圆明园是我国园林艺术的瑰宝

圆明园是我国园林艺术的瑰宝（精选2篇）

圆明园是我国园林艺术的瑰宝 篇1

圆明园是我国园林艺术的瑰宝。有“万园之园”的美称，意为什么样式的园林这里都有。的确，如果今天还和140年前一样，这座超巨型园林就是当之无愧的“世界园林之王”了。她原为清代举世无双的皇家御苑。从1709年开始营建，至1809年基本建成，历时一个世纪。此后的嘉庆、道光、咸丰三代屡有修缮扩建，历时150多年。人们习惯上所称的圆明园，实际上是由圆明、长春、绮春（后改名“万春”）三圆组成，总面积达347公顷。它的陆上建筑面积比故宫还多1万平方米，外围周长约10公里。水域面积又等于一个颐和园。三园分别有垣墙相隔；前为万春园，后面并列的两园，左为圆明园，右为长春园。圆明园系一座水景园，水面占全园面积一半以上，有些景观的命名，直接以水为主题。在山环水绕之中，分布着140多个景区，汇集了当时江南若干名园胜景的特点，融我国古代造园艺术精华，以园中之园的艺术手法，将诗情画意融化于千变万化的景象之中。其中有50多处景点直接模仿外地的名园胜景，如“平湖秋月”、“苏堤春晓”、“三潭印月”、“曲院风荷”等，都来自于杭州的西湖十景，不仅模仿建筑，连名字也照搬过来。还有仿桃花源的“武陵春色”、仿庐山的“西峰秀色”、仿狮子林的”叠石迷宫”、仿瞻园的“茹园”、仿孤山放鹤亭的“招鹤蹬”等等，汇集了无数天下胜景和名园的精华。圆明园中还建有西式园林景区。最有名的“观水法”，是一座西洋喷泉，还有万花阵迷宫以及西洋楼等，都具有意大利文艺复兴时期的风格。在方河里还有一个威尼斯城模型，皇帝坐在岸边山上便可欣赏万里-之外的“水城风光”。圆明园不仅有极为精美的陈设、装饰，还收藏和陈列着全国罕见的珍宝、文物、名人字画、秘府典籍、钟鼎宝器、金银珠宝和稀世文物，集中了古代文化的精华。

圆明园是我国园林艺术的瑰宝 篇2

中等待终极的世界，当我走近这个世界的时候，太阳正浓正烈。

每个大城市的郊区几乎是一样的，房屋杂乱，垃圾满地，农民们房子多、院子也大，只靠着出租几间闲房收来的租金却能生活的很舒服。我背着帆布口袋走进村子的时候，正是北方盛夏的中午，太阳把天空烧的没了颜色，满眼的白光。

我很快找到房子—圆明园132号，这是一排新建不久的房子，共五个单间。

每间不足十平方米，墙壁未干还泛着潮气，强烈的正午阳光照进来，房子

里闷热的几乎无法喘气。几块烂木板和碎砖头便是床铺了。

我到中关村一个茶叶店用两元钱买回四个茶叶箱子。一箱当桌，一箱当椅，一个成了画架，余下的一个装衣服和杂物。墙角又找来一个破旧的暖水瓶—这一切便是我的全部家当了。走出房子，到了村子的土路，见到了一些长得像画家的人。

我开始了“圆明园画家村”的第一天的生活。

——李西《生活在皇家园林的日子》

在1989年春节前后出现了一个让城市人困惑和不安的现象：大量衣衫不整的农村人口涌入全国各个城市，人们开始用“盲流”这个词来描述这个群体。尽管这个群体与同期出现在北京的“盲流艺术家”们有农村和城市、没知识与有文化、被迫和自愿的区别，但他们共同的特点是丧失了稳定的工作及相应的经济来源，从1949年以来稳定的社会结构正在走向解体的征兆，在这群人身上表现得尤为明显，市场经济的引入在重构着传统经济结构的同时，也为新的生活方式提供了更多的可能性。于是在“下海淘金”等充满诱惑性的、追寻金钱激浪的另一侧，对于理想自由追寻的冲动也让“盲流的文化人”成为一道被改革开放出的独特的风景线。

上世纪80年代，作为一座古典废墟的圆明园还未受到当代都市文明的过多侵扰，它长久地沉默地躺在那里，只有偶然的孤独者匆匆闯入又草草地离开。但废墟天然的感伤气质却像一股巨大的漩涡，对那些天生具有“艺术家”自由气质的年轻人形成一种无法被抗拒的吸引力。最先进驻圆明园的是一群年轻的诗人，如黑大春（庞青春）、雪迪（李冰）、邢天（唐伯志）等，很快这些诗人组建了“圆明园诗社”，并在这里举办诗歌朗诵会，出版油印诗集等。到80年代末期，一批先后毕业于北京各个艺术院校的学生，如华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家的分配，自愿以“盲流”身份租住在圆明园附近的娄斗桥一带，成为了北京城中最早的“自由艺术家”。尽管这些人后来大多都踏出国门去了海外，但他们那种自由择业的勇气，却撼动了当时单一的户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京、选择自由职业牵线搭桥作了某种索引，成为了“圆明园画家村”的最早雏形。1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《中国美术报》原工作人员田彬、丁方等人，因其报社解体，也都纷纷撤退出来，与方力钧、伊灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家聚集的中心，并揭开了“圆明园画家村”的历史序幕。此后，随着序幕的拉开，越来越多的流浪画家、诗人、摇滚乐手和流浪歌手等纷至沓来，“圆明园画家村”的称呼便不胫而走，渐渐成为了一个文化象征。

但与成千上万离开家乡涌入城市的农村盲流情况不同，居住在“圆明园画家村”的艺术家群体的“自由”状态并非一种被迫的流动，在理想主义和自由精神的鼓舞（或蛊惑）下，不同的个体在完全自愿投入新空间的同时，也在内心中达成了某些无需言说的默契—人的内心都是充满自由的，但是在一个结构稳定并且经济上完全要依附它的“单位”里，任何自由都仅仅是一种难以实现的虚幻渴望—而这些艺术家在圆明园附近的散漫聚集，相对于当时中国普通公民的生活状态来说无异于一种玩火自焚式的冒险行动：在辞去固定职位的同时，也意味着个人失去了其固定的工资收入和公费医疗等所有的福利保障；而很多艺术家对于“单位”的不辞而别，则将自己“身份”（户口）彻底悬置在了现实的社会生活之外，作为没有户籍凭证的“黑户”盲流在城乡结合部特有的自由状态之中。

“夹杂着窘迫的短暂快乐，借宿，劣质酒精，懊恼，打发光阴的棋牌，画布上看不到尽头的希望，以及遭遇半夜敲门的恐慌”勾画出了圆明园画家们当时群体生存状态的基础轮廓。对于生活在“圆明园画家村”中的个体艺术家来说，追求内心生活无拘无束状态的初衷是自不待言的事，但“盲流生涯”本身的刺激性却往往超过艺术，而成为对“受过高等教育”的艺术院校毕业生的最大诱惑。他们选择这种没有安全感的生活方式，更多地是出于在一种陈旧的体制中冒险的兴趣。同时，在当时的社会中以“个体户”为代表的许多个体经济和经营在短时间内的迅速成功，也使人们意识到在脱离开固定的单位体制之后，个人的努力也许更能体现出自我的价值。但与“个体户”追求商业利益的单纯想法不同，画家村的艺术家们又始终处在一种更加矛盾或分裂的状态之中—他们是虚无主义者，但又时时不忘尘世的七情六欲和辉煌成功；他们是社会的离心分子，但往往又因一种模糊的历史责任和社会忧虑而显露出与超脱相去甚远的沉重—从某种意义上讲，盲流在“圆明园画家村”的大多数艺术家是不愿意承担义务与责任的，不管是对艺术还是社会、个人乃至家庭。被笼罩在文化与艺术光影中的流浪生活，掺拌着及时行乐的快感与经济上的朝不保夕的群体状态，相对于当时整个社会和文化背景而言，使得艺术家们对于自我角色的肯定性依然处在风雨飘摇的脆弱状态之中。如在很短的时间内，许多居住在“圆明园画家村”的艺术家便重蹈“星星画会”的覆辙，纷纷迁居国外。而这种短时间内的近似选择，也似乎印证了那些独立于社会固有机制和传统运作方式的艺术家们，其最终的归宿都不可避免地趋于同一的单调状态。

另外，流浪的生活状态与现实需求之间的矛盾，也让出售作品的渴望成为解决圆明园艺术家们现实生活困境的理想方式之一。当时在北京或来北京旅游的众多国外的艺术爱好者，成为了艺术家们作品的主要买主，甚至成为他们个人乃至家庭生活的全部支撑。然而对于这些来自异国他乡的艺术赞助者来说，对于自由的、乌托邦式的生活状态在中国大地上出现的猎奇心理却往往比那些盲流艺术家的作品显得更为重要，或者说，那些追求独立自主的艺术家的生活状态本身即呈现出一种令人同情的苦涩，而观察被苦涩所包裹的生活才是外国赞助者们感兴趣的题目。如当时一位艺术家在接受《桥》杂志采访时则谈到，一位澳大利亚的羊毛商人从他那里买走了一副“一群羊行走在天安门前面”的油画，而他买画挂在自己办公室里的目的，仅是要提醒别人他的羊毛商品在中国也有出售。很多出售过作品的艺术家也同声抱怨道：“大多数人都不懂我们的艺术。”但即便如此，外国艺术爱好者或赞助者的经济支持，仍是“圆明园画家村”中的艺术家们重要的生存条件和前提。甚至对于很多试图寻求出国机会和经济收入的人来说，放弃自己的固定收入和工作，到北京去租一间民房当盲流艺术家，已成为一种孤注一掷又充满功利色彩的捷径。对于这一点，也有很多艺术家表示了相当的反感，如艺术家张念就曾写道：“为了生活，现代艺术家可怜巴巴地盯着洋人的钱包，他们的爱好成为了现代青年艺术家活下去的源泉，这比妓女卖淫还恶心”。

nlc202309030936

当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！”“圆明园画家村”的艺术家们在思想与生活方面的态度虽然各自不同，但他们也有一个共同之处，就是社会和经济体制上的改革在带给他们迷茫的同时也给予他们前所未有的自由。但在经济先行的整体社会环境中，艺术家们对“并没有出现真正意义上的文化改革”普遍感到愤怒和不满，他们所期待的宽松的文化氛围和生活中的贫困状态的对比，让持续的焦虑和担心在他们心中唤起了近似的叛离心理，并时常以怪诞和放浪的方式表明自身的文化自信。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”暗示着政治文化中心对于各地现代艺术运动的一次艰难肯定，却又因为诸多“过分离经叛道”事件的迸发而成为“85新潮运动”的最后的晚餐。之后随着费大为、高明潞、侯瀚如、周彦等“85”相关人物的相继出国，乌托邦式的整体文化运动随之烟消云散了，物质主义市场氛围的日渐浓郁也让盲流艺术家们更深刻地体验到现实的残酷。从1991年末开始，聚居在圆明园村的艺术家的数量迅速增多，就像在一场战役失利后的散兵游勇自然地聚集在一起，在相互依赖的群体氛围中，寻找继续生存的信心。在不愿对已经改变的社会生活负担更多责任的同时，又对进入艺术的历史充满幻想，他们相信凡高的神话将再次在他们身上出现，并在每天毫无节制的生活中等待着这个社会给予他们的高度尊重。正如张晓军所说：“（他们）像农民一样在画室里劳作，他们像个体劳动者一样地把作品拿到市场上出售。

以文养文、以画养画的生存方式，适应了我国商品经济状态下的艺术生产格局，它既受市场制约，又在市场中获取再生产的动力”，但这种带有诗意的状态表述和期待并没有在大多数圆明园的艺术家身上得到回报。而像方力均等人所获得的成功，在缔造着圆明园画家成功神话的同时，也在不同的个体间引发了太多的怀才不遇的叹息或重燃希望的决心。

从1992年起，不同媒体开始对“圆明园画家村”给予大量的报道。其中不乏对于艺术家自由生活状态的猎奇和关于政治性的渲染等，这也助长了许多圆明园艺术家自我陶醉的虚幻状态。但同时也有不少艺术家对此保持着冷静的态度，如艺术家丁方在当时谈到：“‘圆明园画家村’在全国各新闻媒体上被予以‘特别’报道，使许多人对其产生了莫名的玄秘感。实际上，这里并无神秘，也没有那么多的浪漫情调，只不过是一群选择了以画画为职业的青年人，由于地理和客观条件因素，不期而遇地相聚在圆明园遗址公园西墙外的一片居民区内。从来没有听说过在商业日益发达的当今社会，还有哪个角落能够避免冲击而保持‘乌托邦’的诗意??没有什么可怨天尤人的，因为我们就身处在这样的时代。”实际上，从总体上来看圆明园的艺术家主要还是以自己“非常规”的生活状态而非艺术本身对社会产生了影响，并以对待酒精和性等问题的趋同性态度而创造了20世纪90年代初期的一段反体制神话。但在放浪形骸和不循规蹈矩的生活方式背后，“圆明园画家村”对于体制的“破坏”却并没有明确的社会针对性，个体的愤懑或睿智又时常被淹没在彼此影响的群体狂欢之中，在一个缺乏更广义的“现实生活环境”作为参照的“封闭村落”里，大多数圆明园艺术家并没有认真思考过自我生活中“本原状态”的稳定性。一旦生活的现实状态发生改变时，特别是群体性的环境中出现物质分配上的不均衡状态时（有人一夜之间靠卖画发家致富，有人却还在为今天晚餐的2元钱发愁），很多人就不会淡然地去面对那个由于金钱的短缺而导致的“本原的状态”了。换句话说，大多数居住在“圆明园画家村”的艺术家并没有将这种波西米亚式的生活状态当作一种终极的理想，而是把它作为通向成功的过渡性桥梁。尽管大部分圆明园的艺术家都将“贫苦的自由”当作解说自我理想与纯粹的标签，可一旦他们获得了金钱与名誉，便迅速地从之前的“本原状态”中抽身而出，不再重复过去的种种艰辛与自由。如方力均、岳敏君、杨少斌等，既是从“本原状态”中成功蜕变的艺术家，当他们的艺术受到西方世界的重视时，便及时离开了圆明园并开始寻找更加适合自身生活与创作的环境。

从1993年开始到1995年“圆明园画家村”被取缔，很多艺术家开始考虑调整自己的工作状态和生活环境，位于通州的“宋庄”也开始逐步替代“圆明园画家村”成为艺术家在京城最大的聚居地，同时日益市场化的大环境也给了艺术家群体更多职业化的发展机会。画廊、美术馆等在圆明园时期几乎看不到踪迹的艺术机构的强势介入，让宋庄不仅仅只作为一个创作者的居住地而存在；太多一夜暴富的传说或纯净理想的蛊惑，让聚集在此的人群呈现出更加复杂的层次；虔诚与投机、梦想与现实、谄媚与自由等众生相，在这片日益被扩张或改建的土地上摩擦着，时而难辨彼此时而又泾渭分明。在我看来，“宋庄”与“圆明园画家村”之间最大的差异，可能就是从“本原状态”通向成功终点间的桥梁变得更短了。更多的策展人、艺术商和中外游客在“艺术狂欢节”上与各色艺术家狭路相逢着，机会的降临有时比魔术表演还要魔幻或迅速，有时又呈现出如此的难耐的漫长与无望—桥虽变短了，但拥挤在桥上期望跑到终点的人数却在翻倍地膨胀着，太多的吵闹声必然会扰乱了曾经那种“安贫乐道”的自在，且不管这种“自在”是出于相互麻痹后的幻觉还是发自本心的坚持—从“圆明园画家村”到“宋庄”，第一天的生活总是近似的新鲜与热血，最后一天的结局却又总是千差万别的五味杂陈，唯一不变的可能只是：这里，是一块艺术家孤独奋战或扎堆取暖的生存现场。