我国油画艺术

我国油画艺术（精选12篇）

我国油画艺术 篇1

摘要：人类用视觉符号来表达感情, 用图形或造像储存自己的记忆、知识或精神寄托, 中国雕刻艺术及其所映射出来的视觉传达信息更是先辈们努力和探索的延续。本文从我国的雕刻艺术中来探索创作者的视觉艺术思维, 用视觉信息探讨的形式进行古今文化艺术的传承与交流。

关键词：我国雕刻艺术,视觉艺术思维,思维表现,艺术启迪

人们的艺术思维是通过各种艺术形式表现出来的, 不同形式的艺术作品是人们借以表达自己思想观念、抒发内心情感的具体表现形式。视觉艺术思维是各种表现形式的基础, 它综合反映在各种不同的艺术种类及艺术形式之中, 反映在艺术创作的各个方面, 表现出其系统性、严密性、丰富性和强烈的个性。

视觉艺术思维把自然美和艺术美相融合起来, 提高了人们的精神境界, 活跃了人们的情感生活, 充实了人们的生活内容, 带给人们新的希望, 这就是人类的视觉艺术思维给人类本身带来的美好回报。认真研究我国雕刻艺术的思维表现所给我们带来的艺术启迪应是我们的日常工作之一。

一、纯拙的艺术思维阶段

中国最为古老的雕刻其视觉艺术思维还处在朦胧迷茫的状态。追溯到旧石器时代晚期, 人们当时所雕刻出的骨器或石器基本上为自然物的利用和粗陋的装饰, 而真正的雕塑艺术到新石器中、晚期才开始出现。从大量的考古中发现, 雕塑艺术以陶塑和泥塑为主。原始人的生活与渔猎分不开, 而渔猎的对象正是种类众多的动物, 因此人们视觉艺术思维的特点在于表现大自然中的各类动物, 以及人物与动物共同存在的场景。在最为原始的陶器、泥塑作品中, 有猪、狗、熊、豹、象、鼠、鸟等日常生活中随处可见的动物 (图1) 。从这些原始的雕塑作品中可以看出, 原始人类视觉人类艺术的造型与表现手法是简单、稚拙、古朴的, 但却很传神, 形象生动地表现了这些动物或人物的表情和神态。如在陕西宝鸡出土的一个陶制男子头像 (图2) , 头像的造型为陶罐, 人面的两只耳朵被塑造成罐子的提耳, 表现出原始人在制作此罐时的用心所在。人头上眼睛和嘴都为镂空处理, 在眼睛与嘴的上部还隐隐约约可见用墨线画出的眉毛和胡须, 表情惊叹夸张, 神态栩栩如生。

这几个原始时期的雕像体现出原始人已经开始有一定的艺术思维形式, 即单纯稚拙的再创作思维, 并以艺术造型的手法表现出来。原始人类为生存或为之期待的美好愿望直接反映到作品之中是其生存的必然, 也是其对美好生活的期待。

二、浑然天成的艺术思维阶段

秦汉两代是中国雕刻艺术界足以自豪的时期, 雕塑作品可谓神采飞扬、气势磅礴。从气势沉雄的兵马俑到茂陵汉代大将霍去病陵墓, 雕刻风格浑然天成, 从气势和写实的陶俑到浑成写意的石雕, 都蕴含了中华民族传统艺术独特的审美趣味, 即浑穆、石拙、雄强、俊逸的美学内涵, 充分体现了萧何“非令壮丽, 无以重威”的思想, 成为秦汉艺术宏大气魄的纯正的艺术特征。据史料记载, 秦王朝建立的第二年, 临洮地区突然来了12个穿着胡服的巨人。秦始皇认为是吉祥之意, 便命人按照巨人模样铸造了巨大的铜像站立于阿房宫前。郦道元在《水经注》中记载了铜像胸前还刻有斯所写赞颂秦始皇统一功业的铭文。据传每个铜像“身高五丈, 脚有六尺”, 重量达12万千克, 这样巨大的青铜塑像在中外雕塑历史上都是罕见的。

在兵马俑的制造过程中, 秦代的艺术家们充分展示了他们视觉艺术思维的活跃和艺术创作的才华, 匠心独运, 巧夺天工。如果不是平时艺人们将兵士及车马的各种形态、习性韵熟于心, 并用艺术的思维形式加以创作变化, 进行艺术再现, 是不可能达到如此完美的艺术水平的。

两汉时期的雕塑题材广泛, 内容丰富, 构思奇崛, 风格豪放, 从艺术反映出两汉时期经济繁荣、社会进步、思想活跃的特点。陕西省兴平县道常村的西汉霍去病墓前的雕像是我国雕塑史上具有较高艺术水准和重大创作意义的作品之一。霍去病墓前有立马、卧马、跃马、虎、象、蛙、鱼、野人、怪兽、牛等十多件石刻作品, 墓园所有雕塑无一是表现霍去病将军的形象, 而是以一尊《马踏匈奴》的雕像记录了将军短暂而闪亮的一生。《马踏匈奴》塑造了一匹雄壮有力的高头骏马, 将一个入侵的匈奴踏于蹄下, 蜷缩在蹄下惊慌万分、垂死挣扎的匈奴与挺身昂立、坚定沉称的骏马形成了强烈的对比, 突出了年轻将军的豪迈气概。汉代的艺术家们借用庞大、质朴的巨石材料加以构思, 稍加雕琢, 寓大巧于稚拙之中, 浑然天成, 体现出艺术家创作思维的逐渐成熟和提高。

三、成熟的艺术思维阶段

经过魏晋南北朝佛教艺术大量发展石窟雕塑, 及至唐代, 中国的雕塑艺术已走向成熟与辉煌, 其成熟表现在艺术家思维过程和思维方式的不断进步和发展上。艺术创作及思维形式集古今中外优秀传统和经验为一体, 人们更加注重艺术内涵、艺术本质的表现, 创作出大批具有艺术价值的雕塑作品。举世闻名的《昭陵六骏》石刻浮雕造像就是当时创作艺术思维的典型代表作。石刻以精湛的雕刻艺术名誉四海, “六骏”造型圆浑精美, 各有姿态, 或直立、或飞奔, 艺术家以其成熟而精妙的技巧塑造骏马的形象, 流畅的曲线和略带夸张的处理, 使浮雕外观饱满强劲、力度超然, 展现出了帝王“君临天下”的统治思想。

中国的雕塑艺术的创作者, 本来就有很高的艺术造型水准, 他们在保持原有文化传统的基础上, 对外来艺术及印度佛教艺术的表现形式进行了有目的的筛选, 创造出具有中国本民族特色的佛教雕刻艺术形式。在唐代, 许多地方都建造了颇具规模的寺庙石窟, 其中有许多佛教雕塑的珍品, 体现了佛教大慈大悲、大度为怀的宗教思想和境界。其造像意识既有神秘的一面又有从神秘走向世俗的一面, 艺术思维上含有注重表现自然生活中的亲情、美感等内容, 并以这种倾向创作出来。

在莫高窟唐代所开凿的200多窟佛教造像中, 大都存在男相女性化的倾向。最具代表性的是莫高窟第45窟的一尊彩塑菩萨象, 从体态、表情到衣着装扮都是女性的特征, 这种男性女相的佛教造像表现出人们思想深处易接受和蔼慈祥、温柔仁爱的形象。将佛教宣扬慈悲和蔼、慈爱体贴的特点渐渐渗入到自己的创作之中, 体现出中国人追求阴柔之美的思维内涵, 更显示其豁达包容的情怀。从这一点来看, 中国的佛教造像逐渐由男性趋向女性化是必然的, 也与中国人的审美思维和艺术观相吻合。

另外, 对于表现罗汉的塑造, 准确地抓住了他们既是凡人, 又是得道高僧, 具有超凡脱俗的思想境界这个特点, 在创作上刻意表达罗汉们各自不同的神情。从罗汉面部表情来看, 人间百态尽显其中:双目凝视、聚精会神, 心高气傲、不屑一顾, 歪头斜目、放荡不羁, 等等。从生活中不同人物瞬间的表情为借鉴来描绘罗汉, 突出自然社会中人的情感表现, 应用到具体创作中便体现出了思维上已经成熟。

四、结语

雕刻作为我国视觉艺术的主体之一, 承载着大量的当代的烙印, 是思维信息的重要载体, 也是当权者与创作者重要艺术思维体现的实在物, 并展现了中华民族不同时期的审美思想和视觉艺术思维形式。秦代强调写实仿真, 气势宏大, 帝王之风;魏晋南北朝崇尚宗教文化表现, 思想深处蕴含着超世脱俗的风骨;唐代雕刻造型圆浑、气度非凡, 体现出民富国强的大发展民风貌;宋代随着思维的转变逐渐走向世俗和平民化, 随之也逐渐失去其显赫的风采。

我们之所以关注这种艺术形式, 不仅仅是被雕刻中所具有的先代智慧、高超技艺和巨大的震撼力所吸引, 更多的是因为它是精神思维与现实思维最具震撼力的艺术作品, 并且给后人具体的思维启迪和艺术创作上的无限遐想。

参考文献

[1]芦影.视觉传达设计的历史与美学[M].北京:中国人民大学出版社, 2000.

[2]蔡凤书.国宝发掘记[M].山东:齐鲁书社, 2004.

[3]赵农.中国艺术设计史[M].西安:陕西人民美术出版社, 2004.

[4]卞宗舜.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社, 2002.

我国油画艺术 篇2

在当前多元化的世界文化格局之下，传统民族造型形式的发展要将民族性与现代化融合统一作为自己的选择，重新构建具有鲜明民族文化特色的传统造型形式，在保持中华民族文化特色的同时，真正承担传承民族文化精神的使命。以尊重和强调文化艺术的民族性为前提，使传统造型形式超越单一的西方中心主义或中华民族的本位思想。作为中华民族文化标志之一，传统的民族造型形式定将获得新的发展。

2 我国传统图案纹样在现代艺术设计中的运用

我国古代艺术设计活动产生了丰富多彩的图案纹样，像彩陶、青铜器和金银器的出现，给我们后人留下了许多宝贵的图案纹样。例如，原始社会的彩陶图案，不同的彩陶在制造的过程中在造型设计、装饰花纹纹样、色彩、技术工艺等方面都有所区别，而彩陶的制作过程也出现了从简单到复杂的.过程，图案形式也是经历了从简洁、明快到纷繁复杂的过程。盛行于商周时期的青铜器，在图案方面一定程度上是在彩陶图案上的继承和发展，但是在制作的材质、工艺、造型、功能等方面都有了很大的区别。青铜器独特的造型设计与装饰设计蕴含了当时人们的物质观念和精神观念。如今现代的艺术设计，继承了传统的工艺美术和传统图案与纹样。在现代化的服装设计当中，古典装饰图案纹样都能够较好地表达我们民族文化的风格、形式。从审美价值来看，我国传统图案纹样是最能反映我国特色的艺术形式。它能够体现中国文化内涵，又符合当今世界潮流，体现了民族的就是世界的。作为现代的设计师必须具有全球的文化视角，自觉继承我国的优秀文化传统，掌握本民族的文化精华，从中汲取精髓，使自己的现代艺术设计更具有民族文化的特色。

我国舞蹈艺术的创新与发展 篇3

我国是一个历史悠久的多民族国家，有着优秀的文化传统。汉族作为众多民族中的重要一支，自古以来就是歌舞大族。随着历史的不断发展，汉族舞蹈除了传承古代优秀的舞蹈文化、舞蹈形式之外，又紧跟时代发展，不断创新和突破，并以一种最为新颖的姿态向世界性的艺术大舞台迈进。然而由于当下年轻一代处于高度紧张的工作和生活当中，忽视了对汉族舞蹈文化及舞蹈形式的学习，甚至有不少人因不了解汉族舞蹈文化而否定汉族舞蹈的存在。其实汉族舞蹈不仅种类多，而且内容十分丰富。另外，汉族舞蹈受地域差别、风俗习惯差别的影响而表现得各有千秋。虽然我国不同民族都有其独特的舞蹈文化及审美特征，但是在历史的长河里传播最广、影响最大的当属汉族舞蹈文化。在我国，汉族舞蹈有着几千年的发展历史，以其清新、苍劲、豪放的艺术风格独领风骚，在世界性的民族舞蹈大舞台上，汉族舞蹈以其丰富多彩的舞蹈形式向世人展示了我国优秀的舞蹈艺术。

我国汉族舞蹈的发展源远流长，种类繁多，但由于历史原因，古代汉族舞蹈的原貌已无从考证，从现有的历史文献中，我们只能依稀看见古代汉族舞蹈的影子，而古装影视剧中的汉族舞蹈形式大都是结合史料记载融合现代化的舞蹈形式编造而成，虽然看似古意盎然，声情并茂，但却形似神离，失去了古代汉族舞蹈的味道。目前我国舞蹈艺术家、史学家等根据多年文史研究大致划分了我国汉族舞蹈的发展脉络，大致分为先秦舞蹈发展时期、汉代舞蹈发展时期、唐代舞蹈发展时期、宋元清舞蹈发展时期、现代舞蹈发展时期，下面笔者就这几个时期的汉族舞蹈艺术及创新思想分段简述如下：

先秦汉族舞蹈发展时期

早在春秋战国时期，古人就开始了对舞蹈理论及舞蹈美学的研究，在这一时期我国古代先民萌生了先进的“乐舞思想”。所谓乐舞思想，我们可以直白地理解为以乐佐舞，以舞应乐，使音乐和舞蹈相融合的一种思想，这一思想对后世舞蹈艺术的创作与表演产生了极大影响，这也是为什么在央视春晚上大都是歌唱家与舞蹈家结伴表演的重要原因。关于先秦时期汉族舞蹈审美形式的划分，方英敏在《湖南农业大学学报》2007年第5期撰文指出，先秦舞蹈发展的历史阶段可分为三种审美风格类型：娱神风格、乐治风格和娱人风格，笔者予以认同，所谓娱神风格是指人们利用舞蹈表演来取悦神灵，希望达到祛病、避灾、求雨、长生等目的的宗教趣味；所谓乐治风格是指运用舞蹈这一艺术形式来达到修明政治、纪功德、成教化、助人伦的政治趣味；所谓娱人风格是指人们通过表演或欣赏舞蹈来消遣娱乐的审美趣味。先秦汉族舞蹈的这三种审美形式不仅影响了整个先秦时期的舞蹈艺术发展，而且这一影响直到现在依旧历久弥新。

汉代舞蹈发展时期

汉代是我国一个重要的历史时期，在这一时期，各民族之间的往来异常频繁，文化的交流也异常火热，汉族舞蹈的种类和艺术形式都得到了有效创新。如来自中国西南少数民族的《巴渝舞》就深得高祖刘邦的青睐，登堂入室，成为汉宫廷之雅乐。另据史料记载，汉高祖刘邦在平定淮南王谋反作乱之后，“过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗日：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”（《史记·高祖本纪》），刘邦的这种即兴起舞的风格，比起先秦宣教政化的舞蹈风格显得更为舒心化、人性化，因而一出现便受到了人民群众的倾心喜爱。汉族舞蹈也因此走上了以舞表心、以舞传情、以舞言志的发展道路，这为后世汉族舞蹈创作及表演拓宽了发展道路。因而来说，汉代是继先秦乐舞之后，又一座舞蹈发展的丰碑，它以其大度、包容的艺术风格流传古今，广播海内。

另外，在汉代舞蹈发展时期，汉族舞蹈非常重视意境美对舞蹈艺术表现的影响。早期的汉人席地而坐，弹琴之前常常焚香静心，舞者闻檀香，聆铮琴，在意境中自由发挥舞蹈的泱泱风采，听者也因此能够进入一种超然世外的宁静之中。笔者觉得这正是汉代舞蹈有别于先秦舞蹈的最大特点。

唐代舞蹈发展时期

唐代是我国一个重要发展时期，也是世界公认的中国最强盛的时代之一。它较长时间的社会稳定、国力强盛不仅给社会百业提供了一个良好的发展空间，也给舞蹈艺术提供了一个广阔的发展平台，使得唐代舞蹈攀上了古代舞蹈艺术的顶峰。

唐代舞蹈艺术继承了秦汉时期乐舞的精华部分，又在其基础上做了系统化的创新，突出表现在对舞蹈形式方面的创新，唐代舞蹈的形式有两种：一是软舞，一是健舞。软舞和健舞都有各自的形成方式：软舞的形成是在以前舞蹈基础上创新发展而成，其最主要的特点是优柔婉美，一般由女子独舞为主，群舞次之，软舞节奏鲜明，舞姿轻盈，我们看到的古装影视剧里的舞蹈就是近于软舞的风格。健舞的发展在唐之前已有很长一段时间，但真正使健舞兴起的是在唐代，它的兴起和唐代空前发达的政治、经济有着直接的关系，随着不同国家、地域之间政治、经济、文化交流的加深，各色的艺术文化交织在一起给健舞的发展提供了空间。唐代的健舞是由民间武术演变而来，一般而言，是由女子着戎装独舞，也有男子群体舞蹈。它节奏强烈，讲究一种舞蹈气势，给观者一种刚劲、豪放的感觉。如最为出名的健舞名家公孙大娘，她在郾城的表演让杜甫感受颇深，写出了“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”的诗句。还有书法家张旭观公孙大娘的健舞感受到了凛冽气势，并把这种气势融贯到书法当中，书艺精进了许多，就连画圣吴道子也曾深受健舞的影响。

作为舞蹈艺术发展的高峰，唐代舞蹈艺术的出众点还不止于此，成就唐代舞蹈艺术达到顶峰的还在于它的舞蹈融入了历史故事情节，用舞蹈演绎历史故事是唐代舞蹈的创新之处。举一个典型的例子，在舞蹈《兰陵王》中，就是一名带着面具的男子独舞，这和兰陵王的故事是相吻合的，因为兰陵王面相俊美，但行军作战中缺乏威信，常常被敌军轻视，于是兰陵王命人打造一副狰狞的面具，每次作战遮面迎敌，威慑敌军，每战每捷，舞蹈《兰陵王》正是以此改编而成。另外，唐代舞蹈创造了丰富的、延传至今的舞蹈专用术语，如大垂手、小垂手、摇等都是今天仍在使用的舞蹈术语。

nlc202309040015

宋元清舞蹈发展时期

虽然说宋代、元代、清代是我国三个不同的时代，但在舞蹈艺术方面却有着很多相似之处，它们都具有舞蹈反映社会现实的重要特征，都促进了舞蹈和戏曲相结合，这两者正是舞蹈学家、史学家等学者划分宋元清舞蹈发展时期的重要依据。下面笔者就三个时代各自的舞蹈发展特点及三者的共同点概述如下：

宋代舞蹈是在唐代的基础上发展演变而来，除保留了唐代舞蹈故事化、情节化之外，又以宋词作唱加强了舞蹈的抒情性。这种抒情表现在两个方面，一是写照宫廷生活实状，二是反映社会现实，因而综合来说宋代舞蹈越来越注重对当时社会现实的表现。宋代舞蹈对我国舞蹈发展最大的贡献在于它宫廷舞蹈民间化、民间舞蹈商业化的发展模式，极大地促进了民间舞蹈艺术的发展与繁荣，这对文化的交流、社会经济的发展也起到了很好的推动作用。

元代是一个以杂剧著称于世的时代，元杂剧把歌舞、武艺、杂技和故事表演融为一体，自成体系，它是中国戏剧史上极为耀眼的一颗新星，短短的几十年间就产生了100多位戏剧家和500多部杂剧、南戏剧本，像关汉卿、马致远、白朴、王实甫等著作名家及他们的剧作已经成为了元代的象征。看过《窦娥冤》、《西厢记》、《唐明皇游月宫》等经典戏剧的人士不难想到元代最为受宠的是戏剧舞蹈，从这些戏剧舞蹈中我们也不难看出元代舞蹈反映社会现实的方式要比宋代舞蹈强烈得多、成熟得多。

清代作为我国历史上最后一个封建王朝，虽然社会经济的发展受历史影响很深，但是前期二百年的稳定发展仍给舞蹈提供了一个和谐的发展环境。在清代较受推崇的是昆曲，昆曲载歌载舞，唱做并重，把舞蹈动作融合在了唱歌和戏剧表演之中，大大加强了舞蹈和戏曲的结合，促进了舞蹈向戏曲的转化。清代中叶以后，舞蹈、戏曲进入了繁盛时期，民间舞蹈大规模走进剧场，甚至是巡回演出。另外这一时期的舞蹈和戏曲创作越来越注重生活对艺术创作的影响，直接表现就是舞蹈和中，不断开始从生活中汲取人物故事，编词成曲，广泛传唱。

综上所述，宋元清时期的舞蹈特点相似点很多，对现代舞蹈的影响最为突出，这一时期的舞蹈注重写实和创新，实现了舞蹈形式上的转变。

现代舞蹈发展时期

现代舞蹈是20世纪初在西方兴起的一种有别于古典舞蹈的舞蹈派别，它最鲜明的特点在于能够反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征。现代舞蹈在我国的发展历史还不是很长，但现代舞在我国的发展却非常显著，20世纪30年代，吴晓邦先生将现代舞从日本带到了中国，随后的八十年，尤其是改革开放后的三十年间，我国现代舞蹈得到了长足发展，一些大城市相继涌现了很多现代舞蹈团体，很多高校也陆续开设了现代舞蹈课程，由此可见我国现代舞蹈发展已经成为一种趋势。

虽然说我国现代舞蹈源自于西方国家，但是纵观我国舞台上的现代舞蹈表演，我们可以发现我国对现代舞蹈的定义是比较宽泛的，只要不是特定形式的民族的、古典的舞蹈风格都可以称之为“中国式现代舞蹈”。“中国式现代舞蹈”相比于严格的西方现代舞蹈来说更加注重对个性的诉求，笔者觉得正是我国对现代舞蹈的宽泛定义，促使了我国艺人对现代舞蹈的大胆创作和革新。如早期的现代舞蹈《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》等，这些现代舞蹈作品虽不如西方现代舞蹈那样严格，但却富有创新意识，是当时不可多得的好作品。此后，上海胡嘉禄推出的系列现代舞蹈作品《理想的呼唤》、《对弈随想曲》、《彼岸》、《独白》等，表达了编导对现代舞蹈的热烈追求。

上文中笔者论述了我国汉族舞蹈发展的五个时期，虽然由于时代的不同，每一个朝代的统治者也存在着民族差异，但由于汉族作为我国人口众多、分布较广的一个民族，无论时代怎样变化，统治者怎么变化，舞蹈传承受益最广、影响最大的始终是汉族舞蹈。当然笔者这么说，并不是否定其他民族的舞蹈文化及舞蹈形式，更不是在搞民族歧视，笔者只是借助汉族舞蹈发展这一典型例子来研究我国舞蹈的发展，目的在于促使我国舞蹈艺术达到一个更加完美的境界。

| 作者单位：黄河科技学院

编校：郑明扬

我国油画艺术 篇4

一、不同时期西方艺术插图对我国艺术插图风格的影响

在20世纪20年代中期, 德国的一些艺术插图在鲁迅等人的介绍下传入中国。当时德国艺术插图中最具代表性的为黑白艺术版画, 这是德国优秀黑白版画传统的继承与发扬, 例如门采尔的腐蚀铜版画、荷尔拜因的木版画以及丢勒的黑白插图版画等, 都是后者学习艺术插图的重要资源。在早期的德国艺术插图中, “青年风格”艺术插图重视插图的线条美, 它强调线条魅力, 用抽象化和富于感情化的线条造型来达到艺术插图创作的目的。“达达主义”艺术插图重视作品的抽象化、新奇感、怪异特征与符号化, 例如, 哈特菲尔德的摄影剪辑插图, 具有较强的感染力, 它完全克服了无政府主义的艺术语言, 充满了幽默性与思想性, 体现了其独特的活泼风格。此外, “表现主义”艺术插图在当时众多流派中是最为典型的, 德国也是“表现主义”插图艺术家最为集中的国家。它重在体现创作者的主观情感与内心情绪, 其手法上过于变形与夸张, 这主要是由于创作者对当时社会现状的不满, 从而造成其精神紧张与心理压力。众多的风格流派对于我国艺术插图风格的形成有着重要影响。

20世纪50年代, 前苏联艺术插图对我国艺术插图创作有着深远影响。这一时期的前苏联无论在社会体制上, 还是意识形态上, 都与我国比较接近。在这一时期, 前苏联的艺术插图主要侧重于以手绘方式和版画形式来创作黑白插图, 其艺术插图构图清晰、善于变化, 具有严谨的构图造型, 其创作技巧夯实, 手法细腻, 能够从构图中感受到重大历史事件与创作者情感的完美结合。这一时期的作品多体现为讴歌祖国的大好山河, 突出表现出艺术家热血沸腾的心情。很多中国青年艺术家在学习前苏联艺术插图后, 都能够受到深刻影响, 在手法上同样临摹苏联木刻插图, 将重要历史事件与解放前后人民的生活状态相联系, 透过艺术插图来充分表达青年艺术家的自身情感。

二、培养复合型专业艺术人才

通过学习与了解西方艺术插图特色, 我国艺术插图创作者开拓了视野和思维想象空间, 他们认识到艺术插图除了包括文学、 宗教等书籍插图之外, 还包括摄影、海报、分镜头式插图设计以及游戏人物、时尚杂志等方面的内容。在西方艺术插图传入我国之前, 中国尚不存在真正的插图艺术家, 他们基本上从事装潢设计、版画、中国画以及油画等方面的创作, 大多插图艺术家并非专业插图绘画出身, 受到西方艺术插图的影响, 我国艺术插图创作者已经认识到培养复合型专业艺术插图创作人才的重要性。只有充分培养专职从事艺术插图创作的人才, 才能进一步发展我国艺术插图创作, 使得我国艺术插图领域更具中国特色。

目前, 在艺术插图市场上, 我国的艺术插图作品与西方国家艺术插图作品相比较而言, 还具有一定的差距, 其作品缺乏细腻性, 在市场上占有率较低, 绝大部分作品还是来自于国外艺术插图作品。如果相关领域的创作人员再不深刻研究我国艺术插图特色, 增强艺术插图创作的民族特色, 将会直接影响到我国艺术插图的发展, 而要想充分展示我国艺术插图创作的优势, 就必须培养一批专业领域人才, 通过建立相应的培养体系, 加大艺术插图领域的人才培养投资, 在完善的培养体制下, 通过专业人才来研究我国艺术插图特色, 增强我国艺术插图的市场占有率。

三、我国艺术插图的发展模式

艺术插图主要服务于商业出版市场, 美国的艺术插图规模较为庞大, 有很多艺术插图产品作为独立的欣赏个体出现在终端市场, 例如插图贺卡、插图杂志等, 另外, 美国艺术插图还广泛地应用与海报、平面广告与封面等设计中, 其具有较强的专业性, 分为数码类、科幻类、体育类、艺术风格类以及儿童类等专业类型, 并且不同的类型配备专业的艺术插图创作者。发展艺术插图, 最重要的是充分发挥期刊杂志的导向作用。目前, 我国的期刊读者还仅限于一小部分对插画比较感兴趣的圈子, 与插画的大众通俗性、流行文化使命相背离, 我国应当进一步完善艺术插图的发展模式, 将其由小众向大众转移, 由小市场向大市场发展, 有策略地推出新作品, 鼓励具有民族特色、人文风格的优秀作品, 建立具有民族特色的期刊品牌与形象。

目前, 我国艺术插图领域的发展最重要的任务是加速推动插图产业化进程, 艺术插图产业应当发展彩色本、发行单行本、 周刊连载等方式的运作模式, 如果某一插图作品受到大众的追捧, 就应当对其进行授权, 使其进一步深入电子游戏软件、动画产品、综合媒体以及玩具模型等纵向发展方向, 与这些产业相结合, 进一步发挥该艺术插图的商业性。同时, 相关领域的研究人员应当深刻认识到一幅优秀的商业艺术插图具有较宽广的覆盖面, 它往往需要多名插图师共同完成, 对插图师的协作能力、沟通理解能力等方面具有较高的要求。虽然商业插图的使用寿命较为短暂, 但是在一定时期里, 商业艺术插图在艺术领域发挥的光彩是无法言喻的, 其社会关注率要远远高于一般的艺术绘画。

结语

总而言之, 一幅优秀的艺术插图作品需要插图艺术师具有较高的绘画热情, 只有对插图艺术持有热爱之心, 加之自身对艺术插图的专业性理解, 才能够用心来进入文字, 抱着对读者负责的态度来理解艺术插图对读者阅读的重要性, 同时与多名艺术插图创作者协力合作, 共同完成具有中国优势的艺术作品。

摘要：我国的艺术插图拥有悠久的历史, 但在近代仍然落后于西方国家, 受到前苏联和德国等西方国家的影响, 我国艺术插图逐渐意识到走出特色创作道路的重要性。在当代, 西方国家现代化的创作理念、先进的人才培养模式以及市场运作方式等引起我国艺术插图创作的关注。我国艺术插图创作者已经意识到充分挖掘具有本民族特色的艺术插图对于我国艺术插图领域发展的重要性。本文主要针对西方艺术插图对我国艺术插图的影响方面进行阐述。

关键词：艺术插图,西方,中国,影响

参考文献

[1]沈晓丽.浅论插图艺术的从属性[J].内蒙古师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2003 (09) .

[2]阎鹤.中国现当代商业插图研究[J].苏州大学, 2006 (11) .

[3]董邯.解读书籍插图中视觉功能的精神体验[J].天津工业大学, 2006 (10) .

论我国传统插花艺术（共） 篇5

中国传统插花艺术是园林艺术中的一个奇葩，两千多年前我国最早的一部诗歌总集《诗经》中就有了用采摘来的花草寄情，佩戴装饰的记述。插花是人们对美及自然的爱好及追求，当插花融入了人们的生活及文化活动后，受到不同时期文化思潮及审美观念的影响，逐渐形成了独特的中国式的插花艺术风格及特点，也是在这种文化观及艺术审美理念的影响下，不断地吸收、完善、总结最终升华到具有独特艺术理论及技艺的一门艺术形式。它包融了深邃的艺术内涵及思想，而对其艺术理念及思想内涵的深入思考和挖掘，对弘扬、发展及创新传统插花艺术，有着十分必要的意义。

插花艺术是人们表现自然的生命、展示自然的魅力以及人的内心世界对自然、人生、艺术和社会生活体悟的媒介，是人们借助于自然界的花草作为修身养性、陶冶情操、美化生活的一种方式,说到底是一种精神追求。因此，在插花艺术的活动中必然会反映出作者对自然、艺术、人生及社会生活的感悟和思考。借助于插花艺术的形式，通过艺术的构思、造型，意境的表达折射出作者对生活、艺术、自然及传统文化的理解，而在这些传统文化中，即包含了老庄、魏晋玄学留给后人的“自然”、“清幽”、“虚静”、“无为”、“反朴归真”、“复归于朴”的思想，也包含了儒道诸家的“天人合一”观，同时还兼有释家清净恬淡,“物我合一”,“梵我和一”，淡泊清幽,超凡脱俗的人生哲理，如诗如画般的“禅思”、“禅趣”，自然、凝练、含蓄的艺术手法，以及幽深旷邈的意境。就其艺术的内容讲，它所追求的是“初发芙蓉”的美，同时又不失“错彩镂金”的富丽。

中国传统插花艺术以其独特的艺术形式展示着我们民族的文化心理、审美情趣、及审美意识。插花中或清幽、含蓄、隐喻的意境表达，或雍容、华贵、富丽的造型以及和谐、多姿的色彩,精巧的配饰及陈设，无一不在演示着其背后的文化内涵及文化精神。插花不仅仅是追求形式上的美，还要能取其形、求其意、悟其道。花传形外意，意生花内情。这意境当使人心襟豁然、萧然忘羁，于是艺术的神韵便油然而生。它升华了，达到了一种‘事外有远致，花中多远音’的气象，这气象即是一种不滞于物的自由自在的精神，这精神使人超然于物外，从而获得一种心灵上的愉悦。

我国油画创作中意境的表达 篇6

关键词：油画；意境表达；创作方式

中国古代诗歌中有这样一类：“诗中有画，画中有诗”，就是在说诗歌创作中注重意境的特点，当油画从西方传入中国以后，我国从古至今的绘画艺术家，在借鉴西方油画创作优秀经验的基础上，联系我国传统艺术追求意境的独特审美，创作出具有中华民族特色的油画，它源于西方油画，但是又有别于西方油画。油画中意境的形成，依赖于创作者对自己主观感情的恰当把握，同时也必须遵循客观规律，在情景交融、虚实相生、形神兼备中做到主客体的高度统一，将自己所要表达的东西通过意境传递给观赏者，除此之外，还要注意创作中立意、构图、色彩、笔触等多方面的协调。

一、意境的概念、形成、发展

童庆炳在《文学理论教程》中是这样解释“意境”的：“意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。”

“意境”，源于佛学，佛家认为“所观之理谓之境，能观之心谓之智”。所谓“智”和“境”也就是“意”和“境”了。古往今来，学者们对于“意境”的界定是有差异的，众说纷纭，无法统一，甚至有的学者把“意境”与“意象”和“境界”混淆在一起，这种说法无疑是片面的。意境是意象的升华，是审美的深度，与境界更是有天壤之别。

在中国美学史上，“意境”的提出是比较晚的，最早的是唐代诗人王昌龄把“意境”作为“三境之一”提出来的。然而，放眼历史，“意境”一词在先秦时代就已经体现。在《易传》中有“言象以尽意”“言不尽意”的说法；道家的美学观追求自然率真，崇尚天地之美，虽然没有明确提出“意境”这一概念，但是这也可以说是“意境”的另一种表达方式；魏晋南北朝时期开始流行玄学，玄学的重要命题之一就是言意之辩，其所讨论的内容就是言辞与意旨之间的关系，自此开始，“意境”就通过玄学渗入到古代文人的诗歌创作中，文学批评家刘勰和钟嵘，分别在文和诗的方面提出有关于“意境”的理论，为中国艺术创作做出了极大的贡献；晋代的陆机在《文赋》中从情景交融的角度说明了意境；唐朝诗人司空图，在王昌龄之后，也主张“思与境谐”，并直接影响了其后严羽《沧浪诗话》的创作；到了明朝，以“意境”来论诗论画的人更加不计其数，比如：何景明、王世贞、郑板桥等人，甚至清代的梁启超、康有为等都对“意境”有自己独到的见解；后来，王国维在总结前人的基础上，加入自己多年研究的成果，提出了“意境”系列。这就是“意境”在中国传统艺术中的发展，所以说，意境，并不是凭空而来的，而是以中华文化作为丰厚土壤来汲取营养才逐渐形成的。

意境具有真实性、鲜明性、新颖性的特性。意境是客观现实反映在创作者头脑中表现出来的，而不是靠主观臆测堆砌出来的，在一定程度上也是创作者的心理呈现。从一个人的作品中意境的运用，观赏者能够明确体悟到创作者本身的性格特征、个人魅力和高尚品质。意境是创作者根据自己的经历、感受等创作出来，是新颖独特的，是抄袭所不能表达出来的。

二、中国油画的发展

中国古代的绘画以水墨画最具代表性，被称为“国画”。油画最初传入中国，是在明朝，有记载的应该是从利玛窦开始的，他来华传教，带来大量西方油画，但是当时并没有引起中国画家的重视；到了清代，传教士不再是一个或几个而是成批来华，并且得到统治者的重用，他们从西方带来的油画受到了统治者的青睐，自然而然对当时的绘画艺术有一定的影响，但是远远不及国画的受欢迎程度；维新变法以后，有很多有志青年到海外留学，一直到辛亥革命以后学成归国，油画才得以在国内广泛流传，但是碍于中西方文化的较大差异，画家用的绘画工具大多是以油漆、颜料来代替油料；战争年代，中国的油画用来记述战争史实，反映民生疾苦，更有甚者，还有艺术家深入偏远山区为自己的创作搜集素材；建国后，油画的发展呈现“全盘苏化”的态势；文革期间，更是写实主义占据绝对的主导地位；直到文革后，国家实施改革开放政策，中西方交流开始密切起来，加之人们的思想观念发生变化，不再墨守成规，开始接受新的思想和文化，油画才得以发展。

油画的发展从明朝传入开始至今，经历了学习、吸收、成长等过程，有过停滞状态，也有过瓶颈时期，但是其具有的历史价值使其在相当长的一段时间之后仍然能够发展下去。经过几代人的不懈努力，中国油画在主题、题材方面有了重大突破，也因为其更多地表现创作者内心的主观感情而具有了不同于西方油画的特点。现代开放的政治经济环境下，中国油画进入了百花齐放的时代，其中山水风景画占有较大比重。

三、中国油画创作中意境的表达

西方油画历来被认为注重写实，相对的，中国的油画被认为注重写意，这种说法是有一定道理的。西方的风景油画是建立在写实主义的基础上，而中国油画对于意境的追求离不开长久以来的山水画写意传统和人文背景，注重山水风景与画家内心情感的高度统一，不求形似但求神似，画家通过写意画来表情达意，寻求自然与内心的碰撞。

（一）追求意境要与构图相协调

构图，就是构图形式。画作中的构图就好像模特穿衣服，要想通过衣服展现出一种让人眼前一亮的美感，模特就必须要有好的身材。画面要想带给人一种视觉享受，就必须安排好构图，让构图与意境在画面中协调存在。最基本的构图方式就是“品”字型构图，也就是通常所说的三角形构图，一方面三角形稳定的结构在感觉上给人以安全感，从心理上给人依靠；另一方面也符合山水画中山的结构设置；除了“品”字型结构之外，还有横向构图、纵向构图和S型构图。横向构图的画作，画面更加空旷、广阔，使观赏者有一种视野开阔之感，创作者也能够在画面中表达出更多的景物或者情境；纵向构图，总体给人一种庄严肃穆的感受，使观赏者一上去就可以明白画家的意图和想要表达的情感；S型构图会给人以艺术的享受，溪水蜿蜒，鹰击长空，黄叶飘落，错落有致的曲线透露出动态的美，很有层次感。

比如，著名画家吴作人的《黄河三门峡》，画面上的九曲黄河蜿蜒浩荡奔流而来，在弯曲的激流中，岿然不动的是“三门”礁石，黄河两岸悬崖岩壁，山峦连绵起伏，在灰色的雾霭中若隐若现。弯曲的线条挥写出黄河的气势磅礴，天空的横向描绘使整幅图画意境开阔，垂直的礁石给人亘古不变的感受，画家特意在粗犷雄浑的山水之间，画出了正在钻探施工的人们，一大一小的对比，显示出人定胜天的决心和勇气。

（二）追求意境要与色彩相协调

色彩，就是我们所说的色调。画面中的色调给人以直观的视觉感受，色彩不协调会影响观赏者的心情，更严重的会直接导致画作品味下降，协调的色彩让人看上去很舒服，情不自禁地想要靠近它，不知不觉就会陶醉其中，所以，油画中追求意境，要安排好色彩的搭配。如果想要画一幅有关春天的画，一般情况下，聪明的画家是不会把冷色调作为主色调的，冷色调会让整个画面丧失生气，原本温暖的春天会变得阴冷，让人毛骨悚然。如果你把暖色调用来画冬天，也同样会失去冬天应有的寒冷、刺骨，可见，色调的合理搭配也会影响到画的意境。

吴冠中说：“自己作画，一向探索形式之美，但同时竭力追求意境。”他是这么说的也是这么做的，比如《睡莲》，莲花的粉与荷叶不同层次的绿，色彩对比堪称绝佳，宁静而不俗套，新鲜而不艳丽，淡雅的画境显现出吴冠中作画时对于意境的不断追求。

（三）追求意境要与画家个人的性格特征、生活经历相结合

油画中对意境的追求和诗歌中注重意境一样，需要把景、情、境三者有机联系在一起，才能比较完整地呈现出一幅图画。一座适合旅游的美丽城市不一定是画家心仪的绘画天堂，相反，那些杂草丛生的偏僻村落有可能成为画家灵感的触碰点，画家需要在引起自身激情和灵感的景物中寻求感情的迸发点，景与情的高度统一才能在画家头脑中形成画面，画家诉诸笔端以后才能引起观赏者的强烈情感共鸣。不同的画家，情感经历不同，性格特征各异，绘画风格就会大相径庭，甚至世界观与价值观的不同也能造成画家对于意境的追求态度不同，画家只有形成自己独特的绘画风格，结合自己的情感经历、生活感悟，才能呈现给观赏者一幅极具意境美的艺术作品。

四、结语

我国的油画虽然是从西方传入的，但是众多中国艺术家在追求意境的征程上丝毫没有停止，他们在为具有中国特色的油画的发展不断地努力着。尽最大努力提高自己的艺术修养，提升自己的艺术品味，把中华民族传统文化的精髓融入到艺术创作中去，对于油画专业的同学来说，坚持油画创作中对于意境的追求，把握好对于构图、色调、笔触的安排，从而达到绘画创作的最高水平，是一个永恒的研究话题。

参考文献：

[1]杨先艺.艺术概论[M].北京：清华大学出版社，2009.

[2]张小进.意境对当代中国油画风景的现实意义[J].时代文学，2009，（04）.

[3]葛路.绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]于明.世界名画欣赏[M].青海人民出版社，2010.

作者单位：

我国油画艺术 篇7

1 9世纪3 0年代至2 0世纪初, 在东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家, 他们立志于发展本民族的音乐, 分别在各自的创作中采用民族的题材和民族的形式, 反映了民族的精神, 人们成他们为民族乐派作曲家, 称他们的音乐为民族主义音乐。代表的国家之一就是俄罗斯。民族主义的诞生和发展几乎和浪漫主义音乐处在同一时期。两个流派作曲家之间在思想上和创作上有广泛的交流, 相互取长补短。

俄罗斯音乐的发展是从1 9世纪3 0年代开始的, 其标志是俄罗斯音乐的先驱者格林卡的创作达到一个新的水平, 为俄罗斯民族音乐的发展奠定了基础, 指明了方向。俄罗斯民族音乐的硕果是在俄罗斯民族民间音乐肥沃的土壤上获得了发展, 在一系列前辈作曲家的创作探索的前提下, 经历了漫长的积淀过程而最终形成的。

一、俄罗斯钢琴艺术的形成

1 9世纪3 0年代至2 0世纪初, 在东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家, 他们立志于发展本民族的音乐, 分别在各自的创作中采用民族的题材和民族的形式, 反映了民族的精神, 人们成他们为民族乐派作曲家, 称他们的音乐为民族主义音乐。代表的国家之一就是俄罗斯。民族主义的诞生和发展几乎和浪漫主义音乐处在同一时期。两个流派作曲家之间在思想上和创作上有广泛的交流, 相互取长补短。

俄罗斯音乐的发展是从1 9世纪3 0年代开始的, 其标志是俄罗斯音乐的先驱者格林卡的创作达到一个新的水平, 为俄罗斯民族音乐的发展奠定了基础, 指明了方向。俄罗斯民族音乐的硕果是在俄罗斯民族民间音乐肥沃的土壤上获得了发展, 在一系列前辈作曲家的创作探索的前提下, 经历了漫长的积淀过程而最终形成的。

二、俄罗斯钢琴艺术传入中国概述

我国钢琴艺术发展至今已有百余年, 在此期间俄罗斯钢琴艺术对我国钢琴艺术的发展具有重大影响是毋庸置疑的。尤其是在我国早期钢琴发展阶段, 对于俄罗斯的学习、模仿俄罗斯的钢琴艺术最早的传入是从俄国十月革命开始, 大概2 0世纪初, 比当时已经经济强盛的美国来说, 俄国经济仍然相对落后。第一次世界大战的爆发, 俄国人民蒙受了深重的灾难。为了供应战事, 俄国有千万的人被迫去当兵, 战争结果惨烈, 伤亡无数。具记载当时的前线士兵很多都没有鞋子可穿, 连枪都已经到了共用的地步。俄国国土大片耕地荒芜, 工厂倒闭, 食物极度缺乏、物价却迅猛飞涨。当时的俄国经济基础薄弱, 濒于崩溃。加之国内各种社会矛盾空前激化, 俄国民众都到了为“面包”而战的境地。

在这样的历史背景下, 多数俄罗斯人多是以避难为目的访问各国, 当时来中国的俄国艺术家也多有此意。在我查阅资料的过程中, 我发现不得不提到一个在中国做出杰出贡献的要数苏联著名的音乐教育家——查哈罗夫 (他是俄罗斯钢琴学派的最早创始人安娜.叶西波娃的学生。) 1 9 2 9年, 一直在苏联彼得堡音乐学院执教的查哈罗夫教授在萧有梅一再请求下来到中国, 直到1 9 4 2年逝世这1 3年间, 查哈罗夫都定居在中国教授钢琴, 为中国钢琴界培养了大量的人才, 为中国钢琴事业的发展做出了杰出贡献。

新中国的建立, 苏联全方位的对中国进行经济和文化援助, 当时的中国和苏联都信奉马克思主义指导下的共产主义, 故中苏两党两国之间展开了广泛的合作, 中苏关系进入友好态势。事实上, 苏联的实际国力比中国的强大的多, 自然无论从经济还是文化上, 中国都很大程度上的受到了苏联的影响, 接受了较多的文化援助。首先中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院都聘请了大量的俄籍钢琴家、教育家来华讲学、演奏和辅导教育工作。因此音乐上我们吸取更多俄国的教学理念特点, 也从俄国获取了大量书籍和教材, 为我国的钢琴文献库中增添了宝贵的一笔。同时大量的俄国音乐家、教育家开始在中国举办音乐会, 游历讲学, 甚至收取中国学生, 为中国影响和培养了大批的音乐教育家和人才。

这些优秀的音乐人才在随后的数年中迅速的发展成为当时在中国钢琴领域重要的音乐教育, 其中包括朱工一、倪洪进、老志诚、顾圣婴、郭志鸿等, 这些音乐教育家对中国目前钢琴的发展产生深远和重大的影响。

三、俄罗斯钢琴艺术对中国钢琴教学的影响

俄罗斯在世界音乐上的地位是毋庸置疑的。尽管俄罗斯的钢琴艺术产生远远迟于欧洲。但他在世界音乐史的地位和迅速发展, 都是值得我们关注的, 在2 0世纪以前只要提到俄罗斯, 或者前苏联的钢琴艺术, 几乎是培养世界钢琴家的摇篮。而俄罗斯的钢琴教学法在世界也是值得称道的, 而中国作为与俄罗斯有深刻渊源的国家, 俄罗斯钢琴艺术成为我国钢琴教学的发展中最重要的因素之一。

(一) 俄罗斯钢琴教材对我国的影响

中国的钢琴教学中并没有一套规范和系统的应用教材和教学方式, 由于当时中国的钢琴教学工作才刚刚开始, 大影响多时候都是教师在教学中, 以自己为教学中心, 随心所欲。由于我国的钢琴事业起步较晚, 在教材上也仅仅只能停留在《拜厄》、《哈农》、《车尔尼5 9 9、8 4 9、299》、《小奏鸣曲集》等上, 这对于学生的学习带来较大的局限, 影响了中国钢琴事业的发展。提到中国的早期钢琴教育, 我们不得不提到查哈罗夫, 当时的中国人对于世界音乐的了解甚少, 而查哈罗夫为中国的听众带来了新的阳光, 《十二平均律》 (巴赫) 、莫扎特、贝多芬的奏鸣曲、肖邦、舒曼、格里格等众多的作曲家和音乐才让我们就开始聆听, 而最重要的是他还将这些各个时期的重要作品和文献运用到在中国的音乐教学中去, 并大胆的尝试以经典名作为教材。为我国的钢琴教学注入了新的血液。到5 0年代时, 上海和中央音乐学院也一直在沿用查哈罗夫先生的教材系统。而随着众多俄罗斯留学回国的优秀人才开始致力于中国音乐教育事业时, 更多的俄国音乐教材也在中国发展开来。

(二) 俄罗斯钢琴技术对我国的影响

对中国钢琴艺术发展产生深远影响的是肖友梅博士高薪聘请俄籍钢琴家查哈罗夫, 他当时主持上海国立音专的工作, 是俄罗斯钢琴学派的最早创始人安娜.叶西波娃的学生。他教学认真负责、要求严格, 成为中国钢琴教育的优秀传统。在他的辛勤工作下, 中国原处于较低水平的教学和演奏, 迅速到达了合乎当时世界高等专业钢琴教学和艺术性演奏要求的水平线上。他的非常注重手指的技术, 至今我们有些钢琴教师教新的小学生时常常要求“感觉手掌心好像窝一个鸡蛋那样”就是这位先生当年的教学方法。在查哈罗夫影响下的同时期还有几位莫斯科音乐学院的俄罗斯的钢琴家也来到中国工作, 他们的教学理念和方法一致, 例如:专业学生每年要进行技术考察, 曲目包括哈农钢琴练指法、音阶、琶音、双音音阶、八度音阶等基本技术。十分重视基本功的扎实。认为“音阶和琶音是钢琴家每天必须的维生素”。后来随着新中国的成立, 许多在国外留学的钢琴家回国任教及国家也选派优秀人才出国学习, 中国的钢琴教育的春天真正来临, 尤其是近2 0年, 随着国家的政治、经济实力的强大, 大量的钢琴文化交流, 以及我们向世界各种钢琴流派的不断学习, 钢琴教学理论和实践的进一步完善, 中国几代钢琴教育家们呕心沥血得到了回报, 中国的钢琴水平飞速提高, 贺绿汀、老志诚、俞便民、陈田鹤、江定仙、周广仁、不断在各种国际大赛上获奖, 中国正日益被世界瞩目。

综上所述, 追寻俄罗斯钢琴学派的特点足迹:是为了追思历史展望未来。伟大的俄罗斯对中国钢琴早期发展做出卓越的贡献, 目前中国钢琴发展引起世界的瞩目的成绩。斯拉夫的乐派特征凸显, 热情洋溢、从容大方、外向开朗、色彩丰富而绚丽。注重旋律的流畅和音色美, 无论多么大的力度绝不破坏音乐的线条和声音的质量。浓墨重彩, 感情幅度大, 色彩丰富, 技巧惊人。像格林卡、达尔高梅斯基、柴可夫斯基、五人强力集团、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、等等重要的代表人物也为世界音乐的发展注入更多的色彩。

中国的钢琴演奏艺术、教学及中国钢琴曲创作的历史, 几乎涉及和反映了中国现代音乐文化的所有基本问题。这里有政治、经济、文化, 传统与现代、西方与中国多方面的复杂关系, 一个涉及多学科、具有重要的理论和现实实践意义的研究领域。研究俄对中国的钢琴教学既有历史和现实的意义价值和研究意义。

俄罗斯作为和我国有着密切联系的国家, 在我国的钢琴艺术史上占有重要的地位, 在与俄罗斯的文化交流中, 为我国培养众多的优秀钢琴家和教育家, 为我国的钢琴艺术的发展奠定了坚实的基础。

参考文献

[1][俄].圣彼得堡音乐学院编制.圣彼得堡音乐学院教学大纲.

[2][俄].圣彼得堡音乐学院编制.2004-2005.圣彼得堡音乐学院钢琴专业教学计划表 (俄罗斯学生) .

[3][俄].圣彼得堡音乐学院编制.圣彼得堡音乐学院钢琴专业教学计划表 (外国留学生) .

[4][俄].圣彼得堡音乐学院编制.圣彼得堡音乐学院钢琴系教学大纲.

[5]卞萌.彼得堡与俄罗斯的钢琴艺术[L]北京:中央音乐学院学报, 1998 (3) .p681

[6] (美) 迈克尔·L·马克著, 管建华、乔晓冬译.当代音乐教育[M]北京:文化艺术出版社, 1991, P140.

[7]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:世界图书出版公司出版, 1999, P140.

我国陶瓷文化艺术内涵 篇8

一、早期的陶器

早期祭祀用的神器, 制作精细, 装饰手法考究, 不同于普通的日常用品。通常陶器外布满纹饰, 常见的环带装饰由戳印X纹、圆圈纹、三角形纹、S纹等组成。戳印多采用十分规整的八角星图案, 并在八角星图案中心的方框之内戳印旋转状的十字纹, 使整个圈足形成以八角星为核心, 向四面辐射的画面, 表现了古人对神的崇拜, 对天地自然的敬仰, 对光明的追求。

早期生活用的陶器, 表现各种植物、动物及自然界的画面居多, 这些图案以艺术的手法真实地表现出古人对自然的热爱, 以及人们日出而作、日落而息的古朴生活, 体现出古人那种“天人合一”的思想。

二、夏、商、周时期

距今约七千年前彩陶出现在黄河流域, 此后其他地区陆续出现了白陶、黑陶、灰陶等。据专家研究, 早期陶器烧制不使用密闭的窑, 温度较低, 陶质硬度不高。之后开始采用简陋的窑制陶, 温度已可达到摄氏1 000度。到了夏、商、周时代, 制陶技术不断进步, 窑炉温度可高至摄氏1 200度以上。

商代青铜器的制作成就辉煌, 但普通人日常生活用具仍主要以陶器为主, 工艺水平最高的应属白陶。白陶是把高岭土烧制达到摄氏1000度以上高温制成的, 质地洁白细腻, 花纹镂刻精美。

三、春秋战国时期

西周以后, 陶器种类繁多, 除生活器皿之外, 还出现了各种砖瓦、陶俑和建筑用陶等。西周陶器的器形, 主要有鬲、甑等炊器, 爵、觚等饮器, 豆和簋食器, 罐、瓮、盆、盂等盛器。在造型上以袋状足、圈足、平底为主要特征, 纹饰仍以纹理较粗的绳纹为主。

春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量的制陶作坊, 其产品上大多留有文字铭记, 同时印纹硬陶处于繁盛时期。

四、秦时期

秦陶多平口, 方唇、简腹、平底, 泥质灰陶, 腹上部两侧有一对称的耳, 腹部至底施绳纹。

秦代陶塑凸显生动、开朗、写实的风格, 西安发现的秦始皇陵兵马俑, 形象生动逼真, 神态各异, 制作精制, 充分显示出秦代陶塑的精湛技艺。

五、西汉、东汉时期

汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点, 陶制品无论在质地、品种、工艺以及装饰手法等方面都非常繁盛。品种分为灰陶、硬陶、铅釉陶等;装饰手法采用印纹、划纹、堆纹、暗纹、彩绘、浮雕、镂空等。

东汉是原始瓷器真正的繁荣时期, 瓷器的坯胎由粘土或瓷石等复和材料制成, 在摄氏1 200～1 300度的高温中烧制而成, 胎体坚硬、密度高、细薄而不吸水, 之后在胎体外面施釉, 釉面光滑不脱落。

西汉, 罐为灰色陶质, 口微内敛, 平底, 四耳, 腹中部饰一道凹弦纹。肩腹饰以拍印方格纹。腹下部饰以三道不太清晰的刻划弦纹。方格纹装饰是汉代最流行的一种花纹装饰。

六、三国、两晋、南北朝时期

东汉时期佛教传入我国, 三国两晋南北朝时期达到鼎盛。由于莲花有着浓郁的佛教色彩, 大约从周代用莲纹作为装饰题材开始出现。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期, 在各种工艺品中, 莲纹几乎无处不见, 在陶瓷器上最有代表性的是“莲花尊”。

东晋饮茶风气渐渐盛行, 随着人们对饮茶兴趣的增加, 对茶具的要求也高了。当时有一种造型独特的茶酒器——鸡头壶, 流行于晋至唐朝初年, 因壶嘴作成鸡首形状而得名。

由于这一时期崇尚读书、推崇士儒, 笔筒、水盂、砚等陶瓷文具也被广泛应用。瓷器成为人们日常生活中最主要的用具之一, 被广泛应用于生活的方方面面。

七、隋唐

隋朝时间虽不长, 但陶瓷业却比较发达。陶瓷器造型与南北朝的风格近似, 却更加饱满, 釉色更加清亮、匀净。

唐朝是中国历史的鼎盛时期, 唐三彩便是唐代陶器中的精华。长安、洛阳两地出土了大量的唐三彩, 无论从制作工艺还是艺术水平上都非常高超。那种色彩绚烂、瑰丽多姿、气势恢宏的格调, 正是当时盛世辉煌、波澜壮阔、国富民强的时代的反映。

初唐的三彩制品以褐赭黄色为主, 间以白色或绿色, 采用蘸釉法, 施釉较粗且偏厚, 由于釉层没有完全烧开, 显得色泽暗淡。到盛唐时期, 唐三彩的制造工艺有了很大的进步, 采用了混釉技法, 釉色莹润, 色彩斑斓, 造型优美。装饰手法除了刻花、印花外, 还广泛使用堆贴和捏塑, 使图案内容更显丰富。除了器皿以外, 还出现了大量的三彩人俑, 其形体富态饱满, 造型生动准确, 轮廓曲线富于变化, 显示了唐代人物圆雕取得的高度艺术成就。

八、五代和十国时期

越窑的烧造技艺到了五代已经很高了, 吴越的秘色瓷无论从胎质和釉色看, 都是当时瓷器的最上品, 成为吴越王室的御用器皿, 也用来上贡给中原诸王朝。秘色瓷的胎质呈灰白色, 釉质如脂似玉, 清澈碧绿, 造型典雅凝重, 代表了晚唐至五代制瓷工艺的最高成就。

另一个著名品种为柴窑, 相传是五代周世宗时所烧造, 以天青色为主。据明代文献记载, 当时宫廷中所收藏的珍贵瓷器, 把柴窑瓷器列为首位。

九、宋朝

汝窑是宋代五大名窑之首, 其产品质地细腻, 灰中泛黄, 俗称“香灰黄”。这一时期的汝窑瓷器自然含蓄, 淡泊质朴。汝瓷釉面有细微的开片, 釉下有稀疏气泡;青瓷因釉中含有玛瑙成份, 所以釉色呈现出纯净的天青色, 高雅淡青, 有青玉一般的质地。

钧窑也是宋代五大名窑之一, 是继汝窑之后的第二座官窑。钧瓷烧制工艺是二次烧成, 第一次为素烧, 之后施加釉彩, 再进行第二次窑烧。烧出来瓷器蓝中带红, 呈现紫斑或天青、月白等色, 具有乳浊不透明的感觉。常见的釉色有玫瑰紫、海棠红、梅子青等, 后人难以仿制, 有“钧瓷无双”之说。

定窑是宋代民窑, 在河北曲阳县一带。其产品繁多, 白瓷为主, 兼烧酱釉、黑釉和绿釉, 釉层薄, 釉面光润其瓷质精良, 纹饰俊美。

哥窑瓷器的胎色呈灰色或土黄色, 釉色为粉青、青黄、月白、油灰等, 釉面有碎纹而著名, 号称“百圾碎”。

官窑瓷胎中铁分较多, 胎色偏紫、褐、黑色, 足底不上釉, 由于瓷釉的流淌, 使口沿处挂釉较薄, 显露出带紫色的瓷胎, 就是常说的“紫口铁足”。

青白瓷是一种独具风格的瓷器, 以景德镇产的为天下第一。特点是瓷质极薄, 精细秀丽;釉面白青, 釉色透亮, 内外都可映光, 所以又称“影青”, 好似玉器。这种追求瓷器如玉的效果, 正反映出中国传统文化中“君子比德于玉”的内涵。

十、元朝

元代陶瓷业基本承袭了前代的旧制, 但却出现了青花、釉里红两种极具特色和名贵的品种。

此时期的景德镇, 由于受战争影响不大, 经济状况较为安定, 宫廷又重视, 成为了全国的制瓷中心, 并设立了全国唯一的一所管理陶瓷产业的机构——浮梁瓷局。

景德镇人发现了另一种优良的制瓷原料——高岭土, 其质如蚌粉, 色素白, 与瓷石混合制瓷, 使瓷器更为精美, 更具特色, 高岭土也因此而闻名于世。

十一、明朝

明代瓷器又走向了一个新的高峰。瓷器以白瓷为主, 特别是青花、五彩为明代白瓷主要产品, 装饰手法由以前的刻、划、印、塑等转为以彩绘为主。内容更加丰富多彩, 无不体现出明朝人向道的文化内涵。

永乐、宣德年间最出名的当属“甜白釉”, 也叫“填白”, 是指在白瓷上填绘彩饰。这种“甜白釉”以薄胎而有暗花者最为名贵, 以后历朝也都有烧制, 但都比不上永乐时期的产品。

这一时期的青花瓷以胎釉精致而闻名, 所用青花料来自郑和下西洋从伊斯兰地区带回的一批苏泥勃青料, 其中含铁量较高, 会在青花部分出现黑色斑点, 与青蓝色相融一体, 有一种自然美, 后世极难仿制。

明朝中期造出轻巧精细的青花玲珑瓷, 瓷质透亮清雅, 青花碧绿。在这短短三代56年当中, 宫廷和民间艺术匠师们创造了一大批艺术珍品。

明朝后期统治走向衰落, 官窑败落, 民窑发达。民窑以烧造青花瓷为主, 装饰纹样丰富多彩, 不受官窑式样规格化的束缚, 神话、山水、人物、动物、植物、诗词、书法、民俗等等, 造型洒脱, 画风随意。

十二、清朝

康熙时期, 景德镇的御窑厂逐步恢复完善, 产品质量不断提高, 在整个清代瓷器发展过程中有着极其重要的作用。珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩瓷器是极为名贵的宫廷御用品, 康熙年间的珐琅彩瓷器所用的彩料全部采用进口料, 胎质洁白细腻, 装饰画法极为精细, 华美明丽。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种, 描绘人物服装或植物花朵时, 先用含砷的“玻璃白”打底, 再在上面用芸香油调合的彩料渲染, 产生淡雅柔丽的效果, 称“软彩”。

雍正时期陶瓷器制作风格轻巧秀美, 精细典雅, 外形线条柔和圆润。这一时期最为突出的是粉彩, 不仅有白地彩绘, 还有各种色地彩绘, 如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。

乾隆时期的御窑厂聚集了大批的能工巧匠, 出了不少精巧秀美之作。其中有一种署有“古月轩”的珍贵珐琅彩瓷器, 彩绘精美, 画面多配以诗、印, 作为清宫的头等名瓷, 历来为宫廷密藏, 皇家御玩。

嘉庆后期开始, 工艺日趋衰落。珐琅彩停烧, 粉彩装饰盛行“百花不露地”的手法, 也称“万花锦”。单色釉比以前减少了一些品种, 风格上与乾隆时期相同。

道光之后, 陶瓷业的生产规模、产品质量大大下降, 此时的瓷器外型比较笨拙, 线条不够圆润, 板滞生硬。而咸丰时期产品更加粗糙, 咸丰末年, 景德镇官窑厂被损毁, 陶瓷业被破坏无余, 清代瓷业之败落, 莫过于此。

陶瓷器中包含着古朴、素雅、清逸、秀美、俊秀、明净、高洁、敦厚、大气、深沉、凝重、包容、典雅等等, 无不体现着各朝各代人们各自不同的文化内涵。

参考文献

[1]陈雨前.中国陶瓷文化[M].北京:中国建筑工业出版社, 2004.

浅析我国民族声乐艺术审美取向 篇9

一、民族声乐艺术的内涵

民歌、戏曲、民族歌剧、曲艺等形式都是广义上的民族声乐范畴, 而狭义上的民族声乐仅仅指的各大音乐院校中教授的民族唱法。民族唱法是在民间的民歌演唱的基础上形成的, 它是民间民歌演唱艺术的升华, 并在传统民间演唱的基础上融合了由西洋引进的美声演唱方法, 通过几代声乐家的努力, 在传承中发展, 在发展中进步, 因此民族唱法更加科学系统, 也更加具有中国色彩。我国的民族唱法通过真假声的配合以及丰富的语言传递出情感。

二、民族声乐艺术的审美取向

(一) 字正与腔圆的有效结合

在中国的民族声乐艺术审美取向中, 字正与腔圆是首要的取向。而且要先做到字正这一要求, 在此基础上的腔圆才更有感染力。随着我国民族声乐这门艺术的不断发展, 字正腔圆的民族声乐艺术审美取向逐渐形成, 是民族声乐艺术的最主要的审美取向, 具有强烈的民族性。在我国, 民族声乐首先要求的是依字行腔, 语言是一切美的基础条件, 只有有了语言才有旋律走向, 声音的存在才更有意义, 我国的民族声乐才更有意义。字正腔圆要做到字和声的完美融合, 是审美的重要依据。

(二) 词、曲、声三情的融合

声乐这门艺术要求声与乐之间的融合, 需要词与音乐之间的有机结合, 既能够通过词来表达情感, 又能够通过曲调和声音来表达情感, 因此, 词情、曲情和声情的融合是我国民族声乐艺术的审美取向之一。

词情指的是通过歌词来传递情感。歌词的创作者在观察外界事物的过程中体会到了某种感情, 并用诗词将这种感情描写出来, 听众就可以通过歌词体会到歌词创作者想要表达的感情。通过与曲谱和声音的结合, 歌词所传递的情感将会更加深刻, 更易使人产生情感上的共鸣。

曲情指的是通过曲调来传递感情。曲谱的创作者通过节拍、节奏、旋律等音乐元素相结合的方法来向听众传递情感。因此, 作曲就是利用节拍和旋律等方法来产生乐曲, 并通过这些乐曲来向人们传递感情。带有曲调的歌词和普通的诗词是有区别的, 曲调往往更有助于词中感情的抒发。因此, 词与曲的相互融合更能够满足声乐的要求, 更能够像听众传达情感。

除了曲情和词情外, 声情也是出色的声乐必须具备的一点。一个具有词和曲的作品是无声的, 要依靠歌手的演唱才能够传到听者的耳朵中。声情的好坏直接影响着听众是否能够体会到创作者所要传达的感情, 演唱者对声乐作品的理解程度决定着声情是否出色。

(三) 声乐语言

词章、节奏和曲调是我国民族声乐语言审美的三大特点。随着民族声乐艺术的不断发展, 优美的辞藻和动人的旋律的结合已经成为声乐语言的重要审美取向。我国的汉字文化博大精深, 具有独特的韵味美感, 这是我国民族声乐艺术审美文化的基础。汉语具有声韵、对仗、顶针等多种修辞手法, 具有清晰的音调区别、多样化的语气词、众多的量词, 没有长短音之分, 在演唱时可以根据需要对任何一个字进行声音的延长而不影响整体的意思。节奏的需要是歌词诗化的主要原因之一, 因为诗化的语言能够更加浓缩简练, 更加整齐统一。

(四) 古为今用、洋为中用

我国的民族声乐艺术要广泛借鉴他人经验, 以此弥补自己的缺点和不足, 因此就要做到古为今用、洋为中用。我国现今的民族声乐艺术是由传统民族声乐艺术的不断演化和传承形成的。例如, 我国传统的民族声乐艺术注重字正腔圆, 现今的民族声乐艺术依然保留了这种出色的审美取向, 这就是古为今用。随着世界一体化的到来, 越来越多的中国民族声乐家有了新的创作模式, 他们的目光更加长远, 创作出了具有中西共同特色的声乐艺术, 在世界范围内获得了好评, 与此同时, 世界上很多的声乐艺术也不断地传入中国。我国的民族声乐艺术家开始广泛借鉴他国的经验, 以此来发展我国的民族声乐艺术, 这就是洋为中用。这种洋为中用的方法, 让我国的民族声乐艺术能够迈向世界, 吸取国外声乐艺术的优点极大地提高了我国民族声乐艺术的水平, 从而吸引了更多的听众, 使更多的人能够体会到民族声乐艺术的美妙之处。

目前, 我国民族声乐艺术在广泛吸取古人经验和国外经验的基础上取得了很大的发展, 很多创作者的作品都紧跟时代的步伐, 体现了深厚的现代化特点。二十世纪早期, 我国的民族声乐艺术广泛借鉴了国外的优秀理念和方法, 创作出了丰富的具有中西结合特色的民族声乐作品, 这些作品已经在我国民族声乐艺术的发展中占有重要地位。

三、发展趋势

(一) 逐渐多元化

改革开放以来, 人们的生活水平和艺术鉴赏能力不断提升。为满足更多人的文化需求, 我国的民族声乐艺术逐渐向多元化转变。音乐艺术家既要紧跟时代步伐推陈出新, 又要让我们体会到我国古老传统的音乐艺术, 两者相结合达到弘扬我国民族声乐艺术的目的。中国的音乐艺术家把中国传统的声乐艺术和西洋声乐艺术结合在一起, 使民族声乐艺术的审美取向改变了以往单一化的特点, 逐渐向多元化发展。并且不同的艺术家的融合方式、融合程度大有不同, 因此我国的民族声乐艺术在洋为中用的过程中更加的多样化。同时当今民族声乐的审美取向越来越返璞归真, 归于我国最传统的民歌演唱, 比如很受欢迎和推崇的原生态的唱法, 现在习近平总书记强调文化自信, 这是植根于中国人民根源的文化精髓, 我国的审美趋势就是更加认同我们本民族的文化, 并在本民族文化的基础上结合创新。

二十一世纪以来, 人们愈加注重自己的文化需求, 一些新鲜的艺术形式应运而生。对于那些新鲜的艺术形式, 我们应广泛吸取经验, 努力改进民族声乐艺术, 使民族声乐艺术更加多元化以满足人们的需要。所以, 当今的民族声乐艺术家有使各族人民了解多种多样的民族声乐艺术的义务, 此外, 有关部门和文化工作者应广泛运用各种方法来弘扬民族声乐艺术, 创造既符合时代要求又饱含中国特色文化的声乐, 使人们的音乐文化需求得到最大限度的满足。

(二) 逐渐世俗化

随着信息化的到来, 视觉化、媒体化等审美文化的改变使我国民族声乐艺术的审美取向逐渐世俗化。媒体的发展与进步, 使人们越来越容易欣赏到民歌的演唱, 打开电视机便能看到各类文艺演出, 民族声乐艺术也适应了时代的潮流, 开始向世俗化转变, 以吸引更多的听众。为了满足人们追求新鲜事物的需求, 新民歌应运而生, 这些带有强烈时代特点的民族声乐演唱被广大群众认可, 例如歌曲《走进新时代》, 成为中国人心中的中国声音, 我国的民族声乐艺术也因此向世俗化转变。

四、结语

随着文化的不断发展, 各民族人民对民族声乐艺术的审美取向也发生了很多变化, 为了适应这种变化, 中国的民族声乐艺术也在不断创新。在社会经济迅速发展的时代环境下, 中国的民族声乐艺术既弘扬了我国传统的民族声乐艺术的精髓, 也广泛借鉴了国外的声乐艺术和理论, 让中国的民族声乐的审美取向产生了变化, 并向多元化和世俗化发展, 对民族声乐的审美越来越返璞归真。通过对我国民族声乐艺术审美取向的研究, 有助于提升各民族人民的审美能力和文化素养, 满足各族人们的音乐文化需求。

摘要：中国是一个拥有56个民族的国家, 不同民族都具有其独具特色的民歌, 这极大地促进了我国民族声乐演唱艺术的发展。民歌的传承和演唱代表着各个民族的音乐风格和对音乐的审美特征及审美取向。因此, 对我国民族声乐艺术的研究有助于提升我国人民的整体音乐艺术水平。本文从民族声乐艺术的内涵入手, 分析了民族声乐艺术的审美取向, 探讨了民族声乐审美取向的发展趋势, 希望通过本研究能够对中国民族声乐艺术的发展有所帮助。

关键词：民族声乐艺术,审美取向,发展趋势

参考文献

[1]李爽霞.关于我国民族声乐艺术审美取向的思考[J].北方音乐, 2013, 13:52-56.

[2]于鑫淼.当前中国民族声乐艺术传播的基本特征[D].东北师范大学, 2014.

我国古代洞窟壁画装饰艺术分析 篇10

我国早期的洞窟建筑来源于印度的一种佛教建筑形式。佛教的僧侣一般选择幽静的山岭开凿洞窟, 以便修行之用。中国的山地约占全国总面积的33%, 适合佛教洞窟建筑的修建, 所以就建成了依山岩凿成的石洞。中国的佛教洞窟效仿印度洞窟的形制开凿, 从北魏至隋唐, 是凿窟的鼎盛时期, 多建在中国北方的黄河流域, 尤其是在唐朝时期修筑了许多大型洞窟。这个时期, 整个黄河流域是古代中国政治、文化、经济的中心。从此便形成了世界文明的四大石窟:甘肃敦煌莫高窟、麦积山石窟、山西云冈石窟和河南龙门石窟。敦煌莫高窟位于甘肃省境内, 这是中国规模最大的石窟群。这里是当时中西方交流枢纽, 古代丝绸之路必经之地。据文献记载, 敦煌莫高窟内的壁画有4.5万多平方米, 内容以佛经故事为主, 还有大量的人类生活的民间风俗场景。再现了当时的经济状态和科技水平, 也绘成了精美绝伦的壁画作品。云冈石窟位于山西省大同市, 兴建于北魏时期, 现存洞窟53个。据统计, 洞内大小佛像5.1万多身。由于年代久远, 破坏严重, 洞窟内的带有波斯风格的壁画所剩寥寥无几。龙门石窟开凿于北魏时期, 位于河南省洛阳市区以南, 现存窟龛两千多个、佛塔七十余座。由于北魏时期人们崇尚以瘦为美, 所以, 佛像造型也追求秀骨清像式的艺术风格。龙门石窟规模宏伟, 气势磅礴, 窟内雕刻精湛, 彩绘内容题材丰富, 成为中国的一种独有的雕刻、彩绘工艺作品。麦积山石窟处于甘肃省境内, 开凿于十六国时期, 其洞窟大多建在地势险峻的悬崖峭壁上。这里保存了大量的精美的塑像与壁画彩绘。现存洞窟一百多个, 其中有窟内泥塑、石雕七千余件, 壁画一千多平方米。窟内壁画巧妙地运用了散点透视和焦点透视的构图方法, 既富有立体感, 又生动优美。由于麦积山石质松散, 不易雕刻, 所以精美的泥塑很多, 而且绝大部分泥塑彩绘。泥塑制作细致完美, 保存完好, 被称为“东方雕塑馆”, 它的内容丰富, 题材广泛, 与龙门、云冈石窟不同的是, 麦积山石窟造像不仅仅以佛像为主, 出现了大量充满生活情景的世俗情感, 它把宗教与世俗融合在一起, 展现出具有中国化的风格艺术, 形成无与伦比的独特的价值与魅力。

从印度泊来的洞窟艺术取材于佛教故事, 其实是一种宗教艺术, 是印度艺术与中国艺术精华的融合体。因此, 洞窟壁画特点既汲取了印度佛教造像特点又有中国绘画的传统技法和审美情趣。洞窟壁画制作场面宏大, 色彩浑厚, 人物形象生动。这些壁画从美学创作上体现了宏伟和谐的格调和不朽的民族风格, 是研究中国古代壁画美学装饰特征的珍贵资料。

二、洞窟壁画装饰美学分析

我国洞窟壁画不是简单地刻在岩石上或墙壁上的, 它在绘画之前要在墙壁上做底子, 即在开凿好的洞窟墙壁上, 先抹上一层胶泥, 为泥地仗层, 在泥地仗层上涂一层白粉层, 然后在白粉层上作画。在这种白粉层作画时, 颜料与白粉结合, 纯度降低, 红色变成土红, 绿色变成粉绿, 黄色变成土黄。使原来的燥热的颜料变得清雅、含蓄。色彩的整体风貌趋于温柔和谐。这种泥粉层与颜料独特的结合使壁画色彩更有装饰性的表现效果。同时壁画颜料以天然矿物颜料为主。以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等颜色为例。这些颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的动物植物化合物。把宝石和化合物研磨成粉状, 作画过程中, 掺入了一定比例的胶类, 经研究发现这种胶是以稳定、不易褪色动物胶为主。并以平涂或晕染的手法来表现画面, 颜色之间不做调和, 色彩不是以固有色的形式来表现, 而是运用一种主观的方式, 使壁画色彩的形式感增强, 带有程式化、图案化的装饰效果。在这些矿物颜料的调制、壁画的特殊的底子、天然的矿物颜料和独特的人工萃取的胶类完美的融合在一起, 经过一段时间的化学反映, 使壁画无论是在色彩还是在形制上都显现出与众不同的自然的浑厚的材料特质美。以精美的色彩结构形式展现出我国传统色彩极强的表现力和感染力。

壁画在线条的表现上也具有独特的装饰美学风格。纵观我国洞窟壁画的线条, 在线的安排组织上构成了和谐之美, 说明了中国人天生对线就存在着灵性和特殊的感受。以佛为主要造型的壁画题材中, 线条疏密有致、刚柔相济, 创造了和谐的韵律美和装饰性效果。尤其是佛造像的衣纹处理上, 画家以浓淡粗细的长线变化加上刚劲而流畅的笔锋, 准确地表现了衣纹变化与肢体的柔美。这种重本质, 重精神的线的表达展现了古代洞窟绘画带有程式化的形式美的追求。正是用线表达的局限性的特点创造出灿烂富丽、充满着生机、充满着装饰意境的世界。中国古代这种既规律程式又柔美的风格正是线条的魅力所在。线条抓住了形象的主要结构线, 恰当地夸张了佛造像的形象特征。形成了我们当代仍追求的抽象装饰风格。其实这正是人的主观精神与外部世界结合的境界, 这种境界使对线条的表现渐入佳境。

洞窟壁画艺术与物质化的建筑空间结合, 使空间环境既具特定使用功能又有装饰空间、再创造空间的作用。气势恢宏、技艺精湛的洞窟壁画艺术作品在长期的绘制中积累了极为丰富的经验和处理手法, 在洞窟壁画艺术的造型和构图上, 经过画家的精心研究, 使建筑的形制、地势与壁画完美巧妙地结合, 建成了富丽堂皇的空间。洞窟壁画的表达考虑墙壁的结构和建筑整体的空间效果, 多处运用了适形构图的手法。古洞窟壁画的设计的尺度是以建筑为载体, 全面把握建筑功能及空间差异, 恰当准确地在的洞窟墙面规格的多样化中表现出例如方形、圆形、多边性和穹顶等多种构图方式。古洞窟壁画创作者以其对空间认识的美学含义及均衡的哲学观点进行构图, 并不是单纯的表现物象在画面空间的分布, 而是更多地隐含着创作者的美学观念。这种洞窟墙面的特定的限定因素使得壁画艺术的表现形式例如构图、色彩、材质等产生了鲜明的作用, 使建筑环境与壁画达到高度统一。最终洞窟壁画艺术也以它完整性的表现方式与洞窟建筑构成统一体, 形成了具有独特的空间延展性的装饰艺术。

三、从美学上探讨对壁画的保护与修复

中国古代洞窟壁画显示出不平凡的艺术高度。这些壁画体现了外来艺术与中国艺术精华的结合, 是我们民族不可多得的瑰宝。壁画不像其它绘画作品能裱框、收藏, 年代久远的壁画容易受损, 形成病害, 所以壁画的保护与维修也是很重要的。不恰当的维修不但是一种破坏而且也断送了壁画的价值。

在美学上, 要想合理的修复, 首先要对当时所处的历史背景及那个时代的画风做深刻的了解与研究, 那个时期佛教风格题材的作品盛行, 泊来的西域文化的精华被国人所吸收, 并形成自己特有的风格。由于大多作品以线造型为主, 加之一定程度的晕染手法。形成了经久不衰的装饰风格。我们的修复要围绕这种线造型的独特装饰风格为主, 用娴熟的线描技法还原历史。其次, 在修复壁画的同时, 要和相应的专家探讨颜料的组成成分, 用当时天然的矿物颜料来修复壁画。矿物颜料的特殊成分和视觉张力是现代漆料所无法代替的。我们在修复过程中只有遵循这些美学法则, 才能再现古洞窟壁画的价值, 永葆它的生命力。

宋词与我国宋代艺术歌曲创作特色 篇11

[关键词]宋词;曲子词;歌曲

一、我国歌曲的发展历史

作为四大文明古国之一，我国具有悠久的历史和灿烂的文化，其中音乐也不例外。在古代，音乐来自于劳动人民对生活的反映，人们将自己生活中的喜怒哀乐用歌唱的形式来表达。后来有了国家，统治者设立了音乐机构，专门从事民间音乐的采集。这样一方面可以通过民间音乐来反映民众生活，同时音乐也作为一种特殊的文化，可以给统治者提供文化消遣。

我国最古老的诗歌总集《诗经》就是一部民歌总集，在当时是作为民谣流传于世的。《诗经》中除了民谣之外，还有大量的宫廷祭祀音乐，“颂”就是这方面的内容。这些诗句就是当时民谣的歌词。在后来，《诗经》作为封建时代科举考试的必修科目，成为隋唐时期的“十三经”之一，和宋朝之后的“四书五经”之一。它对于后世而言，早已经超出了歌词所要表达的内涵，成为后世了解古代历史和春秋时期人们生活的重要文献。可见，作为音乐组成部分的歌曲所具备的功能远远不止歌唱那么简单。

同样作为历史文献的歌词还有汉乐府，它反映的是秦汉时期人们的生活状况。

从这些歌词中可以看出，我国古代的“歌”所具备的特点是歌词具有韵律节奏，长短对称，还有押韵的特点。尽管目前我们找不到《诗经》或者汉乐府中的曲谱，但通过朗读这些歌词，我们还是能感受到其中的韵律之美。

如果说古代的“歌”是用来演唱的，那古代的“曲”则主要是用来演奏的。当时的“曲”是作为宫廷音乐的乐器演奏而创作的，主要用来给舞蹈伴奏，也有在大型祭祀活动中用来制造庄严气氛的。

在传统音乐中，“歌”作为一种通俗的娱乐形式一直随着社会的发展在不断壮大，它属于大众，也可以被宫廷引用。

我国的“曲”在古代专门用来指旋律和曲调，后来成为一种艺术形式的代称，即将歌曲、舞蹈和表演融为一炉的艺术形式，像唐朝的“燕乐”，以及唐大曲和法曲等。

我国的“曲”在唐朝达到了鼎盛，在唐之前的隋朝，燕乐就开始繁荣，隋朝就有国家钦定的“七部乐”。到了唐朝，“七部乐”发展到了“十部乐”，这十部乐中大多数是来源于周边少数民族国家，像“高丽”“天竺”“高昌”“疏勒”等，这些音乐分为歌、舞以及器乐等三部分，成为大型宴会、庆典等活动中用来表演的重要娱乐方式。

在唐朝之前，用来演唱的“歌”都是先有词，后谱曲的。在唐朝之后，由于燕乐的影响，很多文人根据现有的曲谱来填上不同的词，这些词在韵律，句子长短方面都受到曲子的限制。这就是宋词的前身“曲子词”，它有固定的曲谱，但歌词内容却大不相同。从这个时候开始，“歌曲”才合二为一。准确地来说，歌曲这种艺术形式是从唐朝开始，到宋朝得到发展的。

二、宋词和宋代歌曲

（一）宋词和宋代歌曲的联系

在宋代，词这种文学形式得到了高度发展，主要是词具有音乐特点，句式长短灵活的文学形式可以表达不同的情感，在文字上宜庄宜俗。宋词中的词牌就是曲谱的标志，无论是“念奴娇”还是“虞美人”，它们在字数上有讲究，但要表达的情感却不受限制，可以表达爱情，也可以抒发个人的情怀，还可以表现友情。

更加可贵的是，相同的词牌，在曲谱上是一致的，只要懂得曲谱，无论是谁创作的词，都可以作为歌曲被大众传唱，这就是“凡有水井处，皆能歌柳词”。是流传千古的佳话“苏词宜关东大汉用铜琵琶伴奏演唱，而柳永的词适合妙龄女郎执牙板轻吟”，因为苏词采用的词牌都是豪放、壮阔型，而柳永都是温婉细腻型。今天我们不知道当时的曲谱，但从苏词和柳词的文字上看可以看出豪放和温婉的区别。

在唐朝，还保存著严格的门第观念，到了宋朝，这种观念逐渐被淡化。加上宋朝的经济和贸易相对发达，很多底层人通过科举、经商贸易也成为达官显贵。因此大量的勾栏瓦舍成为当时富裕人士的消遣场所。在勾栏瓦舍，唱曲和演奏成为主要活动内容。在唐朝的宫廷燕乐，到了宋朝就成为大众化娱乐。就像唐朝皇家体育项目蹴鞠，在宋朝成为市井化的体育一样，连高俅这样出生低贱的人也“踢得一脚好毬”。

宋朝的艺术歌曲来源于市民歌曲，而市民歌曲来源于勾栏瓦舍。在这里，既有显贵前来消遣，也有文人前来即兴发挥，像柳永、周邦彦、姜夔就是勾栏瓦舍中的常客。他们消费时，用自己的词作作为小费;而勾栏瓦舍也需要这样的新词来吸引客人。所以对于文人词客，勾栏不仅提供饮食，还会将他们作为座上宾供奉，就这样，文人词客和勾栏瓦舍各取所需，都得到了各自的利益。

（二）宋代艺术歌曲的形式和发展

宋代的艺术歌曲从市民歌曲开始。当时的市民歌曲有五种表演形式，分别叫做叫声、嘌唱、小唱、唱赚、赚。

叫声就是小贩们在走街串巷贩卖货物时的叫卖声。这种叫卖声含有音乐腔调，既有广而告之的作用，又有音乐节奏可以吸引人注意。用今天的标准来看，应该属于男高音或者女高音。

嘌唱是用鼓作为伴奏乐器演唱的民间小调。这种音乐形式比较流行，因为击鼓相对容易，并且鼓作为乐器也不是“高大上”的类型。所唱民歌小调，当时叫做“小令”，歌词通俗易懂，短小精悍，相当于今天云南民歌中的《绣荷包》和《弥渡山歌》以及湖北民歌《龙船调》，歌词简短易记，曲调也不复杂。

小唱指的是手执牙板演唱的慢曲和曲破，慢曲和曲破都是唐朝燕乐中的歌唱部分，相当于今天大型歌舞中的歌唱部分，像《东方红》中的《情深谊长》和《赞歌》。这种歌唱曲目在燕乐中是在乐队伴奏下演唱的，到了宋朝改为演唱者手执牙板打拍子。

唱赚这种演唱形式是宋朝的创新之作，在曲式结构上，分为引子、歌曲和尾声三大部分，其中歌曲部分由若干曲牌组成，因而一首歌曲较长。在演唱形式上，和今天的“唱大鼓”相似，演唱者边唱边击鼓给自己伴奏。除了大鼓，还有笛子也是伴奏乐器。

赚和唱赚是部分与整体的关系，赚的演唱方式是从散板转为一板一眼的演唱方式。

（三）宋代的词乐

宋代的市民歌曲开始在民间流行，后来被勾栏瓦舍采用。一些文人词客在市民歌曲的基础上开始填词，将市民歌曲赋予了新的生命。当时的文人不像今天的文人，他们从接受教育开始，就接受了音乐熏陶，都懂得音律。他们将自己的词通过不同的曲牌创作出来，供勾栏的演唱者表演，这样一方面提高了自己的知名度，也使自己的创作得到广泛传播。而勾栏瓦舍的歌曲演唱毕竟具有专业特点，他们也希望自己的歌曲和民歌小调有所区别，显得更加高雅。就这样，宋朝的艺术歌曲在词人的推动下，从市民化转向艺术化。这种利用曲子然后填词的艺术歌曲叫做“词乐”，它的前身是“曲子词”，也是诗歌与音乐并向发展的新形势。

宋朝的词人在艺术歌曲的发展上都贡献了自己的力量，其中贡献最大的莫过于姜夔，他是词人，也是音乐家。他在创作了大量的词作基础上，还创作了大量的自度曲，像“扬州慢”“疏影”“暗香”“杏花天影”等。他自度曲中的“慢”就是一种词的体裁形式，也是曲谱的形式。

三、宋代艺术歌曲的历史意义

宋代藝术歌曲在音乐发展史上具有承上启下的意义。在宋代之前，歌和曲是两种音乐形式，歌代表的是“俗”，属于普通大众;曲代表的是“雅”，属于宫廷和贵族，而宋代的歌曲将前朝的“雅”继承下来，将它变为普通大众的“通俗”，经过宋代词人的参与和推进，这种“俗”，又有雅的含义，最后成为雅俗共赏的艺术。

在宋朝之后，艺术歌曲经过发展，成为不同的表现形式，像后世的“唱大鼓”就来源于宋朝的“嘌唱”，后世的鼓子词也来源于此，而“诸宫调”来源于宋朝的“唱赚”。发展到后来，宋朝的艺术歌曲成为说唱艺术，而元朝的杂剧又脱胎于宋朝的说唱艺术，像王实甫的杂剧《西厢记》就是来源于董解元的《西厢记诸宫调》。

宋朝的艺木歌曲只是抒发情感，后来这种艺术形式不能满足人们的需要，又发展成为说唱艺术，将说故事和唱歌相结合，表达的内容更加丰富多彩。到了元代，一人表演的说唱艺术已不能满足人们的精神需求，于是出现了杂剧这样的艺术形式，多人参与到说唱艺术之中。

宋代的词乐这种按照曲调填词的创作方式，在后来的元散曲中也得到了进一步发展。和宋词相比，元曲在语言上更加通俗化。宋词中还有大量典故，像苏轼和辛弃疾的豪放词;有的词还具有咏史的功能，像王安石的《桂枝香》。但到了元散曲中，采用的都是口语，表现日常生活中的一些平常事居多，像借马、看戏等，连关汉卿这样的大家在套曲中表现的也是日常生活。这样的发展一方面是社会影响，毕竟在异族统治下和宋朝的政治氛围不同，另一方面，也是艺术成为大众文化的原因。

而明朝的小曲也属于填词类，那简直和宋词有天壤之别，不仅没有词牌的限制，连语言也更加大众化，以直白通俗为主。

在现代，这种以曲填词的艺术歌曲还存在，像李叔同那首著名的《送别》，是根据美国作曲家约翰·奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词而成的。

我国一些作曲家也利用民歌曲调填写了一些新民歌，像陕北民歌《兰花花》就是根据陕北的“信天游”曲调重新填词而成。也有一种形式，是将宋词谱成新曲来演唱，像邓丽君和费玉清演唱的《虞美人》就是作曲家谭健常将李煜的《虞美人》重新谱曲而成的一首流行歌曲。

综合来说，宋代的艺术歌曲因为宋词由俗变为雅，而宋词这种以曲填词的创作方式对后代的音乐戏剧和艺术歌曲都产生了深刻影响，这充分说明了艺术发展离不开生活的规律，只有被大众接受的艺术才有旺盛的生命力。

[参考文献]

[1]徐利华.宋代雅乐乐歌研究[D].南开大学，2012.

[2]刘芳.宋元词曲递变研究[D].南京大学，2013.

[3]伍三土.宋词音乐专题研究[D]，扬州大学，2013.

（收稿日期：2015-12-27）

我国民族舞的艺术成就 篇12

我国的民族舞以巨大的艺术成就自立于世界舞蹈艺术之林。现根据其表演形式, 分别论述之。

一、民族独舞的艺术成就

我国的民族独舞, 从题材、主题、韵律、韵味到动律、语汇、风格、特色等, 都充满浓郁的民族特色, 取得了巨大的艺术成就。

例如女子独舞《雀之灵》, 就是享誉世界的我国民族舞的经典之作。该舞蹈首演于1985年第二届全国舞蹈比赛, 由白族舞蹈家杨丽萍创作并表演, 以傣族民间舞关于孔雀的舞蹈为素材。孔雀是傣族人民喜爱并崇敬的吉祥物, 傣族人民有大量的民间孔雀舞, 多是舞者身穿孔雀模具, 以模仿孔雀形态的舞蹈动作翩翩起舞。舞蹈艺术家杨丽萍在民间孔雀舞素材的基础上, 经过加工、创造, 使之成为具有很高艺术价值和艺术品位的舞蹈艺术精品, 成为美的理想、美的形象的象征。该舞运用民族特征鲜明的舞蹈语汇, 如手指、手臂的细腻表演, 腰、胯部位的婀娜身段, 全身与身体局部的协调配合, 塑造了一个灵秀美丽的孔雀形象, 内涵空灵而丰富, 形式优美而别致。

又如男子独舞《残春》, 为朝鲜族舞蹈家孙龙奎创作、于小雪表演的民族舞, 首演于1988年第二届“桃李杯”舞蹈比赛, 广获好评。该舞在立意内蕴上, 从人本主义出发, 以对“残春”时节婉惜之情的人生体验, 象征着古往今来青春将逝、壮志未酬的仁人志士们寂寞灵魂的呐喊, 引起观众的心灵呼应。在艺术形式上, 则具有强烈的朝鲜族民间舞的呼吸深沉、内在动律、节奏细腻、流动与停顿美妙结合等特色, 也堪称是民族舞的艺术精品。

二、民族双人舞的艺术成就

民族双人舞中, 也产生一大批艺术精品, 同样取得了巨大成就。其中最具代表性的, 是男女双人舞《二泉映月》。该舞以盲人作曲家阿炳的生活经历为素材, 经过提炼加工, 使舞蹈与音乐名曲相映生辉, 充满诗情画意的意境之美, 在情感上具有荡气回肠的震撼力。

三、民族三人舞的艺术成就

民族舞的三人舞, 也是佳作迭出, 异彩纷呈, 特色鲜明, 成就显著的。

例如三人舞《金山战鼓》, 描写巾帼英雄梁红玉和她的一双儿女登战船、擂战鼓, 抗击金兵的故事, 弘扬了爱国主义精神。在艺术形式上吸收了戏曲舞蹈和中国古典舞的精华, 糅进了翻、滚、跳、转等技巧, 具有极强的感染力。尤其是三人围鼓击打的技巧, 动作幅度、力度、难度都很大, 突出了战斗性的舞蹈语言。

四、民族群舞的艺术成就

民族舞的群舞, 也是绚丽多姿、美不胜收的, 其艺术成就令人瞩目。其中特别值得关注和充分肯定的, 是张继刚创作的群舞。例如群舞《黄河儿女情》, 由王秀芳、张继刚等创作, 是一部雅俗共赏的杰作。该舞以“高原汉子实在, 黄河儿女多情”的歌词为主题, 吸收了山西民间舞蹈与其他民间艺术 (如牛皮影戏、民间剪纸等) 的造型特点和顿挫有致的线条为舞蹈语汇的基础, 同时大胆地吸收了迪斯科、爵士舞的腰胯动作, 形成了广收博采、兼容并包的大格局。另一部群舞《俺从黄河来》是张继刚独立创作的大型民间群舞, 该舞使一向被视为风俗性舞蹈的民间舞跃升为具有深广内涵的文化性舞蹈, 在艺术品位中有了巨大的超越。其主题具有多义性:黄河与中国、历史与现实、重负与开拓、隐忍与坚毅、沉默与呐喊……多元交织。张继刚独立创作的女子群舞《千手观音》 (有个别演员“男扮女”) , 是为中国残疾人艺术团而编创的, 近年来该舞走红全球。该舞将神话与现实、情感与情境、意蕴与意境完美结合, 令人观后振奋, 享受到无穷无尽的美感。

五、民族舞剧的艺术成就

我国民族舞剧的艺术成就, 也同样巨大。例如《宝莲灯》、《红楼梦》、《玉卿嫂》、《无字碑》、《秦始皇》、《丝路花雨》、《大梦敦煌》等, 都是优秀之作。同时也涌现出一大批民族舞表演艺术家, 如赵青、陈爱莲等。