声乐学习笔记之《法语艺术歌曲演唱实践中的三要素》

声乐学习笔记之《法语艺术歌曲演唱实践中的三要素》（精选2篇）

声乐学习笔记之《法语艺术歌曲演唱实践中的三要素》 篇1

法语艺术歌曲演唱实践中的三要素

法语艺术歌曲在声乐作品宝库中占有重要位置。法语艺术歌曲是声乐技能与艺术修养有机结合在一起的歌唱体裁，它是文人与音乐家的创造物。由于法语艺术歌曲在诗歌语言上有一定要求，除在歌唱上必须要有清晰准确的咬字、句法的明确性，音乐语言陈述的连贯性之外，法语艺术歌曲还对诗词的选择非常挑剔，它需要演唱者具有较高的声乐技术水平、理解和把握诗歌与音乐的能力以及艺术协作能力，特别是在对演唱者的文化素养和艺术经验方面均有较高要求。

我认为在对一首法语艺术歌曲进行演绎时有三个基本要素是至关重要的。以下就笔者在法国留学期间学习演唱法国艺术歌曲的心得体会，提炼出来与同行共同来探讨、商榷。

一、对作曲家内心世界的挖掘

法语艺术歌曲侧重表现人的内心世界,它讲究诗歌、人声、伴奏三位一体的整体布局，是诗与声的调和，达到诗中有声、声中有诗的意境。这是沙龙时代的烙印,使法语艺术歌曲表现出室内音乐的特性。在现代法国的歌曲中，德彪西的作品无论从文学还是音乐的角度看都是如此的动人、完美。他善于使旋律线条合乎歌词语调的起伏,使音乐和法语的节奏、重音有机地结合在一起,使诗意、乐思和语言成为和谐的统一体。对德彪西来说，象征主义诗人是影响其创作的一个最为深远的因素。象征派诗人多用暗示的手法来反映精神世界与客观世界，他们认为这样要比反映任何事物的外部现实状态更为重要，若是明确地表现出对象，就使表现的对象失去了生命，这种暗示的手法使艺术创作增添了无穷的魅力，而这恰恰与德彪西的艺术观点不谋而合，他认为象征主义诗人们能够用隐喻，暗示的诗篇来表达人们精神世界中的种种感受，他同样也能用含蓄、深刻的音乐语言表达现实世界中的种种现象。1886年他创作了声乐套曲《被遗忘的抒情曲》（Ariettes Oubliéｅｓ）这是根据魏尔伦的诗词创作的，一共六首。在此曲中作曲家和诗人心灵交融，找到了两人情感之间的契合点，其中第二首《心中泪》是一首典型的象征主义诗歌，歌词是这样写的“眼泪在我的心中流淌，如同雨滴纷落城中。这是何等的消沉，它浸透我的心，噢，柔和的雨滴声，无缘无故的流泪，在这沮丧的心里，怎么没有遭遇不忠，这无缘无故的伤心，这真是最坏的苦痛”。作曲家把音乐的节奏旋律与诗的节奏韵律完美地结合起来，而且有意将诗人的这份悲哀扩展、夸大，使之在音乐上具有很强的感染力。这首歌曲在当时博得了许多法国艺术家的喜爱，至今成为音乐会上的保留曲目。德彪西的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白地指出。因而像这类蕴涵丰富的思想深度与情感色彩的作品，就需要演唱者深入地感受作者丰富的内心世界。只有真正地用心来歌唱，有充分的联想、想象及其他艺术养分，才能达到一定的演唱效果。此外，拉威尔、普朗克、梅西安等人的作品也都立意新颖，笔触精美，独具一格而又多样化，极大地丰富了法国艺术歌曲的宝库。作曲家们的表现题材较广泛，个体体验的精神层面也十分丰富，呈现出色彩斑斓的个性化特点。所以，单从作品字面上去理解，不深入作曲家的内心世界就无法触摸到作品表现的真正内涵。

二、对演唱法语艺术歌曲声乐基本功的要求

１．作为小型室内演唱的声乐独唱曲，法语艺术歌曲又被称为“音乐会歌曲”。它的情感表达细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，所以也带来了演唱的难度。作为具有室内乐特质的法语艺术歌曲是人们抒发感情的一种自然选择?熏这种细腻的、悠远的思绪要求演唱者不宜过分追求洪亮夸张的声音?熏而以纯朴、恬静又受理性控制的声音来演唱。因为法国艺术歌曲独特的表现力在于其诗一般的境界，因此，演唱时应十分注重声音的表现力，而不在于炫技。它突出的是含蓄、自然、朴素的演唱风格。对于演唱法语艺术歌曲，从技术层面上讲，它要求回复到声乐最本质的“点”―呼吸方法上，以一种平静心态去演绎，并回复到由内心情感的细微体验去自然地表达，来保持一种细腻、敏锐的发声感觉与艺术感觉。

法语艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫情调，讲究一种中庸的分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和留下深刻的印象。笔者在与诺莱?李Ｎｏｅｌ Ｌｅｅ（法国当代著名作曲家及钢琴演奏家），我在巴黎高师音乐学院的导师Ａｎｎｅ－Ｍａｒｉｅ Ｒｏｄｄｅ夫人一起合作中获得了深刻的感受与体验。在本人参与的巴黎与普罗旺斯的两场音乐会演出中，我演唱了德彪西的套曲《被遗忘的抒情曲》，音乐中用半音化的旋律进行，伴奏手法精练、简洁、规范，声乐部分给人一种飘然若仙的感觉。在演唱时，既不能表现得过于死气沉沉，又不能在高潮处太过张扬，对音乐意境的把握要恰当，否则就破坏了整个作品的神秘、肃静的气氛。这种有控制的声音状态对中声区的发展、弱音的演唱十分有利，一般人在自己的自然声区，很容易不加控制，用强的音量进行表现，一超过自然声区，常常力不从心，同时，又常忽略弱音的控制练习，出现苍白无力的弱音效果。法语艺术歌曲大多音域适中、结构紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然”声音状态，形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师对这种意识都深有同感，即唱好了中声区，高声区就成功了一半，唱好了弱音，强音也就容易唱了，练习演唱法语艺术歌曲对获取这种功效是十分适合的。因而，最正常的状态应该是一种松弛的状态，但这种松弛又是有所控制的。声乐理论家将这个过程归纳为“简―繁―简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。也就是我们在声乐课堂上常说的从“无知自然”到“有知自然”的过程。

２．如果你已经对歌词、旋律、节奏都已了解了，这时你可以用上呼吸方法，找到共鸣腔体位置并带上整个歌唱机能的兴奋和状态，加上内心情感处理，开始“演唱”，此时的唱是用你内心的灵魂去唱（不要唱出声），用你的想象，聆听你的声音，在这种状态的训练中，你喉头的器官发声肌能、状态都处在一种潜移默化的意念之中，不知不觉已为你的开始歌唱做好了准备，因为喉头肌肉群只有通过精力和神经的高度集中锻炼后，才能得到一种意念的控制，通过这样长时间的练习过程，这时感情上想唱，而理智是不要唱，这种情感之间的碰撞就是一种心灵的歌唱状态，当有了这种状态你就可以轻轻地或半声地把你心目中那个美好意念唱出来，逐步找到作品演唱时应有的音量和音色，这样便水到渠成了。当然，这个过程需要渐进和不断地琢磨与追求。总之，法语艺术歌曲在演唱时，必须保持一种抒情风格，这种抒情性是要有控制的，任何过度与不足都与法语艺术歌曲的表现风格不吻合，要想准确地把握这种风格只有我们平日用心学习领会，方法得当，才能够唱好法语艺术歌曲。

３．为了表现出法语艺术歌曲所传达出的“诗意”，在把握住旋律、伴奏的音乐性的同时，还必须突出作品的文学意味。因此在练唱前，需要富有情感的反复地做歌词的朗诵练习。因为演唱中对语音、语调、语速的表现都有较高要求，这是表现“诗意”不可缺少的，法语语气的变化很细腻，除了按谱面的要求去理解外，还需演唱者自我情感体验，才能更好地表现出这些微妙的变化。因为“诗意”是非量化的，模糊的，必须从多层面，多角度予以细致入微的处理来表达出歌唱者的内心变化。

三、法语语音的掌握

声乐专业的学生和从事“美声唱法”的歌唱家及教师都不可避免地会遇到如何用法语语音唱好法语声乐作品的问题。因为法语艺术歌曲演唱时在发音上要比其他几种外语复杂，难掌握。法语语音的学习?熏一开始就要接受严格的语音语调训练。语音语调的好坏对语言基础和今后的声乐演唱都起着至关重要的作用?熏就此笔者想提出自己在法语语音学习过程中的一些心得。

１．首先不要惧怕法语。如果我们在已有的意大利语语音发音基础上学习法语，就会发现它们在语音的发音上有许多相似之处，因为法语与意大利语同属印欧语系里的罗曼语族。法语的语音也都是由元音和辅音结合而成，因此，在练习时也一样要重视元音的表现力，在训练的过程中，我们也要先找到元音发声位置，之后再加上辅音一同唱，这样就不会出现经常听到的演唱法语歌曲时嘴唇是“鱼嘴”的误区，因为元音要唱得极为清晰，才能准确抓住发声的位置。此外，法语语音中的四个鼻化音元音，是其它语言所没有的，这四个元音，中国人很容易把它们同中文的“江”“扬”“昂”“翁”混淆起来，法语中这四个鼻化元音的发音标准是：元音和鼻音必须是同时发出，而且始终保持一样的位置，直到发音结束。通过多练习之后，可以发现，其实法语语音十分符合歌唱性，就此多花一些时间去熟练掌握那些较为复杂的拼读是值得的。

２．当拿到一首法文艺术歌曲时，先不要急于马上进入演唱状态，而是先按照乐曲的速度高声朗诵诗句的节奏，尽可能找到诗句的韵律，同时要把旋律节奏放慢几倍，将歌词一字一字打节拍镶嵌进去，再慢慢提速来达到这首歌曲应有的节拍和速度。在高声朗诵时还要注意两个问题，一个是小舌音，大家知道小舌音是法语与其它语言最大的区别，在法语演变过程中，随着人们生活语言的简化，现代法国人对传统的“小舌颤音简炼为小舌擦音”，也就是说在日常说话时若语速快一些，这个元音“ｒ”就有可能听不到它的发音，但在演唱时将如何发音，我为此专门请教过导师Ａｎｎｅ－ＭａｒｉｅＲｏｏｄｅ夫人和Ｎｅｌ Ｌｅｅ先生，他们的回答近乎一致：“现代的法语曲目或流行乐曲可以用讲话时的小舌擦音发音，而较为古典的法国艺术歌曲与传统的法国歌剧仍旧遵循大舌颤音的发音来保持其传统的艺术韵味”。还有一个问题就是法语中的连诵（Ｌｉａｉｓｏｎ）。法语中的连诵是最难掌握的，因为它的连诵规则很模糊，缺乏严格的条例。法语的连诵大部分来源于口语中的习惯而形成，在笔者多年的演唱经历中遇到过无数次有关连诵混淆的例子。尽管法语的连接规则不严格，但经过分析后还是可以找到一定的规律可循。如，前一个单词的辅音连接到下一个单词词首的母音，或者把前一个单词词尾的弱母音［?藜］删除，将［?藜］母音前的辅音和下一个单词词首的母音连接，而词尾的辅声在连接后一定要发音，有时候甚至还要改变它的发音等等。在法语的诗歌和歌词中尤其是法语的舞台发音时，为了使歌唱时的声音和音乐更加流畅和连贯，出现的连诵要比口语还要多。什么时候必须要连诵，什么时候禁止连诵，什么时候可以连诵也可以不是连诵，在什么样的情况下才是最正确的决定，还得取决于演唱者对法语正规风格的熟悉程度。当然，只要我们在演唱时选择较权威的资料，按照标明有连诵的国际音标发音就不容易出错。

３．中国人在法语语音的学习中的主要障碍来自于其母语语音和英语语音的双重影响。只要能准确地找出法语元音与辅音同汉、英元音与辅音在舌位、唇形和发音方法上的差异并采用正确的纠音方法，上述障碍就会被轻而易举地排除掉。只要我们把握住法语元音与辅音的学习重点，掌握每个语音正确的纠音方法?熏就会获得显著的效果。

法语艺术歌曲历经几百年，长唱不衰，是世界文化宝库中珍贵和丰富的音乐文化遗产。进入２１世纪，随着日益广泛的国际文化交流与合作，法语艺术歌曲也慢慢为国人所知所爱。然而，法语艺术歌曲在在目前的声乐演唱与教学中，使用频率还很低，并未形成一定气候。作为教师和音乐工作者，笔者将自己的学习心得拿出来与同行共同磋商，共同勉励，同时，也希望能为我国的法语艺术歌曲演唱事业登上一个更高台阶贡献自己的微薄之力。

参考文献

１．余笃刚．《声乐艺术美学》[Ｍ] ．北京：人民音乐出版社，２００５年。

２．周同芳《佛瑞与法国艺术歌曲》．台北：全音乐谱出版社，１９８２年。

３．喻宣萱、陈瑜．《福雷艺术歌曲选》．北京：人民音乐出版社２００４年９月。

４．张建一．《法语歌唱正音》．上海：上海音乐出版社，２００６年５月。

５．张淑芳．《浅论唱好艺术歌曲的三要素》．中国音乐２００４年第３期。

６．雅鲁斯托夫斯基．《论音乐形象》，音乐出版社１９５９年版。

７．卢梭．《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》．人民音乐出版社１９８３年版。

８．朗格．《西方文明中的音乐文化》．贵州人民出版社，２００１年３月。

陶英星海音乐学院声乐系讲师

（责任编辑张萌）

法语艺术歌曲演唱实践中的三要素 篇2

我认为在对一首法语艺术歌曲进行演绎时有三个基本要素是至关重要的。以下就笔者在法国留学期间学习演唱法国艺术歌曲的心得体会，提炼出来与同行共同来探讨、商榷。

一、对作曲家内心世界的挖掘

法语艺术歌曲侧重表现人的内心世界,它讲究诗歌、人声、伴奏三位一体的整体布局，是诗与声的调和，达到诗中有声、声中有诗的意境。这是沙龙时代的烙印,使法语艺术歌曲表现出室内音乐的特性。在现代法国的歌曲中，德彪西的作品无论从文学还是音乐的角度看都是如此的动人、完美。他善于使旋律线条合乎歌词语调的起伏,使音乐和法语的节奏、重音有机地结合在一起,使诗意、乐思和语言成为和谐的统一体。对德彪西来说，象征主义诗人是影响其创作的一个最为深远的因素。象征派诗人多用暗示的手法来反映精神世界与客观世界，他们认为这样要比反映任何事物的外部现实状态更为重要，若是明确地表现出对象，就使表现的对象失去了生命，这种暗示的手法使艺术创作增添了无穷的魅力，而这恰恰与德彪西的艺术观点不谋而合，他认为象征主义诗人们能够用隐喻，暗示的诗篇来表达人们精神世界中的种种感受，他同样也能用含蓄、深刻的音乐语言表达现实世界中的种种现象。1886年他创作了声乐套曲《被遗忘的抒情曲》（Ariettes Oubliéｅｓ）这是根据魏尔伦的诗词创作的，一共六首。在此曲中作曲家和诗人心灵交融，找到了两人情感之间的契合点，其中第二首《心中泪》是一首典型的象征主义诗歌，歌词是这样写的“眼泪在我的心中流淌，如同雨滴纷落城中。这是何等的消沉，它浸透我的心，噢，柔和的雨滴声，无缘无故的流泪，在这沮丧的心里，怎么没有遭遇不忠，这无缘无故的伤心，这真是最坏的苦痛”。作曲家把音乐的节奏旋律与诗的节奏韵律完美地结合起来，而且有意将诗人的这份悲哀扩展、夸大，使之在音乐上具有很强的感染力。这首歌曲在当时博得了许多法国艺术家的喜爱，至今成为音乐会上的保留曲目。德彪西的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白地指出。因而像这类蕴涵丰富的思想深度与情感色彩的作品，就需要演唱者深入地感受作者丰富的内心世界。只有真正地用心来歌唱，有充分的联想、想象及其他艺术养分，才能达到一定的演唱效果。此外，拉威尔、普朗克、梅西安等人的作品也都立意新颖，笔触精美，独具一格而又多样化，极大地丰富了法国艺术歌曲的宝库。作曲家们的表现题材较广泛，个体体验的精神层面也十分丰富，呈现出色彩斑斓的个性化特点。所以，单从作品字面上去理解，不深入作曲家的内心世界就无法触摸到作品表现的真正内涵。

二、对演唱法语艺术歌曲声乐基本功的要求

１．作为小型室内演唱的声乐独唱曲，法语艺术歌曲又被称为“音乐会歌曲”。它的情感表达细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，所以也带来了演唱的难度。作为具有室内乐特质的法语艺术歌曲是人们抒发感情的一种自然选择?熏这种细腻的、悠远的思绪要求演唱者不宜过分追求洪亮夸张的声音?熏而以纯朴、恬静又受理性控制的声音来演唱。因为法国艺术歌曲独特的表现力在于其诗一般的境界，因此，演唱时应十分注重声音的表现力，而不在于炫技。它突出的是含蓄、自然、朴素的演唱风格。对于演唱法语艺术歌曲，从技术层面上讲，它要求回复到声乐最本质的“点”—呼吸方法上，以一种平静心态去演绎，并回复到由内心情感的细微体验去自然地表达，来保持一种细腻、敏锐的发声感觉与艺术感觉。

法语艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫情调，讲究一种中庸的分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和留下深刻的印象。笔者在与诺莱·李Ｎｏｅｌ Ｌｅｅ（法国当代著名作曲家及钢琴演奏家），我在巴黎高师音乐学院的导师Ａｎｎｅ－Ｍａｒｉｅ Ｒｏｄｄｅ夫人一起合作中获得了深刻的感受与体验。在本人参与的巴黎与普罗旺斯的两场音乐会演出中，我演唱了德彪西的套曲《被遗忘的抒情曲》，音乐中用半音化的旋律进行，伴奏手法精练、简洁、规范，声乐部分给人一种飘然若仙的感觉。在演唱时，既不能表现得过于死气沉沉，又不能在高潮处太过张扬，对音乐意境的把握要恰当，否则就破坏了整个作品的神秘、肃静的气氛。这种有控制的声音状态对中声区的发展、弱音的演唱十分有利，一般人在自己的自然声区，很容易不加控制，用强的音量进行表现，一超过自然声区，常常力不从心，同时，又常忽略弱音的控制练习，出现苍白无力的弱音效果。法语艺术歌曲大多音域适中、结构紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然”声音状态，形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师对这种意识都深有同感，即唱好了中声区，高声区就成功了一半，唱好了弱音，强音也就容易唱了，练习演唱法语艺术歌曲对获取这种功效是十分适合的。因而，最正常的状态应该是一种松弛的状态，但这种松弛又是有所控制的。声乐理论家将这个过程归纳为“简—繁—简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。也就是我们在声乐课堂上常说的从“无知自然”到“有知自然”的过程。

２．如果你已经对歌词、旋律、节奏都已了解了，这时你可以用上呼吸方法，找到共鸣腔体位置并带上整个歌唱机能的兴奋和状态，加上内心情感处理，开始“演唱”，此时的唱是用你内心的灵魂去唱（不要唱出声），用你的想象，聆听你的声音，在这种状态的训练中，你喉头的器官发声肌能、状态都处在一种潜移默化的意念之中，不知不觉已为你的开始歌唱做好了准备，因为喉头肌肉群只有通过精力和神经的高度集中锻炼后，才能得到一种意念的控制，通过这样长时间的练习过程，这时感情上想唱，而理智是不要唱，这种情感之间的碰撞就是一种心灵的歌唱状态，当有了这种状态你就可以轻轻地或半声地把你心目中那个美好意念唱出来，逐步找到作品演唱时应有的音量和音色，这样便水到渠成了。当然，这个过程需要渐进和不断地琢磨与追求。总之，法语艺术歌曲在演唱时，必须保持一种抒情风格，这种抒情性是要有控制的，任何过度与不足都与法语艺术歌曲的表现风格不吻合，要想准确地把握这种风格只有我们平日用心学习领会，方法得当，才能够唱好法语艺术歌曲。

３．为了表现出法语艺术歌曲所传达出的“诗意”，在把握住旋律、伴奏的音乐性的同时，还必须突出作品的文学意味。因此在练唱前，需要富有情感的反复地做歌词的朗诵练习。因为演唱中对语音、语调、语速的表现都有较高要求，这是表现“诗意”不可缺少的，法语语气的变化很细腻，除了按谱面的要求去理解外，还需演唱者自我情感体验，才能更好地表现出这些微妙的变化。因为“诗意”是非量化的，模糊的，必须从多层面，多角度予以细致入微的处理来表达出歌唱者的内心变化。

三、法语语音的掌握

声乐专业的学生和从事“美声唱法”的歌唱家及教师都不可避免地会遇到如何用法语语音唱好法语声乐作品的问题。因为法语艺术歌曲演唱时在发音上要比其他几种外语复杂，难掌握。法语语音的学习?熏一开始就要接受严格的语音语调训练。语音语调的好坏对语言基础和今后的声乐演唱都起着至关重要的作用?熏就此笔者想提出自己在法语语音学习过程中的一些心得。

１．首先不要惧怕法语。如果我们在已有的意大利语语音发音基础上学习法语，就会发现它们在语音的发音上有许多相似之处，因为法语与意大利语同属印欧语系里的罗曼语族。法语的语音也都是由元音和辅音结合而成，因此，在练习时也一样要重视元音的表现力，在训练的过程中，我们也要先找到元音发声位置，之后再加上辅音一同唱，这样就不会出现经常听到的演唱法语歌曲时嘴唇是“鱼嘴”的误区，因为元音要唱得极为清晰，才能准确抓住发声的位置。此外，法语语音中的四个鼻化音元音，是其它语言所没有的，这四个元音，中国人很容易把它们同中文的“江”“扬”“昂”“翁”混淆起来，法语中这四个鼻化元音的发音标准是：元音和鼻音必须是同时发出，而且始终保持一样的位置，直到发音结束。通过多练习之后，可以发现，其实法语语音十分符合歌唱性，就此多花一些时间去熟练掌握那些较为复杂的拼读是值得的。

２．当拿到一首法文艺术歌曲时，先不要急于马上进入演唱状态，而是先按照乐曲的速度高声朗诵诗句的节奏，尽可能找到诗句的韵律，同时要把旋律节奏放慢几倍，将歌词一字一字打节拍镶嵌进去，再慢慢提速来达到这首歌曲应有的节拍和速度。在高声朗诵时还要注意两个问题，一个是小舌音，大家知道小舌音是法语与其它语言最大的区别，在法语演变过程中，随着人们生活语言的简化，现代法国人对传统的“小舌颤音简炼为小舌擦音”，也就是说在日常说话时若语速快一些，这个元音“ｒ”就有可能听不到它的发音，但在演唱时将如何发音，我为此专门请教过导师Ａｎｎｅ－ＭａｒｉｅＲｏｏｄｅ夫人和Ｎｅｌ Ｌｅｅ先生，他们的回答近乎一致：“现代的法语曲目或流行乐曲可以用讲话时的小舌擦音发音，而较为古典的法国艺术歌曲与传统的法国歌剧仍旧遵循大舌颤音的发音来保持其传统的艺术韵味”。还有一个问题就是法语中的连诵（Ｌｉａｉｓｏｎ）。法语中的连诵是最难掌握的，因为它的连诵规则很模糊，缺乏严格的条例。法语的连诵大部分来源于口语中的习惯而形成，在笔者多年的演唱经历中遇到过无数次有关连诵混淆的例子。尽管法语的连接规则不严格，但经过分析后还是可以找到一定的规律可循。如，前一个单词的辅音连接到下一个单词词首的母音，或者把前一个单词词尾的弱母音［?藜］删除，将［?藜］母音前的辅音和下一个单词词首的母音连接，而词尾的辅声在连接后一定要发音，有时候甚至还要改变它的发音等等。在法语的诗歌和歌词中尤其是法语的舞台发音时，为了使歌唱时的声音和音乐更加流畅和连贯，出现的连诵要比口语还要多。什么时候必须要连诵，什么时候禁止连诵，什么时候可以连诵也可以不是连诵，在什么样的情况下才是最正确的决定，还得取决于演唱者对法语正规风格的熟悉程度。当然，只要我们在演唱时选择较权威的资料，按照标明有连诵的国际音标发音就不容易出错。

３．中国人在法语语音的学习中的主要障碍来自于其母语语音和英语语音的双重影响。只要能准确地找出法语元音与辅音同汉、英元音与辅音在舌位、唇形和发音方法上的差异并采用正确的纠音方法，上述障碍就会被轻而易举地排除掉。只要我们把握住法语元音与辅音的学习重点，掌握每个语音正确的纠音方法?熏就会获得显著的效果。

法语艺术歌曲历经几百年，长唱不衰，是世界文化宝库中珍贵和丰富的音乐文化遗产。进入２１世纪，随着日益广泛的国际文化交流与合作，法语艺术歌曲也慢慢为国人所知所爱。然而，法语艺术歌曲在在目前的声乐演唱与教学中，使用频率还很低，并未形成一定气候。作为教师和音乐工作者，笔者将自己的学习心得拿出来与同行共同磋商，共同勉励，同时，也希望能为我国的法语艺术歌曲演唱事业登上一个更高台阶贡献自己的微薄之力。

参考文献

１．余笃刚．《声乐艺术美学》[Ｍ] ．北京：人民音乐出版社，２００５年。

２．周同芳《佛瑞与法国艺术歌曲》．台北：全音乐谱出版社，１９８２年。

３．喻宣萱、陈瑜．《福雷艺术歌曲选》．北京：人民音乐出版社２００４年９月。

４．张建一．《法语歌唱正音》．上海：上海音乐出版社，２００６年５月。

５．张淑芳．《浅论唱好艺术歌曲的三要素》．中国音乐２００４年第３期。

６．雅鲁斯托夫斯基．《论音乐形象》，音乐出版社１９５９年版。

７．卢梭．《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》．人民音乐出版社１９８３年版。

８．朗格．《西方文明中的音乐文化》．贵州人民出版社，２００１年３月。

陶英星海音乐学院声乐系讲师