雨后村路》,列维坦的《符拉基米尔之路》、《金色的秋天》及希施金的《松林中的早晨》、《雨中的橡树林》等等作品中一览无遗。
四、画家情感(或性格)的表现
心理学能根据字迹分析出写字人的种种心理状况,那么作为形象思维表现和结晶的绘画作品更能承载画家的个性和情感。画面的笔触痕迹表露着画家的性格,从古典主义油画理性而严谨的画面笔触中流露着拉斐尔从容不迫的气度和高雅的气质(从《鲍尔耶纳的弥撒》一画中可见);从德拉克洛瓦的《猎虎》等作品中的动荡不安、饱含激情的笔法中,可以看到这位天才的充满热情和自由的艺术气质;塞尚的“铁线”和他的硕大、厚重、粗糙不平的色块表现他激情而谨慎、粗暴而乐善好施的性情。通过笔触的运动表现画家的情感,在凡高的画面上,无须发现和思考,笔触中的气息已咄咄逼人,作者的感情已赤裸裸地展现在你的面前,他的旋转的星月夜空和太阳下起伏不安的麦浪都在诉说着他难以控制的作画的激情。康定斯基认为,艺术作品的形式本身就具有独立的价值,笔触留下的线与色块无须被赋予一个物质的外貌就能够充分地表达感情。
五、表现材质美、肌理美
不同的画种有着自己独特的材质和材质运用技巧,材质本身的质地美也丰富了该画种的表现力,油画也是这样。古代欧洲的“丹培拉”绘画技法,就将材质美感、肌理美感通过笔触塑造和表现出来,其中,油性丹培拉技法就可以画出油画厚实笔触和丹培拉速干两相得益的绘画效果。17世纪的伦勃朗是运用此技法有独特创造的一位画家,他的《自画像》、《犹太人的新娘》等作品完美地体现了笔触的立体感和底层材质的肌理美的结合;夏尔丹静物画里的质感几乎触手可摸这也完全得益于他对于画的底层的笔触和肌理的充分而考究的准备。现实主义画家库尔贝的画法与众不同,刀笔共用,颜色厚薄交融,在不干状态时相互交错、混合,笔触与颜料的肌理结合最后形成如大理石般精致又厚重的表面结构。
油画笔触表现的材质,肌理美感包含了对多种因素的巧妙运用:如画布纹理特点、色层的运用以及笔迹和刀法的纹理等方面,才能使人得到视觉质感和触觉质感的美好享受。这些因素也是画面本身形式语言的组成部分,在现代主义绘画运动中,有的画家对其进行了专门的研究,更加丰富了这一油画表现语言。
六、结束语
笔触之几方面的任务的并存,在写实油画的范畴内,都要基于画面整体意识的考虑,没有整体,相互之间就会缺少制约,无从谐调,更不可能相得益彰。当然就画面形式语言本身来说,笔触这一形式是独立的,从广义的绘画来说,它要完成的任务和表达的语言效果也应有其独立性和部分的相关性。所以,康定斯基抛弃了一切对真实世界的参照,义无反顾地在一切表现、逻辑之外寻求纯粹非现实形象的创造,他认为在这种抽象的形式里,艺术家将会获得更为广阔和自由的天地。
摘要：笔触是画笔接触物体后所留下的痕迹,在油画的绘制实践中,画笔带着颜料或油质媒介在画布上塑造不同的形象,发挥不同的功用,这些不同的功用可以分成五个方面来分析:物象的造型体积塑造、色彩的对比与谐调,画面中空间效果的表达,画家情感(性格)的外露、材质与肌理美的展现。这五个方面也就是在画面整体意识的支配下笔触所完成的不同的任务。
简析印象派油画笔触的视觉特征 篇8
印象派油画中的笔触
1. 印象派油画的笔触方法发展
笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹, 早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致, 运笔力度均匀, 几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使, 画家在作画时能产生控制笔触动势的情感, 笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感, 笔触自身也具有艺术表现力。
19世纪初, 在法国浪漫主义代表人物籍里柯与德拉克罗瓦的作品中, 人们能感觉到富有运动感的笔触, 生动的线条, 以及光线和色彩的力量。1860年在巴黎学画的莫奈, 雷诺, 西斯莱等人, 常结伴到枫丹白露森林作画。户外光色的效果吸引了他们, 印象派画家渐渐坚持在户外对景物写生, 而且喜欢让完成的作品保持速写的风格, 而不愿意在画室中对其再进行加工。通过笔法笔触, 将光、色进行了画面分割, 进行细致的描绘, 把光色的真实形态表现出来。
2.印象派油画的笔触特征
印象派用笔方法的产生与其一次性的绘制方式也是有关系的。印象派画家作画时根据对景物写生时的直觉与感受, 保留笔触的偶然性。
要分析印象派油画笔触的特征则应当从它的样式说起。从总体上来看, 印象派油画的笔触在视觉形态上有一些相同的特征, 印象派油画在绘制时有意识地保留画面上写生过程中的一笔一画都清晰可见。笔触基本上是为塑造形象而运用, 显露的程度有限, 并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中;被描绘的物象统一在中心焦点的构图中, 形成与真实视域同构的效果。短笔触的运用, 赋予表情姿态, 保留画面笔触的过程与动态感, 并注意强调笔触的组织所呈现的外观上的美, 使该作品有欣赏价值, 笔触的效果显示了印象派艺术的一种视觉特征。
印象派油画笔触的艺术特征
1.印象派个性化的笔触是艺术家主观感受与情绪化的外在表现
画家运笔时, 借助颜料的厚薄、调合剂的浓淡、落笔的轻重、运笔的快慢及点染的气韵等等在塑造形象的同时还体现了丰富的主观感受和情绪变化。要体现绘画艺术就要借助具体的形式语言, 它以画面的形式状态宣泄画家的情感及思想状态。
马奈发展了传统的笔触方式, 把个人笔触当作开创作品节奏和作品风格的特殊要素, 他喜欢将暗部表现得亮而透明, 自由的笔触和形象的构图巧妙结合, 让我们感受到马奈潇洒而富有表象的力量。梵高以疾急奔放的笔触, 使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感, 表现内心情绪的不安。在印象派中, 莫奈才是真正的实质性的领袖。他捕捉景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象, 用细碎笔触的厚涂法将对比色并置。在《睡莲》系列作品中, 光影闪烁的睡莲和幽暗的翠柳, 用舞动奔放的笔触铺开, 而以随意的笔触将色块作为色调的调整, 似乎无法计较笔触的形状与薄厚。部署越是潇洒自由, 颜色越是微妙而摄入人心, 画家的情绪已与自然融为一体, 画面的笔触直接反映了画家的情绪与主观感受。莫奈成功地将个人感受融入笔法之中, 在他的笔触气氛中, 我们甚至可以领悟到东方艺术的一些境界。
2. 印象派笔触对客观自然光、色的追求与感受
印象派绘画色彩丰富而变化微妙, 无论受光部或者背光部都充满光与色的微妙的变化。在色彩的运用上用不混合的纯色, 并追求大自然微妙的光色变换关系。对反色光线的描绘, 少用黑色, 而以紫色取代了阴影部分的暗色, 以黄色表达光部分的暖色, 以此构建印象派色彩视觉上的空间形态, 并求得画面的艺术思想和绘制手法的一致。
通过比较许多画家作品中的笔触运用, 我们发现不同画家笔下的痕迹呈现出不一样的面貌, 画面中各种各样的笔触, 可以看出画家当时的内心状态, 冷静的或激动的情绪, 以及画家不同的艺术风格。可以看出:个性化的笔触记录了印象派画家们的主观感受, 画面的笔触对画面的视觉效果直接导致了个人画风格的形成。
印象派笔触对现代绘画艺术的影响
印象派油画以个性化笔触构建画面的形式, 将画家对自然观察和感受结果表现在画布上, 流露出笔触在外观上的一种自然与坦率的美。面对自然, 在对风景写生的过程中将画面所形成的笔触形式保留下来, 不加过多的装饰, 保留笔触的过程和偶然笔触的使用, 强调笔触组织中所体现出来的视觉形式。
毕加索的分析立体派就是从塞尚的画面笔触中得到的启发, 自塞尚以后的画家几乎无人不受他的影响, 他得到了“现代艺术之父”的称呼。梵高将充满激情的笔触与内心的清高联系起来却是表现主义的先驱, 高更参加过第四到第七印象派画展, 高更画面的象征意义导致了象征主义的诞生。高更使用的笔触所达到的鲜明、纯粹的色彩效果, 对后来的野兽主义画家也产生过重大影响, 各类现代艺术自印象派以后很快地发展起来了, 开始更多地关注画面的视觉形式内容。印象派成为传统艺术与现代艺术的分水领域。
参考文献
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油画笔触的艺术性 篇9
二十世纪之初的新文化运动在推动革命的同时, 也因白话文的推广与普及涤荡了中国乐感文化与诗文化的特质。白话文的推行使我们的新生代与我们的传统文化、审美精神相隔离。德国语言学家洪堡特曾说:“民族的语言就是民族的精神, 而民族的精神就是它的语言, 语言与民族精神千丝万缕地联系在一起……”美国人类语言学家沃尔夫也进一步指出, “在一个社会中, 语言的
石圈直径约为100米。夯土层次分明, 估计总土方量在数十万立方米以上。在当时也是一个十分浩大的工程, 并且在这座小山的顶部有大约1500个炼红铜的坩埚, 每个坩埚约有1尺多高, 锅口约有30厘米, 像我们现在用的水桶一般大小。
这处小山顶的炼铜遗址, 我们可以确定的说与神话传说中女娲炼五色石补天的故事情节十分吻合。
在女娲炼石补天的故事中还有女娲斩断巨龟的四足来撑起倒塌的天, 那么在牛梁河遗址中出现的雕塑还有很多玉雕玉龟,
在牛梁河遗址中一个大墓中发现一具保存的较为完整的男性骨架, 在其头部戴有大玉环, 胸部有龙纹饰品, 头上部也有与女神头像一样的有玉箍饰物, 腕部戴有玉镯。其中最令人感兴趣的是, 死者双手中各握有一对玉龟, 一雌一雄, 相配成对。
我国著名考古专家苏秉奇先生认为, 玉龟应该是当时的原始氏族部落集团的图腾崇拜物或保护神。所以, 部落氏族中身份最尊贵的人下葬的时候手中所抓的, 很大可能的是这个氏族的标志或者是图腾神祗, 以期望死后能够返回他们的始祖。
其中最大的疑虑是, 这两座积石冢中出土的玉龟均是没有头部, 没有尾部没有脚的玉龟, 同时还显得天然一体, 给人没有瑕疵的感觉。它到底暗示着什么?我们回头再看古籍记载中女娲补天记载的“断龟足以立四极”的故事片段, 这些个性的、与众不同的玉龟也与神话故事中的被女娲斩掉的巨龟相似, 这是偶然吗?
一些专家进行了简单的预测, 得出的结论最大的可能是牛河梁遗址是当时原始古国对女娲神话的一种追忆和膜拜。所以在泥塑中存在了人骨, 存在了红铜钳锅、女神像也是用黄土造人、那些无头、无尾、无足的玉龟的现象也可以得到解释, 当然也不排结构决定习惯思维的结构”。一种语言文字的模式也往往代表了一种文化的模式, 进而对同一语言环境中的社会生活的各方面都会产生显著的影响。在当代民族审美精神的缺失与长期“非苏即西”美育模式的作用下, 中国当代油画出现了民族精神的缺失与断层, 甚至是失语和迷乱。八五美术新潮引来了西方各个艺术流派, 西方油画五百多年的历史变迁一下子围堵到只有一百多年油画史的国人面前, 这使得中国油画界一时间出现了各种主义与思潮并生并行的紧张而热闹的局面。在这种背景下, 基于绘画的材料试验也相继掀起, 出现了一批在非笔触肌理语言应用中颇具意味的代表者, 如尚扬、许江、周长江、白明、叶键等;亦有相当多的盲从者, 要么成为唯“材”是举的哗众取宠者, 要么沦为意味空乏的造作者。一种崭新的概念从理论到实践再到理论, 必须遵循其特有的内在规律与特定的发生发展轨迹与过程, 特别是反映在对待舶来品方面, 其摄食、接纳、消化、吸收以至营养助长的有序进度则更是一个细致而循序渐进的过程, 否则便是彻头彻尾的痴狂与臆断, 进而走上盲从与紊乱的迷途。
英国艺术批评家、美学家贝尔在其《艺术》中明确指出, “艺术作品中必定存在着某种特性:离开它, 艺术就不能作为艺术品而存在;有了它, 任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢……看来, 可以解释的回答只有一个, 那就是‘有意味的形式’。”在此, 艺术就是有意味的形式, 从字面上来看, 意味即指意义和情趣。意义, 就是一切事物基于人的作用与价值;情趣, 是介于生命活动的性情与志趣。可见, 意味是基于人的作用与价值所生发的介于生命活动的性情与志趣。人是一切作用与价值的起点与根基, 生命活动则是性情与志趣的收发器——只有人而没有生命活动, 则毫无情趣可感, 只有生命活动没有人则毫无价值可谈。而形式的意味则指艺术领域中某种特定
除其他的可能。
三、同时期的古希腊罗马雕塑
在看同时期的古希腊罗马雕塑, 希腊艺术是理想主义的、简朴的、强调共性的、典雅精致的, 用外在的形式表现内在希腊, 因此, 古希腊人参照人的形象来塑造神的形象并赋予其更为理想更为完美的力量, 西方美术崇尚的典范模式可以说都是从希腊开始的。古希腊罗马悠久的历史神话传说是雕塑艺术的源泉, 是古希腊人罗马人对自然和社会的美丽幻想, 他们相信人与神具有相同的形体与性。希腊雕塑家的审美理想是追求“真实的美”。雕塑家创造了越来越凭艺术家灵性和天赋使雕塑作品达到新颖活泼的形式, 并一点一点的从平面趋向立体, 尽善尽美。希腊雕塑创造了一种美的综合, 对于人体本身也充满了赞美, 这些我们可以从这一时期的许多裸体雕塑上得以体会。反过来说崇尚裸体的风俗也给厂写实雕塑语言的发挥以淋漓尽致的机会。
这些也足以说明了中国的古代雕塑艺术大大地超出了世界的水平, 比同时期的古希腊和古罗马在时间上远远超出了将近2000余年。
雕塑艺术以其形体的表现迥异与其他艺术形式, 雕塑虽然无声, 却含有音乐的旋律与节奏。雕塑尽管静止, 却也会展现出舞蹈的旋转和运动, 凝聚着永恒的魅力与韵动, 令人神往。
参考文献:
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2.《“上帝”的手艺——中外雕塑精品欣赏》、朱国荣编著、少年儿童出版社、1998年5月2次印刷、定价:14元.
形式所蕴藏并生发的审美品位与要求, 是形式美的规律呈现, 主要包括:对称均衡、单纯齐一、调和对比、布局比例、节奏韵律和多样统一等形式美的法则。显然, 我们采取什么样的表现形式, 我们就能引发出什么样的意味追求, 同样我们向往什么样的意味追求, 我们就必须采用什么样的表现形式。因此在非笔触肌理的应用中材料的特定择取与提炼决定着非笔触肌理的成效与表情, 这让我们在高度追求意味的概念形态的同时更加关注材料的本体与格调。
非笔触肌理语言的实验性应用过程是材质对于媒介范式的突破过程, 说到底也是创造肌理物化为实体形态并取代传统笔痕、墨迹、刀刮肌理等固有范式的创作过程。因此, 只有当贴切而生动的材料质地与形态在画家充分驾驭材料的主观创造中呈现出独特新颖的肌理特效, 进而引发审美意象的最终生成时, 才会使当代油画艺术的材质肌理焕发崭新的艺术生命。当代油画艺术非笔触肌理的实验性运用不应是盲目而狂妄的, 任何肌理特效的创造都离不开其作品的表现内容。也就是说, 只有当肌理材质的发现与应用符合画者最初创作构思并准确的表达其绘画作品的主题时, 也只有当艺术主体的个性体验与作品表现的内容同构一致时, 当代油画非笔触肌理元素的创造性表达才会表达出真切而感人的艺术力量。因此, 非笔触肌理的材料属性和语言张力, 一方面要求我们更多的关注综合材料的使用与画面肌理的制作, 另一方面也提醒了我们关于材料本身的反思与意味生发的追究, 这是当代中国油画语汇扩张和语境重构的至要基础, 亦是值得当代油画家深味其中的创作根据, 否则再伟大的创作也不过是一堆材料的堆砌, 毫无美感而言。
审美理想和艺术活动是人类最基本的精神追求。随着社会的发展, 科技的进步, 总会有些什么沉淀下来, 也总会有些什么被一再戏弄甚至被逼至历史的角落。不断进步的技术层层揭开的神秘与真相, 迫使人们不断转换着和更新着必要的手段与物件, 以此来完成自身的人之为人的确证。在当代意识多元诉求的艺术语境下, 绘画艺术从“画什么”到“怎样画”再到“用什么画”经历了复杂而漫长的进化过程, 作为绘画媒介材料变革与更新的产物, 非笔触肌理语言已经深入人心, 其天然、个性、自由、反叛、多元、偶发、通感等突出的特效属性, 不仅在当代艺术中具有超前的审美价值, 而且在遥远的未来仍然会持续蓬勃的生命力并拥有众多的随从的拥护和爱戴。针对当下油画艺术中非笔触肌理的应用所存在的问题与缺憾, 主要可从以下三个方面来把握与探析。
首先, 必须坚定的遵循“艺术是有意味的形式”, 因为任何形式都摆脱不了意味的笼罩与引领, 那些过于强调形式, 单纯追求形式变异的艺术思想与创作实践无疑落入了自设的“形式的陷阱”。而一味追随西方艺术潮流, 盲目赶超当代艺术形式变革的集体行动则更是我们民族信心的丧失与本土精神的迷走;在创作中, 应提倡意味的反复咀嚼与激发, 给其以非他莫属的禀性, 但并不鼓动叙事与说教, 因为究其实质, 在褪却了时代与世俗的芳华外衣之后, 我们的艺术是淳朴而倔强的, 与之对视, 不做过多的询问与赘言, 单单作为一种独特的形式, 便有其极为深邃的意味, 至此, 艺术之于人世不枉此行。
其次, 深入分析语言与材料的辩证统一关系, 既要张扬语言的无限开放又要自觉材料的物质限度, 既要把握语言的灵动不羁又要树立材料的个性品质。语言有其自身的归属与精神, 材料亦有其本原的格调与立意, 作为传达艺术家内心真性情的语言形式, 无疑成为艺术创作的意味之所在, 而作为承载艺术无限意味的材料, 无疑又成为艺术创作的意味之化身, 而语言不羁以生意味之无穷, 材料特质以定语言之法度。那些自视并仰仗材料无限的画家, 要么是狂妄的, 要么是无知的, 纵然材料也在不断更新换代, 但不能因此就臆断材料的取之不竭用之不尽的一厢情愿式的投靠与索求。纵然我们的革新就在于材料的风情流布和不同言说, 但是一样不要把创作的心思全部纠结于材料本身, 我们的任务其实很简单, 那就是为自己独特的语言找寻独特而贴切的栖身之所。
其三, 坚持自觉个性与民族底气的有机结合。个性, 是不同于其它的独特存在, 是自我存在与张扬的基础与可能。当然, 这里仅仅是“基础”与“可能”。这就表示一个人人与生俱来的“个性”, 仅仅是自觉个性的基础与壮大的可能。所以不能认为个性就是随口可说、随处可寻的日常琐碎。由此可知, 自觉个性是人的天性中所难能可贵的品质, 艺术家所要努力彰显的也正在于此。此外, 作为文而化之的人, 总是会被某种文明所感染而深植其中, 这种文明便是来自他的民族, 来自他民族的传承。人作为群居的高级动物, 他的血脉、他的语言、他的习俗、他的精神无不被深深地打上了民族的烙印, 脱离了民族立场的所谓世界精神是不可想象的。文明是一条源远流长的大河, 无论是滔滔奔流还是涓涓细流那总是大河中的水流, 我们的艺术家也便如此, 无论你是秉承传统还是标新立异, 你都离不开民族的基调, 正如你离不开你自己一样。因此, 我们要深扎于民族与传统, 将自觉个性与民族底气有机结合, 勇于挑战与创新, 以立语言之个性, 以扬民族之生气。
总之, 艺术是一种形与意的完美契合。形式决定意味, 意味引领形式, 意味的生动焕发离不开形式的千变万化, 形式的千变万化亦离不开意味的生动焕发。正如材料和语言相互驱动又相互制动, 富有生命力的材料在绘画中的有机运用, 构建了非笔触肌理的丰富语汇, 增强了画面形式构成的张力, 它既是画面生命特性得以张扬的一种诱发剂, 同时又是活跃创造性思维的一种推动力, 其鲜活的能动力促使这一领域不断更新与拓展, 弥补与冲击了传统技法与单一笔触的语言贫乏和僵化, 提升了艺术通感与受知灵验, 从而对当代油画艺术产生更为深远而积极的影响。中国当代油画中非笔触肌理语言的应用原则是要在自觉个性与民族底气的双重确立与张扬中找寻那永无止境的意味。在创作情态上追求随心所欲和苦心经营的双重态势, 一方面强调随心所欲的悠然心境, 为真性情的流露提供宽松而雅致的创作环境与身心态势, 另一方面还要强调苦心经营的紧张法度, 为预设意味的“巧然天成”营造严谨而有序的内在结构与形式律动。随心所欲和苦心经营的携手并进为我们所信仰的意味, 也为承载意味的形式找寻完美而贴切的契合, 而那永无止境的意味也便在这一契合中得以生动的唤起与张扬。
摘要：在中国当代油画语境中, 非笔触肌理成为油画语言革新与突变的急先锋。它一方面开发了材料与形式的精神格调, 拓展了作品与创作的视觉语言, 促进了多元构想与跨越式交叉学科的综合运用, 另一方面也不乏臆断与混乱相互交织, 造成了形式的堆砌与意味的缺失。本文通过对中国当代油画中非笔触肌理语言应用的梳理与构想, 强调归还艺术自由自在的生命力, 探寻非笔触肌理应用较为明晰的未来之路。
关键词：当代油画,非笔触肌理,语言,形式
参考文献
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