我国数字艺术创作

我国数字艺术创作（精选6篇）

我国数字艺术创作 篇1

在艺术“消费化”的语境下, 我们品味艺术的审美活动被取而代之。夺人眼球的景观影像、调动五感的互动体验成为迅速占领艺术创作的主力军。艺术创作的审美性出现了急转直下的趋势, 我们的审美感知也被严重“消费化”, 商业指数似乎成为评判当今艺术的重要标准。艺术已不再为体验而创造, 更多的是为消费而设计生产, 艺术精神在有意无意间被扭曲甚至被取消。尤其在大众传播渠道和形式异常丰富的数字媒体时代, 人人都有了艺术创造的主动性, 海量的数字艺术作品获得前所未有的广泛传播。同时带来的还有艺术作品审美性的缺失和艺术精神的消解。

从古至今, 艺术作品中流露的美是艺术区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志。“一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射, 是无所谓美的”1数字时代的快餐化创作似乎让我们无暇顾及心灵的映射, 也体味不到艺术的审美乐趣。现实就是, 我们无法阻止数字进程的发展脚步, 它带给我们一场场视觉盛宴, 提供给我们一次次真切的实感体验, 但依然无法遮蔽它带来的在艺术创作中的问题。与艺术“精英化”时代的告别, 让我们彷徨迷惘也若有所思。

一、数字时代的艺术创作问题

艺术发展至今, 从未有过今天的自由和开放。在过去漫长的岁月中, 艺术因为阶级和贫富的差异被垄断在一部分人的审美视野中。歌剧、交响乐、艺术展等被大众定义为高雅艺术的原因很大程度上取决于其欣赏者的阶级身份。高高在上的艺术作品是大众难以触及的, 更谈不上直接面对面的感受其带来的艺术体验和心灵震撼。网络时代的到来拓展了艺术的审美空间, 它强大的复制能力和迅速的分享能力使得艺术创作的成本降低, 从此艺术走下神坛走向平民。

“基于数字技术开放原则的数字艺术创作, 必然主张创作的自由性、自愿性、自主性, 其投入创作的兴味远远大于创作的功利, 这必然赋予艺术创作全新的价值观念。”2技术的自由使用为艺术创造者们提供了更丰富的表现手段, 以往无力表达只能存在于创作者脑海中的一切, 如今都真切的呈现在银幕之上。我们的感官不断的收到视觉冲击, 一次次的接收着视觉盛宴上的这场饕餮大餐。观众在艺术鉴赏过程中, 本能的审美直觉体会到了艺术作品的外在形式美, 也深深被它吸引、被它打动。而在习惯了这些眼花缭乱的魔术后, 我们的感官需要更强烈的冲击, 于是3D甚至4D如雨后春笋般迅速崛起, 一时间它成为影视作品身上的一件华丽外衣。创作者曾一味的追求形式上的华美炫目, 在一阵烟花般的绚烂过后, 留下的只是一片空白, 索然无味。艺术作品本该具有的美学品质和审美价值无从体现, 以情动人、以美感人的艺术要求被降格, 精神上的美感享受已无暇顾及。我想, 并不是技术本身出了问题, 而是我们艺术创作的“自由”过了度。数字技术作为工具, 在使用上的自由一旦发展到任意的程度, 必然会导致创作者对工具的盲目崇拜, 尽管它为我们带来了艺术创作手法上的最大自由度, 但“为技术而技术”的泛滥使用并不能代替艺术精神的自由表达。再者, 数字媒介的沉浸式体验为观众带来逼真的欣赏体验, 数字技术模拟实现的感官刺激给观众营造身临其境的审美直觉, 逐渐弱化了观众审美心理活动的过程, 观众不再主动去感知艺术的内在审美意义, 不再去完成能构成深层审美意象的心理活动, 更不能激发对艺术深层次思索和感悟, 这并没有带来审美的自由, 而是“美为感官所奴役”。3欣赏者与作品间的相互作用在不断强化, 并影响着接收者与创造者之间微妙的感知与“默契”, 使得艺术作品的形式一再迎合大众的审美取向, 艺术精神在有意无意间被扭曲甚至被取消。

尤其在自媒体时代, 海量的数字艺术作品获得前所未有的广泛传播。层出不穷的数字媒介不仅拓展了我们接收艺术的途径, 更开辟了普通人创作艺术、传播艺术的道路。百兆带宽以秒计时的速度, 让我们快捷自由的进行审美欣赏, 或是上传我们的艺术创作, 并在短时间内获得响应和交流, 甚至掀起艺术领域的新运动、引领艺术创作的新风潮。在这样一个“人人都是传播者”的大潮中, 数字媒介为我们提供了一个极其广阔的平台, 自媒体的方式为我们带来一个更加开放的创作环境。而在艺术创作门槛被降低, 人人都热衷于做一回艺术家的热潮背后, 应引起我们的冷思, 这种跟风恶搞、批量复制、渗透性和影响力极强的创作不可避免的会出现水平参差不齐的艺术作品大量涌向我们的审美视界, 导致艺术品质被降低、审美感知被弱化。数字艺术作品的创作该何去何从?不可否认自媒体时代为我们提供了一个自由享受艺术的平台, 它实现美的创造与美的审视之间的融合, 接受者即创作者即传播者, 它彻底解构了艺术创作的专业垄断。让我们从未如此接近艺术。与此同时, 大众文化中充斥着品质底下、品味恶俗的产品, 通过大银幕、互联网、移动媒介占据着当下的艺术生活。这些草根文化产品缺乏最起码的监管和审查, 缺乏审美性和艺术精神的体现, 只在不断麻痹大众的审美神经, 更无法达到精神上的美感享受。

以上的自由与开放所引出的最大问题, 则是对艺术的价值判断。低水准的艺术产品解构了经典艺术, 并使得艺术精神被消费化的大潮所吞噬。艺术本身应该体现的震撼心灵的审美价值该如何寻回?艺术是人对世界的一种精神掌握的方式, 是对于哲学、政治、道德或科学思想的一种审美反映。我们应清醒的认识, 在数字化的华美外衣下, 数字艺术作品的创作实质依然是艺术。抛开一切纷繁复杂的遮蔽, 我们要坚守的依然是艺术创作的本性。

二、美在意象

“美感的世界纯粹是意象世界”4, 美感是一种精神愉悦, 它是超功利的, 它的核心是生成一个意象世界。意象是艺术审美的核心范畴, 意象是美的本体, 也是艺术的本体。艺术作品是艺术家审美理想的结晶, 是美的创造的结果。它不仅以情动人, 更以美感人, 使人得到一种精神上的美感享受。审美意象给人一种审美的愉悦。美与意象紧密相连, 互为统一, 在意象的世界里感受审美的愉悦, 在审美活动中生成意象。作为审美结晶的艺术作品, 其意象美的构造是甚为重要的。它能揭示艺术的本性, 散发出艺术本有的光辉, 更让审美者探究心灵源头的波动。美学大师朱光潜、宗白华吸取了中国传统美学关于意象的思想, 在他们的美学思想中, 审美对象是“意象”, 是审美活动中“情”“景”相生的产物。他们所论述的“美在意象”的思想也是很明确的。凡是遏止审美意象生成的东西就不是美, 当然也不是艺术, 尽管他们自称为艺术。美和不美的界限, 艺术与非艺术的界限, 就在于能不能生成审美意象, 也就是能不能产生美感。

如何生成审美意象, 如何在艺术审美中孕育出美感, 我国古代艺术理论家提出的艺术评判标准是“气韵生动”, 其实质是艺术作品要有生命力的蕴涵与彰显。而这种蕴涵与彰显, 需要艺术家在创作中灌注自己的生命意绪, 情感意蕴, 使作品体现出强烈的生命张力。5气韵生动是艺术精神的体现, 是艺术作品内涵和神韵的表达, 艺术作品要达到“气韵生动”, 就要求艺术家在学习、掌握艺术技巧之外, 还要涵养心灵, 开阔视野, 创造出历久弥新的蕴涵生命质感与张力的艺术作品。由这种内涵和神韵构造的独特意境是一种特有的含蓄蕴藉、意蕴深厚, 是一种只可意会不可言传的审美体验。在情景交融中, 由景生情、寓情于景, 是一种多么欣合和畅、一气流通的韵味构成啊。只有情与景的统一, 才能构成审美意象, 构成韵味悠长的美感享受。

就意象和美而言, 对审美意象的体验就是对艺术内涵的把握, 在艺术神韵中享受由意象构成的美感世界。它们共同构成艺术的本性。这种美学思想对数字艺术的创作同样重要, 这门架构于技术之上的学科, 其本质依然是艺术。当我们把握了这个根本方向后, 对数字艺术作品的创作困扰迎刃而解。

三、构造数字艺术作品的意象美

与经典艺术相比较, 数字艺术作品的那种存在感、体验感似乎被技术这个冰冷的名词所弱化。对数字艺术的创作而言, 我们要做的就是在当下的艺术氛围中用正确的形式寻求自己的发展道路, 坚守历久弥新的艺术精神, 同时为美的营造赋予新时期的创作手法。

1. 艺术内涵的正确把握

作为审美结晶的艺术作品, 它不仅要以情动人, 更以美感人, 使人得到一种精神上的美感享受。其表达的内容与精神是鉴赏主体与艺术作品间得以交流呼应、融汇相通的重要载体。因此内涵的定位与把握显得尤为重要。能触动心灵的、引发情感共鸣的, 必然会使艺术作品获得长久的生命力。这就需要艺术创作者将思想情感、理想愿望付诸于作品中, 促使欣赏者产生一种强烈的心灵感应, 甚至达到主客体融合为一、物我两忘的境地。若能引发这样的艺术体验和感应, 作品一定具备深刻丰富的思想内涵, 生动真实的艺术形象和强烈的艺术感染力。一些表现人生哲理、揭示生活真谛, 富于真理性、启示性的作品, 常能跨越时空界限, 激起人们的思索回味。

归根结底, 艺术的核心内涵和精神品质决定了艺术作品的生命力和影响力。这对数字艺术的创作有着同样的要求和启发。

2. 技术手段的正确运用

社会生活是千变万化的, 它会随着时代的发展而不断变化, 人的情感更不是凝固僵化的, 有时人的心理变化还会超出于时代的进程。艺术作品的形式也常常随着时代生活的进程而不断变化革新。

数字技术带来了艺术创作手法上的最大自由度, 赋予艺术作品形式变化的可能性, 也为意象美的营造提供了有利的条件。从审美角度看, 形式的作用至关重要。人们接触艺术作品, 总是先从它的艺术形式入手, 并首先为它的形式所吸引, 形式的完美, 往往成为接受内容的先决条件。美的形式是人们感知艺术意韵的先导, 产生艺术魅力的前提, 没有形式的美, 就谈不上内容的美, 就无所谓艺术作品的美。数字技术倡导的逼真的欣赏体验、身临其境的审美直觉, 为我们感知美架设起一座便捷的桥梁。

当我们遭遇技术热潮带来的艺术崩塌后, 提起技术不应一味否定, 当这种艺术形式成熟之后就会有相对的独立性和稳定性。当下的数字艺术创作应力争在技术的表现形式上利于艺术精神的表达, 如接近本民族文化传统的水墨、剪纸、皮影等元素拓展了创作题材, 拉近了我们与传统艺术的距离, 并赋予传统艺术形式以全新的面貌。并且技术手段恰如其分的使用为各类艺术形式美的构建增色不少, 影院中触及感知的4D影像让观众沉浸于此;T台秀场中利用全息投影技术带来的时尚秀, 神秘而梦幻;影视作品中的无缝剪辑技术, 让镜头的流动一气呵成;以及隐藏在巨大的泰坦尼克号沉没下的思索, 难道没有一丝是触及心灵的吗?

3. 寻找技术与艺术的平衡点

寻找数字艺术创作的支点就是要寻找技术与艺术之间的平衡点, 它们二者之间, 应当是双向互动、相辅相成、彼此制约的, 以艺术形式的进步和变革促使艺术内容的拓展和重新思考, 以内容的需要来制约形式的表现。只有当我们看到了数字技术工具层面以外的东西, 也就是它的精神内核, 我们才有可能使之成为我们用来言说的语言, 并且才有可能艺术的言说。6

当我们注重艺术精神的灌注时, 其实我们已经意识到技术并没有决定也没有代替艺术的性质, 它只是提供了一种手段和方法, 尽管它对艺术美感、精神的形成起到了一定作用, 但最终我们要表达的、所关注的依然是通过技术手段所表现出来的艺术诉求。技术已融入到全新的艺术创造中去, 同样作为人的精神性创造活动, 无论技术还是艺术, 其核心还是作为艺术创造和艺术审美的主体——人。数字时代艺术创作的人文价值与情感关怀如何展现?创作的关注点在哪?这些都是值得我们继续探求并思索下去的, 只有这种探索才能使数字艺术作品真正走向艺术。

摘要：全面进入数字化时代后, 受数字技术影响、艺术文化的后现代化转向及大时代背景下审美体验的转变, 艺术创作的审美性出现了急转直下的趋势, 我们的审美感知也被严重“消费化”。商业指数似乎成为评判当今艺术的重要标准, 与艺术“精英化”时代的告别, 让我们彷徨迷惘也若有所思。数字技术无疑为我们提供了更真切的审美体验, 无论是电影奇观还是交互艺术都呈现出不同以往的审美感知。但在消费主义语境下, 艺术已不再为体验而创造, 更多的是为消费而设计生产, 艺术精神在有意无意间被扭曲甚至被取消。尤其在自媒体时代, 海量的数字艺术作品获得前所未有的广泛传播。在这个人人都是传播者的大潮中, 数字艺术作品的创作该何去何从, 我们应该寻找一个支点, 这个支点, 就是技术与艺术之间的平衡点。通过构造数字艺术作品的意象美, 再度回归艺术创作本性。

关键词：数字艺术创作,自媒体,审美性,意象

参考文献

[1]宗白华.艺境[M].北京大学出版社.

[2]宗白华.美学与意境[M].人民出版社.

[3]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社.

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[5]李泽厚.华夏美学[M].天津社会科学院出版社.

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[7]贾秀清.重构美学.数字媒体艺术本性[M].中国广播电视出版社.

[8]廖祥忠.数字艺术论[M].中国广播电视出版社.

我国数字艺术创作 篇2

数字艺术是指数字技术与计算机程序相结合，对图片或影音文件进行分析和编辑，并得到满足创作者想象的完美作品。上个世纪末期以来，科学技术的迅速发展，使电子计算机技术迅速融入社会生产生活的各个角落。数字与计算机技术在应用领域的相互融合，直接催生了数字艺术的出现，并在影像处理特别是电影制作领域得到广泛应用，对当代电影的制作、创作和观众的观影心理等方面产生了广泛而深远的影响。“工欲善其事，必先利其器”，在当代虚拟现实主义电影创作中，数字处理技术特别是虚拟现实技术的进步，通过电脑制作或处理的虚拟影像塑造极其逼真的画面成为可能。[1]上述技术上的进步，为电影艺术的发展不断提供新的思维方式与表现手段，可以说数字艺术在电影领域的应用，具有划时代的意义，为现代电影的发展描绘出广阔的发展前景。电影是技术与艺术融合发展的产物，从两者相结合的角度，分析数字艺术对当代虚拟现实主义电影创作的影响，无疑具有重要的理论价值。

一、刺激电影创作者的想象力

电影艺术的出现，使人类的想象力得到了充分发挥，也正是由于电影创作插上了想象的翅膀，才能够呈现给观众美轮美奂的视听盛宴。[2]数字艺术为电影创作者想象力充分发挥提供了技术支撑，反过来，以数字艺术为技术基础的虚拟现实主义电影也对电影艺术家的想象力和表现力提出了更高的要求，这种技术与艺术的相互作用，不仅体现了电影艺术的本质特征，同时也成为电影艺术发展的新动力。

爱因斯坦不仅是伟大的科学家，同时在艺术上也有很深的造诣，他认为，想象力对于人类来说甚至比知识更为重要，正是人类无限的想象力才能够对世间的一切进行概括，并成为人类社会进化的重要原动力。这一论断显然也适用于电影创作领域，由于数字艺术的产生和发展，电影本身在经历虚拟与现实相互融合的过程中，也不断刺激和丰富着电影艺术家的创作灵感，促使他们不断挖掘想象力的潜能，从而进一步丰富着电影题材与内容，并改变电影的表现样式。虚拟现实主义电影就是在数字艺术的推动下，电影艺术家思维日渐活跃、想象力日趋丰富的背景下产生的电影艺术形式。特别是虚拟现实主义电影中展示的往往是现实中不存在的物质空间，创作者对其中的景象几乎没有任何现实经验可供借鉴，因此，要将此类景象具象化为具有视觉真实特征的影像，没有丰富的想象力显然是不可能的。

传统电影艺术由于受技术的限制，创作者脑海里未知的事物的想象，并不都能“成像”为现实的电影画面，这也成为制约虚拟现实主义电影产生和发展的重要因素。随着数字技术特别是计算机虚拟图像生成技术的产生和发展，上述想象力的具象化成为现实，并给虚拟现实主义电影创作提供了强有力的技术工具，进一步丰富了电影的视觉语言形式。在虚拟现实主义电影中，基于数字艺术，人类的想象力得到了极大延伸。[3]数字技术不仅可以修改摄制过程中不尽如意的图像，还通过对艺术家的非凡创意的实现，向观众展现前所未有的奇妙艺术世界。从《侏罗纪公园》到《阿凡达》，从《星球大战》到《指环王》，这些虚拟现实主义影片中奇妙的人物形象和宏大的场面无不得益于创作者丰富的想象力，他们依靠数字艺术将想象视听空间与其他艺术元素相融合，充分实现了影片在视觉上的美学价值。

二、导演表现空间的拓展

导演无疑是电影创作中最重要的因素之一，其思维的活跃度和创造性对电影创作的成败至关重要。数字艺术的出现，对导演创造性思维空间的形成和拓展极为有利，特别是许多在传统方式下难以实现的创意和想象，在数字艺术的支撑下都可能迎刃而解，这给导演执导过程中电影艺术的再现和表现功能的强化创造了可能。一方面，数字艺术的充分介入，导演的表现空间得到了极大拓展，可以创造出美轮美奂的视听奇观和虚拟现实，给观众以前所未有的视觉享受；另一方面，观众在观影的同时也可以感受到导演的思想和观念，特别是利用数字艺术所创造的的数字思想。以影片《骇客帝国2》中追车的场景为例，由于虚拟现实技术与电影艺术化特征的结合，将真实的边界作了更深的推进，假如不是导演刻意运用慢动作以及实景拍摄中难以做到的摄影角度，几乎就和现实场景别无二致。这种技术与影像之间的相互关系恰好展示出了人的创造性和机器之间的悖论，并从形式上与电影叙述主题遥相呼应，这就是导演通过影片传达的数字思想。

技术与艺术的结合是电影的基本特征，因此，数字艺术对电影创作的影响，并不仅限于技术手段层面，因此，导演不能仅将数字技术视为一种技术手段，而需要在全新的技术上附着全新的艺术思维。所以说，数字艺术介入电影创作，不仅给导演的执导带来了便捷，也对导演自身的综合能力提出了更高的要求。当数字艺术只能创造奇幻的视觉效果这一认识偏见被超越之后，数字艺术才能真正融入导演的创作艺术，为将来的电影发展展示更加广阔的前景。电影技术的不断发展，进一步促进了电影形态的多样化，色彩纷呈的电影画面使观众目不暇接。技术的支持使当代电影的概念不断丰富，但是这种丰富更多的表现在电影形式和内容的拓展上，也就是电影艺术语言的丰富。虽然在后现代语境下，受众对于电影视觉冲击力需求呈现出不断增强的趋势，并逐步消弱人文思想内涵在影片中的地位，但无论怎样，观众并不会在意导演利用的是不是数字艺术，而是主要关注影像本身的效果能否打动人和感染人。因此，面对数字艺术的迅速发展，导演需要摆正数字艺术作为创作手段与影片效果这一根本目的之间的关系，才能善于利用数字艺术手段进一步突显当代电影的艺术性。

三、叙事结构的拓展

在传统电影领域，由于技术限制了创作者想象力的充分发挥，传统电影的时间叙事较为简单，体现出单一线性变化特征。[4]数字艺术的介入彻底颠覆了叙事时间结构上的这种线性变化思维，为当前的虚拟现实主义影片在叙事结构上提供了充分的自由发挥空间，从而呈现出不同的电影语言特征。总体来说，数字艺术对虚拟现实主义电影叙事结构的影响，主要体现在叙事发展的多向性、叙事视角的多样化、影片结局的不确定性等三个维度。

在数字艺术的作用下，虚拟现实主义电影的整体叙事由单一时空序逐步向多元化叙事转化，一部电影对一个事件的不同结果可能会做出多种不同的叙述，影片《罗拉快跑》中关于拯救男朋友这一事件产生了三个不同的叙事维度，就是典型的例证，因此，无论是数字艺术催生的网状叙事还是分叉叙事，都体现出影片叙事发展的多向性和多维度。虽然多种结局设计下一千个哈姆雷特就有一千个标准，但是从深层上看，电影创作者更需要进行事前的预判，根据观众认可和喜爱的剧情来进行叙事选择。

数字艺术的超前性发展导致了叙事视角的迅速演化，当前优秀的影片已经突破了传统电影的固定化视角，并体现出以下两方面的特征。首先，叙事视角进一步发散，体现出多维度叙事空间。特别是3D技术的广泛采用，可以实现宽银幕以上的旋转视角，这种发散视野中的人物不仅极具立体感，同时也便于观众多角度观察。其次，叙事视角更具现场感。由于虚拟现实技术的全面应用，可以使虚拟影像具有更多的逼真性，从而极大提升观众对角色叙事的参与，并随着电影人物命运的变化进行选择，从而完成故事。

数字艺术对虚拟现实主义电影叙事的影响，还体现在结局的游离性与不确定性。在数字艺术的参与和影响下，虚拟现实主义电影的叙事重点并不在于带给观众一个确定的“答案”，而是引导观众去探寻“答案”，这里观众的主动性获得了发挥空间，而不是传统观影过程中对电影结局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和现实需求，这也是当前虚拟现实主义电影叙事的重要特征，也就是当观众都认为故事已经结束的时候，又出现了一段延续，这种结局前的叙事使整部影片的结局更具有不确定性。

四、对传统电影理论的消解与影响

当观众惊叹、欣赏并陶醉于数字艺术造就的电影景象奇观时，传统电影经验和创作理念也在不断遭受着质疑。很显然，依靠数字艺术特别是虚拟现实技术创设的虚拟影像，虽然具有十分真实的视觉观瞻，但是这种计算机无限处理的影像却并非出自真实拍摄的影像。这种虚拟化的真实，不再是传统电影那种对现实的影像记录，所以自数字艺术被应用于电影艺术的那一刻起，电影的记录本性就不断受到挑战。在数字艺术的支持下，当代电影的影像创作已经不再需要镜头前的客观实体，甚至摄影机也不再是必须的。现代的电影正在向一种复杂的计算程序演化，将来只需要精准的数据以及创作者丰富的想象力，就可以得到一切想要的影像。或许在数字艺术的视角下，影像的概念需要些许修正：影像只是客观实际的一个版本，但并不是其本身，其本质是通向真实世界的一扇窗户。

演员是传统电影艺术中不可或缺的重要元素，一切成功的电影和影像塑造都离不开人的表演活动。[5]数字艺术的不断发展，也使这一基本的电影观念受到了“侵犯”。抛开近几年的高技术虚拟现实主义电影暂且不论，就是传统形式上的电影《泰坦尼克号》中，也可以随处找到漫步的乘客、高处坠落的人群等虚拟数字人的身影。虽然人类最熟悉的影像莫过于自身，但对这些庞大数量的数字人，仍然是真假难辨。无论是真人的仿真模拟还是虚拟数字人，其不仅代表着电影创作领域的技术突破，从人与技术的关系来看，也使演员的地位遭到前所未有的挑战。目前，人的表演与数字艺术的不断交汇，使人的表演变得愈加支离破碎，并使数字明星对演员的主体性产生了现实的威胁性。另一方面，数字艺术的广泛使用也对传统的表演艺术提出了挑战。由于诸多场景是基于增强现实技术的虚景与实景的融合，因此在拍摄中，演员必须克服不真实感带来的表演心理障碍，与眼前不存在的电脑演员“共同”完成一系列的动作。例如影片《精灵鼠小弟》的拍摄过程中，利用一个小球来代替老鼠的位置，这对演员的想象力提出了极高的要求。总之，数字艺术为电影提供了广阔的发展空间，这些新手段在不断激发创作者艺术潜力的同时，也对创作者提出了更高的素质要求，而贯穿其中的是对传统电影理论的消解与影响，从而在理论创新中接连不断创造出新的影像奇迹。

结语

数字艺术的出现和在电影领域的广泛应用，促成了虚拟现实主义电影的迅速发展，并对此类电影的创作产生着广泛而深远的影响。数字艺术依靠其独特的“虚拟”与“真实”兼而有之、相互融合的技术特征，极大地刺激了电影创作者的想象力，进一步拓展了电影的叙事空间和导演的表现力度，同时也深刻诠释了艺术与技术这两个电影的基本构成要素通过相互作用、螺旋上升的发展模式，促使电影艺术在进步中不断创造出更多的优秀作品。

[1]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念[J].当代电影,2001(2):84-88.

[2]陈旭光,刘志.论数字技术的发展对电影理论的挑战——兼及艺术与科技关系的美学思考[J].当代电影,2012(1):67-71.

[3]纪丽君.论数字技术对电影假定性美学的开拓[J].电影评介,2013(9):55-57.

[4]李相.恍惚之象——数字时代对于电影真实性及其美学可能的再认识[J].当代电影,2008(3):76-82.

我国数字艺术创作 篇3

关键词：数字艺术,数字技术,设计

随着互联网接入和网站的开发利用, 数字技术下的数字图像、数字艺术设计和绘画得到了快速传播和发展, 已经成为当代艺术创作中的一种主流形式。数字技术作为数字艺术创作的新载体, 带来了艺术创作和艺术表达的新技术, 也进一步导致改变了大家的思维定势、生活习惯和审美方式。

一、数字技术对艺术创作影响

1. 创作观念、效率和形式

随着数字技术在时间与空间中的发展演变, 艺术创作出现了一种新的图形表现形式, 并因此在方法选择和思维模式上改变了艺术创作者的艺术创造。艺术创作者的思想通过数字技术在线条、色相、饱和度等视觉效果上均得到了淋漓尽致的体现, 视觉效果的融合性在数字艺术作品中得到了体现。并且非行业化倾向越来越明显;数字技术在体现作品构思的巧妙性、作品创作的创意和想象力丰富性等方面都得到了很大的提升;个性化数字艺术作品的创作和广泛传播, 给艺术工作者带来了一场场视觉盛宴, 改变了他们的艺术生活。作者权利转让和技术价值转变模式也随着数字技术侵入发生了变化。因为它是动态变化, 是线性的, 它强调大众的艺术创作参与和信息反馈, 这一点区别于传统的图像、电子文档等其他形式的媒体创作。

基于信息技术的艺术创作, 数字技术为广大艺术工作者提供了多样化的创作形式, 提高了艺术创作的效率。一是把广大艺术工作者从繁杂的、不断进行颜料手动调色, 错误涂改等耗时耗力工作中解放出来, 用一个简单的鼠标点击就能完成艺术工作者的整个创作, 极大地提高了工作效率, 赢得了时间。二是基于数字技术的艺术创作打破了传统门户观念, 各种创作形式相互融合, 创造出新的表现形式——数字艺术作品。数字艺术创作是一个动态视觉传达的数字媒体信息传递和传播过程, 从三维的艺术空间到二维的艺术空间, 从静态到动态艺术创作, 从传统的印刷技术到网络的虚拟信息媒体传播。英国艺术家坎伯指出的, “在计算机图形学中, 数字技术辅助设计和激光手段, 可以使用各种多媒体技术来表现和处理光线、色彩, 形成了静态和动态的变化。”数字技术的广泛应用, 使得艺术工作者创作的效率极大的得到了提高。通过在计算机中安装Photoshop、Corel DRAW、Illustrator等不同的创作设计软件, 艺术家可以创作任意大小的图像元素, 取代传统的手工绘画形式的艺术创作。传统单一的创作的过程得到了补充。由于设计师与客户之间的交流方便性、直观性、准确性, 使得设计作品能更大程度的满足客户的需求。数字技术的广泛应用不仅加快了艺术创作的步伐, 而且极大地缩短了艺术风格和潮流的代谢周期, 达到了开启了艺术创作新领域的目的。

2. 传播的体系

网络传播和无限复制是数字艺术的显著特性。20世纪末, 数字艺术有两大主要发展趋势:一是除了传统的数据信息化外, 基于计算机技术的图像技术、音频技术、三维动画技术等都得到了快速发展;二是个人计算机的进入老百姓家庭的生活, Internet的作为信息高速公路的代表的高速发展, 构成了一个庞大的信息资源网络共享平台, 创造了一个数字化艺术传播的视觉空间, 提供了技术支持。数字艺术信息化平台是一种新的通信系统的追求。许多新的形式和新的观念, 新的内容, 新的主题, 和许多新功能由数字技术在数字媒体传递过程中, 打开了艺术创作工作者的创作思维。基于数字技术的模拟量扩展和广泛的重塑传达的应用的沟通的艺术就是典型的代表。数字艺术创作不仅弥补传统艺术在艺术创作的交互性、可视性、资源的丰富性等不同艺术门类的融合成度, 而且数字信息技术的发展为搭建艺术交流平台的建设提供了可能性。

3. 艺术创作的形式

在网络平台, 创意不再局限于简单内容的艺术创造, 它是环境规划、空间设计等方面都要让观众可以参与;艺术创作工作者所做的工作不再是“采样”, 它更多地体现了个人观点, 也是一个框架结构, 让观众来创造自己的艺术世界。其中, 与观众的交流成为艺术家的焦点和实际的形式, 定义和艺术作品本身不再依靠它, 在其形成过程。人们必须面对自身的实际情况, 自主创新。Macromedia公司的Flash软件, 在很短的时间, 制作网络动画。数字技术提供了每个人都从事艺术展示他们作品的机会, 可能会改变艺术世界的结构。

二、数字技术视野下的数字艺术发展展望

数字艺术创作的一个极为重要的组成部分就是如何更好更广泛地利用数字技术, 信息技术技术与艺术的融合成为了21世纪艺术发展的一大趋势, 信息技术不仅促进了艺术创作的变革, 而且展现数字技术背景下的新艺术的发展前景。主要体现在以下几个方面。

一是数字技术为艺术创作提供了新形式, 以数字技术为工具的艺术创作的选料和创作方式与传统艺术创作相比发生了很大变化, 它是计算机系统通过运行相关程序和执行指令来达到创作的目的, 可以包括图像、声音和视频等实时动态的形式。

二是在取材原生态元素具象艺术的基础上, 把数字技术手段与具象艺术的融通形成新的艺术表达, 从根源上改变传统具象艺术的三维形态构成形式和存在形式, 形成多维的、互动的、数字的形态。一种多变的与人互动的艺术作品形式随之诞生, 数字技术为艺术作品赋予新的诠释, 使得艺术作品承载了更高的存在价值和意义, 它充分应用了数字技术的最新成果, 使作品的艺术形式及其存在方式发生了根本性的变化, 也使作品欣赏者处于一个全新的环境中, 颠覆了人们对艺术作品的认知习惯, 扩大了人民群众对艺术的感知范畴。

三是基于数字技术的数字艺术创作初见成效, 这本质就是传统意义上的计算机艺术的提升。在信息技术快速发展的时代, 使得一种全新的艺术表现形式和艺术存在方式变成了现实。它让一些致力信息技术的数字艺术工作者, 利用计算机这个强有力的现代化工具开展的不同于传统艺术形式的艺术创作变成了可能。这种创作在艺术工作者与艺术欣赏者之间形成一种相互依赖的互动交流的关系。在艺术创作的海洋里, 艺术工作者不但是一个艺术创作人, 而且是艺术活动的组织者和策划人。艺术工作者利用计算机, 对现有画面进行一定量的有效编辑, 再对这些艺术信息在你互联网上进行传播, 达到交流的目的。这种形式不仅能让艺术家在时间和空间上使用非物质的材料, 节约了创作成本, 改变艺术创作高成本的格局。在这种创作过程中, 艺术作品的形式被无形中弱化了, 但艺术家成为真正的主体。

三、结语

在信息技术高速发展的今天, 数字技术在艺术创作中的广泛应用已经占据了一个重要位置, 成为了数字艺术创作的重要组成部分。信息时代, 艺术与技术之间的联系将会变得更紧密, 数字化时代技术与艺术的立体架构将变成现实。

参考文献

[1]KEMP M.Science and Art[J].The Dictionary of Art, 1996 (28) :202-203.

[2]张耕云.数字艺术三题[J].美术研究, 2005 (2) :112.

[3]转引自高鑫.廖祥忠.网络艺术及其发展态势[J].现代传播, 2002 (5) :90.

我国数字艺术创作 篇4

面对我国文化市场发展滞后的状况，党和政府审时度势，对发展文化事业做出了总体部署。党的十七大明确提出，要积极发展公益性文化事业，大力发展文化产业，激发全民族文化创造活力，更加自觉、更加主动地推动文化大发展大繁荣。［1］国务院随后在2009年07月22日颁布了《文化产业振兴规划》，为我国文化事业的繁荣做出了具体的规划和指导。电影事业迎来了发展的黄金时期。在外部环境得到有利保障的同时，有必要分析伊朗儿童电影创作中的成功因素，为发展我国电影艺术提供创作思路上的借鉴。

一、影片采用独特的视角

伊朗电影常常以儿童为主角，透过孩子们纯真的眼光，来看伊朗人民的生活，籍以表达人性与人生真谛，充满童趣而温暖。［2］除了在阿巴斯的作品中用儿童独特的视角外，马基•麦吉迪的重要作品《天堂的孩子》和《天堂的颜色》也通过儿童视角取得了令世人瞩目的艺术成就。儿童是这个世界心灵未被污染的唯一群体，他们不会对世俗低头，不会趋炎附势，所以他们的生活态度比成人更健康，就像《国王的新衣》中的那个孩子，能毫不顾忌的喊道国王根本没有穿衣服。这也是以阿巴斯为代表的伊朗导演最立异标新的地方。

相比较而言，在好莱坞式的儿童电影中，孩子们似乎有度不完的假期，他们通常都会无拘无束地描绘着自己幻想的那个世界；而欧洲的儿童电影却视童年为人生苦难的开始。形成这种差异的原因就是，欧洲电影是以成年人比较成熟的角度去看待孩子，好莱坞则是从孩子富有幻想的角度去看孩子；以阿巴斯为代表的伊朗导演们则开创了儿童电影的另外一种格局，他们的儿童电影更适合给成人们观看，让我们明白成人需要在孩子身上学到什么。正如阿巴斯所说的：我不认为这些是拍给儿童看的电影，只是刚好中心人物都是儿童罢了。但是，在阿巴斯那所谓不是拍给儿童看的电影中，我们不难发现，导演向我们述说的其实是人性的本质，体察的是生命的意义。在儿童成长为大人的过程中，随着年龄的增长，逐渐地，心中的世故多了，善良少了，我们的人性正如躯体一样不堪岁月的折旧，隐藏在影片中的寓意就是——生命再多一点，人性再多一点，真挚再多一点。如在影片《何处是我朋友的家》中，阿玛在寻找内玛扎迪无果之后，代同学在他的作业簿上写好了功课。或许有人会说：“早知如此，何必当初呢？早想到不就省事了吗？”果真如此，阿玛也就不是阿玛了，这也是一个孩子在人性的最深处区别于成人的地方。相对来说，好莱坞儿童电影中的童星依然无法脱离矫揉造作的本质，影片中到处充斥着超级早熟的孩童，充满发明家的智慧，冒险家的精神。例如美国电影中的《小鬼当家》，影片中的两个盗贼愚蠢到了极点，小凯文无数次地用让人难以置信的智慧击败像个前来造访的窃贼。笑过之后却只剩下理想与现实的差距，留下的只是一个个空洞，而好莱坞的导演、制片还专门为儿童们制造这种危险的主题。孩子的世界本应该净如明镜，孩子们的可贵可爱就蕴藏在生活中简简单单的琐事里，当他们有单纯的想法，古怪的问题时，请不要嘲笑他们无知。孩子的心灵就像小阿玛那透澈的眼神，从中我们可以看出单纯的爱或不爱，还有对这个世界的困惑和惶恐。他们就像《何处是我朋友的家》片中小阿玛夹在同学作业本中的小花，鲜红的花色极具旺盛的生命力，展现给人们是最善最美的人性。

电影作为一门独特的艺术形式，和其它艺术形式一样，来源于生活，但又高于生活。不同的视角有不同的表达效果，但无论是以何种视角，都要根源于角色所在的生活氛围，让观众看到他们生活的社会环境和人们的日常生活习惯和精神面貌，都要旗帜鲜明的为主题服务，从而达到导演预计的传播效果。

二、鲜明的纪实创作风格

戈达尔说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯•基亚罗斯塔米。”这证明了这位将生活带入电影的导演的崇高地位。在他的影片中我们看不到丝毫西方物质文明的侵蚀，他用那明显观察客体之“像”，抓住了人性心灵之“真”的独特方式创作出了享誉国际的蜿蜒三部曲：《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》。正是这种出于对质朴生活原汁原味的挖掘，阿巴斯以至于常常使用即兴的拍摄方式。就阿巴斯而言的作品而言，其中从来没有出现过专业演员。用阿巴斯的话说：“要用最简单的方式拍电影。”

摄影时通常采用固定镜头，让演员在摄影机下即兴表演，他不会告诉演员怎么演，只是给他们提个大概情节，剩下的让演员自己去体会任何融入这个剧情。如在影片《何处是我朋友的家》中的两个小男孩表演里流露出的天真的童稚，生动而闪闪发光。这就是阿巴斯独特的导演方式的结果。在影片的开端，内玛扎迪因为作业本被老师撕掉而嚎啕大哭，哭戏对于专业的演员来说也是具有一定难度的，更不用说一个10来岁的小孩子，于是导演就是让他想起前一天不小心弄坏了一部价值昂贵的立可拍照相机；而坐在内玛扎迪旁边的小阿玛流露出的紧张担心的表情则是导演给他练习心算时所流露出来的表情。这些虽然不属于同一情景，但通过蒙太奇手法的创作，给观众的印象却是质朴而真实，丝毫没有做作的感受。作品像一股清风，吹过乡间，吹过田野，吹过野花野草让他们随风摇曳，一切都是那么的原汁原味。

“一扇门，固定不动，画外是课间孩子们的打闹声。很久之后，才切换镜头，出现教室的场景……”，很多人看完阿巴斯的影片，都会有一种错觉——这是一部纪录片。的确，阿巴斯是一位崇尚电影写实风格的导演。他的作品里充满了长镜头和纵深镜头，而阿巴斯正是把长镜头美学发挥到了极致。正如他所说的：我们生活在一个充满虚假和庸俗的世界。艺术的职责应当是寻找生活的真实，也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真实是不可以得到的，只能接近它。

三、走本土文化之路

从严格意义上来说，由于政治经济和文化环境的限制伊朗并不具有出产优秀电影的土壤。但是今天伊朗同中国一样，均被视为优秀电影的输出国度。以马赫德•马基迪以及阿巴斯为代表的伊朗电影人以质朴的影像向世界呈现了伊朗电影的新状态，淡淡的抒情意味中寄予着创作者对本土生存的深沉的爱意，以内敛的表意策略彰显着丰富的情感世界，浓郁的本土文化气息和跨文化的人文诉求推动伊朗电影走向了世界。［3］从这一点来说，中华文化源远流长，在文化繁荣上应该更具优势。然而近年来存在着一些奇怪的现象：我国的传统文化成为了日本、美国电影家手中的香饽饽。例如，前几年上映的《花木兰》，近几年上映的《功夫熊猫》，还有那些由日本人改编的《西游记》、《三国演义》等。这些不管是动画片还是电影都获得了可喜的票房和收视效果。这说明我们的传统文化存在着巨大的魅力和市场，而我们却视若无睹。特别是对于年轻的一代，传统的民族文化在他们的生活中逐渐淡去，逐渐被欧美文化，日韩文化所替代。种种原因导致电影产业在在市场上的惨败，也让电影工作者背负着巨大的回收成本之压力，票房没有成绩，拍的片子自然越来越少，如此一来，国产儿童电影就像跌入了一个无底洞。

因此，在电影产业快速发展和本土电影市场进一步开放的今天，弘扬传统民族文化，挖掘本土文化资源，是中国电影创作的当务之急。由此才能健康地发展电影产业化，实现跨文化传播的最大的社会效益。

电影首先是艺术，其次才是产业。相信在国家文化产业振兴规划的指引下，在政府的大力扶植下，根植五千年灿烂的文化，中国电影人本着艺术之上、求全求美的创作理念，一定能将电影产业化之路越走越宽。

［1］文化产业振兴规划［EB/OL］.< http://www.gov.cn/jrzg/2009-09/26/content_1427350.htm,2009-09-26>.

［2］崔玉峰.认识伊朗电影［J］.电影评介,2006,(16):27.

我国数字艺术创作 篇5

面对拍好的广告镜头素材, 如何重新取舍修整连接组合, 这给剪辑师提供了艺术思维的巨大想象空间, 同时也在考验他们的艺术修养。广告拍摄前, 导演虽然有整体的把握, 但所有的效果只是停留在导演分镜头脚本和构思上, 到拍摄时, 尤其是数字合成型广告往往面临蓝背抠像拍摄的情况, 拍摄时属于分体创作, 因此只有到剪辑时才是一次真正的具体的整体把握, 通过电脑后期剪辑合成技术完成现实生活中无法实现的场景。我在剪辑创作当中有着深切的感触, 把拍好的素材按照分镜头脚本的顺序剪出来, 很多时候达不到事先想象的效果, 之后通过反复看粗剪出来的片子, 再次调整个别镜头的位置, 不断改变个别镜头间的节奏, 反而会出现意想不到的效果, 影视广告的时间是以秒甚至精确到帧来计算的, 因此每个镜头多两三帧效果都会有很大差别, 所以在最后创作阶段, 数字合成型广告是离成功还是失败一步之遥, 剪辑台上再创作任重道远。

一、实体把握数字合成型广告的整体节奏

瑞典电影大师伯格曼说过:“节奏是至关重要的, 永远是至关重要的。”“因为节奏无处不有。生活中的每一瞬间, 尽管我们没有意识到, 却总是处在这样一

种或那样一种节奏中——呼吸、心跳、眨眼、昼夜的转移、破坏与创造的交替等等。世界上的万事万物无一不存在着节奏。因此艺术创作也理应建立在这一事实上。”构成剪辑艺术节奏的首要因素是镜头。一个镜头稍长些或稍短一些, 对影视广告效果的大小起决定性作用, 正像一个乐句里的音符, 多半拍或少半拍有很大的关系。影视广告的剪辑节奏不仅仅来自镜头延续时间的比例关系, 还有强度的比例关系。其中快速剪辑法可以从外部形式上增加广告的强度比例关系。数字合成型广告大部分的威力正是依靠这种外部的节奏才产生的, 运用后期特效合成、动画、动画与实拍结合、字幕以及声音特效, 更能让它的感染力达到极致, 从而产生强烈的视、听震撼节奏。因此, 剪辑数字合成型广告实质上就是赋予广告一种节奏。广告凭借这一系列的视听震撼吸引了消费者的眼球, 从而相应的促进了产品或服务信息的传播, 进而会影响消费者对此品牌地购买。

二、使数字合成型广告更具视觉震撼

数字合成剪辑创造出传统手法无法取得的场面, 通过镜头的合成产生新的意境, 实现了科技与艺术的完美结合, 增强了影视广告的视觉冲击力。影视广告的最终目的是销售产品, 获取商业价值, 但是在纷繁浩瀚的影视广告中要达到销售目的需要有引人注目的广告表现形式。例如, 英国《Alta Delta航空公司》 (图1) 的广告中, 飞机的影子在田间幻化成餐叉, 在湖泊中幻化成优雅的高脚酒杯, 在海边变作一条活力无限的鱼, ……, 一系列富有创造力的影像画面, 增强了画面的内在节奏, 带给观众一系列栩栩如生的视觉奇观, 处处展示着数字合成型广告剪辑合成在造型艺术上的创造性和丰富的联想力。由于影视广告最长不超过一分钟, 又具有严格的时效性特点, 所以在造型要求上多一点精细、多一份新奇, 必然会带来意想不到的效果。

三、数字剪辑合成既是形式又是内容

1996年电影《骇客帝国》的出现推动了数字合成技术更加广泛的应用, 最显著的是影视广告中涌现出大量的数字合成影像, 直至今天数字剪辑合成已经渗入到影视广告的方方面面, 从广告创意、分镜头、策划到前期的拍摄、制景, 到后期剪辑阶段。数字剪辑合成既作为形式又作为内容极大地拓宽了创作者的想象力, 在各个阶段发挥着巨大作用。数字剪辑合成又分补充合成型、创造合成型和特殊处理型, 这些类型往往综合使用在同一个镜头中。

数字合成型广告需要借助数字后期剪辑合成技术才能最终实现视听上的独特效果。数字合成剪辑作为一种表现手段对素材进行抠像、剪辑合成、控制片子的节奏风格、校色等, 最终实现夺人眼球的震撼效果, 即使当广告创意平淡无奇, 它会成为游离于内容以外的形式, 从视听效果上取胜。像很多化妆品的广告, 创意几乎千篇一律, 然而其华丽的视觉效果, 完全依靠数字剪辑合成来校出粉嫩诱人的皮肤。而当广告创意非常独到时, 数字剪辑合成又能很好地为内容服务,

成为内容的一部分了。如, 《海南航空——云篇》 (图2) 运用数字合成手段制作出了浪漫、富有情趣的影像效果, 轻松、巧妙地突出了品牌的优势。

剪辑合成不仅仅是技术, 剪辑合成创作的重要性还在于它是影视广告创作过程中整体创作水准的最后一关, 对于数字合成型广告尤其重要。视听奇观效果的达成, 只有在剪辑台上通过数字非线剪辑合成技术才能最后整体呈现, 因此总体节奏构成和最后的生命往往取决于剪辑台上的艺术再创作。

参考文献

[1]苏夏.影视广告教程[M].北京:高等教育出版社, 2008

[2]韩冬.特效合成[M].北京:高等教育出版社, 2005

[3]傅正义.电影电视剪辑学[M].北京:北京广播学院出版社, 2002年第二版

[4]陈大力.剪辑的职责与功能[J].中国电影年鉴, 1983 (1)

我国数字艺术创作 篇6

一、勇力革命离了神州大地偶遇西方音乐

青主, 原名廖尚果, 是广东惠州前清秀才廖百计的儿子。这一位前清秀才以教书为业, 且受康梁维新思想影响, 家中藏书包括严复的《天演论》、梁启超编的《新民丛报》和日本幸德秋水的《20 世纪的怪物———帝国主义》等。虽然以教书为业, 父亲却不教予儿子《四书》, 而是教他《左传》、《战国策》、《诗经》等, 让他背诵之[1]。父亲是严父, 望子成龙是必然的, 儿子总有背诵不了的时候, 因此, 年幼的青主难免受到父亲的拷打, 即使是出身读书人家庭的母亲也未能制止。

晚清废科举, 青主最终没有成为秀才、举人或者进士。他进了惠州中学这样的新学堂, 后来, 他去了广州的工业学校。在17 岁那年, 他进入了黄埔陆军小学堂, 虽然时间不长, 但却“决定了他终生的发展方向和为人志向, 使他从此与军事、政治, 乃至革命事业直接联系在一起”[1]。承接武昌首义风雷, 青主经广州、香港进入汕头, 身先士卒攻打潮州衙门, 立下功勋, 被广东革命政府选派往德国学习军事。为此, 他写道“:大功如梦莫嗟嗟, 扭转乾坤也刹那。待有时机都成熟, 药云弹雨剑开花。我师大儿华盛顿, 我师小儿拿破仑。任重不怜怜道远, 佇看濯足太平洋。”[1]

如此看来, 青主是与音乐毫无牵连了。其实并非如此。青主在父亲监督下, 已经背诵过《诗经》以及其他古诗词等, 并从父亲那里了解了老庄哲学, 这都为他以后开展艺术歌曲创作打下了良好的基础。不止于此。青主在少年时期, 曾一度加入学校的鼓号队, 练习器乐演奏, 学习音乐理论, 接触音乐, 谈乐理, 分析歌曲结构, 探索作曲创作[2]。在黄埔陆军小学堂期间, 他也没有放弃对音乐的热爱, 经常吟咏古诗词, 与同窗谈论音乐和填词作诗, 以至于他的老师邓悭时常问道“:廖尚果, 你又在作‘念奴娇’了吧?”[3]

青主对音乐是热爱的, 只不过这种热爱被淹没在他的革命豪情里。1912 年赴德后, 青主由学军事改学法律, 但德国的哲学、文学、诗歌和音乐更能吸引他。于是, 在攻克语言困难和攻读法律之余, 他接触了话剧、歌剧, 以及钢琴、小提琴、长笛和竖琴。后来, 他甚至登报征聘小提琴教师, 由此他结识了女音乐家海恩里希, 与这位女音乐家畅游在音乐天堂里, 相爱厮守。幼年时期对音乐和古诗词的热爱, 以及留德期间对西方音乐的借鉴吸收, 为青主日后开展艺术歌曲创作奠定了良好的基础, 而他的革命经历和哲学积淀又使得他所创作的艺术歌曲更具人文艺术特色, 为中国近代艺术歌曲增添了新气象。

二、写就《大江东去》开艺术歌曲之先河

艺术歌曲以高雅的文学、诗歌基调为基础, 在形式与内容的有机统一中, 追求音乐与诗歌的交融, 集文学性、艺术性和抒情性于一体, 是“音乐化的诗”。五四运动后, 中国近代音乐先驱借鉴西方音乐, 艺术歌曲在中国得到了发展。

《大江东去》是青主在德国留学期间创作的艺术歌曲。那是在1920 年, 此时的他掌握了德语发音, 掌握了德语的朗诵艺术, 并深深领略了德国音乐的魅力。而德国是艺术歌曲的摇篮。因而, 既熟悉中国古诗词又了解德国音乐艺术的青主创作了这样一首艺术歌曲并不奇怪。青主在《大江东去》这一作品中运用欧洲艺术歌曲的作曲技法, 讲究写意, 重现了古诗词《念奴娇·赤壁怀古》 (苏轼) 的意境。这是以古典诗词谱曲的音乐作品。由于充分借鉴了欧洲音乐, 这一作品的曲调、风格、结构、伴奏以及和声等方面均不逊色于当时的欧洲音乐。与《大江东去》同为人们传唱的还有《问》 (萧友梅) 、《卖布谣》 (赵元任) 、《教我如何不想他》 (赵元任) 、《甘美的老酒》 (黄自) 等艺术歌曲, 不过这些艺术歌曲均晚于《大江东去》。因而, 《大江东去》被人认为是中国近代第一首真正意义上的艺术歌曲。

《大江东去》于1928 年由X书店出版。在序言中, 他说, 这是“我的《东坡乐府集》当中的第一首”, 而关于这一作品的缘起, 却与一场暴风雨有关。当时他和朋友在山庄避暑, 并在风雨交加中应朋友之邀在湖上泛舟, 泛舟归来后仍旧兴奋不已, 于是, 在听着风声雨声和松涛声中, 想起这首歌的Motiv, 思量一夜后, 在次日用钢琴把得到的Motiv按着苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》的词语略为修改, 写出来, 并成了日后被广为传播的《大江东去》。至于音乐构思, 他指出, 这首歌是顺着原词的性质, 做成一首Ballade, 而开头用的便是Recitativ的叙述法。在这一艺术歌曲中, 青主通过主和弦的协调与配置, 以使此曲具有宏大气势, 与原词相适应。他甚至在歌曲唱完了“三国周郎赤壁”后, 停止了唱音而只用钢琴弹奏, 进一步表现了原词的种种画面和威势[4]。

青主创作《大江东去》不仅在时间上先于其他艺术歌曲作品, 而且在艺术特色、表现形式、内容结构、作曲技法以及意境创造上都有开艺术歌曲风气之先, 不仅是青主最具代表性的作品之一, 也是中国近代音乐界的优秀作品, 正如青主《清歌集》前言所言“, 自有青主博士《大江东去》出版之后, 于是凡懂得音乐的人们, 莫不齐声称赞, 认为 (是) 中国音乐界前此所未有的作品。”[4]

三、亡命乐坛接音乐美学促艺术歌曲光大

青主1922 年回国后, 先后任职于广东大元帅府大理院、黄埔军校、广东法官学校、国民革命军政治部。期间, 已经在德国就阅读过马克思著作的青主, 经常阅读老同学邓演达订阅的进步刊物, 并深受影响, 拥护孙中山的国共合作方针, 与共产党人联系密切。1927年广州起义失败后, 他遭国民政府通缉, 方由原名廖尚果改称青主, 自此开始了他长达四年的“亡命乐坛”的生活。

“亡命乐坛”期间, 青主写了三十多首艺术歌曲, 并写了《乐话》 (1930) 和《音乐通论》 (1933) 等音乐理论著作, 主编过上海音乐专科学校音乐刊物《乐艺》和《音》, 同时还写了《什么是音乐》、《音乐的好尚》、《论中国的音乐》和《音乐当作服务的艺术》等六七十篇音乐论文, 积极探讨音乐之美学, 为中国近代艺术歌曲创作提供了艺术创作实践和理论指引。其还创作了与《大江东去》齐名的《我住长江头》。《我住长江头》源自北宋词人李之仪的代表词作《卜算子·我住长江头》。该词作通俗易懂, 颇具汉乐府民歌气象, 构思新巧, 情感含蓄真挚。创作这首艺术歌曲时, 正是1930 年, 那时的青主已经步入中年, 见过战友的流血牺牲, 见过革命的艰难, 以及局势之异常紧张, 但他的爱国热情却尚未消退。世事变迁以及对乐理的进一步领悟, 使《我住长江头》的创作风格发生了改变, 呈现出鲜明的民族音乐特色, 在旋律上则将中国传统音乐与欧洲大小调式结合起来, 抒发了青主对难友的哀思和深情怀念[5]9。同时, 青主还创作了艺术歌曲《红满枝》和《夏夕》。前者原词是五代南唐词人冯延巳的《长相思·红满枝》, 青主谱曲之后, 抒情性基调贯彻始终, 把词中人物那轻轻的哀怨在柔婉亲切的曲调中表达了出来。而后者在不同地方与前者有异曲同工之妙, 只不过, 这是由他自撰歌词谱曲而成, 以抒情而清淡的格调表现出来歌词中的优美意蕴。

青主艺术歌曲创作的成就与他对音乐的理解不无关系。在他眼中“, 音乐是上界的语言”。这是他在《乐话》中反复强调的观点, 他所说的“上界”, 实质上是人们在创造性活动中形成的独有的精神世界, 是人的内心世界, 也即人的“灵魂”之境, 而音乐则是一种“描写灵魂状态的形象艺术”, 不在于模仿自然, 而在于精神上的创造, 能最有效地改造人的灵魂和改善人生, 使人从现代机械的威力下摆脱出来, 得到一个“最高的人生的意义”[6]。

《音乐通论》是青主另一重要著作, 是中国20 世纪30 年代的一本“比较系统论述音乐艺术基本理论的难得的读物”[7]。在此书中, 青主对音乐是什么、音乐是一种怎样的艺术等根本性问题进行了论述, 他明确提出了“向西方乞灵”的观点, 探讨了音乐的民族性和世界性问题, 主张艺术至上而反对对音乐进行国乐和西乐的截然二分。同时, 他还探讨了中国近代音乐的出路问题, 认为对西方音乐是“非输进不可”, 而在西方音乐面前“关起大门, 南面称朕”是一件极为可笑和可怜的事。另外, 他还指出音乐是一种的艺术, 而非“礼的附庸”。

可以说, 青主在《乐话》和《音乐通论》论述的关于音乐本质与特性、音乐原素与形式、音乐创作与表演、音乐审美与功能等问题, 极大地影响了他的艺术歌曲创作, 影响了他对艺术歌曲创作的审美判断, 成就了他在艺术歌曲领域的地位。正是因为他有了如此精妙的音乐理论为基础, 有着如此深刻的对音乐的理解, 才使得他即使在“亡命”之时, 也能创作出极具艺术魅力和艺术价值的作品, 并深深地影响中国当代音乐的发展。

参考文献

[1]廖乃雄.廖尚果 (青主, 1893—1959) 先生的生平、业绩[J].音乐艺术, 2005 (2) .

[2]廖辅叔.略谈青主的生平[J].人民音乐, 1980 (4) .

[3]廖乃雄.从物我、古今、中外的交汇与冲突看青主[J].中央音乐学院学报, 2001 (4) .

[4]王震亚.青主歌曲评介[J].音乐艺术, 1991 (4) .

[5]李岚清.中国艺术歌曲创作的先锋——青主[N].南方日报, 2008 (6:4) .

[6]蔡仲德.青主音乐美学思想述评[J].中国音乐学, 1995 (3) .