艺术精品之文化艺术

艺术精品之文化艺术（精选12篇）

艺术精品之文化艺术 篇1

一、背景

波普艺术 (Pop Art) , 是由英国批评家劳伦斯·阿罗威 (Laurence Alloway) 提出的。“波普”是英文Popular的缩写, 意为流行的、大众的, 因此, 波普艺术又称为“流行的和大众的艺术”。波普艺术从20世纪50年代末在英国开始兴起, 60年代在欧洲和美国广为流行。

一般说来, 波普艺术作品内容都是重客观的, 不带任何感情色彩的, 无明显含义的, 有时也带有一种戏谑的意味, 但从不表现什么深刻的哲理。在波普艺术家看来, 把大众最熟悉的生活重新展现出来, 人人都能看懂, 人人感觉亲切, 这既是生活, 也是艺术就足够了。波普艺术同曲高和寡的抽象表现主义是背道而驰的[1]。波普艺术家借助大众传播媒介, 利用终日围绕着现代人的那些物体和形象来完成作品。他们采用绘画、拼贴、丝网印刷、装置、现存品集合等手段, 选择日常生活用品和人们所熟悉的公众人物形象, 进行设计和编排, 使之成为视觉符号, 从而当下即得地展示时代生活[2]。

波普艺术的代表人物有汉密尔顿 (R·Hamilton) 、安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 、劳申伯格 (Robert Rauschenbery) 、维赛尔曼 (Tom Wesselmann) 、奥登伯格 (Claes Oldenburg) 、利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 等。第一件波普艺术作品是1956年在英国举办的一个叫“这就是明天”的画展上, 英国艺术家汉密尔顿 (R·Hamilton) 用剪贴画报的方式制作的拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》, 这幅画描绘了一个现代感、时代感很强的, 很时髦的家庭生活场景。

奥普艺术 (Op Art) , 是20世纪60年代在欧洲和美国兴起的艺术运动。“奥普”即“Opti-cal”的缩写, 全称为“光的幻觉艺术”, 因此, 奥普艺术又称为“光效应艺术”或“视幻艺术”。1964年在美国《时代》周刊首先使用了“奥普艺术”一词, 1965年在纽约举行了第一次奥普艺术大展, 以后这个名称便流传开来。

奥普艺术是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术。它多以抽象的几何形及渐变的明暗和色彩之不同组合, 造成观者视觉上的错觉或幻觉效果, 包括平面绘画和立体作品。奥普艺术常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复, 造成错觉的空间感和变化感, 排斥一切自然的再现形象, 也不表现任何情感和思想, 仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果。

奥普艺术家们就是用这些对比强烈的色彩、线条和图形组合成几何抽象, 达到以这些静态图形对视觉的刺激形成光幻颤动、位移的视觉效果。奥普艺术的代表人物是维克托·瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 、赖利 (Bridget Riley) 、理查德·安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 、阿加姆 (Yaacov Agam Jacob Gipstein) 等。瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 和赖利 (Bridget Riley) 堪称最有成就的光效应艺术家。

二、艺术特征

波普艺术的典型特征是:采用那些取之于商业、大众媒介和日常生活的视觉图像构成自己的作品, 涉及到大众生活的一切领域, 是一种易于为社会接受的通俗易懂的艺术形式[3]。

英国画家汉密尔顿 (R·Hamilton) 曾把波普艺术的特点归纳为:通俗流行的 (为广大观众设计的) , 短暂的 (满足短期需求的) , 可消耗的 (容易被人忘却的) , 造价低廉的, 批量生产的, 年轻的 (对准年轻人的) , 机智的, 性感的, 戏谑的, 富有魅力的, 消量大的。因此, 波普艺术家们始终抱着“艺术就是生活, 生活就是创造, 创造就是意义”的观念[4]。

波普艺术家在语言上做出了新的改变, 这种新的表现方法便是在平面化的背景上进行拼贴和复制, 如:作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。波普艺术从平常生活搬取材料, 进行纯艺术加工, 取消素材原本携带的内容和社会意义。

这批艺术家各自以独特的手法进行创作, 而无统一的风格。他们的手法有规矩的, 有潦草的, 有写实的, 有写意的, 以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流, 很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治[5]。如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) , 丝网印刷是他常用的完成作品的手段, 明星们的照片都成为了他最好的创作主题和素材, 直接把照片形象移到画布上, 还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”;劳申伯格 (R o b e r t Rauschenbery) , 创造了“结合绘画” (Combing Painting) , 这是一种绘画同固定在画布上的物品构成的艺术, 后来发展成了“集合艺术” (Assemblage Art) , 将艺术品同实物、生活等同起来。

同时, 波普艺术家在设计和色彩的形式上均对现代主义风格进行了不同层次的超越, 形式的曲线化、色彩的明快化、空间的平面化等, 都逐渐成为波普风格最为显著的语言特征。

奥普艺术或用某种变化的形状, 以同时推进的明暗或色彩渐变, 造成空间变异;或用不同色彩的透明覆盖, 去加强光的穿透力;或将不同纹样进行重复、错位或中断的排列, 让观众获得似动体验;或利用补色关系, 利用结构的穿插及连续并列, 组织起有迷幻感的图形[6]。

奥普艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉, 从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。事实上, 奥普艺术就是要通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感, 在纯粹色彩或几何形态中, 以强烈的刺激来冲击人们的视觉, 令视觉产生错视效果或空间变形, 使其作品有波动和变化之感。

奥普艺术的创作主题来源于自然, 从自然中发现视错觉。他们运用倾斜的手法、简单抽象的几何图形排列, 凭借色彩绚丽的变换、光线的运用, 采用平面构成的结构规律、边缘错视的表达、律动的波纹绘画风格, 大量使用重复构成的方法等来创作作品。如:瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 从探索黑白关系中, 总结了一套能充分表现运动幻觉的方法, 代表作品是《斑马》。他还开始运用各种标准几何形状的小色块来组织画面, 以绚丽强烈的对比效果, 造成了眩目的光学视幻, 作品给人一种空间张缩的感觉, 作品《织女星》极具代表性。赖利 (Bridget Riley) 用不同明度的色调, 按照黑、白、灰的层次规律, 来组织反复出现的条纹, 给人造成序列化的运动感, 表现出翻腾摇荡的视觉效果, 代表作品是《流》。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 在作品中配置各种规则的几何图形, 大量使用了重复构成的方法, 将简单的几何形要素进行重复性的排列, 以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果, 他用色也非常大胆, 经常运用原色和补色来构成画面。

三、波普艺术与奥普艺术的异同

奥普艺术是继波普艺术之后的, 流行于欧美的艺术运动。奥普艺术家一方面认为抽象表现主义太随意和偶然, 另一方面又认为波普艺术太鄙俗。然而, 波普艺术摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现, 创造了一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物, 精致处理日常现实题材的方法。这两种艺术, 从艺术风格、创作目的、题材的选取, 以及对于后来艺术发展的影响, 既有一定的差异, 也有其内在联系。

奥普艺术不满于波普艺术的轻率作风, 继续探索色彩、材质与构图等纯视觉形式, 在绘画和雕塑两个领域实验色彩与光的表现力, 力图创造出色彩与图形的幻觉效果[7]。

“波普艺术”和“奥普艺术”两种艺术中虽然都有一个共同的“普”字, 但是它们之间却存在着本质的不同。波普艺术从现实生活中取材, 并不是西方艺术史上传统的有限艺术素材, 而是把一般认为的非艺术题材全部都作为艺术题材。奥普艺术的创作主题主要是对宇宙的理解, 从自然中得到启发, 获取灵感, 通过丰富的想象力, 在画面上获取一种从各个角度不停的、来回变幻的效果。下面我们就来具体地分析两者的不同之处。

⒈表现手法

从词义来看, 波普艺术直接翻译成“流行艺术”, 是通俗性的、流行性的、大众性的艺术。奥普艺术被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。波普艺术采用具有代表性的图片作拼贴组合, 认为艺术应该等同于生活并把高雅的艺术与日常的物质生活拉近。奥普艺术则是通过几何图形的形态变幻, 凭借于线、形、色的特殊排列, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。

例如:波普艺术之父汉密尔顿 (R·Hamilton) 创作于1958年的作品《$he》, 主要材料来源于美国惠而普冰箱广告, 标题用一个美元符号开头, 具有独创性;画面中间位置是一个以模特维姬·杜根的照片为基础的女性形象, 还有烤面包和吸尘器的造型;女性的肉体部分是用喷枪描绘的, 髋部的形是涂成白色的浅浮雕拼贴, 冰箱用照片拼贴的形式。奥普艺术代表人物瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《索拉塔——T》, 是一件大规模的玻璃构成的作品, 他将三块板像屏风一样的造型联系起来, 可以合起与拉开, 透明玻璃上的线条相互重叠, 观者只要稍微移动一下视点, 从不同角度来看, 都会改变图形, 迅速改变的图形带给视觉一种运动感。

⒉色彩运用

波普艺术运用色彩明快、饱和以及对比强烈来满足人们对信息的渴求。奥普艺术是从黑白几何绘画风格转向了研究色彩明度对比。

例如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 采用色调分离的方法, 把画面分成、概括为不同的色彩层次。肖像题材《南美革命英雄——切·格瓦拉》, 在作品中并不显示笔触, 色彩对比强烈, 通过取舍、概括、归纳使复杂的色彩变得简练, 再加上不同的等级层次又形成一个或几个严整形式构成的核心, 对背景进行单色调处理, 使整个画面具有“完美性质”。赖利 (Bridget Riley) 充分运用色彩明度的区别来表现各种色相之间的区别, 明亮对比的色彩, 极为相近的纯度造成单色感的隐形来达到色彩的律动。作品《安逸》, 运用色彩明度对比, 把颜色和形式联系起来, 引起人的视错觉, 视觉冲击力强。

⒊材料运用

波普艺术借用著名的人物肖像、广告、海报等为材料, 大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法, 进行作品的拼贴组合。有的作品运用丙烯、搪瓷、蜡等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果, 让人想到杂志封面, 带有高度类型化的气息。而奥普艺术所用的都是我们很常见的圆、椭圆、正方形和平行四边形等简单的几何图形, 使用一些倾斜、排列等手法, 凭借色彩的鲜明对比表现出视错觉。

例如:波普艺术早期代表人物约翰斯 (Johns) 1958年的作品《三面旗》, 选择美国国旗作为该画的唯一母题, 他虽然采用了布面蜡画的手法, 以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真, 但是国旗看上去却似乎很不自然, 毫无飘动和下垂的感觉, 仿佛悬浮在半空, 可以看出, 旗子彼此隔有一定的距离和空间, 却相互间没有任何联系。奥普艺术的瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《Pablo Gordes——Ond DVA》, 选用方形做基本形进行变幻, 用暖色和纯度高的色表现出前进感, 使人产生流动、眩晕的视觉效果。

波普艺术与奥普艺术都是直接对抽象表现主义的反叛。波普艺术是用强烈的色彩和视觉效果替换那种单调统一的平面化视觉惯性, 奥普艺术是在二维平面上同时展现出二维空间和三维空间, 达到平面与立体的完美结合。他们都是想通过各自不同的手段达到一种打破平面静态的效果。

奥普艺术利用了光学原理和人的视错觉经验, 让人产生了直接的视觉惊奇, 反映了抽象美术的发展。奥普艺术也是非个性化的现代技术文明的产物, 体现出一种工业化的技术美感。艺术家使用直尺、圆规等工具作画, 有各种标准画法, 作品一般都可以精确复制。因此, 它排除了个体化的艺术家创作独一无二的艺术作品这样的传统观念, 而将艺术变成了能够批量复制、大规模生产的工业产品。就此而言, 实与波普艺术殊途同归[8]。

下面我们就来具体地分析两者的相似之处。

⒈重复构成的运用

波普艺术代表人物安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 运用重复构成产生拓展延伸的效果。在他作品中, 许多完全相同或略作改变的物品被整齐均匀地排列在画面中, 引导人们从点过渡到线、从线过渡到面, 从个体到整体系列性的方式去观赏作品。奥普艺术代表人物安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 同样大量运用重复构成的方法, 他在作品中使用各种规则的几何图形, 就是用简单的几何形要素, 如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式。无论是波普艺术还是奥普艺术, 他们在运用重复构成时的方法是完全一样的, 都是将一个图形进行有序、有规则地排列, 只是它们之间所选择的图形和所要表达的效果不同罢了。

例如:《200个坎贝尔汤罐头》就是安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 将形状、颜色、大小、方向、肌理完全相同的坎贝尔汤罐头排列组合在一起, 使画面产生强烈的冲击力, 在视觉上给人一种拓展和延伸的感觉。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 的作品《金红色的庙》, 运用黑色和黄色的线渐变构成垂直的长方形, 当黑线和黄线的间隔相对小、缠绕范围相对大时, 错视及残像便产生, 强度也随之加强, 使人从视觉上产生退缩的空间效果。

⒉实用功能

波普艺术本身就是贴近生活的艺术, 它的艺术特点将其带到了实用的各种不同的生活领域中, 如室内设计、平面设计、环境设计、家具设计、建筑设计等, 在当时都带有波普艺术的特点。平面的奥普在墙面上也表现出突出的肌理效果, 奥普图案还广泛地应用于家具及装饰品的纹理上。除了建筑装饰与室内装饰, 奥普艺术凭借变幻的特点广泛渗透于都市规划、服装、化妆、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染, 以及芭蕾舞、电视等多种设计领域。这两种艺术符合当时功能大于形式的时代背景, 在大机器、大工业、批量化生产时期, 能够以各自独特的特征运用到大众的生活中去。

⒊影响

波普艺术和奥普艺术虽然在时间上是继起的关系, 但是对后世的影响却是不分上下的。波普艺术是20世纪中期沿艺术与日常生活融合这条几乎贯穿整个世纪艺术和文化主线的一次高潮, 并以彻底取消高雅与庸俗之间清晰界限的姿态, 让时人感到空前新鲜。奥普艺术凭借变幻的特点, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。对于未来的世界, 奥普艺术将拥有更宽广的舞台, 于是, 有人说“未来的世界属于奥普”。

四、结语

波普艺术和奥普艺术家们在战后充分发挥自己的主观能动性, 凭借自身对艺术的领悟, 创造出具有独特风格的艺术, 他们的创举是伟大的。波普艺术在今天和不久的将来, 都会很常见, 这种艺术不带有任何的批判意味, 只是与现实生活的互动。奥普艺术利用了格式塔心理学的研究成果, 使每一件作品都能够打动到人们的心灵深处。波普已成为西方现代主义时期向后现代主义过渡阶段的文化分水岭, 其后的艺术领域, 不管是解构主义设计、绿色设计, 还是高科技设计都不同程度地受到波普艺术的影响。奥普艺术渊源于包豪斯的传统, 比较完美地掌握了图案艺术的规律。如今, 我们在日常生活中还经常看到波普或奥普艺术的影子。

笔者认为, 奥普艺术在某些方面还是受到了波普艺术的影响, 它们之间的区别和联系, 都不是绝对的, 而是相对的。这两种艺术所创造的辉煌成就是永远不可抹灭的。

参考文献

[1][4]陈洛加.外国美术史纲要.重庆:西南师范大学出版社, 2006.221—222页、224页

[2][6][7][8]吴永强.外国美术史——传统与现代.海口:海南出版社, 2004.336—337页、346—345页

[3]李行远.西方美术初步.广州:广东人民出版社, 2004.382页

[5]朱伯雄.世界美术史 (7) .济南:山东美术出版社, 2006.207页

艺术精品之文化艺术 篇2

艺术与设计教育在英国教育中占了相当的地位，英国的艺术设计课程有三个层次：职业课程、本科课程和研究生课程。

1.艺术和设计职业课程。学制一般为一年或两年，学成后授予的文凭种类有：全国通用职业资格文凭、职业性中学高级水平考试文凭、国家高级学位证书或其他文凭。毕业后从事戏剧表演、剧院后台工作，进入时装节或从事平面设计工作。

2.本科课程。学制一般是三年或四年，包括所选专修科目的理论和实践的教学。英国有大量此类学位课程可供选择，这些包括戏剧、电影和电视专业、摄像和数码传媒专业和20世纪音乐专业的文学学士课程。这些课程的学科导师一般是专业领域的从业人员，许多院校将专业资格作为学位课程学习的组成部分。

3.研究生课程。分讲授式研究生课程和研究式研究生课程两种。

浅谈杂技艺术的艺术之辉 篇3

关键词：杂技艺术；传承；发展

中图分类号：J828 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0048-01

杂技起源于民间，在时代变迁中紧随时代脉搏，不断融入人们对艺术和美的理解和热爱，逐步发展为具有鲜明文化民族特色，为广大人民群众喜闻乐见的一种娱乐文化传播形式。它继承了民间杂技艺术的精髓，吸收了时代元素的变化，在一代代杂技人手中创新发展，创造出一个又一个富有生命活力的杂技艺术表演形式和节目，使杂技艺术在创新发展的革命中，迸发出耀眼的艺术光辉，呈现出宝贵的文化价值。

一、杂技艺术的传承和发展

杂技，又称“杂耍”最早见于商周时期，如“乐舞”、“角抵”表演中都有杂技成分，汉代时出现百戏，表明杂技已成为一门独立的艺术表演形式，唐朝是杂技艺术发展的鼎盛时期，各类节目多达100余种，宋代繁荣的文法发展，更使得杂技得到了巨大的发展。

杂技表演动作难度高，以灵活、准确、力量、惊险、平衡见长，在不断发展创新的过程中吸收其他表演形式的精髓，融入艺术表演、马戏、口技、戏曲功夫等类型，表演风格更加幽默刺激。经过长期发展，杂技在不同地域也形成了各自的特色，如著名的吴桥杂技与濮阳杂技就被并称为中国杂技的南北两故里。另外，山东聊城、天津武清、湖北荆门、河南周口也是中国著名的杂技之乡。中国的杂技艺术受到优秀的传统文化和文明的熏陶，同时具备了杂技世家与流派的技艺传承，造就了独特的东方文化特征，形成了中国杂技的独特艺术品质，如《花木兰》、《梦幻西游》等杂技剧，都是中国传统文化与杂技艺术结合的典范。

随着人们的文化修养、审美意识和艺术细胞的提高与发展，也推动了杂技艺术的创新，现当代杂技在中国传统杂技传承的基础上，更加注重对故事情节的创造，舞台灯光的配合，舞蹈戏剧元素的融合，使得杂技表演更加有血有肉，展现了当代杂技艺术强大的生命力和生机勃勃的发展趋势。

二、与时俱进，创新发展才是硬道理

建国以来，随着人民群众的物质生活不断提高，对文化艺术的精神需求也不断加强。艺术起源于生活，更贴近民生，以其独特的表演形式获得人们的喜爱，在观赏艺术表演的同时更加深了对生活的热爱。杂技艺术作为众多表演艺术形式中的一种，更是令人喜闻乐见，津津乐道。

我是1988年从事杂技艺术表演，在九十年代中期，杂技团领导安排我担任杂技团教练工作，与其他几位教练对《钻筒》、《排椅》等一批传统杂技节目进行重新编排，赋予其更加光辉的生命力。传统杂技节目是中华杂技的传统精华，是古代杂技艺人们创作的精髓所在，重新编排谈何容易，但没有了生命力的艺术只能遭到时代的遗弃，淹没在历史的长河里。为了使传统得到传承，绽放出更美丽的艺术之花，我们教练组升入了解节目表演的基本面，从技与艺上下功夫，听取不同阶层不同职业的观众的宝贵意见，从舞台、服装、道具等外在表演形式上精心安排，终于创作出了《群猴戏筒》、《女子大排椅》等一批全新的杂技节目，既保留了传统杂技的艺术形式和内涵，又融入了时代发展中人们对于艺术的需求。节目一经推出就大受欢迎。《群猴戏筒》在1999年12月举办的河南省第四届杂技比赛中夺得金奖，2000年4月又在中南六省区杂技预选赛上获得银奖，随后被选拔至上海杂技团，成为其主打节目至今。《女子大排椅》在2002年举办的全国青少年杂技比赛中夺得“金狮奖”，又在同年11月举办的第五届武汉国际杂技节中夺得“芳草银奖”，从而成为中国杂技“排椅”类节目的顶尖之作。

从这些节目的成功中我感到借鉴、创新、发展是杂技艺术发展的必然规律。在不断精益求精的基础上赋予时代感，保持民族特色，持续提高技巧，切实与时俱进，不断创新发展，反映时代精神才会使杂技艺术保持旺盛的生命力，才会使杂技艺术在本质上有更大的飞跃。

三、融合是一种优化的美丽

接下来我们再谈谈杂技艺术中的融合。杂技艺术的纯技巧本身没有民族性和象征意义的，但任何艺术、任何形式、任何技巧都必须有它的载体才能展示出来。因此，人就成了任何艺术形式、艺术内容及艺术技巧的必然载体，那么其民族性与象征意义便有了初步反应。如2007年第10届中国五桥国际杂技艺术节上，瑞典的《抖空竹》采用其本民族的艺术元素进行创编，艺惊四座；再如自行车最早是英国人在1839年发明的，但在其引入中国并由中国杂技艺术家搬上杂技舞台后，“车技”已成为中国杂技的传统保留节目，更不用说与魔术表演、戏曲表演等融合的魔术杂技、戏曲杂技等令人耳目一新的杂技艺术表演形式了。

杂技艺术的发展与创新不能闭门造车，否则只会固步自封。世界的发展，文化的统合也必然会推动杂技艺术与其他艺术表演形式的融合。不过融合不等于消融，不等于传统杂技艺术就是糟粕，在融合的过程中应不断吸取对自身发展有用的营养，不断创新出更为优秀的节目，才会使杂技艺术本身得到更好的传承和发展，才会对观众打开一扇清新的窗户。对杂技艺术本身而言，融合是一种优化的美丽。

四、人民艺术为人民

党的十八大报告指出，文化是民族的血脉，是人民的精神家园。让人民享有健康丰富的精神文化生活，是全面建成小康社会的重要内容。要坚持以人民为中心的创作导向，提高文化产品质量，为人民提供更好更多精神食粮。

艺术精品之文化艺术 篇4

一、诗歌与音乐的完美结合

舒曼受家庭环境及诗人文学家的影响，自幼喜爱文学，并具有深厚的文学功底，被称为“诗人音乐家”，他的作品充满了诗意的色彩。在舒曼的五百多首艺术歌曲中，爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和叙事曲，艺术性非常高。其艺术歌曲创作方面大多选用如海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等诗人的作品，常常在文学中汲取主题和形象，把音乐和文学相互融合，以诗人的眼光把握诗歌的意境，体会诗歌的丰富内涵，通过音乐与诗歌的完美结合及他对诗歌的敏捷而直觉的洞察力从中发掘诗歌更深的意境。

1828年，18岁的舒曼在慕尼黑结识了诗人海涅(Heinrich Heine)，海涅的形象给舒曼留下深刻印象，他的诗歌给予了舒曼很大的启示，于是舒曼共将海涅的42首诗歌曲化，《诗人之恋》就是其中一首作品。在选曲方面舒曼颇具匠心，他依照海涅的《悲剧———抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，从中选出16首，依照“钟情—表白—幸福—背弃—忧伤”的逻辑发展顺序编订而成。就像海涅诗歌的一贯基调，这是一部悲剧性的套曲，舒曼在音乐上注重歌词的连续性，精妙地把一首首小曲编织在一起，构成不可分割的整体。在《诗人之恋》这部作品中，舒曼的文学修养在音乐中很好地显现出来，其音乐与文学相互融合，充分体现了浪漫主义音乐重视情感表达。如第一首《灿烂鲜艳的五月里》，描写春天来到了，万物复苏、百花盛开，一片欣欣向荣的景象，诗人心中萌发了对爱情的渴望，表达了对爱情的渴望之情;“灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起，灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向她诚恳表白，我思恋爱慕的情意”[1]。这首歌曲表达了作者内心的真诚，以及对未来爱情生活的向往。第二首《从我的眼泪里面》中诗人选定了理想的情人，刻画了一个渴望爱情青年的形象。第八首《如果花朵知晓》中有大量的颤音伴奏，暗示着诗人的烦躁情绪，但看着地上的花朵、歌唱的夜莺、天上的星星，但愿能获得安慰，然而结果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感强烈，多愁善感的诗人爆发了内心的情绪。第十六首《旧日邪恶的歌谣》中诗人决心彻底地摆脱痛苦，把爱情和痛苦统统装进棺材，用十二个巨人抬着，抛入海底。这首歌曲庄严、有气势，旋律起伏比较大，整个节奏给歌曲增加了严峻的色彩。最后一大段钢琴的尾奏描写大海淹没了棺材，仿佛爱情也随之沉到海底。

二、汲取民族艺术特色

艺术歌曲的创作以德国民族民间音乐文化为基础，鲜明地表现出德国音乐的民族性，反映了德国民族的风格特点。舒曼创作灵感的来源一方面是从民歌和民间舞曲，另一方面是从人民日常生活中找寻灵感。如歌曲《莱茵河，圣洁的河流》就吸收了民谣、乡村歌曲、民族民间音乐的素材，显示了他对德国艺术文化有非常深厚的感情。

艺术歌曲《诗人之恋》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在这首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，与第十三首相比，前首的梦境仍然受困于破碎的感情，在这首乐曲中却慢慢出现复合的迹象。诗人在梦中见到姑娘：“你向我轻轻地说了句话，并且送我一束柏书花球。当我醒来时花球早已消失。”[2]此曲都由短乐句组成，梦境中爱人亲切地对待诗人，梦中的一切令诗人悲伤，醒来后却不再流泪，也忘了梦中的一切，仿佛意味诗人在找寻文学诗词的精美篇章，渴望音乐与诗的完美结合。总之，舒曼深厚的文学底蕴滋养了艺术歌曲创作与发展，在创作中他善于从诗中捕获音乐灵感，并把诗歌的神韵通过音乐表现得淋漓尽致，将诗“歌”化的同时也使乐成为“诗”化的乐，从而增强了艺术歌曲的感染力。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1983.

[2]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史[M].北京:中国青年出版社, 1999.

[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社, 1999.

沟通艺术之――问 篇5

与眼睛和耳朵不同，我们每个人只有一张嘴，所以要少说才是，提问也一样，

提问之前，需要仔细思考，而不是应急反应地随意提问。因为每一次的沟通都体现了自我形象，留给别人成熟睿智还是毛糙唐突的印象完全在自己。尤其在与上级或资深人士沟通的过程中，这点更为重要。

举例说，老板认为某位经理的项目排期不甚合理，于是在会上提示他需要考虑另外一些核心因素，这时他立即反驳说：“那其他相关人的日程都无法更改怎么办?” 这样的提问未免有些疏于思考，体现了自己的思考力、沟通力、整合资源的能力、应变能力以及克服困难的能力等都较弱，同时如果形成了习惯，久而久之在其他同事面前也树立不起威信。

另外，在公众场合，有些人较喜欢挑战别人，比如领导、权威或研究者等等，所以会提出一些有点哗众取宠味道的问题，这样只能加深别人都自己的负面印象，不会达到令别人下不来台的目的。这种案例在校园宣讲会、招聘现场、专题讲座、主题演讲、答记者问、采访，以及领导与员工对话等场合屡见不鲜。

二、边看边问，边听边问

在望闻问切中，问排行第三，说明要先打好望和闻的基础，并且在问的同时也要以望和闻为主，即多看多听，少说少问。当然这与积极参与讨论并不矛盾，例如在脑力激荡的环节，则需要发挥能动性、创造性和配合度，多提出好的点子，即便有时可能只起基座的作用。

有准备地提问时，也不是按部就班把事先准备好的问题一股脑儿地都搬出来，而是多看多听多沟通，随着看到、听到以及交流到的情况及时作出调整;这时，可能有的问题就不用再提出了。所以提问是否有水平，其实从某种程度上是在检验观察和倾听的水平。

在访谈、采访、向上级汇报以及交流会等场合会用到很多如上技巧;如果运用不当则会在提问时被对方迅速打回来：“这个问题我刚刚已经回答了”。

时不时也有朋友在面试之前向我请教招聘官通常所提的问题，我的回答是，高水平的招聘官是追问技术高的人，而不是只问结构性问题的人，即把事先准备好的问题一个个问出来，而与应聘者没有什么互动的人。

三、先提问题，再说背景

这一点对不少人都是很大的挑战。在我和许多高层领导者合作的过程中，他们普遍提出这样的一个苦恼，即下属不会汇报和提问。他们希望的是一分钟之内把核心问题说清楚，而大多的员工都是用倒叙法，从最初的背景信息开始讲，一五一十地把来龙去脉交待得尽量详细，令急需知道结果或核心问题的老板很挠头，简直听得是一团雾水，不知所云;有时发生紧急事件，只得马上去处理，则这次汇报就搁浅了。

所以，对于提问，我的建议是第一句话先把问题亮相，最好在20个字之内完成，然后如果有必要再介绍关键的背景情况，通常来讲，最好整理出三个以内的要点，以支持问题或结论。接下来通过观察发现还有必要再陈述更具体的某些方面信息，才需要继续说明。这是一个金字塔结构，从塔尖到塔底分三层;而不是倒金字塔结构。

典型的例子是，某销售部门在做年度合作方的评价盘点，一位员工走访了某合作方回来之后向老板汇报，传统的做法是从与合作方一见面开始说起，而金字塔式的结构是先说综合评价是多少分，接下来说为什么。如果需要给合作方提供必要的支持，寻求老板的批示，则需要先说需要老板提供的支持是什么，不知是否能够得到批准，然后再说原因及必要背景信息，

四、带着好奇心提问

望和闻容易出现先入为主，问也是一样，所以需要暂时把自己的成见放在一边才能对探讨的内容产生兴趣，也才能提出高质量的问题。

例如某部门有位非常能干的资深员工H，正因为他能力强，所以得到很多人的信任，重要的责任和项目都愿意交给他，因而他每天也忙得不亦乐乎。同时，有一些职场新人很仰慕他，很想向他学习请教，而每次看到他的工作状态便不好意思打扰;H也一直用习惯的沟通方式与新人沟通，因认为他们应该和自己一样聪明，所以也用短平快的方式回答他们的问题，但实际上对于新人来讲是消化不良的。这时，新人其实可以找合适的时机带着好奇心提问，“您是怎么做到那么棒的呢?”“您在遇到这样的问题通常是怎么思考的呢?”。。。引发H分享自己过人的经验和方法。

五、新人不懂就问，老人慎重提问

初来乍到的优势主要是时间的优势，所以可以趁着别人认为自己新而在尽量短的时间内把不懂的东西搞懂，时间越长优势就越小。如果提出一些所谓的愚蠢问题(通常是WH-问题和YES/NO问题)，恐怕也就是在这个时间，大家总会原谅一个新人在短期内由于信息不充分或经验不足而犯的错误。

而随着时间的推移，人们会认为新人应该上手了，这时如果再提愚蠢的简单问题恐怕就会对评价产生影响，当然，最终影响的是自己发展的速率。所以新人可以充分利用这个难得的优势，但务必聪明地学习，及时总结知识和经验，学会举一反三;问过的就一定要记住，再问一定是新的问题，与以前的提问没有大多关联的问题。

老人(相对来公司时间较久的)虽然可以不耻下问，但忌讳提“愚蠢”问题。需要谨慎地思考之后，尝试了多种努力之后，才可以试着提问，因为一个简单的提问会引起综合的评价。就像前几天有一位经理想把他的一位来了四年的下属送到我这里再训练一下基础技能一样，因为她经常提出“连大学毕业生都不会提出的常识性问题。

六、上级选择题，下级开放题

以前提过上级通常喜欢做选择题，因为他们的时间有限，再加上他们希望训练下属思考、行动和自我解决问题的能力，所以他们希望与下属在有一定高度的平台上讨论，而不是去回答对自己的多年积累来说非常简单的WH-问题和YES/NO问题。一般来讲，员工经过一次次提案的过程之后，如果注意及时总结经验，修正自己的思路和方法，会逐渐理解和顺应高层的思路，也便离下一次晋升越来越近。

而面对下属，则尽量向他提开放式问题，以引发他的思考，而不直接告诉他答案，这是教练技术最核心的内容。好的企业教练是能够耐住性子从长计议的，所以他们会引发下属思考，尽管要经历一个从不理解到理解甚至最终也不被理解的艰苦过程。其实，最简单的管理方式恐怕是命令式或指令式，即告诉下属做什么，怎么做;然而教练式是更能够培养人才的行之有效的方法。

文化艺术之灵魂：德艺双馨 篇6

德 就是个人品德、职业道德、家庭美德、社会公德、职业精神、价值取向、社会信誉，以及理想信念、思想境界、精神追求等，是中华民族优秀传统文化和社会主 义先进文化的集中体现，是文艺工作者立身处世之根、人格魅力之本。艺，就是艺术才华、艺术能力、艺术思想、艺术风格、艺术境界等，是艺术造诣的集中展现， 是文艺工作者成就事业之基、艺术魅力之源。德与艺相辅相成、辩证统一，德是艺的灵魂，决定着艺的发展方向；艺为德提供支撑，是德发挥作用的基础。

所以，立艺先要立德，人品决定艺品。古人讲“才者，德之资也；德者，才之帅也”，说的正是这个道理。在艺术实践中，有德而少艺，对群众不能形成强烈的艺术感召力和影响力，德就难以彰显；有艺而缺德，在群众中没有良好的形象和口碑，艺就难以真正被社会认可甚至还会成为反面典型；唯有德艺双馨，才能使高尚的人品和高超的艺品相得益彰、行之久远，受到群众发自内心的欢迎和喜爱。

历届德艺双馨文艺工作者扫描（电视剧部分）

李幼斌 八一电影制片厂故事片部演员剧团一级演员

曾获中国电影华表奖优秀男演员、大众电影百花奖优秀男演员、中国电视金鹰奖最佳表演艺术奖、中国电视剧飞天奖突出贡献奖等。热心社会公益事业，积极参加社会捐助活动。被解放军总政治部评为行业标兵。

张凯丽 中国国家话剧院一级演员

作品曾获中宣部“五个一工程”奖、中国电影华表奖最佳故事片奖、中国电视剧飞天奖等，个人曾获中国话剧金狮奖、中国戏剧梅花表演奖、中国电视金鹰奖特别贡献奖、中国电视金鹰奖最佳女主角、全国十佳电视演员等。

倪萍 中国电视剧制作中心演员，高级编辑

曾获中国电视文艺“星光奖”最佳主持人奖、全国广播电视节目主持人“金话筒奖”、中国电影华表奖最佳女主角、中国电影金鸡奖最佳女主角、中国电视金鹰奖最佳女演员、蒙特利尔国际电影节最佳女主角等。积极宣传、参与“大地之爱·母亲水窖”等公益慈善活动，荣任十几个慈善大使称号。被评为全国宣传文化系统“四个一批”人才、希望工程”20年杰出公益人物、全国妇联“母亲水窑”十年十大感动人物等。

潘虹 四川省峨眉电影制片厂一级演员

她不像同时期有的演员那样，利用自己的名气“演而优则仕”或“演而优则商”，不时传出一些令人侧目的绯闻，而是始终不渝地钟情于影视表演艺术，除了精湛的演技，还有高尚的人格，这是潘虹最令人尊敬的地方。

杨阳 中国电视剧制作中心一级导演

从艺以来活跃在中国影视文化领域，具有国际化的人文视角和娴熟的艺术驾驭能力，善于在各种题材中挖掘人性深度和正能量。其代表作品涵盖了情感、战争、历史及社会话题等多个领域，获得行业内外的高度肯定。

高希希 空军政治部电视艺术中心二级导演

他在自身的成长过程中，共产党的教育让他建立了认知道德的标准，形成了有意识的价值趋向，使得人生观不断完善；而在工作中，对于创作影视作品，不断地深入自己的内心去感悟，并且将所见所想以平常心去表达，在创作中净化自己的心灵，再去试图打动观众。他说影视剧对观众有不可低估的作用和影响，对社会主义道德建设，对社会主义和谐社会的建设，都有着义不容辞的责任，而这也将成为他今后的前进动力。

王馥荔 中国广播艺术团国家一级演员

她因在《金光大道》中的精彩演出被誉为中国影坛上的“天下第一嫂”。其表演戏路宽，善于刻画人物性格。从十几岁登台以来，王馥荔所获得的奖项大大小小不下一二十个。在旁人看来，她似乎总是那么顺利，那么幸运；看着她那常带笑意的面孔，人们一定会认为她属于无忧无虑的乐天派。只有真正了解她的经历的人才会知道，在她成功的背后其实饱含着艰辛。

李雪健 中国内地影视男演员

2000年11月，他不幸患上癌症，还坚持强忍病痛完成《中国轨道》的个人戏份。他低调做人，踏实演戏，生命不止，事业不朽，一生坚持做戏先做人，认认真真做事，清清白白做人，孜孜不倦演戏，永远传递正能量。

濮存昕 国家一级演员

他以其在话剧舞台上和影视片中成功塑造众多深受广大观众喜爱的艺术形象而获得广泛好评，为丰富广大人民群众文化生活、繁荣首都文艺舞台和精神文明建设做出了突出贡献。他先后出任中国预防艾滋病义务宣传员、北京市禁毒义务宣传员，参与北京市无偿献血、慰问艾滋病病人等，为推动艾滋病预防工作、禁毒工作和无偿献血工作奉献爱心。

唐国强 中国国家话剧院一级演员

艺术精品之文化艺术 篇7

一、早期:多重内涵

早期《艺术概论》关于“艺术本质”研究主要有三种类型:

其一, 艺术是“美的感情的发现”:2 0世纪早期黑田鹏信《艺术概论》将艺术本质概括为“艺术为美的感情的发现, 其发现须带客观性, 为假象的;为无关心的;又须带个性, 含独创分子, 表现时代精神及国民性。”1形成黑田氏独特的艺术本质观。国人俞寄凡《艺术概论》在很多方面沿袭了黑田氏的思想, 同时又以自己的独特的研究视角提出了理解艺术本质的建议, 指出“艺术之神秘性。亦可说就是艺术之本质。”2作者给出的建议是“实在欲理解艺术之本质问题, 不必拘于理智之思辨与哲学之烦琐, 只需置身于鉴赏者的地位, 把所有的经验忠实的归纳, 而以自己之思考, 与以一种组织。……我人可利用此心境, 把古代的艺术、现代的艺术、原始人的艺术、文明人的艺术、本国的艺术、用平等亲爱的精神, 依整理标本的方法, 从事研究, 则自能由易及难, 由简及繁的理解艺术之本质。”3此建议丰富和发展了艺术本质研究理论。

其二, 艺术是“阶级思想+艺术辞句”:2 0世纪2 0—4 0年代末, 来自现实社会的影响是不容忽视的。左翼文学艺术运动的兴起, 文学艺术界兴起了“革命文学”的浪潮和无产阶级革命文学运动。“艺术与革命”紧密联系, 艺术是阶级斗争和阶级解放之利器被文学艺术界广泛认同。《新兴的艺术概论》作为新潮流代表被译介到中国, 其中青野季吉专门探讨了“普罗列塔利亚艺术是什么”, 答案是“它不是别的阶级底艺术, 它是普罗列塔利亚阶级底艺术。”4并强调普罗列塔利亚艺术须具备几个条件:“第一, 普罗列塔利亚阶级底思想, ——就是普罗列塔利亚意特沃罗几, 非作为它的艺术底内容不可”。“第二, 这个普罗列塔利亚意特沃罗几, 必然不是以论理底辞句与理智底词句说出, 而是以艺术地辞句说出的……就是说具体的生动的感觉与感情底辞句。”5由此普罗列塔利亚艺术的本质即是“阶级思想+艺术辞句”, 这种艺术本质观对于中国艺术理论研究的影响相当深远, 直到7 0年代末期, 阶级性一直是作为艺术的核心问题来对待。

其三, 艺术是“现实的社会生产形态”:国人萨空了的《科学的艺术概论》探讨艺术本质是通过比较列夫·托尔斯泰和普列汉诺夫关于艺术定义, 认为“由托氏的观点出发, 会得到决定艺术价值的是‘宗教意识’的意见;由蒲氏的观点出发, 则会得到决定艺术价值……是现实的社会生产形态。”6最后作者建议沿着普氏的观点, 即“艺术是现实的社会生产形态”作为艺术的本质, 来建设中国的艺术理论。

2 0世纪早期, 中国艺术理论及其观念深受到马克思主义艺术观的指导和影响, 并在“全面学习苏联”的社会大潮之下引进了普罗汉诺夫的《艺术论》, 普氏关于艺术的定义是对托氏“人们用语言互相传达自己的思想, 而人们用艺术互相传达自己的感情”7这一艺术定义的修正和补充。普氏将其修正为“艺术既表现人们的感情, 也表现人们的思想, 但是并非抽象地表现, 而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”8普氏关于艺术的定义对于我国艺术理论研究影响颇大, 直到世纪末一直占主导地位。

此外, 毛泽东《讲话》作为我国特定历史阶段文艺的指导性方针、政策, 其发挥的作用是深刻的。关于艺术本质”明确定义:“作为观念形态的文艺作品, 都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”9“文艺作品中反映除了的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高, 更强烈, 更有集中性, 更典型, 更理想, 因此就更带普遍性。”10这是对艺术本质新的诠释, 是结合2 0世纪早期中国社会的现实状况、在特殊的时代背景而提出的, 是马克思主义艺术理论中国化的集中概括。

2 0世纪早期《艺术概论》艺术本质观之所以有多重内涵, 主要缘于“一个现实”和“两个影响”。“一个现实”即当时特殊的社会现实, 迫切需要先进的思想理念引领中国迈入现代社会;两种影响即是在“西风东渐”的大潮下, 两种“先进”艺术理论及其观念流入中国, 一是西方现代有影响的艺术观念;二是立足于马克思主义理论原则之上的艺术观念, 而且后者的影响更为强烈, 好似为2 0世纪早期中国艺术理论研究注入的“兴奋剂”, 树立的“航向标”。关于艺术本质研究在2 0世纪早期尽管处于探索阶段, 但却为此后艺术本质研究提供了素材。

二、中期:单一片面

2 0世纪中期, 由于特殊历史状况, 艺术理论研究处于停滞状态, 艺术本质观此时趋于单一、片面。这时期苏联学者涅陀希文《艺术概论》被视为《艺术概论》的金科玉律, 颇具影响, 该书将艺术的本质为定义为“艺术作为意识形态是对现实的反映”1 1。然而, 关于艺术本质的研究, 不仅只是艺术反映现实的问题, 艺术还有许多其它的特质, 诸如:审美本质、娱乐本质等, 但此时都没有被关注。艺术本质研究没能沿袭早期多重内涵进一步发展, 而是陷于停滞、断裂的困境中。

三、新时期:丰富多元

新时期《艺术概论》关于艺术本质问题的探讨大致有以下三种表述:

其一, 艺术是社会生活的反映:新时期《艺术概论》确立了“艺术是社会生活的反映”为中心的艺术本质观, 且“形象性”、“情感性”和“审美性”是其主要的特征。这是8 0年代初期艺术本质研究的主要倾向。1 9 8 0版《艺术概论提纲》将艺术本质明确定位为:“艺术是社会生活的反映”, 艺术反映社会生活具有能动性, 且形象性是艺术的主要特征。1 9 8 3年修订版《艺术概论》艺术本质观与1980版保持一致, 描述更加完善:“艺术用形象反映社会生活, 但是艺术家在塑造艺术形象时并不是纯客观地摹写社会生活, 而是主观意识的加工改造, 渗透着艺术家自己的审美态度和思想感情。”12持相同观点的还有顾永芝《艺术概论》, 该书从社会学、心理学、伦理学等方面对艺术本质的新进展予以陈述, “艺术的本质是认识”、“艺术的本质是情感”“艺术的本质即人的本质的确证”、“艺术本质是多方面、多层次的”13。该书坚持“艺术的本质是认识”的说法, 认为“艺术是社会生活的反映”, 并进一步阐明两个观点:1.艺术是社会生活的主观反映;2.艺术是社会生活的审美反映, 并指出主体性是认识的一般本质, 而审美性才是艺术的特殊本质。

其二, 艺术是社会意识形态和生产形态:8 0年代末期, 以马克思主义认识论和生产理论为基础, 提出了“艺术是社会意识形态或生产形态”的艺术本质观。如孙美兰《艺术概论》从艺术的形态入手提出“艺术是意识形态, 也是生产形态”14, 且进一步强调任何艺术的本质特性是审美的、创造性的意识形态和生产形态。这种话语表述与“艺术是社会生活的反映”具有内在一致性, 但却给艺术本质研究注入了更多新的内涵。类似的还有哈九增《艺术教程》, 采用了“艺术是一种社会意识形态”的话语陈述, 并指出艺术这种社会意识形态的根本特点在于以艺术形象反映生活和作用于社会生活。彭吉象《艺术学概论》对于艺术本质的研究颇有见地和新意, 该书首先对艺术史上颇有影响的学说予以列举, 如“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说或再现说”, 之后作者运用马克思艺术生产理论, 将艺术本质概括为“艺术是一种特殊的精神生产”, 艺术具有形象性、主体性、审美性特征。该书理论观点明确、条理清晰、论证充分、语言描述通俗易懂, 深入浅出, 是9 0年代影响较大的《艺术概论》著作。另外, 王宏建《艺术概论》运用马克思主义的观点方法, 从社会本质、认识本质和审美本质三层面展开, 深入透彻地分析研究了艺术的本质, 社会本质方面, 从经济基础和上层建筑关系和社会生产实践的角度来考察, 得出:“艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态, 它通过生产实践活动, 反映从物质世界到精神世界、从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活, 创造美的精神产品, 满足人类精神上的审美需要。”1 5认识本质方面, 从哲学认识论的角度出发, 艺术是社会生活的反映, 是对现实世界的一种认识, 以不同于宗教、哲学等特有的方式“掌握”世界, 即以高度概括、具体可感的形象揭示事物的本质和普遍性。审美本质方面:认为审美是艺术区别于其他社会事物的根本性质。可以说, 该书是对新时期“艺术是社会意识形态和生产形态”为艺术本质作了很好的总结。

以上两种艺术本质观, 是以马克思主义相关理论为基础的, 都属于“意识形态艺术”。

其三, 艺术是精神文化的创造行为:这是新时期艺术本质研究的新思维。梁玖《艺术概论》具有代表性, 该书提出艺术是“精神文化的创造行为”。通过对比分析“意识形态艺术”和“后意识形态艺术”, 作者认为前者是阶级社会社会意识占主导, 整体艺术的全部或主流, 类似于号角和武器;后者产生于社会主体权威消解而借机出现一种新的艺术现象, “即指艺术随着此前作为社会主导地位的意识形态在消解终结之际所呈现出来的反映当下现实社会状况与作者思想情感的一种艺术现象。”16作者关注到一些不涉及艺术内容、形式化的、纯审美艺术, 尤其是改革开放以来, 传入国内的西方现代、后现代文化艺术, 诸如波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等, 这些艺术更多地关注于“人的心灵”。作者对艺术重新定义, “所谓艺术——就是指人类运用物质文化实体, 遵循审美或反审美的规律, 创造极具有大美学特征和内容的精神文化的创造行为。”17作者把艺术界定为一种“精神文化的创造行为”, 是力图给予艺术以全面性地认识和把握。另外作者还对艺术创造行为的过程予以关注, 认为艺术创造行为的“过程”比“结果”更有魅力, 并其称为“生产形态”艺术。这是不同于马克思“艺术生产形态”的另一种解释。最后作者得出“艺术既是意识形态, 又是本体形态与生产形态的有机综合体。意识形态艺术——侧重于作品的思想属性与阶级属性。本体形态艺术——侧重于作品本身的存在属性与意义。艺术的生产形态, 是阐明艺术的产出具有生产活动属性。总之, 其三者是互为依存与作用的关系。”1 8。总之, 作者能够大胆质疑“意识形态艺术”本质观, 从新的思维角度去分析, 试图用更具有概括性的“精神文化的创造行为”来观照艺术的本质, 这种开拓创新的学术勇气和独特视角是值得大力提倡的。

小结

艺术精品之文化艺术 篇8

一、魅力的听觉艺术——音乐艺术

“凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声, 声成文, 谓之音。”音乐, 是最心灵化的艺术。音乐通过由乐音组织而成的旋律, 可以最丰富最细腻的表达人们的情感世界的复杂变化。

提起音乐, 我们不得不从音乐最本初的性质谈起, 即音乐是什么?它的本质和作用又是什么?对此几千年来有着众说纷纭的见解与论说。“如果仅仅从物理学角度来说, 音乐不过是以音响为基本素材构成的艺术。但从生理心理学角度, 音乐则是通过音响作用于人的听觉, 从而影响人的直觉、感觉, 甚至通过音乐影响人的情感和思想。所以音乐足以成为人类情感自我抒发相互交流的一种形式, 也是人类自我娱乐的一种手段。”以上定义仅仅是从音乐的物理学角度来解释, 而艺术作为人类艺术和情感表达的一种门类, 不能仅仅只从物理学角度来表达和定义, 我们还要从音乐本体论的角度探寻, 音乐从其人类学、社会学的角度来归纳, 音乐是人类本性的表现, 是人类最本真精神的表达, 也是人类文化艺术的结晶。

音乐艺术与其他艺术的不同是当它不与歌词或者文本、标题等音乐以外的因素结合而完全独立时, 此时音乐不再具有歌词或文本赋予的强烈的昭示感, 转而它变成了最抽象和不可捉摸的。此时摆脱歌词和文本束缚的音乐是在表达着什么, 听者只能凭借自己的感觉去理解和感悟。这就是音乐物理本性的一种特点, 音响本身不具备如文字、图像等其他艺术的确定性和具体性。音乐的感受可以以激情冲撞每个人的胸怀, 但是无法用定义来描述。音乐所涤荡的情感是多方面的, 带给我们的感受是整体的全面的甚至神秘的不可莫测的。故音乐作为最丰富最细腻的表达人们情感世界的艺术形式, 是最奇妙和充满魅力的听觉艺术。

二、视觉的召唤——绘画艺术

绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是一门运用线条、色彩等艺术语言, 通过构图、造型和设色等艺术手段, 在二维空间里塑造出静态的视觉形象的艺术。

绘画艺术作为造型艺术的一种, 凭借线条和画面来表达一个瞬间, 一个层面, 一个具体或瞬间的场景。主要从视觉艺术上表达艺术家的情感, 并通过视觉关照对绘画艺术进行欣赏。它的审美特征首先体现出了造型性和直观性。绘画艺术是艺术家用线条、色彩在平面里塑造形象, 以直观的视觉感官来感受的艺术形式, 并用来表达艺术家的情感体验和艺术理念。绘画艺术具有直观性和确定性, 是视觉艺术门类的艺术代表。

三、音乐艺术和绘画艺术的异同

1、音乐与绘画艺术的同功之妙

音乐艺术和绘画艺术作为视听艺术的主要表达形式, 具有各自不同的特点。但归结于艺术门类的范畴之内, 两种不同艺术形式却有着相同艺术特点和艺术功效。

首先, 音乐艺术和绘画艺术都是艺术家表达自我情感的一种方式。音乐艺术家通过音符、音乐的表达来传达自我情感, 绘画艺术家则通过线条和色彩来表达自我感受。艺术家通过自身的艺术素养和对生活的理解感受。欣赏者对艺术品进行关照和欣赏, 从而产生了审美感知和艺术理解, 欣赏者和艺术家通过艺术作品进行情感交流和传达。所以, 作为不同的艺术门类, 无论是视觉艺术的绘画还是听觉艺术的音乐, 都是艺术家自我表达情感的一种方式。并借助其作品达到和欣赏者传达和交流感情的目的。

其次, 艺术作品通过其自身的特点在表达情感的同时达到鼓舞人心和宣泄情绪的艺术功效。作为听觉艺术的音乐, 许多优秀的音乐作品其激昂的音乐符号给人激荡的情感体验, 最后达到鼓舞人心的作用。而作为视觉艺术的绘画, 许多表现现实社会和真实情感的作品, 在静态中表达了动态生活的永恒。虽然表达形式不同, 但作为艺术启迪心灵, 激发感情的作用是相同的。

艺术家凭借不同类型的艺术媒介来表达和宣泄内心的情绪和情感, 使最终创作的作品具有了感召的力量。在艺术品长存的过程中, 艺术品被不同的欣赏者欣赏, 从而产生新的涤荡情感的力量, 这些力量或鼓舞人心, 或交流情感, 此时艺术品成为了一把有力的武器, 起着宣泄情感和涤荡人心的艺术功效。

2、音乐与绘画艺术的相异之处

音乐艺术作为听觉艺术的主要表现形式, 和作为视觉艺术的绘画, 在艺术门类的分化之中, 虽然具有相似的艺术作用, 但艺术表达上有着明显的不同。

首先, 艺术表达媒介不同。作为听觉艺术的音乐, 通过其物理的音响载体、音乐符号传达情感, 是一种不确定性的听觉艺术。绘画艺术是借助线条、色彩等组成确定性的视觉画面来表达情感的艺术形式。

其次, 欣赏方式不同。作为听觉艺术的音乐主要通过具有音乐的耳朵来对音乐进行欣赏。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所讲, “对于不辨音律的耳朵来说, 再美的音乐也毫无意义。”作为视觉艺术的绘画, 则是通过对线条和色彩的辨析与理解对绘画进行体验和感悟艺术家所传达的思想和境界。

第三, 音乐艺术和绘画艺术带给受众的情感冲击不同。视觉艺术具有确定性的视觉冲击, 给人以直观的艺术感受。如果不借助歌词等文本, 单纯地从音乐声响来欣赏, 音乐艺术具有一定的神秘性和强大的冲击力。那流淌的音乐带给欣赏者瞬间的艺术冲击力, 有时候会超越静默的视觉欣赏。这种不确定的冲击力, 涤荡起的审美感受具有更强大的力量。

音乐艺术和绘画艺术作为艺术门类中的一种艺术形式, 虽具有鲜明的不同但在艺术欣赏中常常被联觉运用, 在审美艺术范畴之内, 往往具有不可分割的艺术效果和艺术效应。艺术的历史源远流长, 艺术的门类纷繁林立, 在我们探索艺术的世界时, 时刻把握艺术门类的特点, 进行有的放矢的艺术欣赏, 对于我们遨游艺术海洋有着如鱼得水如虎添翼的艺术效果。

摘要：作为听觉艺术的音乐和作为视觉艺术为主要表现形式的绘画, 两种艺术门类形式不同、表现不同, 在保存着各自艺术特点的同时, 又有着相辅相成的艺术魅力。本文试图从音乐艺术和绘画艺术的特点入手, 分析两种艺术门类的分有, 从中窥探视听艺术的相同和相异, 并在艺术欣赏和艺术体验中感悟其异曲同工之妙。

关键词：艺术门类,音乐艺术,绘画艺术,艺术欣赏

参考文献

[1]、朱良志.中国美学名著导读[M].北京:北京大学出版社.

艺术之根 篇9

因为一直从事文化工作,因而我也不间断地采访过不少作家。在采访时,很特别的一点,那就是经常会听到作家们对自己出生之地都有着一种难以言说的眷恋情怀。

比如,2012年诺贝尔文学奖获得者作家莫言,生于山东高密县,他的乡土小说《红高粱》、《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《四十一炮》、《蛙》等,所写的都是一出出发生在山东高密东北乡的“传奇”,充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感。莫言这样评价自己:“过去我感到没有什么东西可写,但自从打上‘高密东北乡’的旗号后,我感到要写的东西源源不断地奔涌而来。经常出现这样的情况,当我在写一篇小说的时候,许多新的构思就像狗一样在我身后大叫。”而曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖的作家阎连科,生于河南嵩县,他的作品《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》、《风雅颂》等虽然没有强调嵩县这个地名,但是小说中所描写的都是一个个遗世独立、鲜为人知的村落。阎连科曾这样对我说:“可能每一个作家,都是需要这样一块可以‘回去’的土地。也许,一些人的写作土地是在乡野,在山区,在河边。而另一些人的写作,他的土地,是在城市的高楼之下。这不同的一块块土地,就是写作的生命。”

作家们的文学创作与故土情结紧密相联,故乡,是他们的艺术之根。那么,作为建筑家们的艺术创作,是否也会缘于这样的故乡艺术之根呢?这便是我一开始写《建筑家陈伯齐》这部书时,就自然而然冒出的想法与思路。

陈伯齐先生1973年就去世了,有关他的资料极其有限。当初,我刚接触到陈伯齐的一些简单资料时,也几乎没找着故乡汶村对他的建筑人生产生影响的痕迹。及至后来,我亲自到了陈伯齐的故乡台山汶村采访,这才真正了解和梳理出了陈伯齐的建筑艺术人生与故土的深厚情结。

台山汶村是广东著名的华侨之乡,陈伯齐虽然出生于一个归国侨工家庭,但他的父母生活得并不阔绰,相反,时常还捉襟见肘。陈伯齐的85岁堂侄子陈友沃对我说:“当时,陈伯齐的父亲教育陈伯齐的时候,就经常说下面三句话:“将来考大学,如果只考到全村第三名,就要全部自己掏钱读书,我们家穷,是没钱给你读大学的;如果考到全村第二名,宗族会出一半钱,剩下的一半也得我们自己出,我们家穷,也一样很难供你去读大学;你一定要考到全村第一名,读书经费全部由宗族出,自己不用掏钱了,你才有机会去读大学。”对于父亲经常讲的这三句话,陈伯齐一直铭记在心。他知道自己家里穷,要想有机会继续读书,就唯有努力学习,年年考取第一名。“考第一名”——成为了激励他读书的最实际的座右铭。后来,年年考第一的陈伯齐,得到了“举全村之力”筹集到的“两大箩筐银元”的鼎力相助,得以跃出当时还较为偏僻的汶村,走到省城广州,甚至远赴日本、德国求学,为日后开拓自己的建筑事业打下了坚实的艺术基础。

而陈伯齐另一个坚实的艺术基础,则来源于汶村的无声老师——祠堂。中国古老村落里的祠堂,历来就是绘画艺术与建筑艺术的集大成者。童年时期,陈伯齐便经常到村里的陈氏祖祠和引宗陈公祠,欣赏与临摹墙壁上的绘画。而也正因为经常出没在祠堂里,陈伯齐对祠堂的建筑也发生了浓厚的兴趣,这继而又潜移默化地影响到了他日后对南方住宅建筑的一些看法。比如说:天井。汶村的陈氏祖祠和引宗陈公祠前后都共有三进,每一进里面都有天井,既有利于雨天收集和排泄雨水,又有利于晴天尽可能多地采集光照,这是南方古典民居最典型的特征之一。陈伯齐自少小到青年时期都生活在汶村,长期亲密接触到祠堂的天井,他对天井自然有了一种很深的感觉与认知,引发了成年后他对天井与南方城市住宅建筑的思考和研究,并提出了采用和发挥对外封闭的天井式住宅建筑优越性的建议。

20世纪60年代,陈伯齐曾发表过一篇题为《天井与南方城市住宅建筑——从适应气候角度探讨》的论文[1],从中就可以很生动地看到祠堂天井建筑,对陈伯齐的思考与研究带来了怎样的影响。陈伯齐说:“我家乡在台山的南端,位置约为北纬21o48’,比广州市的纬度低了一度多。青年时在家乡过暑假,每于祠堂中午休,坐于头进大厅处,虽南风习习拂衣作响,然假寐片刻,即大汗满身,若移身于侧巷,虽风量微弱,然清阴凉快,精神顺爽,顷刻间就汗意全消了。两地同在一建筑物之中,近在咫尺。一为开敞通透大厅,而蒸热难耐;一为高墙狭巷,而清凉宜人。两相比对,一炎一凉,直有若两个世界的感觉。”一直以来,开放通透,通常被人们认为是最有效的降温手段;封闭间隔,则往往让人们先入为主地认为必然会闷热炎蒸。然而,亲身经历过汶村古典建筑中天井的舒适感觉的陈伯齐,却发现了两者的真正辩证关系:适度的封闭,好过片面的通透。这不能不说是少年时代长期关注祠堂,给陈伯齐带来的重大收获。

从汶村的祠堂出发,到密切关注建筑的地域性特色,就成为了陈伯齐一生的建筑设计实践和建筑研究的方向。1945年之后,陈伯齐从重庆回到了广州的中山大学和华南工学院建筑系工作。广州与他的故乡汶村都同处于亚热带地区,具有太阳辐射强度大,温度高,炎热时间长,雨量较多,湿度大等典型的亚热带湿热气候特征,他觉得在个体建筑中应根据岭南地区的通风、采光、防热和防潮等各个因素进行设计,以改善岭南地区湿热地带的居住条件。之后,陈伯齐在全国率先提出了明确的具有原创性的地域建筑学理论,并由此形成了华南工学院的独特的地域建筑教育特色。这在当时的中国建筑界,非常具有开创性的意义。

为了进一步对岭南建筑进行研究,20世纪50年代开始,陈伯齐还率先在华南工学院主持开展亚热带建筑研究工作。1958年,在陈伯齐的倡议下,华南工学院正式成立了亚热带建筑研究所,重点研究南方地区住宅建筑的隔热、通风、遮阳等问题。陈伯齐亲自担任亚热带建筑研究所所长,成为中国第一代领头进行亚热带建筑理论研究的学者。“陈伯齐是中国建筑界宏扬亚热带理论旗帜的第一代学者,最早在建筑教育上倡导地方特色的就是华工的陈伯齐教授。”[2]

陈伯齐立足岭南,开创了亚热带建筑研究工作的历史,并将建筑艺术造型、地方历史文化、地域气候等因素紧密结合,参与创作出了华南土特产展览交流大会建筑群、华侨新村等一大批具有独特岭南艺术风格的经典建筑,孕育了后来的岭南建筑创作风格。同时,他还开辟了一片具有广州浓郁地域特色和明快格调的教育园地,奠定了岭南建筑教育风格的理念。

在这里,我觉得非常还有必要提一下陈伯齐对骑楼的颇有见地的先锋保护意识。

在广州和珠江三角洲的一些城镇中,我们常常可以看到:在窄窄的街道两旁,一幢幢房子的底层似乎都往里掏空了2、3m左右。或者说,每一座建筑的二层以上,都向街道中间伸出了半间房左右的架空层。这样,在马路两边便各自形成了一条可以自由步行的宽敞的人行走廊。它可以长达数百米,甚至上千米。这就是岭南近代典型的商业性建筑——广州骑楼。骑楼可避风雨防日晒,特别适应岭南的亚热带气候,曾是广州街景的主要格局,其商业实用性更为突出,往往底层是商铺,楼上是住家,充分利用马路空间,行人走在骑楼的廊下,完全不必担心日晒雨淋;商家的货物缩在骑楼内侧,也确保不会被雨水溅湿。

骑楼是广州和珠江三角洲近代建筑的重要组成部分。陈伯齐自小生活在台山,而后又在广州读书和教小学,去上学和教书的日子,他天天往返于“晴不曝日,雨不湿鞋”的骑楼,自然对这种既适合南方气候特征,又能给市民的生活带来方便的骑楼有着很深的了解。陈伯齐认为,没有任何事情可以脱离人的文化行为,建筑也如此,都应该关注我们的时代精神和人们心理方面的因素。而骑楼这种建筑设计,就很好地反映了广州作为岭南大都会的一种商业实用性以及便民性。

图2～4:作者摄影。

1948年,从德国留学回来、已学有所成的陈伯齐,热情地为家乡父老设计了唯一一座三层楼高的建筑作品(即今天的汶村镇沙坦村115号)。这栋建筑,运用了“冷巷”的建筑理念:门口有一个仅1米多宽的有些狭窄的长方形天井,天井左边是高高的一扇高墙,高墙上有三个很典型的欧式风格的圆拱门;天井的右边,则是三层高的住宅主体。左边的高墙与右边的住房,大体形成一个长长的冷巷,即使时值7月,天气炎热无比,但因为有两边高墙形成的狭窄冷巷效应,虽然没有什么风吹过,却感觉到还是比较凉快。除此之外,这栋建筑还很形象生动地应用了骑楼的艺术元素:从住房到厨房,几乎都有相连接的房廊,廊很高,就像广州人说的骑楼一样,不管刮风下雨,还是太阳暴晒,都不用担心,沿着柱廊,大致就可以相通了。

尔后,在1958年,陈伯齐先生又针对当时南方城市的一些新建筑不再采用骑楼的形式而提出呼吁:“南方骑楼的形式,它能遮阳、防雨、减弱太阳热辐射量,给城市居民提供了许多方便,在太阳照射角高、热量大、雨水多的南方很有用处,已成为我们南方城市建筑的特征之一”,并提出了未来骑楼在建筑设计上的预见性的研究设想:“在今后园林化的城市,可以想象,建筑不是沿街连成一片,在这种新情况下,如何使骑楼适应新的要求,有待我们作进一步研究”等等。

可以说,陈伯齐这些关于骑楼的理解和思路,在五十余年后的今天,还是颇有见地的。比如说,在现今旧城市的改造中,关于骑楼是否应当拆除的各种大讨论中,多数广州人还是积极呼吁应该保护“骑楼”文化,这与当年陈伯齐所倡导的坚持“把骑楼作为南方城市建筑的特征之一”,并努力使“骑楼适应新的要求”的观点,不是正好一致么?而也正是因为城市有这种对骑楼建筑文化保护的强烈意识,在现代化快速发展、老建筑老城区不断被推倒与改造的今天,我们才能看到广州的恩宁路、南华西街、洪德路、同福西路等的骑楼得以比较完好地保存下来,并形成了连片的骑楼街。

纵观陈伯齐一生的建筑艺术理念,天井、骑楼这些一直在他建筑设计作品及其建筑研究中不断被运用的艺术元素,其实,早在故乡汶村就已经很灵活生动地应用到祠堂等建筑物上了,而陈伯齐也正是因为经常在祠堂里描摹绘画,自小便感受到了天井、骑楼等岭南特有的建筑艺术的魅力。由此可见,故土汶村,对陈伯齐一生的设计与研究的影响可谓极其深厚。俗话说,越是民族的,就越是世界的。而故土就是孕育民族最初艺术的基础。文学如此,建筑亦如此。

参考文献

[1]陈伯齐.天井与南方城市住宅建筑——从适应气候角度探讨[J].华南工学院学报,1965,3(4期).

谈讲课之艺术 篇10

作为教师, 要注意引导全班同学来关心帮助后进生, 培养其集体主义观念。让后进生在正确的舆论导向下和充满热情的关怀中, 克服自卑, 去掉旧习, 融于“大家庭”中。

四、要善待后进生

我国著名数学家苏步青回忆少年时代时说:读小学时我很调皮。一天, 老师当众宣布了一条“禁令”:不准苏步青出校门!学习不用心, 哪里有好成绩?那学期, 我得了“背榜”, 也就是全班最后一名。第二学期, 又得了“背榜”。第三学期, “背榜”依然与我结伴同行。五年级下学期, 小学里新来了陈玉峰老师。陈老师对我进行了耐心教育, 给我讲了牛顿小时候的故事。我心里非常激动, 奋发向上的信心一下子增强了许多, 此后学习有所长进。后来我作业本上的“优”越来越多。三学期都考了“头榜”, 再也没有人看不起我了。这一切使我对陈老师更加崇敬, 他的一席话, 可以说是我人生的一个转折点。由此, 对于后进生, 老师要从各方面给予优待, 为他们的转变提供必要的条件和基础。

五、要争取家长的大力配合

作为老师, 要注意经常与后进生家长取得联系, 争取家长的配合。

有一位女学生, 个性极强, 别人不能摸她的东西, 也不懂得谦让、关心……而且有偷东西的坏习惯。班里的同学对她“恨之入骨”, 经常与她发生“小摩擦”。为此, 她的父亲也经常来学校为女儿“鸣不平”, 甚至对学生“拳脚相加”。我当时非常生气, 但深思后, 认为“只有真诚相待, 与家长紧密配合才能解决问题, 教育出健康向上的学生”。有一天, 我和这位家长取得了联系, 驱车前往家访。我面带微笑, 丝毫没有批评他女儿的话语, 而是极力挖掘他女儿的优点大加赞扬, 并说明本人刚接班不久, 希望家长对自己的工作给予支持。这位家长对我们的谈话非常满意, 并说出几次去班里为女儿出气时的想法。我发现时机来了, 就委婉指出这样做的弊端。同时, 请家长放心, 只要相互配合, 我会为孩子创设良好条件的。听了我的话, 家长十分感动, 表示一定要配合好老师的工作。下午, 我又找班干部谈话, 引导他们接纳该生, 多给她些鼓励与帮助……

时间一天天过去, 她也在一天天进步。学校开展献花活动, 她从家里带来了5盆花。谁有困难, 她都会伸出援助之手……通过我的不懈努力, 该生克服了过去的缺点, 成为大家喜欢的同学。

六、要选准转化时机

苏霍姆林斯基说:“要像对待荷叶上的露珠一样小心翼翼地呵护学生幼小的心灵, 晶莹的露珠是透明可爱的, 但却十分脆弱, 一不留神就会破碎。”因此, 教师要像保护自己眼睛一样保护后进生的自尊心, 从而获得转化后进生的最佳效果。这样, 我们的教育就没有“沟”可言了, 我们的心血才会浇灌出灿烂的希望之花。

(武陟县教师进修学校)

讲课是一种复杂的脑力劳动和体力劳动的综合, 是一门神奇而又巧妙的艺术。而讲课艺术就是高明的讲课方式和方法。一堂课, 就是一场戏, 戏演得好与坏, 与做导演及主角的关系重大。在课堂教学这场戏中, 教师无疑充当着既是导演又是主角的双重身份。演戏, 讲究戏剧艺术;讲课, 自然就要讲究讲课艺术了。下面, 笔者就想联系自己多年来的教学实践, 谈一些常用的艺术手法。

一、注重外表, 以阳光的一面吸引人

从心理学的角度讲, 一个人在未与别人沟通交流之前, 给人的第一印象是最初的20秒, 而最初20秒的印象就是由你的外在形象决定的。我认为, 一个人的外在形象主要包括以下四个方面:

(1) 长相。人的长相有漂亮英俊, 也有丑陋难看。人虽然不能选择自己的长相, 但可以选择自己的职业。如果一个人的长相确实太差, 那我就要奉劝他最好不要选择教师这个职业, 除非这个人在教书育人方面有特殊的才能。

(2) 着装。教师, 作为一个特殊的职业群体, 其着装要与这一职业相符, 穿着就不能过于华丽时髦, 而应选择庄重、素雅、大方的衣着, 以显示出稳重、严谨、文雅的职业形象。

(3) 装扮。为了弥补先天之不足或为了提升自身的外在形象, 作为教师, 刮刮胡子, 理理头发, 略施粉黛, 配以饰品, 则是一种点缀, 但切莫浓妆艳抹。

(4) 气质。很难说得清, 什么是人的气质, 但人们却能感觉到它的存在。每个人都有一种气质, 只不过有的高雅, 有的粗俗。而教师应该具有一种特殊的气质, 因为教师是人类灵魂的工程师, 是知识的传播者, 智慧的启迪者, 心灵的陶冶者。教师育人, 不仅要把知识传授给学生, 更重要的是以自己的人格魅力去影响学生。因此, 教师的气质不仅应该是高雅的, 而且应该是睿智的。

二、脱离教案, 以渊博的知识折服人

不带讲稿, 并不是说教师上课前就不必备课, 也无需查阅参考资料。而恰恰是强调教师上课前必须认真阅读教材内容, 并详细查看各种相关资料, 才能对授课内容熟记于心, 对数据案例旁征博引。只有这样, 才有可能脱得了稿;只有脱了稿, 才能达到下面的效果:

(1) 教师很自信地走向讲台, 而且目光还能经常注视下面的学生。从而使得教师在用嘴巴讲课的同时, 也能用眼睛与学生沟通交流, 随时根据信息反馈, 及时调整和控制授课的深浅程度和快慢节奏。

(2) 教师讲课时就可以像作一篇散文一样, 形散而神不散地展开讲述。学生也会对老师的这种由表及里、由浅入深的讲课方式情有独钟, 从而激发起学生的学习热情, 营造出浓厚的学习氛围。

(3) 教师不再照本宣科, 学生也不再看图识字。教师方可把自己对知识的感悟, 用通俗的语言, 以自己独具魅力的讲课艺术, 润物细无声地滋润学生的心田;学生也能循着老师指引的航线, 开启智慧的大脑, 抵达理想的彼岸。

(4) 教师不再是刻板的传教士, 学生也不再是虔诚的教徒。教师才能像是一位优秀的节目主持人, 在台上挥洒自如、妙语连珠, 始终驾驭着课堂气氛。学生则更像是台下一群痴迷的追星族, 和着老师的节拍, 一起在知识的海洋里畅游。

三、借助肢体语言, 强化课堂效果

“表”就是表达、表示、表述, 即就是教师在课堂上把要讲授的内容用语言给学生表述出来。“演”就是演化、演习、演示, 即就是教师在课堂上把要表达的意思用标准的甚至是夸张的动作, 伴随着语言表述一起演示出来。而我们多数老师在讲课时只注重了“表”, 而忽视了“演”, 即就是没太注意用“肢体语言”来讲课, 致使课堂效果从头到尾是一潭死水, 毫无激情可言。因为教师在讲台上讲课, 就好比是演员在舞台上演戏一样, 只有声情并茂、动作协调, 才能产生强烈的舞台艺术效果。

四、幽默风趣提高兴趣, 润物无声感恩教育

教育家米·斯特洛夫说过:“幽默是教育家最主要, 也是第一位的助手。”

案例教学法有很多自己的独到之处, 在美国和世界各地得到了广泛的应用, 从而也显示了案例教学法的重大作用和强大的生命力。在教学中, 根据本学科的特点尝试使用案例教学法, 收到了一定的教学效果, 但并非所有老师都能够用好案例教学法。本文试从教学实践出发, 谈一下中职学校计算机专业课如何用好案例教学法。

一、案例教学法

1. 案例教学法的意义

案例教学法是通过一个具体教育情景的描述, 引导学生对这些特殊情景进行讨论的一种教学方法。案例教学实际上是一种“做中学”的形式, 它的着眼点在于学生创造能力以及实际解决问题的能力的发展, 而不仅仅是获得那些固定的原理和规则。

2. 案例教学法的特点

(1) 学生是教学过程的主体。案例教学法, 是为了培养和提高学习者知识能力的一种教学方法。它以培养学生的能力为核心, 这与传统教学中一味突出教师单一主体地位不同, 学生是案例教学过程的主体, 教师的作用只是组织课堂、引导讨论, 学生在辩论和教师指导中学到知识、锻炼才干。

(2) 调动学生学习积极性。案例教学法在使用时, 事先向学生布置题目, 要求学生阅读案例, 实际上是强迫学生参与到课堂学习中去。这一点与“任务驱动”教学法非常相似, 但是常见的“任务”都是用规定的步骤来解决的, 而案例分析却是多方面的, 解答方案往往不是唯一的。这种教学法重视学生的参与过程, 而不是单纯地进行理论讲授。其真谛在于把学生发言也作为全体学生学习的一个方面, 从而最大限度地调动了学生学习的积极性。

(3) 理论与实际相结合。案例教学法中所选用的案例, 都是来教师对待学生只有和蔼可亲, 方可消除学生对老师的畏惧心理, 幽默风趣, 绘声绘色, 才能引起同学们的听课兴趣。同时, 我国古代著名的大思想家、教育家韩愈曾说过:“师者, 传道、授业、解惑也。”而“传道”即就是我们现在所讲的德育, 笔者认为“德育”不仅仅是政治、语文等基础课老师的事情, 所有任课教师都应该担负起教育学生的重任, 而且这种教育不应是直接的、生硬的正统教育, 而应结合授课内容, 巧妙地、一点一滴地让政治教育润物细无声地渗透进学生的心田, 潜移默化地影响学生的一生。

五、搭建平台, 给学生展示才艺的机会

笔者认为, 作为任课老师, 一学期不仅仅就是单纯给学生讲授一门基础或专业知识, 还应该给学生“解惑”。同时, 还应该适时地给课堂教学添加一点佐料, 调节一下课堂气氛, 缓解一下学习压力。所以, 我建议每个学期的期中, 任课老师都应该抽出一节课的时间, 在课堂上搞一次时事追踪报道。社会热点透视、同学们关●侯海鸿

源于实践当中已经发生或可能发生的问题, 分析解答的方案都是有事实根据的。案例要求学生真正从实际工作的角度来思考问题。例如, 在讲授《网页设计》这门课的过程中, 作者首先给学生出了一个实际的课题———制作一个静态班级主页, 学生根据设计任务, 结合所学网页设计制作知识, 独立作出设计, 从而提高学生学习理论知识的兴趣和实践动手能力。然后不断深入, 丰富内容, 最后实现从单个网页到整个网站的设计。这种教学法能够密切联系社会实践, 有利于学以致用, 有利于理论与实际的结合, 实用性可操作性非常突出, 培养出来的学生是实用型人才。

二、案例教学法在计算机专业课教学中的运用

计算机专业案例教学的目的是:在学生掌握了有关计算机基础知识和分析技术的基础上, 在教师的精心策划和指导下, 根据教学目的和教学内容的要求, 运用典型案例, 将学生带入特定事件的模拟现场进行案例分析, 通过学生的独立思考或集体协作, 进一步提高其识别、分析和解决某一具体问题的能力, 同时培养学生正确的决策能力、工作作风、沟通能力和协作精神。

1.明确学生的定位

学生是教学过程的主体, 主讲教师在使用案例教学法之前必须知道, 学生现在所掌握的基础知识和分析技术达到何种程度。教学过程的主体对象是职中学生, 因此在考虑到学生的基础和分析能力的情况下, 必须先对学生的能力进行估测。可考虑使用一些小游戏的方法来对学生进行摸底, 以定位好教学的目标。所定目标应以符合学生的能力为宜。

2.选择一个合适的案例

现行的各门计算机专业课教材中都配备了大量的实例, 尤其是实践类的专业课, 如程序设计、网页设计、动画设计等。一个合适的案例必须满足以下三个条件: (1) 案例必须典型。教学案例要能够涵盖课程的绝大部分知识点。 (2) 案例必须有针对性。学生必须能够理解这个案例并对其感兴趣。 (3) 教师必须能驾驭案例。教师要分析案例讨论中可能出现的任何问题, 并能一一应对。

3. 选择恰当媒体展示案例

计算机专业课类型较多, 诸如程序设计、网页设计、多媒体制作等等, 不同的教学内容搭配不同的教学平台, 出来的效果截然不同。一般来讲, 大部分的理论课程可以选用多媒体投影教学环境, 但是一些操作性比较强的单元, 则最好使用网络环境下的教学环境, 尤其是网页制作、多媒体制作等相类似的应用制作型课程。

注的话题、实话实说活动, 内容可以涉及古今中外、天文地理、体卫政治以及社会现象等诸多方面。老师在台上可以凭借自己渊博的知识点拨疏导, 学生也可以在台下各抒己见。同时, 小小的讲台还可以作为师生共同释放激情、展示才艺的最佳舞台。

永恒艺术之赏 篇11

此次“Van Cleef & Arpels梵克雅宝，美之传承”典藏臻品回顾展是Van Cleef & Arpels梵克雅宝有史以来最大规模的一次回顾展，为中国观众盛大呈现这一珠宝腕表世家百年发展历程中诞生的经典珠宝、腕表、配饰及相关历史文档。逾 370 件来自于Van Cleef & Arpels梵克雅宝典藏和国际藏家的艺术臻品首次来华与观众见面，每一件作品都堪称举世无双，凝聚着Van Cleef & Arpels梵克雅宝独有的精湛工艺、设计风格、美学内涵与艺术价值，将这一始自1906年的世家传奇娓娓道来，同时也是20世纪法国时尚进程演绎发展的最佳见证。

谈及此次展览，Van Cleef & Arpels 梵克雅宝全球总裁及首席执行官 Stanislas de Quercize表示：“中国文化及美学思想在过去百余年间一直影响着Van Cleef & Arpels梵克雅宝的艺术创作。中法两国共通的艺术精髓促使我们将‘Van Cleef & Arpels梵克雅宝，美之传承’典藏臻品回顾展带到中国。作为法式高雅生活方式的杰出代表，我们更期待透过此次展览与中国观众进行更加深入的文化交流与艺术互动，从而引起与这片广袤大地更加强烈的共鸣。”

作为主办展馆代表，上海当代艺术馆主席兼馆长龚明光先生表示：“上海当代艺术馆非常荣幸携手Van Cleef & Arpels梵克雅宝，将‘美之传承’回顾展带来中国，通过百年珠宝时光，荟萃璀璨世纪风华，在流光溢彩中为当代视野注入新的观察与思考。这也将是上海当代艺术馆首次将目光投注在珠宝世界，并以一场艺术展的形式诉说一个具有百年历史的珠宝世家背后的设计创意与文化传承。”

中西歌剧文化艺术差异之探究 篇12

关键词：歌剧,文化,艺术,审美

每个民族都有自己独具特色的文化, 世界各民族的文化都存在于本民族最深层的根基里, 是与民族俱生的。文化形成不同艺术之间最具根性的差异。[1] (p78)

从艺术生成来看, 由于中西方不同的文化理念, 即中西方所依托的古典哲学思想和深厚文化背景差异, 促成了中西歌剧产生与发展过程的不同。中西方歌剧艺术正是凭借不同的文化色彩及其自成一体的性格色彩使自己长期鼎峙于世界剧坛上。

一、西方歌剧的产生与发展

(一) 西方歌剧产生的文化背景

1、哲学基础:

西方歌剧以唯物主义的反映论为哲学基础, 在这种思想意识的指导下, 西方歌剧的表演形式向真实的方向发展, 除了在话语模式和音乐模式上具有虚拟性和夸张性之外, 在舞台设计、戏剧动作及服装道具上都具有鲜明的写实性、再现性, 从而逐渐形成了西方歌剧在各个层面上都达到真实的审美取向。

2、经济基础:

经济基础决定上层建筑, 任何上层建筑都是一定经济基础的反映。意大利作为资本主义经济的最早萌芽地, 资本主义经济的繁荣发展促进了文艺复兴的兴起, 同时孕育出佛罗伦萨人崭新的世界观和人生观。凭借其先天的优良历史文化传统和地缘特征成为文艺复兴的摇篮, 并最终成为歌剧的诞生地。

3、文化基础:

文艺复兴时期, 意大利在文化上是开放型的, 人们传播和吸收各种知识, 尤其是对古希腊古罗马文化表现出异乎寻常的热情。这时期的音乐艺术也呈现出前所未有的生命力, 经过中世纪教会音乐与声乐艺术对人性的压抑, 它开始力求摆脱神学的束缚, 不再以歌颂上帝为己任, 恢复古希腊综合性的完美艺术, 歌颂真实生动的人物形象, 成为文艺复兴时期艺术家们的人文主义理想。在佛罗伦萨市, 人们把文化生活与精神生活的享受看作高于一切, 佛罗伦萨艺术集团便是在这种环境下出现的。[2] (p21)

(二) 西方歌剧艺术的发展

西方歌剧是一种通过外部客观世界表达内部主观世界的歌剧艺术创作, 是与再现性、模仿性的西方文化精神一脉相承的。[3] (p24) 西方美学和艺术体系长时期以来以再现论和再现性艺术占主导地位, 再现论艺术观强调艺术对自然的模仿, 强调艺术形象与其所反映的客观对象的自然形态的逼真性。[4] (p9) 从欧洲声乐发展史来看, 西方歌剧的发展是围绕音乐 (包括器乐与声乐) 这一主体中心而发展开来的, 歌剧音乐建立在机械本体技术结构之上, 注重音乐与科学性的统一, 理性和书面逻辑的外显。因而, 音乐的创作与声音的创造在歌剧艺术中曾一度是至高无上的。对此, 我们可以从西方歌剧的发展概况作一了解:

1600年, 佛罗伦萨集团成员佩里和卡契尼根据里努奇尼的剧本写了一部《尤里狄茜》, 这成为西方音乐史上第一部歌剧。该剧取材于希腊神话, 歌颂了爱情和艺术的力量, 以悲剧性地永远失去尤里狄茜为结局, 该剧通过神话英雄的故事, 反映了文艺复兴时期人们追求自由和人性解放的情感与力量。

在十七世纪末, 随着歌剧的迅速发展, 人们不再满足于宣叙调的平淡, 于是更富于歌唱性、长于抒发感情的咏叹调便应运而生。歌剧咏叹调的篇幅较大, 形式完整, 使得作曲家们英雄有用武之地, 使得演员有了自由驰骋的空间, 他们甚至可以随心所欲地表现高难度的演唱技巧。因此, 几乎所有著名的歌剧作品, 都与主角那脍炙人口的咏叹调有着密不可分的联系。

为了使音乐与戏剧相结合, 加强艺术作品的感染力, 产生更充分地表现悲剧性戏剧内容的美学要求, 具有人文主义思想的艺术家沙龙在前人演唱经验的基础上, 开创了美声唱法。歌剧美声唱法也存在过唯声音论的危害, 它曾改变古典主义美学的声乐理想, 过分关注了声乐对象性、机械性的音响效果, 轻视歌剧曲式与诗词歌唱、音乐形式与内容的密切结合。如:音乐大师亨得尔就曾经在阉人歌手顶盛时期, 奋力主张歌声服从音乐, 音乐表现剧本, 并征服了著名阉人歌唱家法里奈利和听众。[5] (p43)

格鲁克和莫扎特正是在这一时期开始了歌剧改革。格鲁克主张以古典式的质朴和音乐与语言戏剧紧密联系的手法, 用“一切艺术作品应具有的质朴、真实和自然的伟大美学原则”, 改革当时阉人歌手因炫耀歌唱技巧而显得浮夸成风的歌剧风气。莫扎特认为:“在歌剧中, 诗歌应当是音乐顺从的女儿。”他指出用歌剧的形式表现现实的人生, 用音乐手段刻画人物的心理特征, 展示戏剧发展的过程的重要性。

随着19世纪欧洲各种文艺思潮的出现与影响, 西方歌剧产生了多种乐派, 并表现出多种多样的艺术特点, 如:在欧洲启蒙运动进步思潮熏陶下产生的古典歌剧乐派, 音乐讲究端庄、典雅、感情细腻;受浪漫主义思潮的影响而产生的浪漫主义歌剧乐派, 音乐讲究含蓄、幽默活泼夸张;伴随着许多国家民族解放斗争的风起云涌, 形成的欧洲民族歌剧乐派, 音乐铿锵有力、慷慨激昂, 富有爱国主义英雄气概的精神, 等等。

这里需要提到的是, 19世纪上半叶的意大利出现了“美声学派新时期”, 以及为这一时期做出重大贡献的人物:罗西尼、贝里尼、多尼采蒂。阉人歌手已经失去宠爱后, 他们对正常人演唱技术要求精益求精, 反过来歌唱技术又促使歌剧创作的旋律越发华丽雄伟, 歌剧音乐中无论是声乐还是器乐形式, 都得到了前所未有的开发与重视。因此, 人们常把他们称为意大利“美声学派新时期”的“三巨头”。

19世纪下半叶, 围绕着歌剧中音乐形式与内容、声乐演唱与器乐伴奏的关系问题, 威尔第提出自己的新观点:歌剧以表现人性和人的感情为主。歌声的旋律是歌剧中最主要的戏剧表现因素, 乐队伴奏只是起渲染气氛和拱托人物和演唱的辅助作用。后期, 随着威尔第的歌剧转向描写爱国主义英雄气概的题材, 为了更为详尽的表现这样的剧情内容, 他要求歌唱者的声音具有铿锵有力、慷慨激昂和更富有男子气概的威力.于是逐渐发展出了华丽、激昂的“辉煌唱法”。这类歌剧表演中, 对歌唱者的演唱技术提出了极大挑战, 歌唱者的声音效果仍受到极大的重视。

19世纪下半叶, 瓦格纳的歌剧十分注重对歌唱部分的改造, 他创造了一种旋律化的宣叙调, 把歌唱变成一种富于表现力的抒情性的说话。由于歌剧规模宏大, 结构严谨、完整, 音乐与戏剧、诗词配合紧密, 因之又被称为“乐剧”。后期, 瓦格纳充分运用主导动机的写作手法, 扩大了管弦乐队的编制, 使其表现力更为丰富, 有人称它为“铜管乐与打击乐的橱窗”。演唱者要想唱好作品, 不仅需要有高超的歌唱技巧, 同时必须达到与管弦乐队伴奏相抗衡的声音气势。

综上, 西方歌剧是一种建立在音乐基础上的艺术形式。歌剧中的戏剧、诗歌、舞台表演、器乐演奏等形式因素, 都必须统领在声乐与器乐组成的“音乐”这一主体形式之中。

二、中国歌剧的产生与发展

(一) 中国歌剧产生的文化背景

1、哲学基础:

源于古东方精神的世界浑朴而静观, 中国哲学讲求“乐天合一”、“天人合一”的自然主义状态, 其思维方式带有神秘的直觉性、感悟性、意向性。不需要用西方音乐理论那种“知性”的方法理解。[6] (p203) 与此一致, 中国歌剧总体上倾向于表现性:它是一种通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界的艺术理论和艺术创作, 是表现性的中国文化精神的鲜明体现。[3]

2、经济与文化基础:

中国长期处于漫长的封建社会, 以自给自足的小农经济为主。闭关锁国的外交政策与处于内陆的地理环境, 造就了中国人封闭性、僵化保守性的性格特征, 即:思维方式趋于求同、排异, 而非进取、创新;审美趣味追求自娱性、写意性。东方人的稳定性、循环性成为中国文化的特征。因此, 歌剧的萌芽——载歌载舞的秧歌出现伊始, 并不是诸如西方艺术为着人类渴望自由, 追求人性的解脱, 而多是助兴式或自娱自乐的群众表演, 而且多在喜庆节日举行。随着近代五四新文化运动的开展, 人们开始接触与借鉴西方的歌剧艺术, 在抗日战争、解放战争过程中, 人们已将对秧歌的改革用之革命宣传, 由此, 一定程度上促进了歌剧艺术的最终形成与发展。

(二) 中国歌剧艺术的发展:

中国歌剧可追溯于古代社会的秧歌舞蹈。如, 历史悠久的陕北秧歌, 其舞蹈动作“扭”、“摆”、“走”等出自对自然的生活化的走步动作的提炼。每个表演者可在基本鼓乐节奏及歌唱中, 即兴的扭、摆、走, 通过个人及群体动作充分表达感受和情感, 通过肢体语言取得相互之间的交流, 所有秧歌形式都具有人际、村际、亲情关系的联系, 极富于人文精神。从文化的整体作用上来看, 秧歌有着群体情感思想聚集的重要的社会学意义。[8] (213) 秧歌舞蹈堪称中国歌剧的萌芽形式。

在“五四”新文化运动的冲击下, 文艺界开始提倡新文学, 反对旧文学, 并开始了戏剧改革运动。这一时期, 最早从事中国歌剧创作, 并在这一领域做出重要贡献的是中国现代著名作曲家黎锦晖。他的儿童歌舞剧作品已具备了中国歌剧的雏形:作品以唱段和音乐刻画形象, 烘托主题, 程度不同地反映了五四新文化运动所倡导的科学与民主精神, 同时, 在审美取向上注重了民族化、大众化的审美心态和美学追求。

30年代初期, 左翼文艺运动兴起, 这一时期的歌剧代表人物有聂耳和田汉, 他们的歌剧题材贴近劳动人民的生活, 以反映无产阶级领导的反帝反封建斗争为主, 具有鲜明的时代感。但严格说来, 此时的歌剧并不完善, 属于“话剧夹唱”类型, 缺乏融音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术于一体的整体美。

四十年代以前, 陕北曾改编、演出秧歌剧《十二把镰刀》, 尝试对秧歌进行改革以用之革命宣传。1943年春节, 延安鲁迅艺术学院组织秧歌队进行盛大的秧歌演出。秧歌通过工农兵等新时代的人物形象及其穿插的其他表演形式, 生动反映了边区的新生活, 受到了群众热烈欢迎。其间演出的秧歌剧《兄妹开荒》, 轰动了全延安, 并由此兴起了蓬勃的秧歌运动。秧歌剧的产生发展, 不仅在传统的民歌歌舞演出场合及其表演功能方面有了根本性的转变, 而且秧歌剧的音乐及表现形式的多样化探索, 为在秧歌剧基础上进一步提高发展的新歌剧提供了宝贵的经验。[9] (p124) 但此时的秧歌剧在音乐表现上, 还较多停留在直接采用或对民间音乐稍加改编的水平上, 因而仍属于传统音乐文化的范畴。

1946年, 延安鲁迅艺术学院集体创作了新歌剧——《白毛女》, 成为具有我国民族风格的“新歌剧”成型的奠基石。它作为一种立足于民族民间音乐, 又汲取、融合了外来音乐手段的独创性综合艺术形式, 既是“五四”时期儿童歌舞剧、30年代“话剧夹唱”及当时“秧歌剧”的继承与发展, 也是以后民族新歌剧的一个新的起点。该剧创作和演出的成功, 标志着中国歌剧民族风格的形成, 也标志着中国歌剧在艺术上达到相当高的水准。[9] (p160)

三、结语

歌剧作为一门综合性艺术, 它迷人的剧情、动人的音乐、感人的唱段, 已经向人们展现出无限的艺术魅力, 同时作为反映社会生活的综合艺术形式, 歌剧又是一种社会文化的缩影。随着当前全球一体化, 文化多元化的发展趋势, 寻找歌剧在文化上的融通与差异, 对于研究和了解不同民族、不同国家、不同地域间的文化形态、艺术观念、审美价值取向具有重要意义。

参考文献

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[2]徐李虹.论意大利歌剧诞生的背景.吉林艺术学院学报学术经纬.2006年第4期.p21

[3][7]王群英.不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧.交响——西安音乐学院学报 (季刊) 2005年6月第24卷第2期.p24

[4]钱苑等.歌剧概论.上海音乐出版社2003.p9、p24

[5]李泉.中国声乐教育的回顾与展望——是技术, 还是文化?中国音乐.1999年03期.p43

[6]管建华.中国音乐审美的文化视野.陕西师范大学出版社.2006年4月p203

[8]管建华.中国音乐审美的文化视野.陕西师范大学出版社.2006年4月p213