艺术市场之油画艺术

2024-09-01

艺术市场之油画艺术（通用12篇）

艺术市场之油画艺术篇1

作为即将迈入社会的美术学院学生, 如何向大众、收藏家宣传、推销自己的作品, 亦或是如何获得艺术界的认可与肯定, 无疑都是非常重要的。在近年来中国艺术品市场日益蓬勃发展以及国际化的背景下, 我们应当如何处理好艺术创作与市场需求的关系?

许多艺术家认为艺术家的本质工作就是专心致志做好艺术创作, 使自己的作品具有更强的艺术性, 以作品进入博物馆或是美术馆为目标, 而不是进入艺术品市场。至于如何推销自己的作品, 并创作出经济价值, 则是策展人或是艺术经纪人的工作。诚然, 前者具有更高的理想, 而艺术家也确实不适合过多地参与艺术品的宣传与推销事宜。但是作为初出茅庐的美院学生, 首先必须获得艺术界以及画廊的关注, 使自己的作品产生经济效益, 从而才能维系自己的艺术创作事业。因此, 如何做好自我宣传与推销是必须迈出的第一步。那么如何走好这第一步呢?我认为首先要对中国乃至世界的艺术品市场有大致的了解。

在中国艺术品市场方面, 由文化部市场发展中心与中国艺术品市场研究院联合发布的《中国艺术品市场白皮书》显示, 随着中国经济的迅猛发展, 中国艺术品市场正在迅速发生变化, 目前艺术品市场的特点主要体现在:1、在收藏人群方面, 这个市场面对的大多是年轻的成功人士, 具有时尚化的审美趣味。并且, 这些年轻的成功人士在收藏艺术品的同时, 并非只是将其当做包装自我形象的招牌, 而是将手中的一部分闲置的资金将收藏的艺术品用于投资活动, 一再获得投资领域的成功。2、在投资构成方面, 资金的构成大多数以投资资金为主题, 而非以往以礼品市场资金占主题。3、在国际化方面, 新一轮行情下的中国艺术品市场中的作品的国际化程度很高。从这些特点中我们可以大致概括出, 今后市场的趣味将不仅仅停留在对艺术家知名度以及天价艺术品的盲目崇拜上, 而将是多方面的。其中, 对艺术家及其作品的升值潜力的看中将日益明显, 这给广大的青年艺术家带了了更多的机会。并且随着国外收藏家越来越多的参与到中国艺术品市场中来, 国内的艺术家应当具有更广阔的视野, 使自己的作品更加具有现代性, 同时, 年轻艺术家们还应当了解更多的艺术品销售模式, 并且对艺术展览的策划有更深入的了解。首先, 谈谈近年来兴起的两种艺术品销售模式, 即艺术品网上交易的模式以及由收藏家组成的收藏组织与画廊和艺术家工作室合作的销售模式。

对于艺术品网上交易的模式, 应当是在电子商务兴起的前提下产生的。但是我们很清楚, 艺术品的网上交易必然与普通商品的网上交易有着诸多不同之处。首先, 对于买卖双方而言都具有来自诚信方面的风险;其次, 卖家提供的作品照片是否能真实地反映原作对作品的销售有着巨大的影响。目前, 艺术品网上的交易模式主要分为:1、专业的艺术品网上拍卖, 如嘉德在线、雅宝等。这类艺术品拍卖平台具有强大的实力支持, 基本可以解决以上两种问题, 但是对于年轻艺术家来说平台却太高了, 只能望而却步。2、大众化的艺术品销售网站, 如淘宝、e Bay、易趣等。这些网站虽然门槛低, 用户数量庞大。但是因其销售的商品名目繁多, 良莠不齐。而对于艺术品这样的特殊商品的销售, 却容易带给买家不专业, 层次低的感受。3、特定门类的艺术品网络销售平台, 如国内已有的专门针对邮票, 陶瓷、书画等艺术品或工艺品的网络销售平台。这些平台可以更好地集中有限的资源对特定门类的艺术品进行销售。但是也存在着知名度低, 诚信等多方面的问题。

虽然艺术品网上交易的模式对于年轻艺术家来说, 是一个拓宽作品销售渠道的便捷方式, 但却并不是最好的方式。因为, 目前除了嘉德在线这类专业拍卖公司经营的网站以外, 国内还没有一个口碑良好、客户群广泛、专业性强的艺术品网络销售平台。或许随着艺术品网上交易的不断完善, 网络销售也会成为艺术品销售的主要模式之一, 但对于现今而言, 还为时过早。

总的来说, 中国艺术品的市场化程度较之国内的其他一些行业还是比较低的。这跟艺术品特殊性有着很大的关系, 我们不能把其当做普通的商品来看。此外, 与我国的经济现状和国民的总体素质也是息息相关的。目前, 中国的艺术品销售两极化的趋势是十分明显的。所谓的两极, 即低端艺术品市场与高端艺术品市场。低端艺术品市场, 显而易见就是行画市场, 在近年来显出欣欣向荣的景象。在一些经济发达地区, 如深圳、厦门, 甚至出现了以此行业为支柱产业的村落, 如深圳的大芬村、厦门的乌石浦。由此可见、艺术品的市场需求随着中国的经济发展日益增长。但是, 相应的, 以艺术创作为谋生手段或是主要经济来源的艺术家却仍然是少之又少, 尤其是刚走出校门的艺术生, 想要完全依赖艺术创作而维系生活是几乎不可能的。造成这种情况的原因主要有:首先, 从事行画业的画师大多数并非科班出生, 他们中的很多人甚至完全没有基本美学素养, 更未接受过任何高等教育。这就导致了中国的行画大多是毫无美感和艺术性的商品——我们甚至不能称之为工艺品。它们的制作过程跟工厂流水线上的作业方式基本一致, 每一个画工只是完成每一幅画中的某一块物体而已, 有一些更是直接将照片喷绘在画布上再进行填色 (这与美国的照相写实主义在理论层面上有着巨大的差距) 当然, 这并不是对行画这个行业进行贬低, 行画虽然是对一些名作的临摹复制, 但要画出一幅好的行画也需要画师熟练的记忆和对原画深刻的理解, 因此优秀的行画也是具有艺术欣赏价值的。但是, 由于一些行画作坊一味地追求经济利益, 造成了人们, 尤其是业内人士对行画的恶劣印象。其后果是, 随着大众欣赏水平的日益提高, 行画市场现今的繁荣将逐渐消退, 同时, 对于刚从专业院校毕业的学生来说, 大多数人是不屑于以画行画为生的, 这就使他们本来就窄的就业范围更加缩小了, 这就是中国艺术品低端市场的现状。至于, 艺术品的高端市场, 也是存在着一些明显弊端的。如:对知名度和头衔的过度迷信。造成这种显现的原因除了中国人的一些传统观念外, 更主要的是艺术品的购买者以及一些收藏家在艺术鉴赏力上的欠缺, 使得他们想通过画家的头衔或是知名度来降低自己的投资风险。这就造成了许多年轻的艺术家很难获得市场的认可, 从而挫伤了他们的创作热情和信心。此外, 也给一些商业的炒作行为提供了大量的可趁之机。但是, 随着中国无论是经济还是文化都与世界有着越来越紧密联系的情况下, 中国的艺术品市场也将日趋国际化。接下来让我们来看看国外艺术家的主要类型以及对应的艺术品销售模式。

在欧美国家, 艺术家主要分为三类。第一种情况, 艺术家是直接面向市场的。有些人需要艺术品, 他们出钱购买然后艺术家把这个艺术品创作出来, 这种情况在意大利、荷兰、法国很普遍, 艺术家以他们的作品为生。这种也是欧洲19世纪的基本情况。这种意义上的艺术市场和普通的市场是一样的——创造者和购买者。这一批艺术家是以他们的艺术品维持生计的。买主大概分一下几类, 比如说拍卖行、评论家、博物馆、收藏家、杂志, 还有一些艺术院校。因为有了这些角色, 它能够使艺术家的作品直接面向市场。在过去的20年中, 这种艺术市场已经越来越国际化、全球化。如:日本的、美国的、意大利的, 还有希腊的艺术市场, 虽然它本身是很小的, 艺术市场的全球化让这些国家的艺术家有了更多的交流。这是一种新的迹象, 同时在这个过程中, 艺术家们可以面向一个国际化的市场。第二类, 一些机构。他们出资来让艺术家进行创作。比如银行、基金、市政厅、博物馆、展览会。他们支付给艺术家资金, 让他们创作。这些艺术家不会直接面向拍卖行, 没有直接的市场交易关系, 他们一般都有自己的职业, 更多的是艺术类院校的教授、教师等等。第三类, 这些艺术家不愿直接面向拍卖行, 市场或是一些机构, 他们更愿意同一些社会团体合作。

前两种销售模式, 在中国都或多或少的存在着, 他们构成了中国艺术品销售的主要模式。但我认为更值得我们关注的是第三种模式, 即由收藏家组成的收藏组织与画廊和艺术家工作室合作的销售模式。这类组织的主要会员都是一些年轻的收藏家或是收藏新手。他们有的资金有限、有的缺少收藏的经验, 但大多数人都热衷于艺术品的收藏。这些组织的会员们只需每年缴纳一定的会费, 即可享受组织为他们准备的艺术品收藏课程以及交流活动, 参观画廊以及艺术家工作室, 并为会员们的收藏提供意见。近年来, 中国的艺术品收藏者日益增多, 我认为这类收藏组织将成为艺术家与收藏家之间良好的沟通桥梁, 它可以很好的适应中国艺术品市场的现状——即收藏者对艺术品日益增长的需求以及收藏经验的欠缺。这种销售模式不但惠及艺术品收藏者, 同时也惠及广大的年轻艺术家。它可以为中国的艺术品销售注入更多的活力和动力。

以上就是市场现状以及销售模式对于艺术品经济效益的产生所造成的影响, 但是对于艺术家而言, 与我们切身相关的, 确是作品的展览。那么如何做好一个展览呢?我认为首先考虑的是展览的定位问题, 要明确一个大致的目标观众群。虽然未必要像开发商品一样先做个市场调查, 但在当前经济条件下, 我们有必要了解大众的文化需求。其次, 要把展览本身当成一件艺术品来经营, 为什么这么说呢?作为一个艺术家要尽可能地参加各类展览, 这些展览有可能是个人的展览, 但大多还会是联展或群展。但无论是什么样的展览, 我们都应当了解展览在艺术品的展示与艺术思想的传达中所起的重要作用, 即通过优秀的展览来改变艺术作品原始孤立的存在方式, 在众多作品间建立一种呼应与交流的状态。如果说艺术品是通过艺术语言实现了艺术家思想情感的表达, 那么展览则通过展示的语言构起一座观者与作品之间的桥梁, 从而使艺术品实现内涵的二度表达, 而这种二度表达是与艺术品价值的实现直接相关的。因此, 作为一个艺术家, 应不仅仅将落笔的一刻作为创作的终结, 而是要通过一次次的展览赋予作品一次次新的生命。在每一次不同的展览中, 我们面对的是不同的观众、不同的展厅环境、不同的外围环境, 甚至从更大更远的角度看, 是不同的社会环境。那么如何准确地预估、更透彻地了解自己的作品在种种因素的作用下所产生的影响, 对于每一个现代艺术家而言, 或许将是一个与艺术创作同样重要的课程。

摘要：作为即将迈入社会的美术学院学生, 如何向大众、收藏家宣传、推销自己的作品, 亦或是如何获得艺术界的认可与肯定?首先要对中国艺术品市场有一定的认识和了解, 熟知国内外现下主要的艺术品销售模式, 以及对中国艺术品市场的发展方向有自己的判断。此外, 作为艺术家还需要学会如何展示自己的作品、经营自己的展览以及更好地透过展览与观众交流。

关键词：艺术品市场,艺术价值,艺术品销售模式,展览,艺术家,收藏家

参考文献

[1]唐朝轶.与欧洲艺术家谈国际艺术市场[J].书画艺术, 2010 (4) .

[2][英]《金融时报》撰稿人加斯帕·帕金斯.西方青年怎么买艺术品[J].陶大珉, 译.东方艺术, 2010 (8) .

艺术市场之油画艺术篇2

其一，潜心艺术创作，暂时性忘却市场。暂时性忘却市场不是永远忘记市场，更不是不进入市场，这一点需要明确。暂时性忘却市场是为了以后更加顺利地进入市场，并在市场中立于不败之地。因为，艺术市场化带来的经济收益不是画家追求的终极目的，换句话说，画家画画不是单纯地为了利益化，其终极目的还在于精神的愉悦与享受。如果画家不能暂时忘却市场，创作的时候心里惦记着市场带来多少回报，他的心态就不能够平稳，就不可能平心静心，潜心苦练，最终也不能创作出优秀的作品。潜心创作首先要加强自身文化修养，提高艺术水平。这里所提到的文化修养主要是指传统文化修养、文学修养。而这恰恰是艺术创作水平提高与否的关键所在，因此制约了很多画家的发展。早在宋代邓椿的《画继》中就曾云:“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣;其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[4](P666)明代李日华在《墨君题语》中亦云:“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇;透人性地时一洒落，何患不臻妙境?”[5](P228)近现代中国画大师诸如黄宾虹、傅抱石、陆俨少、李可染等无不在此方面有着深厚的学养，因此，必须加强这方面的修养，才能使创作有更进一步提升的基石。

其二，找准时机，进入市场。当画家的艺术创作逐步成熟，风格逐渐形成，水平得到不断提高，这个时候就需要开始进入艺术市场。艺术市场让画家的劳动得到价值回报，改善画家的物质生活条件，给画家提供更加优越的.创作环境。而且更为值得提及的是，这是艺术家对社会贡献的一个重要方式，它推动了文化艺术水平，丰富了人民群众的精神生活，同时也确立了画家的社会认可度。对于一个画家而言，被社会与学术界接受与认可，是对创作的肯定，更是对精神劳动的最大的赞颂。

艺术市场之油画艺术篇3

从莫斯科到慕尼黑再到巴黎

1866年生于莫斯科的康定斯基在三十岁之前致力于研习法学和经济学。毕业于莫斯科大学法律经济专业后，他顺利地成为多尔帕特大学的教授。三十岁时，康定斯基开始系统地学习绘画，包括写生、素描和解剖。

1896年，康定斯基来到慕尼黑，先是在斯洛文尼亚写实主义画家和艺术教育家安东·阿斯比（Anton Azbe）开办的私立美术学校学习，后转入慕尼黑美术学院（Academy of Fine Arts）。1914年，由于第一次世界大战的爆发，康定斯基回到了莫斯科。但由于对当地艺术理论的不认同，康定斯基选择在1921年回到德国。之后，康定斯基进入公立包豪斯学校（Staatliches Bauhaus，后改称为设计学院Hochschule für Gestaltung）担任讲师十年，直至纳粹强迫将学校关闭。

1933年，像其他许多艺术家那样，康定斯基希望在现代主义的摇篮里汲取灵感、建立与国际先锋艺术家的联系及进入艺术市场而来到巴黎。在法国的这段时间里，康定斯基创作了许多其生涯中重要的作品。1944年，康定斯基卒于塞纳河畔巴黎西北郊的讷伊小城（Neuilly-sur-Seine）。

从莫斯科到魏玛包豪斯，再到塞纳河畔讷伊的公寓，康定斯基穷其一生追寻对内在情感的精确表达，不断探索色彩和形式的可能性。他开创性的理论作品《论艺术的精神》（On the Spiritual in Art）的发表奠定了他开展艺术独立于外部世界的观察的计划。在其多数理论作品和绘画作品中，康定斯基均力求用抽象的方式给予绘画以音乐中存在的自然和自由感。

创造与可观察世界

脱离的抽象风格

尽管康定斯基没能在艺术史上得到足够的重视，但这不妨碍他在今天的受欢迎程度。2006年，他在泰特现代美术馆（Tate Modern）的展览共计超过275万人次参观，曾为英国访问人次最多的艺术展。

德国策展人安格雷特·霍贝格（Annegret Hoberg）指出毋需细心观察便能轻易发现康定斯基的作品与同时代的俄罗斯艺术家马列维奇，阿尔西品科或德劳内的不同。康定斯基并没有遵循抽象几何的绘画方式，也同样只是部分地采纳了俄罗斯构成主义，但他却最终实现了由纯粹的色彩和线条组成并带有自发艺术含义的绘画风格。

霍贝格认为康定斯基是继毕加索之后20世纪最伟大艺术家：“你可以在酒店房间和许多其他地方看见康定斯基作品，那是因为他的绘画语言中具有人们能理解的普遍性。他通过抽象发掘了艺术感知和意义的新层面。”

康定斯基的抽象绘画主要由古根海姆美术馆（Guggenheim Museum）、巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou， Paris）和慕尼黑伦巴赫美术馆（St?dtische Galerie im Lenbachhaus， Munich）三所大型公共机构收藏。其中，康定斯基更是古根海姆美术馆收藏的主要对象。

他的作品不仅代表了古根海姆收藏的核心和精髓，还激发了美术馆的建筑设计。1929年，所罗门·R·古根海姆（Solomon R. Guggenheim）在艺术家希拉·瑞贝（Hilla Rebay）的建议下开始收藏康定斯基的油画作品。十年之后，古根海姆对康定斯基以及艺术家那与可观察世界脱离的抽象风格的热情催生了非客观绘画美术馆（Museum of Non-Objective Painting），是为古根海姆美术馆的前身。1943年，美国著名建筑师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）沿用康定斯基观念设计了美术馆并成为其代表作之一。

康定斯基收藏热

除了公共收藏，康定斯基也有一批私人收藏拥趸，他们收藏的康定斯基在市场流通中占据主要地位并屡屡创下佳绩。去年11月，佳士得在纽约市场上拍的一幅康定斯基创作于1909年的《即兴创作习作八》（Study For Improvisation 8），最终以23，042，500美元成交并刷新了艺术家的拍卖最高价。拍品的提供者瑞士沃卡特基金会（Volkart Foundation）也因此受到瞩目。而在此前，康定斯基的拍卖纪录一直由苏富比在1990年在纽约拍出的2090万美元的《赋格曲》（Fugue， 1914）保持。但若算上通货膨胀率，2090万美元相当于现在的3660万美元，仍可算是未被打破的纪录。

康定斯基市场在近几年一直火热。根据Artnet的价格数据库，艺术家成交额最高的前十位中有七件的作品价格是在近六年拍出的。从拍卖记录中可以看到，藏家对康定斯基较早期的作品尤为青睐，创作年份为1908及1909的作品在成交价格前十位中占半数。

去年11月，佳士得在纽约上拍的作品中也以1911年前的创作为主。那一年康定斯基与法格宁、马克等艺术家共同加入了“蓝骑士”（Blue Rider）运动。在此之前，康定斯基的创作更趋向于将印象主义和野兽派风格注入色彩明亮的风景和田园诗式的场景中。1911年之后，艺术家进入了完全的抽象风格，作品变得更具几何性和独特性，因此也充满趣味。成交价前十位中有两幅作品出自此阶段。

艺术市场之油画艺术篇4

一、艺术市场的研究现状

尽管从学理层面系统深入地探讨艺术市场的若干理论问题很有必要,然而,国内学术界关于艺术市场的研究成果并不尽如人意。一方面,纯粹探讨艺术品鉴赏与投资技巧的介绍性文章和普及性著作不断问世;另一方面,这些文章和著作大都缺乏学理层面上的深入总结和系统概括。为了全面了解近十年艺术市场领域的研究状况,我们对“中国期刊全文数据库”和中国国家图书馆馆藏中文图书里关于“艺术市场”的文献进行了检索和研究,以期对艺术市场的研究现状有一个比较全面的了解。就艺术市场领域的文章而言,“中国期刊全文数据库”2000年至2010年共收录了552条“篇名”为“艺术市场”的文章记录(截止至2010年10月)。具体来说,以“艺术市场”为题的文章数量增长趋势与中国艺术市场的走势可谓大体吻合(见图1)。总的来看,多数文章都具有时效性强和理论性弱的特点。

从近十年出版的艺术市场类著作来看,大致可以分为四类:第一类是以书画、瓷器等某种艺术品为对象,分门别类介绍相关知识,例如浙江大学出版社从2004年开始推出的“中国艺术品收藏与投资丛书”、中国水利水电出版社从2005年开始推出的“中国艺术品投资与鉴宝丛书”;第二类是以收藏者的个人收藏经历为线索和基础的经验总结,例如林家治等著《让你价值连城:收藏家发迹的秘密》(中国经济出版社2004年出版)、张丁著《收藏之道:艺术品投资采访手记》(岳麓书社2006年出版);第三类是针对某一时间段的艺术市场年度研究报告,例如赵力主编的《中国艺术品市场研究报告》(湖南美术出版社从2007年起出版)、《中国艺术品市场年鉴》编委会主编的《中国艺术品市场年鉴》(中国水利水电出版社从2006年起出版);第四类是系统研究艺术市场的专著和教材,例如章利国著《艺术市场学》(中国美术学院出版社2003年出版)、李万康编著《艺术市场学概论》(复旦大学出版社2005年出版)。正如李万康在《艺术市场学概论》中所说:“近年来,艺术品投资与鉴藏大兴”,“但研究之粗浅,仍可用空白二字形容”。时隔五年,回过头来再看,问题依旧存在且无多大改观。

二、艺术市场学的名与实

章利国在《艺术市场学》中指出:“艺术市场学是对艺术市场的本质规律做全面科学研究的新兴学科,是艺术学体系中不可缺少的组成部分。”根据这一定义,我们不难发现,名为“艺术市场学”的著作其实既不“全面”,也不见得“科学”。顾名思义,艺术市场显然应该包括美术、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、摄影、电影、电视等诸多领域。但是这些著作大多只关注美术中的绘画,连书法和雕塑等领域都很少涉及,更不用说瓷器和玉器等中国艺术市场上的热门品种。以绘画“概”艺术的艺术市场学著作显然很不全面,更难以回应艺术市场出现的诸多现实问题。

从艺术市场学的分析框架来看,存在着貌似科学,实则生搬硬套之嫌。艺术市场学关于“一级市场”和“二级市场”的简单二分法就是一例。在艺术市场学的分析框架中,通常把画廊称为“艺术品交易一级市场”,而将拍卖行和艺术博览会视为“艺术品交易二级市场”。这种划分思路显然来自股票市场,即把股票的发行市场称为一级市场,而将股票的流通市场视为二级市场。事实上,这种“一级市场”和“二级市场”之分并非适合艺术市场的实际状况,是从概念到概念的生搬硬套,对市场的真实运作并不了解。首先,中国艺术市场的经营机构和经营方式并非只有画廊、拍卖行和艺术博览会,还有古玩摊、艺术品摊、古玩商店、工艺品店等传统的艺术品经营机构,以及艺术品融资、艺术品典当、艺术品租赁、艺术银行服务、艺术品投资基金、艺术品网上交易、艺术授权衍生品等新兴的艺术品经营方式。然而,艺术市场学却对这些传统的艺术品经营机构视若无睹,对新兴的艺术品经营方式置若罔闻。其次,艺术市场学者常以先入之见看待中国艺术市场。与西方艺术市场不同,许多中国艺术家本身就是一个“小画廊”。艺术家不仅是画廊的艺术品供应者,而且常常跳过画廊这个中间环节,直接向收藏者甚至拍卖行提供艺术品。在不少学者看来,这种已有千年历史的中国艺术品“直销”方式大有问题,甚至“严重扰乱了艺术市场的正常秩序”。因此,要么是对这种直销方式视而不见,要么武断批评其扰乱了一级市场,却不能实事求是地分析这种直销方式的合理性和生命力。总的来看,中国的艺术市场学研究显然存在名不副实的问题。不能直面艺术市场现象,而以先入之见指点市场,当然只能是隔靴搔痒,不能很好地对症下药。

三、艺术市场研究的困境

从某种意义上讲,国内近十年的相当一部分艺术市场研究成果都不同程度地存在流于表面、深度不足,甚至东拼西凑、错漏百出的问题,更遑论对相关理论问题的规范性和学术性研究,由此导致的直接结果就是不少观点和结论的随意性、误导性和危害性非常之大。读者既看不到现象背后的规律,也找不到解释事实的理论。这样一来,不仅无助于中国艺术市场的发展,甚至有碍于中国艺术市场的繁荣。就目前的艺术市场研究而言,至少存在两大问题:

从研究方法来看比较单一,不够规范,研究范式尚未形成。由于研究艺术市场的学者背景和学术训练以人文学科居多,因此,艺术市场领域的研究方法主要局限于综合研究和定性分析,定量分析则很少见。不仅如此,许多定性研究严格来讲并不规范:随意性较强、系统性不足、逻辑性欠缺。这就直接导致了艺术市场研究虽然以定性研究为主,但其实并没有充分体现出规范的定性研究所具有的研究优势,对一些重要而基本的理论问题长期未能达成共识。因为艺术市场的实证研究方法主要局限于定性研究,这就很难对中国艺术市场的发展状况有一个比较准确的量化描述,从而不利于了解中国艺术市场的真实现状和存在问题,也不能够为中国艺术政策的制定提供准确的依据。

从研究内容来看,研究主题高度集中,前瞻性的研究不多,解释力强的成果很少。根据艺术市场领域研究文献的性质,艺术市场研究可以分为两大类别:基础理论研究和应用理论研究。侧重基础理论研究的学者比较重视艺术市场的理论建构和学理反思,而侧重应用理论研究的学者则比较关注现实问题。从目前的情况来看,艺术市场研究还是以应用理论研究为主。但是,在艺术市场的应用理论研究方面,除了存在研究主题高度集中于热点问题外,还存在流于描述现象,缺乏深度分析的问题,很多具有重大理论价值和明显现实意义的问题长期得不到合理的解答,前瞻性、创新性和突破性的研究成果更是凤毛麟角。最为严重的是,艺术市场的基础理论研究和应用理论研究的“两张皮”现象依然十分突出,真正具有跨学科和跨领域特色的综合性研究成果很少。这不仅制约了应用理论研究的深度,而且影响了艺术市场理论的系统建构。

四、艺术市场研究的出路

总的来看,艺术市场理论的发展无外乎来自两种力量,现实问题的拉动和研究方法的推动。到目前为止,中国艺术市场理论的前进主要来自于前者。这就是说,如果我们能够在方法推动方面有所突破的话,中国艺术市场理论的发展空间和学术增长点都会大大增加。这是我们应该大力推进艺术市场跨学科研究的重要原因。推进艺术市场理论的研究工作,可以从两方面入手:

第一,建立艺术市场跨学科开放研究平台。按照李万康的观点,“艺术市场学是在经济学的理论基础上,与艺术史、美学、鉴定学、考古学、艺术类型学、艺术信息学、审美心理学、艺术社会学、艺术品消费学、统计学和管理学等学科相结合的一门综合性很强的边缘学科。”但中国艺术市场研究的现状却是研究方法比较单一,研究方法不够规范。其直接后果就是那些原本具有整体性意义的艺术市场基础理论问题被强行分解成了单一学科问题,解决这些问题的学术工具也因此被局限在某个学科的视野内,从而使这些基础理论问题失去了本来的价值或者由于研究方法的局限性而难以对症下药地解决问题。这也使得艺术市场研究由于缺乏方法论的支撑而踯躅不前,难以取得重大突破。国内高等院校仅有的几个艺术市场研究机构,例如中央美术学院艺术市场分析研究中心和上海大学艺术市场研究中心,也都不具备跨学科研究平台的特征。艺术市场跨学科开放研究平台的建立可以打破学科之间的壁垒和学院(系)的边界,为艺术市场跨学科研究提供一个相互了解、平等对话和合作研究的开放式实体性研究平台。在此基础上,以艺术市场的重大基础性研究项目为纽带,以艺术市场跨学科开放研究平台的软、硬件条件为支撑,通过跨学科团队的通力合作取得原创性学术研究成果,从而逐步解决艺术市场发展过程中出现的种种问题。

第二,推动艺术市场学者跨学科交叉学习。从艺术市场学者的角度来看,艺术市场跨学科研究的最大障碍就是学者的学术训练比较单一,很多学者只具有某一学科的学科背景,这就使不少学者有心“跨”而力不足。为了解决这个瓶颈性问题,可以采取几个措施:首先是依托艺术市场研究机构或艺术市场跨学科开放研究平台,开办艺术市场领域的跨学科培训班,鼓励艺术市场学者,尤其是青年学者参加跨学科培训计划。从学术训练的角度打开艺术市场学者的学术视野,了解不同学科的研究方法和分析思路,并接受不同学科的系统训练;其次是鼓励自然科学、人文学科和社会科学等不同专业背景的学生报考艺术市场方向的研究生,同等条件下优先录取。根据他们的学科背景,结合艺术市场跨学科研究的需要,确定个性化的培养计划和论文选题,从小问题入手逐步尝试解决艺术市场领域的基础理论问题;此外还可以在一些条件具备的高等院校启动艺术市场跨学科课程的交叉学习计划,鼓励教师和学生主动选修或旁听不同学科的课程,从而开阔视野,增长见识,培养艺术市场跨学科研究的学术自觉性和问题敏感性,以便更好地确定跨学科课题,同时选择合适的方法进行研究。

艺术节演讲艺术之花开满校园篇5

法国作家罗曼•罗兰曾说过：“艺术是一种享受，是一切享受中最迷人的享受”。所以，我们在美术课上用七彩画笔勾画心中的理想；在音乐课上用音符串起动听的旋律；学校组织大家进行扇子舞各类艺术活动，更是我们施展各项艺术才华的天地。

那么艺术到底是什么？而开满艺术之花的校园生活又意味着什么呢？巴尔扎克说：“艺术是德行修身的宝库”，穆尔说：“艺术是高尚情操的宣泄”。艺术来源于生活，施展于生活。艺术教育作为素质教育的重要组成部分，在我们少年儿童的人格培养和世界观培养中，起着重要的作用。所谓艺术，它不仅仅是指会演奏一样乐器，会唱一些歌曲，会画几幅画，更重要的是培养我们美好情感的和提高我们的欣赏水平。所以，以饱满的精神上好每一堂艺术课，是我们要做到的第一步。

其次, 我们应该积极参加各类艺术活动, 拿出我们的热情，发挥出我们的想像力和创造力, 使自己真正体验到参与艺术活动的乐趣和成就感, 充分锻炼自己动手动脑的能力。

中国艺术品市场的双城之争篇6

北京：成也萧何败也萧何

北京作为全国的政治和文化中心，在文化产业的发展过程中占尽天时、地利、人和。可是掣肘北京艺术市场发展的最大阻力往往也来自于这些天然的优势，可谓“成也萧何败也萧何”。

天时：在北京，政府的大力支持对艺术产业的发展意义深远。比如在中法两国政府达成互办文化年活动的协议后，“法国新浪潮当代艺术展”在京顺利举行。试想如果没有政府间的合作，单纯依靠美术馆和画廊的力量来操作如此规模的展览，几乎是不可想象的。但政策的不稳定也让北京的文化产业发展如履薄冰。据悉，这次的“查税门”只发生在北京海关，全国其他各地的海关都没有动静。而且，半年来也一直没有任何机构出具文件来说明“查税门”事件的原因及结果。这让艺术圈人心惶惶，各种揣测漫天飞。不难看出，作为政治文化中心的北京，政策的利弊都首当其冲，而现今不稳定、不透明的行政指令，让各艺术机构如芒在背。

地利：北京拥有众多的艺术园区和艺术机构，比如798、宋庄、草场地等几大艺术园区以及分布其中的七百多家画廊，亦或是政府投入几百亿元的文化创意产业、基金、保税区等。可惜的是，这一优势带来的负面影响很大，致使 “寸土寸金”。艺术区飞涨的房租使艺术家与画廊的生存难以为继，还出现过艺术机构被物业强制撤离的事件。此外，这些重金打造的文化广场、文化区、艺术区、画廊街、艺术大厦等也缺乏生态完整性，市场成长性欠缺。

人和：北京拥有众多的艺术院校和研究机构，地域人文优势显著。批评家、艺术家、收藏家都集聚于此。由此，在北京进行艺术品交易有着文化上的便利，以及价值认知上的共通。但是随着各类丑闻（例如抵押拍卖品用于地产项目，鉴定专家被收买等等）的出现，专家学者的可信度降低，大家开始怀疑北京的文化优势了，这是一个严重的内伤。在2012年《北京市人民政府工作报告》正式提出，要组建国有文化资产监督管理机构，设立文化创新发展专项资金，每年统筹100亿元支持文化发展。年中，北京市又成立全国首家省级国有文化资产监管机构——北京市国有文化资产监督管理办公室，雄心直指“成为全国文化精品创作中心、文化创意培育中心、文化人才聚集中心、文化要素配置中心、文化信息传播中心和文化交流展示中心”。这一切都可以看出北京市政府对“中国艺术品市场中心”的势在必得，可是北京能否遂愿，这不仅仅事关文化艺术产业，还有京港之间整体经济的差距，以及签证、关税等制度的差别。目前，北京对文化产业的优惠措施是有目共睹的，但是想成为中国NO.1的艺术品市场中心，也许还需要更多的努力。

香港：市场驱动更为显著

内地沉重的税负和复杂的审批流程使国际大型艺术机构望而却步，香港则成为进军中国艺术品市场的众多大型艺术机构的集聚地。2008至2009年，吸引东西方交易商前往香港的并非是香港稀缺的当代艺术收藏家，而是整个地区财富不断增长的巨大潜力。那么目前这个巨大潜力正在逐渐转化为现实。

2011年起，白立方、高古轩等国际知名画廊纷纷入驻香港。2012年8月，中国嘉德宣布在香港由其全资子公司举办首场拍卖会。2012年11月，筹备两年的保利国际拍卖（香港）有限公司也顺利在香港举办首拍，推出中国古代及近现代书画、中国瓷器及工艺品、中国二十世纪及当代艺术、珠宝及钟表四大类专场。随着保利与嘉德在香港设立分支机构，匡时①、荣宝② 也准备将在香港的机构予以恢复。随后，媒体又爆出北京其他几家大拍卖公司也在认真考虑制定跟进措施的消息。

对于各大拍卖行“抢滩”香港的情况，业内观点不一。有人认为，这是之前“查税风波”的余震；也有人认为，这是近年来香港政府推动“城市转型策略”的结果；还有人认为，现有环境下内地拍卖行“出走香港”是必然的选择，大家抢滩香港，说到底，是怕错失先机，关税只是一味催化剂。不管怎样，京港之争显然已到了白热化阶段，只是在短期内，在北京与香港的这场争夺战中，香港的优势更明显。

第一：香港拥有一个相对成熟的艺术品市场，这里的拍卖行、博览会、画廊与艺术金融市场相辅相成，一同发展，呈现多元共存的局面。作为世界第三大艺术品拍卖市场，香港的知名拍卖行就有十几家，其中包括世界两大拍卖公司——苏富比和佳士得，构成了香港艺术品市场的核心力量。博览会则有香港国际艺术展、亚洲国际艺术古董博览会（AIAA）和香港国际古玩及艺术品博览会（Fine Art Asia）等等，提供各类艺术品交易平台。抢滩登陆的国际画廊和内地画廊更引爆了一级市场争夺狂潮。艺术金融体系，特别是银、证、信、保四个大的金融体系的介入与主导，是大型艺术展会发展的关键，例如首届香港巴塞尔艺术展（原香港国际艺术展，因被MCH集团收购而更名，2013年5月23日至26日在香港会议展览中心举行）的主要赞助方就是德意志银行，丰泰金融旗下的安盛保险则为其提供艺术品全面保险。

第二：香港拥有低税率、简单税制及完善的保险等制度。香港是国际自由贸易港，它对艺术品交易免征进口税，各项税收也相对较低。这对很多艺术品经销商是很有诱惑力的。对于文物艺术品，香港既没有进出口关税，也没有增值税。拍卖企业在此经营，只需付利得税，即净收入的16.5%的税率。而在北京，拍卖品要支付进口关税、增值税，拍卖企业除了按照收入全额支付5.5%的营业税及其他以外，在毛利基础上还要缴纳25%的企业所得税。因此，香港低税政策使得拍卖公司经营压力相对较小。更具有吸引力的是：海外收藏家在香港交易是不需要缴利得税的，只需回国完税既可。而且，香港的金融机构能24小时不间断的与伦敦、纽约等地的公司进行交易，对藏家和相关企业的财务安排都非常便利。

第三：香港政府实行积极不干预政策，资金可以自由进出，市场可以自由发展。香港特区政府一直在非常积极地推动艺术产业的发展。2000年7月，香港投资推广署成立，作为香港特别行政区的政府部门，投资推广署致力于推广香港的营商优势，鼓励外地企业将香港作为发展业务的据点。许多国际画廊，如高古轩，就是经由投资推广署邀请从而进驻香港的。2008年香港国际艺术博览会的成功举办也与香港政府的支持是分不开的。如今，香港艺术产业的发展已到“收成期”。

第四：香港拥有成熟的法制结构和商业体系，商业效率很高。香港有超过150年无间断的商业环境，有一流的机场和码头，优秀的市内运输，先进的物流和通讯网络。这些配套设施可以让公司营运更快捷，更顺畅。在香港，注册一家拍卖公司只需要1万元港币，不到半天就可以完成注册手续；而在北京，注册一家文物艺术品拍卖公司需要1000万元人民币，必须拥有一位注册拍卖师、五名高级文博职称的业务人员，需要十几个以上的工作日，还需要文物局审批各类文物的拍卖资质。另外，在内地，拍卖会必须由注册拍卖师主持，而在香港，只要拍卖行愿意，任何人都可以担任拍卖师。而且，香港的商业运作和合同签订可以同时用中英文进行，拍卖师可用英语，也可以用普通话、粤语主持，给客户提供了极大便利。

第五：香港拥有成熟的、经验丰富的投资收藏群体。在活跃的市场中，拍卖行可以接触到很多高资产净值人士，他们都是潜在的收藏家、投资者，而且文化修养和素质很高，经济实力雄厚。

香港作为商业城市，商务活动便利，政策宽松，税负极低，为企业创造了充足的发展空间。所以，文化企业纷纷布局香港，甚至把公司的重头业务都移去香港，并非偶然，实乃“时势造英雄”，因为香港是内地艺术机构走向国际化的必然之选。目前，中国号称是“世界上艺术品交易数量份额第一”的国家，交易额堪称奇迹，但因为内地市场的民族性和狭隘性，支撑点少（主要集中于书画），决定着这个市场会越做越窄，加之经典收藏少之又少，一旦资源枯竭，市场即刻幻灭。而香港作为一个高度国际化的都市，商业的驱动使得它对文化的包容性和接受能力都是惊人的。如今，资金流、信息流、文化流、人员流等都在向香港集中。当这些都流向香港时，那就是非常可观的巨变。

双城之争会俱伤还是双赢？

随着众多艺术品机构进军香港，艺术界人士开始担心：僧多肉少，免不了一番苦战，那么艺术品市场会不会因此遭受重创呢？其实完全不用为此担心，市场是有成长性的，内地拍卖行进军香港不是为了分割旧有的市场，而是要重新建构一个更大、更好、更盈利的市场。对此，各大拍卖行的意见不约而同。

苏富比亚洲总裁程寿康曾在媒体采访时表示：“亚洲的东西就应该在亚洲卖，因为买和卖的都是亚洲人，没必要舍近求远。这也是香港最终成为全球艺术品市场主战场的原因之一。”

保利中国书画艺术部总监李雪松则认为，在中国书画的鉴定、资料的考证和图录制作的水平上，内地拍卖行下的工夫和最后的效果远大于香港两大拍卖行，因此可知，国际上的“中国艺术品中心”还是在北京。雅昌艺术网市场监测中心主任关予也表示，“北京的艺术中心地位，不会被撼动。特别是当代艺术创作，还是集中在北京。”相比较而言，香港呈现的是多元化的格局，“两地的经营模式和操作手法不一样。可能两地的个别企业会存在竞争，但大环境并没有冲突。他们走的不是同一条路。”

而匡时总经理董国强认为，两个“中心”应该同时存在。因为中国市场如此广阔，需要多几个文化交易中心，才能与中国文化、经济的发展相适应：“北京是传统的中国艺术品和文物交易中心，而香港是多元化艺术品交易中心，两者没必要分出高低。把哪个中心去掉，对市场都是一种打击。”尽管如此，香港与北京市场依然是竞争的关系。“对手越强，对市场繁荣带来的作用更大，我们都能从中受益。”董国强说。

尽管香港与北京之间保持着竞争关系，但这种竞争也暗含着潜在的合作关系，据李雪松透露，“这种合作可能是表面上看不到的，但都是在培育市场”，业界的互通有无其实非常频繁，“毕竟每一家拍卖行都有一定的代表性，同行都需要观察市场的最新变化”。

很显然，内地拍卖行转战香港有利有弊，好处是内地拍卖行避开关税，就可以继续征集海外回流艺术品和推销自己的作品。弊端也很明显，香港营运成本很高，这无疑加重了内地拍卖行的运营负担，还削弱了内地拍卖业的集聚效应。最重要的是，这样做并没有解决真正的问题，拍卖公司仅仅是把难题转嫁到买家手中，内地买家在香港购买艺术品后同样还要面临进口关税的问题，这对整个艺术品市场的影响还是消极的。所以，北京拍卖公司不一定非要一窝蜂杀向香港，可以借此学习香港拍卖行的规范化运营管理，守望内地市场，改善内地市场的管理状态，开拓发展空间。

艺术市场之油画艺术篇7

通过分析中国当代艺术市场的变化, 从最初节节攀升的成交价格, 再到阴云密布的市场环境, 我们应当认清中国当代艺术市场存在的问题。曾经中国当代艺术市场的火爆场面主要是通过市场资本的运作结果, 中国当代艺术并没有经历循序渐进的发展历程, 这也导致收藏家并没有理性慎重的进行艺术品的价值评判和投资估算, 随着资本信任危机对艺术市场的结构调整, 我们应当充分研究艺术市场对中国当代艺术的影响, 从而分析中国当代艺术潜在的弊端, 重新审视中国当代艺术市场的每个环节。

一、艺术的价格与价值关系

(一) 艺术价值的特殊性

与传统市场价格与价值所体现的层面不同, 艺术价格是市场中流通货币量的直接体现, 而艺术价值则是艺术本身的艺术性、文化性和思想性。与其他商品相比较, 艺术品自身的独特性, 使得以艺术价格无法正确衡量艺术价值。艺术市场中的艺术价格按照艺术价值来决定, 这也是艺术市场的基本规律。

(二) 艺术市场的价值规律

虽然艺术市场具有独特性, 但艺术市场的本质仍是商品经济的延伸, 因此艺术市场的发展需要遵循相应的价值规律。商品在生产和交换过程中的基本规律被称为价值规律, 商品是用来交换的劳动品, 艺术品在市场范围内流通, 体现出艺术品的劳动产品的性质, 但艺术根据本身的独特性, 使其不同于普通劳动产品。艺术产品不具有普通消耗产品的特性, 具备许多文化的附加值, 并且艺术作品无法复制, 与一般劳动产品具有较大差别。而艺术市场的价值规律并不是商品经济内的唯一经济规律, 但艺术市场在发展的过程中, 价值规律的客观性, 使其不以人的意志为转移, 商品在价值交换的过程中, 以商品的价值量为基础进行等价交换。艺术品作为特殊的文化产品, 价值量需要根据艺术品本身的艺术质量和文化元素, 以及艺术家的身份地位等因素综合决定, 因此艺术市场的在发展的过程中, 需要将艺术品的特殊性, 与商品经济价值规律充分结合。

(三) 艺术文化产业结构的调整

由于艺术品受到多种因素的影响, 导致艺术市场环境较为复杂多变。当下的艺术市场并未完全按照价值规律而运行, 许多艺术品的高价都以价格围绕价值上下波动的价值规律进行呈现, 但虽然受到供求关系的影响和制约, 当代艺术的供求关系并没有按照真正的价值规律, 对艺术的价值和价格进行体现。通过对中国当代艺术高价作品的背后操作手段进行探究, 我们可以发现许多与艺术市场相违背的人为因素, 大多数的炒作手段, 只是西方国家对游戏规则进行的运用, 将艺术品的解读引导符合西方的意识形态, 并对符合西方艺术形态的艺术作品进行购买, 并通过国际性展览等操作, 对艺术市场进行控制, 将中国当代艺术品的市场价格进行炒作, 使得艺术品的价值完全背离了市场价值规律, 造成大量资金流入西方国家, 取得最大的经济效益。不稳定的艺术市场, 需要进行艺术文化产业结构的调整, 提升艺术家自身的文化品位和艺术素质, 将中国当代艺术的批判价值加以放大, 从而带动审美价值、商业价值和艺术价值的提升。

二、艺术市场对中国当代艺术的影响历程

20世纪90年代的中国当代艺术初步受到艺术市场的影响, 从本质上并不属于真正意义的中国当代艺术, 但却是中国当代艺术的重要转型时期。这一阶段的中国当代艺术包含了大量的西方文化因素, 并对西方艺术思潮的元素进行移植。中国的艺术家对自身艺术态度的认同, 使得艺术市场急于融入国际话语圈, 通过国际展览发掘艺术品的经济效益。在二十世纪九十年代中期之后, 我国的当代艺术市场认识到当代性的建设问题, 加强对艺术品商业价值的建设, 成功完成了中国当代艺术的转型, 创造经济效益的同事, 获得了广泛的国际声誉。

随着艺术市场的逐步完善, 使得追求艺术理想的方式产生了变化, 艺术家融入艺术市场, 加强了中国当代艺术的市场化。但中国当代艺术市场在发展过程中, 却受到许多市场潜规则的限制, 西方国家组织的国际性展览, 往往会对游戏规则进行掌握, 将艺术和文化问题纳入艺术形态, 对中国当代艺术家的观念和思想进行影响。而艺术市场的不断发展, 也造成艺术家对艺术理想的违背, 以市场价格作为价值导向, 对其他艺术家的图像进行挪用和模仿, 抛弃了艺术的相对独立性, 渐渐失去了中国当代艺术的批判性和创造性。

三、艺术市场对中国当代艺术的影响作用

(一) 市场攀比心态

中国当代艺术市场的完善, 改善了许多艺术家的生活状况, 保证了艺术家的经济基础, 让艺术家的创作维持相对稳定的状态, 有利于提升艺术品的质量。但中国当代艺术的市场化也使得许多艺术家放弃了原有的艺术理想, 不再保持社会和文化的诉求, 片面的重视市场价格。逐渐将市场价格作为艺术标准, 造成艺术家形成市场攀比心态。只重视市场价格的艺术作品, 并不具备相应的思想和评判精神, 许多艺术家被商业价值所误导, 复制其他艺术家的图示内容, 企图获得更高的市场价值, 却迷失了自身的艺术品格和批判精神。而许多具备创造性的艺术家, 也受到市场价格的影响, 使得艺术创作成为商业产品。

(二) 刺激创作欲望

艺术市场的存在使得艺术家在市场攀比心态中, 失去了对艺术理想的追求。但市场规律机制的建立, 也刺激了艺术家的创作欲望。市场成为了艺术家生存的重要手段。艺术家可以通过艺术创作解决生活问题, 艺术作品在市场中获得的经济效益, 能为艺术家提供优秀的创作环境。并且艺术市场的优胜劣汰规律, 也迫使艺术家创作出优秀作品。促使艺术家对社会问题进行思索, 并充分研究自身作品的个人风格, 探究符号的征用和释放意义。艺术价格围绕着艺术价值基础而上下波动, 艺术市场的完善也将刺激艺术家的创作欲望, 有利于艺术家创造出更为优秀的作品。艺术市场对于中国当代艺术的影响有利有弊, 而艺术市场的发展过程应当与中国当代艺术相结合, 正确的认识到中国当代艺术的弊端, 完善市场价值规律机制, 保证艺术市场的稳定发展。

摘要：随着社会经济的不断发展, 我国的当代艺术也受到市场经济的影响, 中国当代艺术与艺术市场具有多重复杂的关系, 并影响着中国当代艺术的发展方向。本文将分析艺术的价格与价值关系, 从而研究中国艺术市场对当代艺术的影响作用。

关键词：艺术市场,价值,商品

参考文献

[1]范伟民.对中国当代艺术及艺术市场的思考[J].雕塑, 2009 (3) .

[2]李倍雷.艺术市场对中国当代艺术的影响[J].艺海, 2010 (3) .

艺术市场之油画艺术篇8

本课题聚焦南京书画艺术品市场, 在对其基本情况调查分析的基础上, 就其存在问题进行研判, 并对完善符合艺术品性和市场规律的南京书画市场体系, 在文化强市基础上打造艺术名城, 提出相关对策建议, 以供决策参考。

一、基本情况

1. 书画艺术品资源丰富

诞生于南京的“金陵画派”和以傅抱石、徐悲鸿、钱松喦等大师为代表的“新金陵画派”, 在书画艺术界具有重要地位并产生深远影响。总体上, 南京集中了全省最优质的书画艺术资源, 拥有庞大的书画艺术家群体和众多高水平的艺术大家。以江苏省国画院、南京艺术学院、南京师范大学等为代表的画院院校, 培养了大批活跃在当代书画一线的艺术家。据不完全统计, 活跃在南京的专业画家 (不包括院校、专业领域) 约5000人左右, 其中, 江宏伟、徐乐乐、薛亮、周京新、徐累等人的作品在艺术界和拍卖界都受到格外重视。

2. 书画艺术品市场初显规模

(1) 市场经营主体初显规模。经多方综合统计, 目前在南京经营书画的机构包括画廊、拍卖公司、书画装裱店, 数量超过300家, 其中画廊约200多家, 年交易额约6000万元。全省最活跃的艺术品拍卖公司近20家, 年交易额约20亿左右, 其中南京有十五六家, 年交易额约10亿以上。此外, 不以盈利为目的的画院、美术馆, 约100多家。尤其值得关注的是, 一些大型企业开始进入书画艺术品市场。比如, 凤凰传媒集团旗下的凤凰拍卖、凤凰画廊;南京文化产业集团旗下十竹斋艺术品投资公司;以及南京报业集团、苏宁环球、严陆根的利源集团等纷纷投巨资介入艺术品市场。另外, 传媒业也开始深度关注艺术品市场。《扬子晚报》的“扬子鉴藏”、《现代快报》的“艺加周刊”、《南京日报》的“艺闻”等都有大篇幅书画艺术板块出现, 提升了整个城市书画艺术品的鉴赏热度, 也培育了大众艺术品消费市场。

(2) 艺术展览密集, 画廊市场活动频繁。2014年, 南京每周都有数个书画艺术品展览同时举行, 全国范围的大展每月都有。2014年展览超过300个, 并且大部分由民营机构策划举办。2014年10月8日, 南京国际美术展就是由南京布罗德文化投资有限公司举办的非商业性、非盈利性国际美术展。这个展览征集了世界20个国家和地区4507名艺术家的20087件作品, 创下了中国美术展作品征集数量之最, 引起业内震动。同时, 画廊市场活动频繁。古岸、真品堂、赐百年、大美堂等与当代书画家密集签约, 为南京艺术家在全国范围内举办了多场作品巡展。

(3) 市场交易活跃, 微信拍卖成为新现象。近年来, 政府对艺术品市场的引导和扶持力度逐步加强。总体上, 书画艺术品收藏氛围渐渐浓厚, 收藏队伍不断壮大, 市场交易比较活跃。在南京拍卖界初步形成了江苏凤凰、南京经典、南京十竹斋三驾马车领衔, 江苏盛得、江苏聚德、南京嘉信等十几家拍卖公司齐头并进的局面。以新金陵画派为主导的作品, 市场行情看好, 且还有升值空间。目前, 南京各大艺术品拍卖机构都形成了自己的微拍群, 比如, 扬子鉴藏微拍、艺加微拍、金晚拍卖等交易活跃, 一周一次或两次, 每场交易额十几万到几百万不等。因其操作灵活、交易佣金低, 具有“短平快”特点, 目前风靡南京。当代新工笔、新水墨等书画艺术品类成为全国市场的风向标。在芥墨艺术馆、养墨堂、诸子艺术馆等共同推动下, 南京也成为全国最活跃的艺术交易区之一。

二、存在的问题及原因

1. 一级市场不发达

山东青州是一个县级市, 其画廊、书画店有760多家, 书画创作人员2万多人, 2012年书画年交易额约100亿元, 拍卖交易额5亿多元。虽然南京的书画艺术品市场初具规模, 与山东青州等书画艺术品市场发达地区相比, 不论市场规模还是销售额, 差距都比较大, 与南京丰富的书画艺术品资源不相匹配。主要问题在于一级市场不发达, 制约了书画艺术品市场的蓬勃发展。从市场角度讲, 画廊归为一级市场, 拍卖行归为二级市场。2013年, 南京以画廊为主的一级市场, 年交易额约6000万元。除个别企业外, 大多数画廊资金不够雄厚, 小打小闹;不少画廊思路局限于短、平、快, 造成名家书画卖不出好价钱。不少画廊缺乏长期而稳固的进货渠道, 精品难寻, 以致其经营品种比较单一, 艺术特色不明显。而南京的十几家拍卖公司年交易额却达10亿以上。

2. 品牌培育意识薄弱

南京的书画艺术品投资往往只局限在名家书画上。买家只追求名家, 而忽略年轻艺术家的市场潜力和艺术价值。艺术推广上缺乏长远眼光, 只想靠已经成名的画家赚钱, 造成很多中青年艺术家不信任本地市场。十几年前范扬“出走”, 依托山东市场崛起, 就是典型的例子。同时, 书画艺术市场不良现象增多。由于经营艺术品利润可观, 有些人为谋取暴利, 制作赝品, 严重损害了收藏者的权益, 侵犯了艺术家的名誉, 造成了艺术市场的混乱。另外, 油画作为书画艺术品的重要门类, 在当代具有很高的艺术价值和市场收藏价值, 而在南京却没有规范的油画艺术市场。我们在调研中发现, 北京、上海等一线城市的油画艺术品市场已经发展得如火如荼, 成都、西安等也紧随其后, 向油画市场转型。南京的油画市场主要以家庭装饰画为主, 算不上是真正意义上的艺术收藏, 以致许多南京的油画艺术家转战其他城市, 本地市场缺乏后劲和前景。

3. 缺少高格调的市场推广

南京的书画艺术家习惯于自己卖画、自己宣传, 不注重画廊的宣传, 导致买家从画家手里买画, 画廊没有利润空间, 艺术家得不到高格调的艺术推广, 书画市场失调。加上书画艺术市场的经营从业人员素质不高, 市场里的艺术鉴赏力和推广力都明显滞后。同时, 受消费观念的影响, 普通人群大部分对书画艺术市场, 比如画廊、书画商店及拍卖会等认识不够, 许多珍贵的书画艺术品仅仅在拍卖会或展览会上偶露一面, 更多的则处在被遗忘的角落。其文化艺术价值得不到应有的承认与体现, 导致社会公众没有显现出应有的购买力。

4. 税收政策严重制约市场发展

在南京, 画廊和普通字画店属于“销售工艺美术品”的批发零售行业, 需要缴纳增值税, 还要缴营业税、消费税、企业所得税。画廊从书画家手中取得作品, 大力推广或友情收藏, 最后进行交易。但画廊与画家之间没有一个完善的交易规则, 艺术家无法为画廊提供发票。同样, 画廊的二次交易也无进项税可抵扣, 需缴纳17%的增值税, 增值税、营业税、消费税相加最高达到30%, 如果再加上企业所得税, 总体税率达50%, 负担很重。艺术品税收改革成为当前艺术品行业最为关注的问题。

5. 没有统一的行业协会

由于没有书画艺术品行业协会, 导致南京画廊业大部分都单打独斗, 各自为战, 相互间有益信息绝对封锁。以承接企业软装工程单为例, 一家画廊就算自己的货源和资金难以承担也不会介绍或分拆给其他画廊。更严重的是行业缺乏自律和规范, 艺术品市场的行业杠杆作用不明显, 尤其对品牌机构和画廊的扶持和培育缺位, 内外竞争的格局使南京市书画艺术品市场的发展内外交困。

三、发展思路

在南京书画艺术品资源丰富, 市场却“散、乱、小”的形势下, 如何重新构建一级书画艺术品市场, 引导书画艺术品“高雅”地走向市场, 以促进南京乃至华东地区的文化市场繁荣, 成为文化南京的一个重要课题。要完善符合艺术品性和市场规律的书画艺术品一级市场体系, 必须要明确目标和原则。

1. 构建目标

尊重艺术品生产的相对自主性, 明晰市场导向, 架构艺术品市场各类主体的通联框架, 构建新常态下艺术品市场的新机制, 以促成艺术品文化市场健康有序发展, 最终为形成金陵书画大品牌和古都文化新地标, 建成华东第一规模的大型书画艺术品交易市场奠定基础。

2. 构建原则

本着艺术产品市场化, 市场文化品格的追求, 南京构建一级艺术品交易市场, 应遵循以下原则。

(1) 专业化原则:书画艺术品市场体系的建立, 必须走专业化道路。书画艺术品市场需要合格的专业策展经纪人、专业管理人才、专业经营人才以及艺术法律人才等。通过高素质艺术品市场的人才队伍的建设, 推动和规范书画艺术品市场向专业化发展, 并以此引导书画艺术品理性消费、鉴赏和投资, 促进书画艺术品市场良性快速发展, 最终提升艺术品市场的品质和影响力。

(2) 多元化原则:根据南京市书画艺术品市场现状, 建立书画艺术品市场要从多渠道多途径入手, 坚持高端、中端、低端多元发展原则, 倡导理性的艺术品鉴藏投资消费观。逐步改变艺术收藏只属于富人游戏的格局, 通过各类渠道, 引导更多民众关注艺术、了解艺术、喜欢艺术, 让更多的普通民众能够买得起艺术品, 让欣赏艺术成为普众日常生活的重要组成部分。

(3) 集群化原则:艺术品产业能创造出如此巨大的价值, 完全依赖于强大而完整的产业链。艺术品收藏、艺术品拍卖带动了艺术品保险、艺术品基金的发展, 从而不断挖掘新的产业, 创造更大的价值。南京书画品艺术市场的建立当以书画艺术品市场为中心, 重点发展书画艺术品各类次级市场, 建立金融、投资、保险等要素充分集聚的市场集群。

(4) 制度化原则:南京市有必要由相应机构牵头, 前瞻性地借鉴和吸收海外艺术品市场的各类成熟经验, 制定符合实际情况、切实可行的书画市场建设和发展规划, 积极推动和完善艺术品市场相关法规制度建设, 加快南京艺术品市场管理条例的制定, 以激活文化市场参与者的创新创意能力, 培育出更多有一定竞争力的艺术市场主体与金融市场主体。

(5) 品牌化原则:品牌化运营的艺术品市场需要根基, 需要土壤。南京应以“金陵画派”“新金陵画派”为品牌根基, 立足文脉传承和品质超越, 艺术上传承递进, 现实中相互提携, 精神上皈依感召, 推出一批有代表性的书画艺术家、有影响力的知名画廊, 逐步形成书画艺术和艺术市场中的南京军团。

3. 对策建议

2014年南京实现GDP总值8820.75亿元, 公共财政预算收入900亿元;社会消费品零售总额4000亿元;城市居民人均可支配收入4.3万元, 农民人均纯收入1.77万元。相当于中等发达国家生活水平。“盛世收藏”, 可以预见, 南京市已具备进入书画消费快速增长阶段。

(1) 科学规划规范管理。一是提高对发展书画艺术品市场的再认识。书画艺术是传统文化的典型代表, 其自身的传承与创新, 必然对整个文化事业及产业创新发展产生积极影响;书画载道, 在社会转型的大变革时代, 可以培育人们的审美情趣;书画艺术作为独特的艺术形式和高雅的东方文化, 在对外交流中, 其感染力、影响力也日趋增强。

二是要科学规划, 合理布局。书画艺术品市场的布局要立足于南京书画艺术市场的发展需求, 根据南京城市发展的现实条件科学规划合理布局。由于部分城区的社会文化环境特殊, 比如, 栖霞、大厂的老工业区, 书画艺术店铺、购物街较少, 书画艺术品市场有待开发。

三是要规范管理, 完善机制。要建立相应的市场监管制度。加强商家注册及相关信息管理登记, 产品及销售统计。建立客户信息等。由于书画市场的特殊性, 书画鉴定具有很强的专业性, 政府难以有效管控, 因此, 可授权行业协会, 由协会内的专家鉴定委员会负责名画的鉴定工作。

四是要尊重市场规律。政府不必主导市场, 而是引导书画家、画廊业主等书画艺术品市场的真正主体, 建立以画廊体制为主导的市场体系, 尊重市场规律, 也尊重艺术规律。

(2) 建立行业协会并充分发挥其作用。一是在政府的指导下, 按照“自愿发起、自选领导、自聘人员、自筹经费、自理会务”的原则组建行业协会。在人、财、物等方面与政府完全脱钩。协会会长应由德高望重有实力的书画家担任。

二是要加强指导, 简政放权。政府要正确把握行业协会的发展方向, 指导协会建章立制。赋予行业协会必要的社会管理职能。将行业服务、行业管理、行业维权、行业自律等职能全部交给行业协会执行。

三是建立咨询服务平台。可申请连续性内部期刊 (季刊) 作为书画市场的资讯平台。开设文化资讯、政策法规、书画艺术等专栏。建立网站, 宣传南京书画艺术产业, 推广文化产品和服务, 为画廊、拍卖公司等提供广告信息发布和互动交流。

四是指导开展行业自律和诚信教育。提升书画市场行业形象, 大力推进诚信建设, 开展诚信画廊的评选活动, 举办诚信画廊精品巡回展等活动。

五是建立书画行业等级评定机制。参照对酒店进行星级评定模式, 由行业协会对画廊、专营店进行定级评估, 可将画廊、拍卖公司、展销会分等级, 制定评分细则, 实施分级管理。

六是加强监管。在打击售假制假等方面, 协会在第一时间将掌握的非法经营信息通报给主管部门予以查处取缔。重点是成立书画艺术评审鉴定委员会。提供鉴定服务, 出具鉴定结论。其中必须有能“一锤定音”大师级人物, 这方面可在全国范围内遴选。

(3) 做强一级书画艺术品市场。一是做适度发展市场规模。长期以来, 画家习惯在工作室会客交友、销售, 工作室不能偏远。据调查, 超过80%的画家希望有自己的工作室。业内人士推算, 南京要做强一级市场, 至少需要500个画廊 (内设工作室) 。在西方近现代艺术史上, 成功的画家背后大多有成功的画商, 艺术家与画廊可共患难。南京的画廊也要有这样的担当和能力。

二是建立大型的交易市场, 以形成集聚效应。比如, 建立融书画艺术创作、研究、展览、收藏、交流、鉴定、交易于一体的“南京书画城”1至2个。参照台北夜市模式, 打造南北两个书画一条街, 并使之成为全国闻名的旅游文化产品聚集地。以每个工作室平均年销售40万元计算, 500间工作室合计年销售额2亿元, 目标规模华东第一。

三是鼓励画廊建立以经纪人制为主体的经营模式, 与书画家形成规范的经纪代理制度。建立以画廊为参展主体的艺术博览会营销模式。要拓展书画交易授权、复制等新兴业务, 承担起发现新人、推介新人的重任, 并培育对书画作品稳定成熟的购藏队伍。

(4) 进行政策扶持。一是改革画廊业税收政策。要完善拍卖业发票管理政策, 激活拍卖企业活力, 促进艺术品拍卖业发展。可参照北京、杭州、潍坊、青州等地的做法, 取消艺术品交易的增值税, 而只缴纳营业税。在艺术品拍卖成交后以总成交额开具发票, 吸引买家回流我市艺术品市场。

二是加强银企合作。书画艺术品经营企业与南京的银行建立合作关系, 推出艺术品融资服务, 对画廊实行诚信贷款。通过协会和画廊间担保以及艺术品抵押获得授信, 授信后随贷随还, 随还随贷。实现合作共赢。

三是在市场选址、土地使用、房屋租赁等方面予以政策扶持。目前南京地价房价居高不下 (南京地价房价是青州的4-5倍) , 即使想建设书画城, 投资几十亿元也是杯水车薪。但南京的特点是, 城中许多企业搬迁后, 有不少老厂房可以利用, 比如, 新庄的老电影厂厂房, 经五立交边上的原活禽宰杀厂等。还有一些部队的旧营房, 比如, 大校场机场搬迁后留下的机库, 这些都可以加以利用开发, 但都需要政府出面牵头组织。比如, 江宁方山艺术营为吸引艺术家入驻, 将原来的民兵训练营置换出来作为画家创作基地, 画家只需交纳一定物业费即可入驻。

四是专项扶持, 同城同待遇。南京要设立艺术品专项资金, 主要用于扶持优秀书画艺术品经营企业奖励。对国有和民营经纪公司实行同等待遇, 在场租、有关管理费用方面一视同仁。

(5) 打造时代精品。一是搭建生产平台。打造一批在国内具有良好口碑和较好经济效益的诚信画廊、艺术品经营公司;建设1-2个在国内具有相当规模的大型艺术品 (书画) 交易市场;打造1-2个具有全国知名度的艺术品经营街区。力争通过2-3年的努力, 打造2-3个全省领头, 华东地区名列前茅, 在国内艺术品市场有影响力、竞争力和美誉度的龙头文化企业。还可以借助南艺的辐射, 改造南艺后街艺术品交易市场。逐渐形成“精品+拍卖+展销的市场模型”。

二是要打造书画品牌。利用南京地区的书画人才优势, 创作出具有南京地域特色的经典作品。当前应着手的是传承并发扬“新金陵画派”的影响力。树立金陵画派工作室的整体品牌形象, 使之成为南京书画品牌、文化名片、文化新地标;打造金陵画派的书画创作基地, 除沿袭金陵画风外, 更传承金陵画派精神。同时开拓南京油画市场, 完善书画艺术品类, 提升书画艺术品格。

(6) 创新交易模式。一是通过各类画廊、书画店、艺术展销、旅游区销售等多种方式和形式建立多种书画艺术交易平台。画廊可根据当地的认知程度, 把收藏者感兴趣的书画家请来, 进行现场作书作画。可以通过拍卖行, 将作品确定最低价或无底价然后进行拍卖。

二是借助电子交易平台, 实现书画艺术品线上交易。南京文交所交易平台已成功上线运行, 产品可保真, 藏品可保管, 资金风险可控, 税收问题易解决。要为传统交易模式经营者牵线搭桥, 把一切有投资价值的文化企业、文化产品、文化资源设计成投资者需要的产品, 在南京文交所各类交易平台上进行一级市场挂牌发行和二级市场交易。

三是探索开发文化艺术品手机用户平台、全球市场交易平台和微信交易平台。借鉴证券手机交易平台开发iphone版、ipad版、android版、symbian版、windows mobile版、java版的文化艺术品手机平台。全球市场交易平台可借鉴证券QFII的方法, 通过严格监督管理的专门账户投资南京文交所网上市场, 包括买卖价差等在内的各种资本所得经审核后可转换为外汇汇出。

四是建立电子商务网站和电子商务交易平台。网站集门户、论坛、品牌营销、网络销售、客服等多种功能为一体, 以各地书画爱好者为主要受众, 以画廊和工艺美术单位或个人为主要客户、网络服务为主营。而电子商务平台 (网上商城) 主要为收藏家、拍卖行等书画艺术销售商家提供网上书画艺术展示、销售及客户网上在线购买和竞价拍卖等服务。

五是探索并完善网上画廊运行机制。由于商业画廊代理的大多是名家作品, 那些知名度较低的艺术家很难得到展示机会, 而“网上画廊”响应了这部分人的要求。网上画廊为艺术家与艺术品购买者搭起了相互沟通交流的平台, 让更多的人了解艺术家的作品。

(7) 加强队伍建设。一是高品位、高素质的书画创作队伍。首先是培养大师级名家。对那些已经有相当知名度的书画家, 一方面协助他们进入更高一级 (包括国家级) 的协会组织, 另一方面支持他们办个展、出版作品集, 同时借助各类媒体对其进行包装宣传, 使其成为艺术界有影响力的大师级名家;其次要充分利用南京现有书画艺术品牌在业内的影响力, 通过教学培训、企划策展、签约推广等多种形式, 引导画廊经营者重点扶持中青年骨干力量, 发掘、扶植艺术创作新人, 让更多的书画家进入到作品有润格的阶段;其三要为书画爱好者提供优秀师资的支持, 并从中发现天分高、有发展前景的苗子, 予以关注;其四对于外地在宁书画家, 依托协会, 加强和本地书画家的交流, 拓宽创作视野, 提高创新能力。

二是懂市场、懂艺术的经营管理队伍。书画艺术品市场的营销人才尤其是高端书画职业经理人才是市场繁荣发展的重要力量, 要加强服务技能培训, 从销售、推广等方面自觉提高服务质量。对于高端人才, 既要靠引进, 也要靠培养, 应鼓励其他行业的高端人才转型书画市场。

三是有眼力、有实力的消费收藏队伍。这其中既包括高水平的书画鉴赏家, 有实力的实业家, 还包括已步入小康生活的普通大众。培养壮大这支队伍, 关键是要靠引导。

四是公正客观的鉴赏批评队伍。艺术的创新发展离不开批评和鉴赏。南京要建成一支以书画名家、大专院校文艺批评家、新闻媒体评论员等为主体的艺术品鉴赏批评队伍, 帮助人们提高鉴赏能力和鉴赏水平。通过专业品鉴, 形成对艺术创作的良性反馈和艺术作品的高格推广。

(8) 创新宣传推广方式。一是立足文博场馆宣传。利用画廊、文化馆、博物馆等展览各类书画艺术品, 个性化推介名家名作。多举办书画鉴赏、经营收藏等方面的培训讲座, 普及书画知识, 提高全社会的艺术素养, 积极培育懂行的消费者队伍。

二是加强媒介宣传。在专业杂志和地方报刊刊发书画评论文章, 宣传优秀书画作品, 南京广播电视开设类似央视的““寻宝、鉴宝”、《艺术品投资》等节目, 达到宣传造势和引导消费的双重作用。

浅议明代艺术市场篇9

明代的绘画形式多姿多彩,主要从装裱工艺、提款、印章、书法、材质等项。中国书画款式的完美,发展到明代,是一个标志性的阶段。出现了唐、宋、元以来所未见的新现象,这主要就是诗书印与画融为有机的一体。紧跟而对应款题发展的,是印章钤记的变化,出现性格化、多样性的面貌。为后世品鉴提供了依据,也为后来的艺术家开启新法。不过,艺术的发展,往往又是不拘泥于前人的。明代书画用的材料,如在宣纸方面,首开大量使用生宣的是沈周,生纸对于沈的没骨、粗笔风韵之趣,如鱼得水。生宣虽然出现在元代,但并未流行,真正流行是在明代。利用洒金牋作书画,也是明代的特色。明代一些大画家就十分喜欢在金牋扇面上挥毫,如文征明、祝允明等,这可谓是市场短平块的书画商品。手执一把名人书画的折扇,风行于明,流沿至今不衰。不过扇面之用,已延伸向镜框橱窗,对象以藏家为多矣。明代金笺扇面,近年拍卖场屡有露面,行情看好。明代书画装池(潢)的精致和技艺的高超,使书画在市场上更受人青睐。明代卷轴的装池,增加了“引首”与诗堂,形式更完整。江南的“苏裱”款式,是闻名海内的。有《装潢志》一部典籍,装裱业的发达,装裱名师的诞生,从客观程度上反映书画市场兴旺的必然。

相对于研究中国艺术市场比较专业的书籍《格古要论》也诞生与明代,给古物鉴藏者提供了参考的典范,此书于明洪武年间曹昭所著,这是我国现存较早的一部体系相对完备、门类丰富的古物鉴赏著作,全书对书画、青铜器、瓷器、漆器及各类珍奇异宝等十三个门类的古物加以品评优劣和鉴别真伪。[1]内容丰富,体例完整,在历史上具有承上启下的作用,也对中国美术鉴藏通史的梳理起到了促进作用。

与此同时,一个时代艺术市场的发展离不开这个时代是收藏热潮和收藏大家的层叠辈出,如董其昌、文徵明、项元汴等,他们将历史上不可多得的珍贵艺术作品收藏保留,乃至于我们今天依然可以从各大博物馆可以看到他们的收藏印章。他们本身善书善画,或为高官或为商贾,他们对传统艺术有着炽灼的追求,具备广博的学识,有着深固的国学功底,加之他们勤于钻研,精于考据。因此,他们的收藏优绝精湛。

我们知道明代书画市场出现了书画史上的第二次高潮,市场的繁荣总会引起作伪的兴盛。出现在明代书画市场的作伪手段可谓是层出不穷,有如改款、添款、加盖印章、临仿、凭空伪造、代笔等等。不仅假冒前代名家作品甚至连同时代的人也均有所大量的作伪。如模仿同时代的沈周、唐寅、吴伟等人。也可以在市场上卖出好价钱。到明代后期的时候,出现了“苏州片”的说法,原意是指以这一地区专门制作某些或者某一类名家的赝品兜售。

社会的需要,市场的发展,不只推动了书画创作观念、风格流派的多样化,也推动了绘画载体的臻于完美,而这种发展与完美,又满足了公众的需求。这种互动,充分证明,市场对艺术发展的源动力作用。明代艺术品与艺术品市场之所以繁荣异常,来源与商品经济的发展和奢糜享乐之风的形成。明代谢肇淛在《五杂姐》中指出“:今世书画有七厄焉,高价厚值,人不能售,多归权贵,真膺错陈,一厄也;豪门籍没,尽入天府,嶂蠢撕尽,水辞人间,一厄也;射利大驵,贵贱憋迁,才有赢息,即转俗手,四厄也;富贵之家,朱门空锁,榻筒凝尘,脉望果腹,五厄也;膏粱纹绮,口不识丁,水火盗贼,恬然不问,六厄也;拙工装演,而口损失,奸伪临摹,混淆聚讼,七厄也。”[2]既道出了明代艺术品市场的尔虞我诈、唯利是图也道出了明代艺术品市场的繁荣与昌盛。

摘要：艺术品交换的历史可以追溯到原始社会,明代艺术品市场随着商品经济的发展逐渐活跃初具规模,但是艺术品不同于满足人的衣食住行的生活必需品,在过去以生产为中心的社会形态中,艺术品市场的发展从一开始就始终保持着以消费为导向的特点,完全是为了满足达官显贵或文人雅士的精神需要,精美的书画瓷器珍玩中充满了情感的娱乐、梦想的意象与感官的享受。

关键词：艺术品,书画,市场

参考文献

[1]吴明娣,《中国艺术市场史专题研究》:中国文联出版社,2015年10月第1版.

波普艺术与奥普艺术风格之比较篇10

波普艺术 (Pop Art) , 是由英国批评家劳伦斯·阿罗威 (Laurence Alloway) 提出的。“波普”是英文Popular的缩写, 意为流行的、大众的, 因此, 波普艺术又称为“流行的和大众的艺术”。波普艺术从20世纪50年代末在英国开始兴起, 60年代在欧洲和美国广为流行。

一般说来, 波普艺术作品内容都是重客观的, 不带任何感情色彩的, 无明显含义的, 有时也带有一种戏谑的意味, 但从不表现什么深刻的哲理。在波普艺术家看来, 把大众最熟悉的生活重新展现出来, 人人都能看懂, 人人感觉亲切, 这既是生活, 也是艺术就足够了。波普艺术同曲高和寡的抽象表现主义是背道而驰的[1]。波普艺术家借助大众传播媒介, 利用终日围绕着现代人的那些物体和形象来完成作品。他们采用绘画、拼贴、丝网印刷、装置、现存品集合等手段, 选择日常生活用品和人们所熟悉的公众人物形象, 进行设计和编排, 使之成为视觉符号, 从而当下即得地展示时代生活[2]。

波普艺术的代表人物有汉密尔顿 (R·Hamilton) 、安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 、劳申伯格 (Robert Rauschenbery) 、维赛尔曼 (Tom Wesselmann) 、奥登伯格 (Claes Oldenburg) 、利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 等。第一件波普艺术作品是1956年在英国举办的一个叫“这就是明天”的画展上, 英国艺术家汉密尔顿 (R·Hamilton) 用剪贴画报的方式制作的拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》, 这幅画描绘了一个现代感、时代感很强的, 很时髦的家庭生活场景。

奥普艺术 (Op Art) , 是20世纪60年代在欧洲和美国兴起的艺术运动。“奥普”即“Opti-cal”的缩写, 全称为“光的幻觉艺术”, 因此, 奥普艺术又称为“光效应艺术”或“视幻艺术”。1964年在美国《时代》周刊首先使用了“奥普艺术”一词, 1965年在纽约举行了第一次奥普艺术大展, 以后这个名称便流传开来。

奥普艺术是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术。它多以抽象的几何形及渐变的明暗和色彩之不同组合, 造成观者视觉上的错觉或幻觉效果, 包括平面绘画和立体作品。奥普艺术常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复, 造成错觉的空间感和变化感, 排斥一切自然的再现形象, 也不表现任何情感和思想, 仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果。

奥普艺术家们就是用这些对比强烈的色彩、线条和图形组合成几何抽象, 达到以这些静态图形对视觉的刺激形成光幻颤动、位移的视觉效果。奥普艺术的代表人物是维克托·瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 、赖利 (Bridget Riley) 、理查德·安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 、阿加姆 (Yaacov Agam Jacob Gipstein) 等。瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 和赖利 (Bridget Riley) 堪称最有成就的光效应艺术家。

二、艺术特征

波普艺术的典型特征是:采用那些取之于商业、大众媒介和日常生活的视觉图像构成自己的作品, 涉及到大众生活的一切领域, 是一种易于为社会接受的通俗易懂的艺术形式[3]。

英国画家汉密尔顿 (R·Hamilton) 曾把波普艺术的特点归纳为:通俗流行的 (为广大观众设计的) , 短暂的 (满足短期需求的) , 可消耗的 (容易被人忘却的) , 造价低廉的, 批量生产的, 年轻的 (对准年轻人的) , 机智的, 性感的, 戏谑的, 富有魅力的, 消量大的。因此, 波普艺术家们始终抱着“艺术就是生活, 生活就是创造, 创造就是意义”的观念[4]。

波普艺术家在语言上做出了新的改变, 这种新的表现方法便是在平面化的背景上进行拼贴和复制, 如:作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。波普艺术从平常生活搬取材料, 进行纯艺术加工, 取消素材原本携带的内容和社会意义。

这批艺术家各自以独特的手法进行创作, 而无统一的风格。他们的手法有规矩的, 有潦草的, 有写实的, 有写意的, 以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流, 很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治[5]。如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) , 丝网印刷是他常用的完成作品的手段, 明星们的照片都成为了他最好的创作主题和素材, 直接把照片形象移到画布上, 还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”;劳申伯格 (R o b e r t Rauschenbery) , 创造了“结合绘画” (Combing Painting) , 这是一种绘画同固定在画布上的物品构成的艺术, 后来发展成了“集合艺术” (Assemblage Art) , 将艺术品同实物、生活等同起来。

同时, 波普艺术家在设计和色彩的形式上均对现代主义风格进行了不同层次的超越, 形式的曲线化、色彩的明快化、空间的平面化等, 都逐渐成为波普风格最为显著的语言特征。

奥普艺术或用某种变化的形状, 以同时推进的明暗或色彩渐变, 造成空间变异;或用不同色彩的透明覆盖, 去加强光的穿透力;或将不同纹样进行重复、错位或中断的排列, 让观众获得似动体验;或利用补色关系, 利用结构的穿插及连续并列, 组织起有迷幻感的图形[6]。

奥普艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉, 从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。事实上, 奥普艺术就是要通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感, 在纯粹色彩或几何形态中, 以强烈的刺激来冲击人们的视觉, 令视觉产生错视效果或空间变形, 使其作品有波动和变化之感。

奥普艺术的创作主题来源于自然, 从自然中发现视错觉。他们运用倾斜的手法、简单抽象的几何图形排列, 凭借色彩绚丽的变换、光线的运用, 采用平面构成的结构规律、边缘错视的表达、律动的波纹绘画风格, 大量使用重复构成的方法等来创作作品。如:瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 从探索黑白关系中, 总结了一套能充分表现运动幻觉的方法, 代表作品是《斑马》。他还开始运用各种标准几何形状的小色块来组织画面, 以绚丽强烈的对比效果, 造成了眩目的光学视幻, 作品给人一种空间张缩的感觉, 作品《织女星》极具代表性。赖利 (Bridget Riley) 用不同明度的色调, 按照黑、白、灰的层次规律, 来组织反复出现的条纹, 给人造成序列化的运动感, 表现出翻腾摇荡的视觉效果, 代表作品是《流》。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 在作品中配置各种规则的几何图形, 大量使用了重复构成的方法, 将简单的几何形要素进行重复性的排列, 以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果, 他用色也非常大胆, 经常运用原色和补色来构成画面。

三、波普艺术与奥普艺术的异同

奥普艺术是继波普艺术之后的, 流行于欧美的艺术运动。奥普艺术家一方面认为抽象表现主义太随意和偶然, 另一方面又认为波普艺术太鄙俗。然而, 波普艺术摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现, 创造了一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物, 精致处理日常现实题材的方法。这两种艺术, 从艺术风格、创作目的、题材的选取, 以及对于后来艺术发展的影响, 既有一定的差异, 也有其内在联系。

奥普艺术不满于波普艺术的轻率作风, 继续探索色彩、材质与构图等纯视觉形式, 在绘画和雕塑两个领域实验色彩与光的表现力, 力图创造出色彩与图形的幻觉效果[7]。

“波普艺术”和“奥普艺术”两种艺术中虽然都有一个共同的“普”字, 但是它们之间却存在着本质的不同。波普艺术从现实生活中取材, 并不是西方艺术史上传统的有限艺术素材, 而是把一般认为的非艺术题材全部都作为艺术题材。奥普艺术的创作主题主要是对宇宙的理解, 从自然中得到启发, 获取灵感, 通过丰富的想象力, 在画面上获取一种从各个角度不停的、来回变幻的效果。下面我们就来具体地分析两者的不同之处。

⒈表现手法

从词义来看, 波普艺术直接翻译成“流行艺术”, 是通俗性的、流行性的、大众性的艺术。奥普艺术被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。波普艺术采用具有代表性的图片作拼贴组合, 认为艺术应该等同于生活并把高雅的艺术与日常的物质生活拉近。奥普艺术则是通过几何图形的形态变幻, 凭借于线、形、色的特殊排列, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。

例如:波普艺术之父汉密尔顿 (R·Hamilton) 创作于1958年的作品《$he》, 主要材料来源于美国惠而普冰箱广告, 标题用一个美元符号开头, 具有独创性;画面中间位置是一个以模特维姬·杜根的照片为基础的女性形象, 还有烤面包和吸尘器的造型;女性的肉体部分是用喷枪描绘的, 髋部的形是涂成白色的浅浮雕拼贴, 冰箱用照片拼贴的形式。奥普艺术代表人物瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《索拉塔——T》, 是一件大规模的玻璃构成的作品, 他将三块板像屏风一样的造型联系起来, 可以合起与拉开, 透明玻璃上的线条相互重叠, 观者只要稍微移动一下视点, 从不同角度来看, 都会改变图形, 迅速改变的图形带给视觉一种运动感。

⒉色彩运用

波普艺术运用色彩明快、饱和以及对比强烈来满足人们对信息的渴求。奥普艺术是从黑白几何绘画风格转向了研究色彩明度对比。

例如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 采用色调分离的方法, 把画面分成、概括为不同的色彩层次。肖像题材《南美革命英雄——切·格瓦拉》, 在作品中并不显示笔触, 色彩对比强烈, 通过取舍、概括、归纳使复杂的色彩变得简练, 再加上不同的等级层次又形成一个或几个严整形式构成的核心, 对背景进行单色调处理, 使整个画面具有“完美性质”。赖利 (Bridget Riley) 充分运用色彩明度的区别来表现各种色相之间的区别, 明亮对比的色彩, 极为相近的纯度造成单色感的隐形来达到色彩的律动。作品《安逸》, 运用色彩明度对比, 把颜色和形式联系起来, 引起人的视错觉, 视觉冲击力强。

⒊材料运用

波普艺术借用著名的人物肖像、广告、海报等为材料, 大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法, 进行作品的拼贴组合。有的作品运用丙烯、搪瓷、蜡等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果, 让人想到杂志封面, 带有高度类型化的气息。而奥普艺术所用的都是我们很常见的圆、椭圆、正方形和平行四边形等简单的几何图形, 使用一些倾斜、排列等手法, 凭借色彩的鲜明对比表现出视错觉。

例如:波普艺术早期代表人物约翰斯 (Johns) 1958年的作品《三面旗》, 选择美国国旗作为该画的唯一母题, 他虽然采用了布面蜡画的手法, 以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真, 但是国旗看上去却似乎很不自然, 毫无飘动和下垂的感觉, 仿佛悬浮在半空, 可以看出, 旗子彼此隔有一定的距离和空间, 却相互间没有任何联系。奥普艺术的瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《Pablo Gordes——Ond DVA》, 选用方形做基本形进行变幻, 用暖色和纯度高的色表现出前进感, 使人产生流动、眩晕的视觉效果。

波普艺术与奥普艺术都是直接对抽象表现主义的反叛。波普艺术是用强烈的色彩和视觉效果替换那种单调统一的平面化视觉惯性, 奥普艺术是在二维平面上同时展现出二维空间和三维空间, 达到平面与立体的完美结合。他们都是想通过各自不同的手段达到一种打破平面静态的效果。

奥普艺术利用了光学原理和人的视错觉经验, 让人产生了直接的视觉惊奇, 反映了抽象美术的发展。奥普艺术也是非个性化的现代技术文明的产物, 体现出一种工业化的技术美感。艺术家使用直尺、圆规等工具作画, 有各种标准画法, 作品一般都可以精确复制。因此, 它排除了个体化的艺术家创作独一无二的艺术作品这样的传统观念, 而将艺术变成了能够批量复制、大规模生产的工业产品。就此而言, 实与波普艺术殊途同归[8]。

下面我们就来具体地分析两者的相似之处。

⒈重复构成的运用

波普艺术代表人物安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 运用重复构成产生拓展延伸的效果。在他作品中, 许多完全相同或略作改变的物品被整齐均匀地排列在画面中, 引导人们从点过渡到线、从线过渡到面, 从个体到整体系列性的方式去观赏作品。奥普艺术代表人物安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 同样大量运用重复构成的方法, 他在作品中使用各种规则的几何图形, 就是用简单的几何形要素, 如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式。无论是波普艺术还是奥普艺术, 他们在运用重复构成时的方法是完全一样的, 都是将一个图形进行有序、有规则地排列, 只是它们之间所选择的图形和所要表达的效果不同罢了。

例如:《200个坎贝尔汤罐头》就是安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 将形状、颜色、大小、方向、肌理完全相同的坎贝尔汤罐头排列组合在一起, 使画面产生强烈的冲击力, 在视觉上给人一种拓展和延伸的感觉。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 的作品《金红色的庙》, 运用黑色和黄色的线渐变构成垂直的长方形, 当黑线和黄线的间隔相对小、缠绕范围相对大时, 错视及残像便产生, 强度也随之加强, 使人从视觉上产生退缩的空间效果。

⒉实用功能

波普艺术本身就是贴近生活的艺术, 它的艺术特点将其带到了实用的各种不同的生活领域中, 如室内设计、平面设计、环境设计、家具设计、建筑设计等, 在当时都带有波普艺术的特点。平面的奥普在墙面上也表现出突出的肌理效果, 奥普图案还广泛地应用于家具及装饰品的纹理上。除了建筑装饰与室内装饰, 奥普艺术凭借变幻的特点广泛渗透于都市规划、服装、化妆、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染, 以及芭蕾舞、电视等多种设计领域。这两种艺术符合当时功能大于形式的时代背景, 在大机器、大工业、批量化生产时期, 能够以各自独特的特征运用到大众的生活中去。

⒊影响

波普艺术和奥普艺术虽然在时间上是继起的关系, 但是对后世的影响却是不分上下的。波普艺术是20世纪中期沿艺术与日常生活融合这条几乎贯穿整个世纪艺术和文化主线的一次高潮, 并以彻底取消高雅与庸俗之间清晰界限的姿态, 让时人感到空前新鲜。奥普艺术凭借变幻的特点, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。对于未来的世界, 奥普艺术将拥有更宽广的舞台, 于是, 有人说“未来的世界属于奥普”。

四、结语

波普艺术和奥普艺术家们在战后充分发挥自己的主观能动性, 凭借自身对艺术的领悟, 创造出具有独特风格的艺术, 他们的创举是伟大的。波普艺术在今天和不久的将来, 都会很常见, 这种艺术不带有任何的批判意味, 只是与现实生活的互动。奥普艺术利用了格式塔心理学的研究成果, 使每一件作品都能够打动到人们的心灵深处。波普已成为西方现代主义时期向后现代主义过渡阶段的文化分水岭, 其后的艺术领域, 不管是解构主义设计、绿色设计, 还是高科技设计都不同程度地受到波普艺术的影响。奥普艺术渊源于包豪斯的传统, 比较完美地掌握了图案艺术的规律。如今, 我们在日常生活中还经常看到波普或奥普艺术的影子。

笔者认为, 奥普艺术在某些方面还是受到了波普艺术的影响, 它们之间的区别和联系, 都不是绝对的, 而是相对的。这两种艺术所创造的辉煌成就是永远不可抹灭的。

参考文献

[1][4]陈洛加.外国美术史纲要.重庆:西南师范大学出版社, 2006.221—222页、224页

[2][6][7][8]吴永强.外国美术史——传统与现代.海口:海南出版社, 2004.336—337页、346—345页

[3]李行远.西方美术初步.广州:广东人民出版社, 2004.382页

海外市场透视艺术市场投资篇11

艺术市场吸引了许多买家。购买艺术品的原因众多：有些人由于作品的独特性而受情感驱使，有些人希望拥有一段历史，有些人出于生津止渴的收集欲望，有些人认为艺术可作为被高层社会认同的一种手段，有些人是追求资金的投资。

购买的基本策略是：首先确定要购买的领域（绘画、雕塑、家具），其对应时期（古代、近代、现代），和购买作品的风险等级。当选定了领域和时期，以及确定风险等级与能够承受的资金量后，还要再理性地来选择购买艺术品的其他因素（专区的状况、保存状态、作品来源，也要问津艺术家的市场价和名誉以及作品影响）；或者，随由喜好，也是一个重要的购买因素。

艺术市场分类和市场数据

艺术市场分21个专区，其中有10个“美术”（古代绘画和素描、印象派艺术及现代艺术、战后及当代绘画和素描等），还有11个“家具和其他艺术品”（18及19世纪家具和艺术品、考古学、亚洲艺术、珠宝及钟表等），每个专区吸引不同的收藏家，需要购买者按自身的情况来做选择，即所谓的明智投资。

艺术市场上的数据众多，对买家而言是重要的投资信息。Artfinding将各类数据整合，再经过逻辑的模式处理，提炼成以下图表（见各表），回答了收藏者的问题：如果要选购优质的并且低风险的作品，应该买什么？

市场总分表是由多个因素结合来考虑的：作品的质量、价格、流动性、波幅性、购买机遇，和其艺术名望。热门的有“酒类”、“新艺术”、“装饰艺术与设计”、“ 十九世纪欧洲绘画和素描”、“艺术印象派及现代艺术”等，这几类确实在艺术市场上的实际情况也很好。“亚洲艺术”或“战后及当代的绘画和素描”虽然价格高、市场活跃，但风险也大，所以排在后面。

从购买意愿来看，专区如“战后及当代的雕塑”、“陶瓷及玻璃制品”、“战后及当代的绘画和素描”、“现代和当代摄影”、“艺术印象派及现代艺术”都是比较时尚的领域。

波动值是市场风险的指示标，越高说明风险越大。无可争议，“战后及当代的绘画和素描 ”、“战后及当代的雕塑、陶瓷及玻璃制品”是最有风险的。 “藏书”、“集邮”、“钱币及其他收藏品”、“金银制品”、“老照片”等比较冷门的专区，它们的风险也相应较小。另一个数值也应该考虑，即艺术市场的流动值，它越高越说明专区作品的拍卖更容易。其中“酒类”是最高的，“亚洲艺术”居前三，数据又一次证明了这个市场的活跃性！不过“藏书”、“集邮”、“钱币及其他收藏品”也居前位，并非完全意料之中。

2013年艺术市场分区按拍卖总金额来划分，我们可以看到有两个市场专区占主导地位，占据近一半的市场总金额！它们分别是“战后及当代的绘画和素描”和“艺术印象派及现代艺术”。而按拍卖作品数量来划分的话，前三位分别是“艺术印象派及现代艺术”、“酒类”、“战后及当代的绘画和素描”。

专区市场的拍卖成交率最高的是“酒类”（76%），其次是“藏书”（72%），和“亚洲艺术”（69%）。最低的是“考古学”，约50%。“Top5”的高端作品成交率，最高的是“艺术印象派及现代艺术”，有99%！连最低的“钱币及其他收藏品” 也有81%。这说明艺术市场的一个总原则，高端作品的需求总是存在的。

最后看一下专区市场的平均拍卖价格，远居首位的是 “艺术印象派及现代艺术”，其次是 “战后及当代的绘画和素描”，“亚洲艺术”居第三位。“Top 5”的高端作品的平均价格，依然是同上的前两位居前，第三位换成“战后及当代的雕塑，陶瓷及玻璃制品”。

市场数据

艺术市场上的数据众多，对买家而言是重要的投资信息。Artfinding将各类数据整合，再经过逻辑的模式处理，提炼成以下图表（见各表），回答了收藏者的问题：如果我要选购优质的并且低风险的作品，我应该买什么？

市场总分表（总分100）

计算公式：（质量（权重× 5）+价格+流动性+波幅性+购买机遇+名望）×2

市场总体简介

艺术市场分类和市场数据

艺术市场之油画艺术篇12

一、诗歌与音乐的完美结合

舒曼受家庭环境及诗人文学家的影响，自幼喜爱文学，并具有深厚的文学功底，被称为“诗人音乐家”，他的作品充满了诗意的色彩。在舒曼的五百多首艺术歌曲中，爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和叙事曲，艺术性非常高。其艺术歌曲创作方面大多选用如海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等诗人的作品，常常在文学中汲取主题和形象，把音乐和文学相互融合，以诗人的眼光把握诗歌的意境，体会诗歌的丰富内涵，通过音乐与诗歌的完美结合及他对诗歌的敏捷而直觉的洞察力从中发掘诗歌更深的意境。

1828年，18岁的舒曼在慕尼黑结识了诗人海涅(Heinrich Heine)，海涅的形象给舒曼留下深刻印象，他的诗歌给予了舒曼很大的启示，于是舒曼共将海涅的42首诗歌曲化，《诗人之恋》就是其中一首作品。在选曲方面舒曼颇具匠心，他依照海涅的《悲剧———抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，从中选出16首，依照“钟情—表白—幸福—背弃—忧伤”的逻辑发展顺序编订而成。就像海涅诗歌的一贯基调，这是一部悲剧性的套曲，舒曼在音乐上注重歌词的连续性，精妙地把一首首小曲编织在一起，构成不可分割的整体。在《诗人之恋》这部作品中，舒曼的文学修养在音乐中很好地显现出来，其音乐与文学相互融合，充分体现了浪漫主义音乐重视情感表达。如第一首《灿烂鲜艳的五月里》，描写春天来到了，万物复苏、百花盛开，一片欣欣向荣的景象，诗人心中萌发了对爱情的渴望，表达了对爱情的渴望之情;“灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起，灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向她诚恳表白，我思恋爱慕的情意”[1]。这首歌曲表达了作者内心的真诚，以及对未来爱情生活的向往。第二首《从我的眼泪里面》中诗人选定了理想的情人，刻画了一个渴望爱情青年的形象。第八首《如果花朵知晓》中有大量的颤音伴奏，暗示着诗人的烦躁情绪，但看着地上的花朵、歌唱的夜莺、天上的星星，但愿能获得安慰，然而结果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感强烈，多愁善感的诗人爆发了内心的情绪。第十六首《旧日邪恶的歌谣》中诗人决心彻底地摆脱痛苦，把爱情和痛苦统统装进棺材，用十二个巨人抬着，抛入海底。这首歌曲庄严、有气势，旋律起伏比较大，整个节奏给歌曲增加了严峻的色彩。最后一大段钢琴的尾奏描写大海淹没了棺材，仿佛爱情也随之沉到海底。

二、汲取民族艺术特色

艺术歌曲的创作以德国民族民间音乐文化为基础，鲜明地表现出德国音乐的民族性，反映了德国民族的风格特点。舒曼创作灵感的来源一方面是从民歌和民间舞曲，另一方面是从人民日常生活中找寻灵感。如歌曲《莱茵河，圣洁的河流》就吸收了民谣、乡村歌曲、民族民间音乐的素材，显示了他对德国艺术文化有非常深厚的感情。

艺术歌曲《诗人之恋》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在这首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，与第十三首相比，前首的梦境仍然受困于破碎的感情，在这首乐曲中却慢慢出现复合的迹象。诗人在梦中见到姑娘：“你向我轻轻地说了句话，并且送我一束柏书花球。当我醒来时花球早已消失。”[2]此曲都由短乐句组成，梦境中爱人亲切地对待诗人，梦中的一切令诗人悲伤，醒来后却不再流泪，也忘了梦中的一切，仿佛意味诗人在找寻文学诗词的精美篇章，渴望音乐与诗的完美结合。总之，舒曼深厚的文学底蕴滋养了艺术歌曲创作与发展，在创作中他善于从诗中捕获音乐灵感，并把诗歌的神韵通过音乐表现得淋漓尽致，将诗“歌”化的同时也使乐成为“诗”化的乐，从而增强了艺术歌曲的感染力。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1983.

[2]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史[M].北京:中国青年出版社, 1999.

[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社, 1999.

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