声乐学习中的误区

声乐学习中的误区（精选10篇）

声乐学习中的误区 篇1

摘要：人与人在进行面对面交流沟通时, 其沟通方式主要包括语言交流沟通和动作神态沟通, 两种方式之中, 最能表达人情感的便是语言的交流与碰撞, 当然, 你也可以反驳我所论述的观点。事实上一个人情绪与情感的表达也可以通过动作神态来实现, 甚至有时候所能表达的情绪会更加强烈与直接, 比如人怒到极致时会直接冲对方挥拳;异常感动时会直接拥抱对方等, 这些行为上所表达出来的感情往往比语言更有效。但是, 语言沟通中有一种叫做音乐的艺术, 它所能表达的感情是动作或其他方式都无法相提并论的。那么, 如此独特的声乐艺术在学习它时需要注意些什么, 如何才能更好的学好声乐, 是本文主要讨论与研究的内容。

关键词：声乐学习,辅助学习,手段

所谓声乐, 实际上是指用人声来进行歌唱的一种音乐形式。好的歌唱者可以通过演唱向人们传达歌曲中所包涵的感情, 并能让听者对音乐有更深层次的理解与体验, 我们说, 这样的歌唱者才能算是一个好的歌唱者。声乐是一种艺术, 它在供人们消遣与娱乐的同时, 也给了人们美的享受, 因此, 我国在很早的时候便已经有着专门的歌妓的存在。音乐发展到今天, 其受到的重视度更是达到了极致, 我国甚至设置有专门的音乐院校来对有着一定音乐天分的学生进行培养和教育, 教授他们更专业的的学习方法, 以便帮助他们能唱出更优美的歌曲, 发出更动听的声音。

1 声乐学习的概述

简单来说, 声乐就是指歌唱的艺术。前面的“歌唱”比较好理解, 就是指人利用身体器官唱歌;比较困难的主要在于后面的“艺术”一词, 艺术的解释有很多种, 在这里主要是指意识形态。因此, 我们对声乐艺术的解释便可以这样定义:通过人声歌唱来反映社会生活比现实生活更具典型意义的一种意识形态。如此, 我们便得到了声乐学习的概念, 声乐学习就是学生对歌唱艺术进行学习。

在声乐学习中, 其学习的内容包括很多, 如发声、发声方法等等。另外, 需要注意的是, 学生在选择声乐学习时, 一定要先看看自己的嗓音是否符合学习声乐的基本标准;看看自己在音乐方面是否有着一定的音乐天分, 对音乐是否有着敏感直接的听觉;是否具备一定的音乐节奏感等等, 听觉、音准、敏感度以及节奏感等都是声乐学习中必须要具备的条件, 即我们在生活中常常说的先天条件, 或者是先天优势。先天优势决定了你适不适合学习声乐, 后天的努力却决定了你能不能学成。所以说, 声乐学习是需要先天优势与后天努力相结合, 才有可能将其学好。

2 声乐学习所需要具备的基本条件

2.1 先天条件

声乐学习的先天条件在上面的段落中我们有稍微的提到过, 学习声乐的学生首先应该具备的是一副好嗓音, 只有优美动听的声音才能赢得观众的喜爱, 才能更好的表达音乐的情感;其次, 要在音乐方面具备敏锐而直接的听觉, 能把握一定的音乐节奏感;最后, 要能对音准有所把握, 不能光有一副好声音而把握不了音阶与音准, 如果唱歌老是跑调, 就算声音再美还是无济于事。先天条件的具备可以使学生在声乐学习的起点上比其他学生更具备优势。

2.2 基本的音乐知识和技能

满足了我们所提到的先天条件, 还要再具备一定的音乐基础知识和技能才能更好的进行声乐学习。我们在这里所说的音乐知识是指关于音乐方面的理论知识, 比如一些专业性的音乐术语等。基本的音乐技能则主要包括乐器的简单操作、声乐的基本训练和基本的发生技巧等等。

3 常见的声乐辅助学习方式

声乐是一门综合性艺术, 要想学习好声乐不仅需要具备相关的基础知识, 同时还要正确的采用辅助学习方法, 在目前的学习过程中, 常见的辅助学习方法主要有想, 听, 看, 练四种方式。不过伴随着近年来科学技术的不断提高, 随着各种新技术的应用, 各种辅助学习措施和方法也逐步趋于全面与成熟。

3.1 想

一般来说, 没有经历过专业声乐训练的人在声乐演唱的时候都是仅凭自己的嗓音去喊歌, 而不能说是唱歌。唱歌在目前是通过科学的方法与技巧来产生相关的气流, 通过气流的变化来进行演唱的过程。就目前的唱歌而言, 通常人们都将其分为三个阶段, 即自然阶段、不自然阶段和科学方法下的自然阶段。这也就是说了一个人们在学习声乐的整个过程, 即接触阶段的喊歌, 逐渐熟练的唱歌和技巧精湛的说歌。

在第一个阶段, 由于人们没有经历过专业的学习与训练, 使得在唱歌的过程中都是通过自我感觉和声音去喊, 而不是通过科学的方法去唱, 在这种情况下, 人们不曾认识到自己在唱歌的过程中存在着较多的问题与不足, 而是一种发自内心的宣泄, 因此来说, 在这个环节中具备着非常舒服与舒适的感觉, 同时也甚少去追究自己在唱歌的过程中存在着哪些问题与不足, 因为这些人, 纯属发泄而唱歌。

第二个阶段, 由于歌唱者受到过专业的训练和学习, 使得在唱歌的过程中对于声带、嗓门的控制就为敏感, 是通过在第一种唱歌的基础上采用气息、位置和哼鸣的方式来引发气流变动, 从而发出声音。在这种情况下, 由于人们通过对气流的变化和变动, 使得歌唱者觉得自己唱的特别别扭, 直到最后逐步形成了一种不会唱歌的现象。

既然第一个与第二个阶段发生了明显的变化, 那么在第三个阶段唱歌又是一种什么样的现状呢?同时也如何才能够在学习的过程中达到这种境界呢?这是目前声乐教育中面临的主要问题, 也是当前社会发展教学方法和学习内容转变的重点环节。基于这种教学现状, 我们在学习的过程中要充分的发挥出“想”这一优势。

3.2 看

看是一种很直观的学习手段与学习方法, 在学习的过程中, 通过多看、多观察、多留意的方式来总结在生活中遇见的点点滴滴, 并对各种相关作品进行深入总结与分析, 从而形成一套系统化的工作流程和工作模式。就目前我国的声乐作品而言, 其多属于地方戏曲和小品。这些戏曲在延长的过程中是一种感情丰富、表演精彩的过程, 他们在演奏中融入了表演者的喜怒哀乐等各种表情, 因此学习人员在学习中要充分体会作品中的要点和思想, 取长补短、相互学习, 进而做到共同提高的要求。

3.3 听

听是一种视觉, 在学习声乐的过程中, 多听是非常重要的, 这样可以使乐感更好。能有帮助于节奏、音准的提高。多听国内外声乐作品, 在听的过程中用心去领悟, 想象。辨别哪声音好, 高音特别有穿透力。是从身体哪个部位发出的呢?展开丰富的想象, 用大脑去想去思考。一个好的声乐教师必定有一对尖锐的耳朵。所以, 我们在学习阶段就要多听, 不断的积累、断的提高。有方法地专心地“听”作品, 会对声乐的学习产生更大的帮助。对于作家作品的理解也是声乐学习的要素, 对于这方面而言, 一方面可以查阅相关文字资料, 了解作曲家的生活年代, 创作背景。

结束语

伴随着近年来科学技术的逐步发展, 声乐在学习中发声训练逐步成为教学的基础, 因此在教学中采用多种辅助措施对于提高学习效率和优化教学方法有着重要作用与意义, 对于促进教学体制的完善也有着极大的推动作用。

声乐学习中的误区 篇2

摘 要：模仿是人类与生俱来的一种学习本能，是通过观察和仿效其他个体的行为而学会新技能或改进自身技能的一种学习类型。在声乐学习中，模仿是学习者获得声音要领，掌握歌唱技法的一种最直接的手段，正确、合理的模仿可以提高学习效率,取得事半功倍的效果。

关键词：声乐；学习；模仿

前 言

模仿在很早的时候就被声乐先贤们灵活运用于声乐教学了，旧社会我国许多戏曲和说唱艺术大多是依靠模仿的形式代代相传的。现在，模仿在声乐学习中也被广泛运用。

无论从生理学或者是心理学角度看,模仿都是一种本能。自然,学习声乐也离不了模仿,并且声乐模仿确实是随处可见的。难怪人们常说，意大利到处都是歌唱家,他们确实有好环境,听唱歌的机会也非常多,自然经过模仿也唱得很好,而用不着花时间和精力去研究歌唱的技巧(有很多的歌者甚至连谱也不会看)。假如能找到一位适合自己的歌者来给予“指点”,让我们“模仿”,那岂不是很“幸运”吗?。

声乐学习是一种直观教学,有很多是口传心授的,不是能够用语言表述可以解决所有问题的。由于学唱者的个人差异较大,很难找到一个对任何人都适用的一成不变的一种教学方法,因此在教学中所采用的训练手段、教学方法、教学进度也应当因人而异。对于声乐初学者,模仿是非常必要的学习手段,因为学习和掌握声乐技能,需要学习者不断反复、不断巩固最后逐渐完善。

声乐学习的方法不外乎两种:一是从师,一是自学。无论是从师还是自学都程度不同地存在着模仿学习的问题。声音的模仿即是当学唱者收到一个声音信息后,按着这个信息所发出信号的模式，从而发出较为相像的声音。模仿是声乐学习者获得声音要领、掌握歌唱技法的一种最直接的手段。它的优点是信息真切,具有较深的感受力,易于学生掌握;缺点在于学习者缺乏对作品和演唱者演唱技巧的理性领悟,对不适宜或目前不适宜的模仿会导致发声方法上的错误,以至形成一种似是而非的发声状态,对今后的声乐学习产生不利影响。模仿的方式一般有以

下三种：

一、对声乐教师的模仿

我们在从师学习的过程中,除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表述,从原理上明白以外,另一种更重要的学习方法就是对老师的示范进行模仿,这是直接模仿。每一位具有歌唱示范能力的声乐教师在其平时的演唱和上课时的范唱,给声乐学习者带来的影响是无法估量的。一般来说,一个好的声乐教师,在歌唱技巧、音色音质方面,都会远远高于学生。教师的范唱,是直接进入学生耳髓的正确声音,势必会在学生的大脑中留下深刻印象,这时赶快去模仿,那么,这个正确声音必然会加深脑海里的印象,那学生在唱时,必然会朝着这个正确的方向去,这样以来,学生学起来一定会事半功倍,并且把握老师教学方向也会比较快。

在模仿的过程中,学生们势必会发出各种正确或错误的声音,然后再通过老师的引导及学生的参与,将这些声音进行对比、分析、判断,最后学生再模仿、再尝试。在这样的教学过程中,模仿起到了决定性的作用,模仿能力强的学生,很快就能找到学习声乐的感觉,然后在此基础上不断地巩固加深就习惯成自然了。在声乐课上,除了学生模仿老师的声音状态,还会模仿老师对声乐作品的处理、表达等各个方面。可以说最初的声乐教学过程也就是模仿能力进一步培养的过程,通过学生对老师的模仿,慢慢地实现老师对学生的要求,逐步提高学生的声乐技能。

二、学习者自我模仿

自我的声乐模仿法,就是从自己中声区中最自然、发声状态比较好的一个以至几个音同时向上下扩展,保持和模仿自己中声区的状态。这种方法的好处是迫使学生对他自己的发声每时每刻地进行检验,使他自己发现发声技巧,并加强对声音的记忆力。瑞典歌唱家佛尔就认为这种自我模仿的方法是保证声音统一的最好方法之一。面对初学唱歌的人,老师让学生模仿“闻花”体会慢吸气,为了使学生体会中低声区和气息流动、避免肩胸部紧张,老师要求学生模仿“叹气”;为了使学生的颧骨和面部肌肉积极运动,老师还会让学生歌唱时模仿“微笑”;唱歌时喉咙没有打开,老师会引导学生模仿“打哈欠”时的生理状态;腰使不上劲,老师又会让学生体会抬钢琴时腰的感觉,并在歌唱时模仿这种感觉;还有的学生U母音唱得好,A母音不好,老师就会要求学生在唱A母音的时候,多模仿U母音„„这些都是自我模仿,这些模仿就是老师将抽象的声音要求,通过引导,使学生对自身的感觉进行模仿,让学生更容易理解也更容易做到在模仿中学习唱法或技巧。

（一）模仿自己的生理状态

歌唱中的许多技巧大多与人的生理状态相通,如:打哈欠、打喷嚏、叹气、哼鸣等生理现象都是很短暂甚至是一瞬间完成的动作,歌唱中要一直模仿并保持这种状态,才能稳定和把握良好的歌唱状态,并能自然而然地掌握歌唱技巧。

（二）模仿自己日常生活状态

有些歌唱技巧通常也源于人们日常生活的体验,如:微笑、说悄悄话、啃苹果,这些看似平常的生活状态却是歌唱中不可缺少的正确状态,把这些不起眼的技能转化到歌唱中就是神奇的歌唱技巧。这方面非常具有说服力的是微笑是所有声乐教师和歌唱家们强调最多的生活状态之一。当歌唱者微笑了,露出了牙齿,声音马上就明亮好听了。

（三）模仿动物鸣叫

1、模仿全腔体鸣叫的动物,我们经常接触的全腔体式鸣叫的动物如:牛、狗、虎等在吼叫时其共鸣通常是巨大的、致远的,通过模仿动物吼鸣时的声音,帮助寻找发出全腔体共鸣声音时的状态。

2、模仿鸣叫声音嘹亮清脆的鸟儿,如:夜莺、画眉、百灵、布谷鸟等,其实我们听到或演唱的一些作品中作曲家就巧妙地把把鸟叫的声音用特别技法揉进音符里了。如一些著名的花腔歌曲:《军营飞来一只百灵》、《七月的草原》、俄罗斯艺术歌曲《夜莺》等作品都有摹拟鸟叫的声音效果。

三、通过观看歌唱家的现场演唱或录像,以及听他们的录音和唱片等对歌唱家进

行模仿

现代科技的发展为学生学习声乐提供了新的途径。名家的音乐会、磁带、光碟、MP3等成为越来越多声乐学习者的好帮手。这些名家的音乐会、音像资料为声乐学习者提供了丰富多样的模仿对象,也为声乐学习者汲取多方面的声乐技能和知识提供了途径。很多声乐教师都鼓励学生多听、多看、多模仿,毕竟声乐是经验性很强的学问,经过大量的耳濡目染和熏陶,使学生获得很多积累经验的机会。这样不仅能提高学生自身的鉴别能力和音乐修养,还能在头脑中逐渐建立起正确的声音概念,从而调整自己的歌唱状态使自己的声乐技能得到提高。

(一)关于唱片、录音中的声音音色

录音或唱片是经过了现代录音技术手段精心处理后才与听者“见面”的。我们听到的唱片或录音,都是经过录音师甚至演唱者无数次的剪辑、合成才完成的,这些经过精心演唱和练习中无论如何也达不到的效果。所以,盲目的模仿唱片、录音中的音色,往往会使一些学生造成歌唱技术上和声音观念上的错觉。声乐教

师要提醒学生不能因长期聆听唱片或录音而失去声音判断上的能力。

(二)关于模仿歌词语言的发音

绝大多数的声乐作品都是有歌词的,要表现好一首声乐作品,必须准确、清晰地唱出歌词,才能将作品的内容借助优美的旋律和声音传达给听众并感染他们。在学习欧洲美声唱法中,用原文演唱那些经典作品,更有助于原汁原味地再现作品的风貌,所以声乐教学也经常介绍相当部分的原文歌剧唱段或艺术歌曲供学生学习演唱。在学生没有掌握外语(主要是意大利语)技能的情况下,很多教师的做法是介绍学生靠听录音或唱片来学习歌词的发音。但需要注意的是,唱片中的录音者并不都是地道的意大利人,各国的歌唱家在演唱意大利语的作品时,经常会带有自己母语的发音习惯,就如同大多数外国人学说汉语一样,不免会有些生硬。这时,学生听录音或唱片学习歌词的发音,往往有很多地方是生吞活剥,囫囵吞枣,造成发音不准,意义走样,使人听了不解其意。所以在学习演唱意大利等原文歌曲之前,最好是学习一些有关意大利语等语言的发音基础知识,了解意大利语等语言的单词、字母的发音拼读规律。那种完全靠听录音来学习外语歌词的学习方法是极不可取的。

（三）自然界某些声音和状态的模仿

在声乐学习的过程中,老师为了调整声乐学习者的歌唱状态,改正声乐学习者歌唱中出现的毛病,常常会引导学生通过对自然界某些声音和状态的模仿,使学习者从抽象的声乐术语中解脱出来,逐渐建立起正确的歌唱状态,掌握正确的歌唱方法。例如:为了使学生获得更高声音位置,老师要求学生学猫叫;为了增强呼吸肌肉的能力,老师会要求学生学狗喘气;为了使学生放松喉咙,同时建立气息支持,又会让学生模仿狗叫、牛叫、或婴儿的啼哭„„这些是在声乐学习中常常都会遇到的模仿。但是,模仿只是声乐学习过程中处于初级阶段的一种手段,不是学习声乐的唯一类型。

在模仿中内化自己的唱功有了自己的音色和歌唱状态还不一定能达到理想的歌唱境界,有些特殊的高音或低音,有些艺术处理手段还需要不断加强和巩固。有些知识和技巧在课堂上一时半会还学不到,要经常观摩歌唱家现场演唱或唱片才能丰富自己的见识和能力,在模仿中提升内功是每一位歌唱者追求的最高境界。帕瓦洛蒂、多明戈等都曾模仿过卡鲁索和马里奥?兰扎那优美的声音之后才走进歌唱艺术殿堂之上的。当年轻的帕瓦洛蒂在舞台上主演《艺术家的生涯》中的鲁道夫时,他的前辈,著名男高音歌唱家斯基帕特意跑到后台对帕瓦洛蒂

说:“你的声音很美,继续唱下去,不要盲目模仿别人!”而帕瓦洛蒂确实没再模仿哪位歌唱家,用模仿中内化的技巧唱出了响彻全球的绝妙歌声。同样多明戈也经常听唱片里前辈歌唱家的声音,来内化自己的歌唱功夫。他说：“卡鲁索的唱片对我影响最大,那种音质,不可估量的声音力量。我常常听他的唱片。我可能会一味地模仿他而学成不三不四的样子;但我没有试着模仿卡鲁索,我只试着探索他是怎样唱的。一天,当我录音时,我在高音上仍然困难。我试着模仿他,忽然间我发现可以任意自如地唱起来了。”因此,声乐学习者要善于吸收前辈歌唱家们的艺术处理手段,把属于他们的技巧和方法“扬弃”地“拿来”,尽快从他们的歌声模式中走出来,把他们的唱功内化为自己的唱功,因为“你的声音有它本身的一条道路和走向。”

（四）在同步模仿中增加歌唱自信心

同步模仿是声乐教学中常用的方法之一,有些学生有能力演唱某些乐句,但又缺乏自信心,总担心自己唱不好,或上不去高音。墨西哥著名歌唱家阿兰扎年青时跟老师学习过程中一连几个学期都达不到high C。有一天,老师提出与阿兰扎一起唱《浮士德》中的咏叹调,其中有个high C,阿兰扎回忆说:“唱到紧要关头,我可以感觉到我在唱high C了,实际上是听不到的,因为她和我一起在唱,突然,她停了下来,我呢,正在大声唱high C,我能听到,那声音不像是勉强唱出来的,唱得很好,位置适当,声音嘹亮。”[3](P109)我国著名男高音歌唱家范竞马在跟沈湘先生学习时,有一段时间高音有个坎儿,当他在梦中体会到老师把理想的声音帮他调出来后心里非常激动,果然上课时他唱出那个理想的声音,非常兴奋的沈湘先生,为了帮助范竞马巩固高音,竟忘记医嘱,“忘情的与范竞马一起唱,共同升向高音C的辉煌

欲想在歌唱领域有所建树的声乐学习者,必须从模仿中寻找到自己的音色和歌唱状态,否则,永远就是拾人牙慧,没有个性特色。只有找准属于自己的方法和状态,歌唱时才会舒服耐久。每个人的生理结构都不一样,各人都有自己独特的声音条件,有些歌唱家能唱出宽广或纤细的音色主要是其独特的声带和腔体结构决定的，千万不可模仿他们的音色和歌唱状态,任何歌唱者的状态只能唱出属于他们自己的声音,“你的生理结构最终会排斥外来的东西”,“出于重要的愿望而‘嫁接’的习惯,是一种无益之想,无力之举。”

因此,在声乐学习的模仿过程中,不能只是鹦鹉学舌,不知所以然,不能生搬硬套地盲目模仿。一个老师有众多的学生,学生的嗓音条件和模仿能力更是纷繁

复杂、良莠不齐。所以在课堂上模仿老师,不要只是模仿老师的声音,最重要的是模仿老师和名家的歌唱状态、歌唱方法和分析、处理、表现作品的方式。要唱得好,就应该从真正地理解声音的本质原理和作品出发,而不是靠表面的模仿。在学习的过程中,要研究自己,才能逐渐认识自己,要找到和把握好自己的特点,要用自己的嗓子和心灵唱歌,而不要把自己的嗓子和脑子都变成别人的嗓子和脑子。

结 语

模仿与声乐学习的不解之缘有着一定理论依据,具体地说:首先,声乐模仿是时间的艺术,在学习声乐中,某一个特别的感觉会瞬间即逝。因此,对它的模仿具有及时性,在听觉感受最强的时候,对这一声音模式予以重复,不仅印象深刻,而且容易记忆;其次,声乐的模仿也是听觉的艺术,通过聆听教师和歌唱家的声音不仅准确,而且直观,模仿起来容易掌握;再次,声乐也是情感的艺术,通过模仿,加强了人与人的交流和互动,这种具有人类本能性的活动,更具有情感的动力。所以,我们完全有理由预言:声乐模仿这种学习方式具有强大的生命力,在教学中是会得到长期传承和使用的。

参考文献：

声乐学习中的误区 篇3

关键词：高中;声乐教学;误区;思考

高中新课改的推进，对高中音乐教师的教学提出了更高的要求。在教学中，笔者发现几处声乐教学中的“误区”，下面笔者结合自己的教学经验，针对一些基础性声乐教学“误区”来谈谈自己的见解，希望能对其他教师有所启发。

一、高中声乐教学的几处“误区”

误区一：经调查研究，笔者发现有的声乐教师更加重视增强音量的练习，认为声音越大越好，忽视了对弱声的练习。其实弱声是在培养声带的机能，增强声带的收缩能力。弱声的练习可以提高声带的利用率，也可以拓展学生嗓音的音域。教师可以让学生先进行声乐的弱声练习，训练一段时间之后再练习用高音唱。

误区二：练习声乐的时候，学生的音量时高时低，这就说明学生的音量不平稳。检测音量平稳的依据是学生是否可以精准地控制气息。教师在带领学生练习声乐时，应当对学生提出具体的平稳性要求，让学生能够明确怎样做，必要时教师可以帮助学生逐渐理解并平稳音量。

误区三：音量平稳的依据是精准地控制气息，而连、断音则要求对气息控制的灵活性。在开展课堂教学活动的过程中，有的教师忽视了连、断音的训练，在一些声乐练习中没有准确地表现出连、断音的变化，这样做会使活泼欢快的作品失去了原有的节奏，体现不出应有的感染力和表达力。因此，教师可以在一段时间内连、断音交替练习，使学生注意到连、断音的表现技巧，感受作品活力，提高学生热情。

二、提升教学方法，让学生爱上声乐

声乐教学作为一门艺术性学科，要求在开展课堂教学活动过程中，教师首先要与学生建立和谐的师生关系，为学生树立正确的学习观点，传递正能量。其次，应当加强自身能力的发展与建设，提升专业水平，在课堂上用启发式教学和情景式教学等方法手段，有效提升学生的能力技巧，激发学生的积极性，让学生逐渐爱上声乐。

声乐教学需要教师有足够的耐心和细心，仔细寻找声乐教学中的误区并且运用多种教学方法走出去，让学生的声乐能力得到大幅度提升。

参考文献：

[1]王虹羚.关注声乐教育发展.提高声乐教学效率：谈高中声乐教学的有效途径[J].家教世界，2013（14）.

[2]饶依娜.高中声乐教学中常遇到的问题及解决办法[J].新课程学习：上，2014（08）.

声乐学习中的误区 篇4

关键词：声乐表演实践,声乐学习,审美能力,表演素质

声乐表演是有别于器乐的音乐表演艺术形式。声乐表演是指用歌声, 以嗓音为主的音乐表演。声乐表演艺术是一门结合于脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术, 对于表演者的心理文化结构、智力结构、伦理道德、审美能力、逻辑思维、形象思维、理解力、感受力、想象力、表现力等多种要素都有着紧密的联系, 不断强化学生的声乐表演实践水平, 从根本上提升声乐表演素质。

一、声乐表演实践在声乐学习中的重要性

(一) 声乐表演实践是学习的重要部分

声乐表演实践是声乐学习的重要部分, 是整个学习过程的核心环节, 关系到自身综合能力能否实现。对于声乐这种相对来说比较传统的音乐学科而言, 这种艺术形式的最终目的是实现情感抒发, 通过具体的声乐表演技巧的融入, 能够从根本上来更好地诠释声乐作品, 从而不断地提升声乐表演效果, 为自身声乐表演实践技能的提升打下坚实的基础。总而言之, 声乐表演实践能力的提升是声乐学习的重要组成部分, 对于自我音乐综合素质的提升有着很大的促进意义。

(二) 实现理论知识向实践能力的转化

实现有效的声乐表演实践学习, 对于自我声乐综合能力的提升有着无比重要的促进意义。如何有效地提升自身的实践能力, 引导自己将所学的理论知识全部转化成为教学实践, 是作为学生应该深入思考的问题。比如, 对于声乐表演来说, 掌握正确的发声方法、如何有效地控制气息、将自己的情感融合到声乐实践中去, 以此来不断地提升自己的声乐表演实践水平, 对于自己今后发展有重要的作用。

(三) 促进自我成长和综合能力提升

声乐表演实践的本质是促进自我成长, 强化个人综合能力提升, 强化自己的声乐表达能力的提高。通过声乐的实践活动不断的锻炼自己, 将自己的各方面素质提升到一个新的高度, 从而来不断地提升声乐表演实践能力, 提升自身的综合素质, 从而为自身的声乐学习和成长打下坚实基础。

二、如何实现有效的声乐表演教学实践

(一) 结合教学目标来自我学习

在声乐表演学习中, 不断强化声乐表演教学实践, 必须要结合教学目标来自我学习, 从而来更好地以教学秩序和教学计划为参考, 提升自己声乐表演能力和效果, 以此来不断地强化自身的声乐实践能力。紧紧围绕老师设定的教学目标, 不断强化自我声乐表演技术、情感表达技巧、实践水平等多方面的声乐表演训练, 不断地对声乐表达技巧、音色控制等几个方面来展开深入地分析, 并在具体实践过程对这些内容进行有效的练习和培养, 从而来从根本上提升声乐表演教学目标, 为自身声乐综合能力的提升打下坚实的基础。

(二) 不断提升自我声乐表演理论理解能力

不断提升自我的声乐表演理论理解能力, 对于声乐表演教学实践能力提升具有无比重要的促进作用。在具体教学过程中, 应该积极地围绕课程教学内容来进行学习, 合理有效地来挖掘理论课程与实践课程, 从而促进自我能力全方位的提高, 力求能够从根本上来强化自我声乐表演水平, 实现理论与实践的有机统一。要求自己掌握, 如视唱、乐理、练耳这几方面的声乐理论知识, 不断地强化自己的理论素养和综合实践能力, 从而来不断地提升个人对于声乐表演的深入认识, 以此来更好地促进声乐表演理论与实践的结合, 为自身实践能力地提升创造条件。

(三) 多参与声乐表演实践教学活动

多参加声乐表演实践教学活动, 是不断提升自身声乐实践水平的关键所在。目前不少课堂上, 老师为了提升学生的水平, 往往会不断丰富并灵活教学方式和教学手段, 积极开展多种多样的声乐表演实践教学活动。作为学生, 应该积极地参与其中, 比如积极参加校级的歌手大赛等, 使自己又充足的机会来进行声乐实践, 提升自己的综合声乐水平;同时, 在具体的课堂教学活动中, 还应该参与实践教学中去, 可以通过组织小组活动等来实现, 帮助自己更好地理解教学内容, 完成教学计划, 从而不断提升个人的声乐表演实践水平, 为自身今后的发展和成熟提供条件。总而言之, 要想让自己声乐表演实践能力得到较大的提升, 必须要不断地加强声乐表演实践教学活动的参与。

三、结语

声乐表演是一门理论与实践并重的学科, 对于学生的思维能力、音乐能力、审美能力、发生技巧等多方面的能力都有着较高的要求, 从而来从根本上提升声乐表演的效果。声乐表演作为声乐学习中非常重要的组成部分, 努力地实现理论水平向实践能力的转化, 对于声乐教学实践能力的提升有着无比重要的促进意义, 推进了素质教育改革。具体到实践过程中, 必须要结合教学目标来自我学习、不断提升自我声乐表演理论理解能力、多参与声乐表演实践教学活动, 以此来不断地提升学生的声乐表演实践能力, 为自我今后的发展和进步打下坚实的基础。

参考文献

[1]李玥蒙.艺术实践中声乐学习的重要性与实施方法[D].东北师范大学, 2013.

[2]杨艳.加强高校声乐表演专业“演唱心理学”教学之思考[D].云南艺术学院, 2013.

[3]武静.教学实践在声乐学习中的重要性[J].黄河之声, 2015, 06:54-55.

声乐学习中的二十五条练习方法 篇5

有的文献列举出许多条标准。那都是针对培养歌唱家的标准。我这里暂时不去管它。而另外一些文章里有的就说的很概括，比如有的老师说，歌唱时要做到“深呼吸、高位置”;有的老师说，学声乐，就是解决：“呼吸、共鸣、吐字、感情”这四个方面的问题。。我总结教学的经验时，开始提出四个字，即：强调一个“稳”字，锻炼一个“气”字，突出一个“咽”字，要求一个“正”字。“稳”，就是强调喉头的稳定，“气”，就是重视气息的练习，“咽”，就是明确咽部在歌唱中的作用，“正”，就是要作到“字正腔圆”。这都是从技术的角度提出来的。在此基础上我又总结出：“气要深、哼鸣通、喉要稳、下巴松、字要正、情带声”的十八字口诀。这也是针对初学者在歌唱技术上的要求。都是一些最基本的要求。是属于入门的知识、基础的知识。

初学者课后到底应该练什么、怎么练?

我的这个材料就想回答这个问题。围绕着“十八字口诀”，我列举了一些我认为最重要的练习。

—气要深。气息是歌唱的动力。它又是声乐学习的基础。凡是能按老师的要求进行气息练习的人，声乐学习的进度就快，反之则慢。有的人所以不重视气息的练习，是因为他们认为，人人都会呼吸，呼吸还用练习吗?他们不知道歌唱中的许多毛病都和呼吸有关。

练习呼吸，首先要知道歌唱对呼吸的要求，歌唱时的呼吸和平时生活中的呼吸既有相同的地方，又有不同的地方。有的专家说：你们躺着睡觉时的呼吸方法就是正确的。什么意思呢?就是人在睡觉时,是利用横膈膜控制呼吸.吸气，能把气“吸到腰的周围”。呼气时腰和腹部自然回缩，这就是歌唱时要求的呼吸方式。所以说，躺着睡觉时的呼吸方法是正确的。

有的老师说：慢吸气就像“闻花”那样，很舒展地、缓慢地吸;又说：急吸气就像被惊吓时“倒吸一口凉气”那样。总之，歌唱时的吸气，一定要“吸得深”。有人说：“要把气吸到肚子里”，当然，气是不能吸到肚子里去的，也不能吸到腰里。气，只能吸进“肺”里去。不过在学习声乐时，许多老师都这么说，我们要正确理解这句话的意思，它是说，吸气时，“腰”和“肚子”都要膨胀。给人的感觉就像是把气，吸到“腰”和“肚子”里头去了。“吸到腰的周围”和“吸到肚子里”，说法不同，实际也都是“气要吸得深”的意思。

唱歌时，是呼气，对“呼气”有什么要求呢?

许多书上都要求，歌唱时“要保持吸气的状态”。也有要求“两肋外张”的。中央音乐学院王福增教授说：“先凸胃、再收腹”，他要求，呼气时上腹部(即肚脐以上)要凸向外，小腹要向里收。实际上，“凸胃”，后腰也就向外膨胀了。这些要求的实质是一致的。我的体会是：“凸胃”就能保证保持吸气状态。“凸胃”就能“两肋外张”。所以“凸胃”这个要求是最具有操作性的。无论是老师还是学生，都可以很直观地判断出呼气歌唱时的状态是否正确。

那么，保持吸气状态也好，“先凸胃、再收腹”也好，究竟是一种怎样的状态呢?自己是什么感觉呢?“保持吸气的状态”就是保持吸气后腰部膨胀的状态。什么感觉呢?说起来并不陌生。这种吸气后，腰部膨胀的感觉和用力搬东西时，腰部膨胀的感觉、或大便干燥时，用力排便时的感觉是一样的。不同的是：搬东西和大便时要憋气，而歌唱，是呼气、而不是憋气。以上讲的就是“胸腹式呼吸”对“呼”和“吸”的具体要求。

有的人吸气时，抬胸、甚至耸肩，呼气时，上胸回缩塌下，这种呼吸方式，声乐上叫做“胸式呼吸”。在声乐学习中是不提倡、不主张的呼吸方式，一些女孩子爱用这种呼吸方式。用这种呼吸方式唱歌的人，呼吸浅，爱捏着嗓子唱，喉咙打不开，所以，必须放弃这种呼吸方式，改为“胸腹式呼吸”方式才对。

唱歌要用“胸腹式呼吸”，也有说要用“腹式呼吸的”。我们知道，他们讲的具体要求基本上是一致的。因此我们不必管它怎么叫，只要掌握好歌唱时怎样“呼气”和怎样“吸气”的要领，并把它应用于歌唱中，就可以了。下面我就介绍一些具体的练习方法，供练习者参考。

[练习一]仰卧吸气、呼气

仰卧，像要睡觉那样，全身放松，吸气，这时，气就能吸到腰的周围(可以用手摸摸自己的腰和腹部)，停片刻，然后呼气，呼气时，用舌尖小声的说“丝”，或“无“，每次练习都要用表检查一下一口气呼尽，需要多少时间。开始练习，一般只能达到20秒左右，以后可以达到40秒以上。

这个练习的目的，是让学生体会，什么叫“把气吸到腰的周围”。当学生体会到了以后，可以改为坐着的姿势，以后要用站着的姿势来练。

这个练习，每天做数次，每天练习的时间不得少于五分钟。

[练习二]哈腰吸气、呼气

如果采用站立的姿势练习气息，不能把气，吸到腰的周围，应该先做这个练习。方法是：先挺胸收腹站好，然后上身前倾，如鞠躬状，(手自由下垂或向前伸，扶着桌子或什么东西)吸气，后腰膨胀，稍停片刻，呼气，嘴里说“丝”或“无“。气呼尽，再吸气，再呼。连续做数次，要把注意力放在后腰的膨胀上。用鼻子吸气，也可以用嘴和鼻子同时吸气。这是“慢吸慢呼”的练习。

会做之后，改做“快吸快呼“的练习。方法是：用鼻子吸气，用嘴呼气。吸气时鼻翼内收，吸出响声来，吸气是主动的，呼气不要主动，这个练习要连续做快吸快呼30——50次以上。以后逐渐增加次数。每天的练习时间不得少于五分钟。

经过一段时间的练习之后，确实体会到“把气吸到腰的周围”了，再练习时，就可以把鞠躬的角度改的小些，逐渐改到用站立的姿势进行练习。如果用站立的姿势，也能做到把气吸到腰的周围了，以后就用站立的姿势进行练习。

这个练习的目的，是让学生进一步体会“把气吸到腰的周围”的感觉。重点是让学生体会后腰在呼气时要保持吸气的状态。大家知道，唱歌是要使劲的，哪里使劲?有的老师说：“唱歌要使腰劲”。可见腰没劲是唱不好歌的。平时人们说的某某人唱歌“底气足”，恐怕就是因为他的腰有劲的缘故吧。

上述的两个练习，在呼气时，也可以唱一个字，比如“乌”或“啊”、“厄”等;也可以连续的说“1、2、3、4、5、6、7、8、9、10，1、2、3、4、5、6、7、8、9、10。”反复说。

[练习三]“气泵”

掌握了“练习一”和“练习二”之后，就可以做这个练习了。这是前苏联莫斯科苏维埃剧院斯特列尼科娃创编的“呼吸操”中的一节。

练习的方法是：上身前倾如鞠躬状，在前倾的过程中急吸气，让后腰膨胀，在恢复直立姿势的过程中呼气。用鼻子吸气，用嘴呼气，吸气时，鼻翼内收，吸出响声。反复这个吸和呼的动作。累了，休息一下再继续练。

熟练之后，上身前倾半程时吸一次气，让后腰膨胀，然后马上放松把气呼出，恢复到直立时再吸一次气，然后马上呼出。就像用打气筒给自行车打气时发出的声响。每次连续做一分钟，每天练习的时间不得少于五分钟。

这个练习是最有效的练习方法之一。练习时要注意：为吸进多一些的气而拉长吸气的时间是错误的。应该在短时间之内吸进更多的气才对。

[练习四]急吸急呼的另一种练习方法：“吸纸条”

手持一窄纸条，放在一鼻孔前，用鼻子急吸气，纸条被吸向鼻孔，把鼻孔盖住，同时发出一个“嗒”声，然后，用嘴呼气。如此反复。气吸的劲越大，“嗒”声越大。练习时，思想上要只注意吸气，只注意腰的膨胀。呼气，不是主动的，吸气后，只要将膨胀后的腰放松，就可以把气呼出了。这个练习的要求是：每30秒吸80-90次。每练一次必须坚持30秒。稍停片刻再练。每次不得少于五分钟。以后，把时间增加到40秒、50秒、60秒、直至3分钟，或更多。其次数，以每秒2-3次为准。也就是说，一分钟要吸120--180次。当然，这个练习是很累的。你能坚持练吗?

在声乐学习中还有所谓“狗喘气” 或“蛤蟆气”的练习。就是学狗张嘴呼吸的练习，就是“急吸急呼”的练习。这是以前很流行的练习方法。这个练习方法，练的时候张嘴吐舌，练一会嘴就发干，所以许多人不愿意练。如果你也不愿意练，就建议你用这个“吸纸条”的方法来练。其作用是一样的。

[练习五]仰卧吸气、举腿呼气

仰卧，吸气，呼气的同时举腿。(腿离开地面即可，不要举的很高)呼气时，嘴里说“丝”或唱一个音。可以是短音，也可以是较长的音。这个练习，主要是让学生体会呼气时腰、胃部、和小腹等部位的感觉，——肚脐以上的部位往外凸，腰部膨胀，小腹随着呼气而向里收。即前边说的：‘先凸胃、再收腹”。

这个练习主要是锻炼和歌唱呼吸有关的肌肉，使之灵活、有力。所以，学习声乐的人都要注意锻炼身体。在做这个练习的同时，最好也练练“仰卧起坐”。当然，选做其他有助于增强腰腹肌的运动也都可以。

[练习六]吐唇哼鸣

嘴唇稍前凸、放松，呼气时让嘴唇颤抖，发出似“嘟”或“噗”的声音。先练发短音，而后再练发长音。熟练之后，可以用这个“嘟嘟”声哼发自下向上而后再向下的滑音。也可以哼唱歌曲的旋律。如果开始练习时，发不出“嘟嘟”的哼鸣音，也不要着急，那就先让嘴唇颤抖发出“噗噗”的声音也行，此时要把注意力放在感受呼气时腰部和腹部的动作上。有的人嘴唇所以不颤抖，是因为嘴唇不放松，要知道，嘴唇的颤抖，是气息通过嘴唇缝隙时，由于压强的改变而造成的，不是嘴唇用力的结果。

气息的练习还有很多，比如：用“闻花”、“闻味”的动作，练“慢吸”和“急吸”;用“吹灰尘”、“吹灭火苗”的动作来练“快呼”;用“吹火焰”使之晃动而不吹灭它来练“慢呼”;用“憋气”的办法体会腰的膨胀感;用笑的练习(哈哈大笑、嘿嘿的笑、嘻嘻的笑、哼哼的冷笑)来增强呼吸的功能。平时走路或坐着学习，也要注意呼吸的方式，如果能按声乐学习时的要求来吸气和呼气。那这就等于全天都在练习呼吸。

老师上课时，是结合发声曲来练呼吸。学生课外练习时，如果有条件也可以用发声练习曲练。如果没有条件，就用我上边介绍的方法练。也能收到很好的效果。

最后，我要强调的是：呼吸的练习要贯彻到整个声乐的学习过程中。即使毕业了，不再上声乐课了，也要继续坚持练。否则，呼吸功能减退了，唱起歌来就会力不从心。

“ 深呼吸、高位置”是对歌唱技术的最明确、最概括的要求。“深呼吸”怎么练，上边我已经讲了。现在讲“高位置”的要求怎么练。

为了寻找歌声的“高位置”，普遍采用“哼鸣”的方法来练习。“哼鸣”就是用鼻子哼出声音来。一般用m或者n来进行练习，我爱让学生用ng做哼鸣的练习。

[练习七]咀嚼哼鸣

有的学生唱歌时嗓子使劲，他们在做哼鸣时，嗓子也使劲;有的学生唱歌时，下巴底下的肌肉向下顶，他们张嘴的动作，是下巴主动向下用力，还有的学生，爱捏着嗓子唱歌，他们在做哼鸣练习时，也捏着嗓子哼，为了纠正这些毛病，在做哼鸣练习时，一定要做咀嚼的动作。一边哼鸣、一边咀嚼，这就是“咀嚼哼鸣”。

初学者开始练习时，可以只在一个音上哼鸣，以后在三度或五度的范围内哼鸣，会做了之后，用咀嚼哼鸣的办法哼唱自下而上、由上而下的滑音或歌曲的旋律。

一边哼鸣、一边咀嚼的目的，是让下巴放松。注意，哼鸣出来的声音位置，一定要稳定，不能因为嘴在做咀嚼动作而上下乱跑。哼出来的声音位置，一定要高，一定要感觉是在鼻子里头的上边，而不是在鼻子尖附近。要用气、要坚持“先凸胃、再收腹”的呼气要领，一定要哼到鼻子里头的上边，不要闭着嘴用嗓子唱。凡是用嗓子唱的，其声音位置都是在鼻子尖附近。还有的人，由于下巴用力，咀嚼时根本张不开嘴。这都是需要注意克服的。

为了做好“咀嚼哼鸣”的练习，最好先做“咀嚼气泡音”的练习。

[练习八] 咀嚼气泡音

“气泡音”就是运用气息吹动声带，使喉室里出现打“嘟噜”、出“泡泡”的声音效果。做这个练习时，面部、颈部、胸部的肌肉都要放松，全身做懒散、困倦状。张开嘴做“啊”的口型，吸气后闭合声带，然后用较小的气息把声带吹开，又闭合，又吹开，就这样，出现了连续不断的“泡泡”音。平时，人们干活累了，往往就用叹气的声音说话，话语的末尾就会出现“气泡音”。

如果做不出“气泡音”，那肯定是因为平时唱歌时，喉部肌肉有用力、挤卡的习惯。也就是说，他在唱歌时，不能打开喉咙。有这种习惯的人，吸气后发声前有一个喉头上提、挤卡的动作。有这种习惯的人，一定要耐心地做这个练习。改正自己的习惯。一定要放松、耐心，千万不能着急。越着急越作不出来。

会做张口的“气泡音”了，就可以学做闭口的“气泡音”了。方法是：在张嘴做气泡音的同时，思想上想着eng,把嘴慢慢闭上，此时就觉的“泡泡”向后移了，移到鼻子的后上方了。此时哼出来的音，就是后鼻音ng ,声音稳定之后，把嘴慢慢张开，此时如果哼鸣的声音位置不变，就可以做“咀嚼哼鸣”的练习了。

“咀嚼哼鸣”的练习，开始也是先在一个音上哼，然后在三度、五度的范围内哼，熟练之后，可以哼唱向上向下的滑音，进一步就可以哼唱歌曲的旋律了。

[练习九]咀嚼气泡音与哼鸣的连接

把张口的气泡音变为闭口的气泡音后，做咀嚼气泡音的练习，同时思想上要想着ng，然后“凸胃收腹”，给气，使气泡音变密，就出来ng的哼鸣音了。开始练习时，音不要高，出现哼鸣音之后，马上把气息减弱，哼鸣的音调下降、又回到气泡音了。这个变化的连接，一定要用气息来控制。

熟练之后，把哼鸣音再往上滑(开始也不要滑的很高)，然后又回落到气泡音，以后要逐渐让哼鸣音更向上，上到一定的高度马上又回到气泡音，如此反复。做这个练习时，咀嚼的动作不能停，还要注意解除下巴下面肌肉的紧张，不能让这部分肌肉参与用力。另外，鼻子上端的嗅觉神经区，一定要打开。有的老师说“要闻着唱”，就是说要像闻花一样，打开嗅觉神经区，有的老师说“要吸着唱”，也是说要像吸气时那样打开嗅觉神经区。

这样练过一段时间之后，你会觉得哼鸣音越来越结实，还会有一种脆亮的声音在鼻子的上端鸣响，声音的位置越来越高，这种声音特别有穿透力。这个声音好象能从头顶窜出去。此时，你就能理解我所说的“哼鸣通”是什么含意了。

找到感觉以后就可以用这种哼鸣的方法哼唱发声练习曲了。练习曲的选择先级进后跳进，由易到难，根据自己的程度选用。

哼ng的练习是获得咽音的准备和桥梁。大家知道，好的歌声里都是有咽音成分的。我国戏曲界所说的“膛音”就是指的这种有咽音成分的声音。有的老师说：会哼才会唱，在哪哼就在哪唱，能哼到哪就能唱到哪。所以，要想提高演唱水平，把歌唱好，必须重视哼鸣的练习。

[练习十]选用含有“咽音”成分浓的韵母做发声练习

王宝璋所著《咽音技法与艺术歌唱》一书中指出：“有一些母音，从广义上讲具有容易获得浓厚的咽音色彩的特性。”他所举出许多字，我分析了一下，其韵母包括：u、o、ai、ei、ang、i、和yu。选用有这些韵母的字，在高位置说字，在高位置唱字的办法去寻找含有咽音成分的字音。

我常用“绿”字让学生做这个练习，可先说“乌”再说“绿”。说“乌”的时候，在嘴唇附近有振动感;说“绿”的时候振动感就上移了。如果气息使用得当，那么，就会获得含有“咽音”成分的yu了。会说之后，再让学生唱，用发声练习曲唱，用歌曲的旋律唱，唱的时候一定要保持“绿”韵母的高位置。要用“先凸胃、再收腹”的呼气要求，要打开喉咙，不能捏着嗓子唱，下巴底下的肌肉要放松，不能往下顶。

还可以用hi这个音节做这个练习。hi这个音节,在普通话里没有。h的呼读音是he,这个练习要用它的本音，不要韵母e,用h本音直接拼读单韵母i，i的位置要高，要把它放到哼ng的位置上去。这样,才能发出含有“咽音”成分的音来。据说朝鲜语里有这个音节，他们发这个音很容易，说汉语的人发这个音有的困难。不过，学声乐的人，必须是个能掌握各种语言的能手。

其他容易获得浓厚“咽音”色彩的韵母，也要一个一个地练习。然后用发声练习曲练。不光是练这些韵母，还要练其他的韵母。要按汉语的十三辙有计划地练习不同的韵母。

喉要稳。许多爱好唱歌的人，不知道歌唱时喉头要稳定这个要求。有些人听说之后还认为这是不可能的。他们说：唱高音时，喉头就得往上跑，怎么能不动呢?他们已经习惯用喉头上下移动的方法唱歌，所以，要求他们歌唱时喉头稳定，是不容易做到的。但是，“喉头稳定”的问题，确实是声乐学习中的重要问题。许多人就是因为喉头不稳定，唱歌时挤卡，喉咙打不开，音越高声音越窄、越细，自己唱着费劲，别人也跟着着急，总担心他唱不上去。所以虽然唱了许多年，但歌唱水平不见提高。

“喉头稳定”的问题，我在没有学习声乐之前，也是一个没有注意到的问题，幸好我不是高音，也不是一个爱“拔”唱高音的人，所以，我的喉头 没有严重上提的毛病。当我知道了“喉头稳定”的要求后，就努力按要求练习，终于弄明白了为什么歌唱时必须喉头稳定。

原来，人的气管上方有一个盖子，(会厌)，人在吞咽食物时，喉头上提、会厌后倒，会厌就把气管盖住了，而在平时，由于喉头的位置较低，所以会厌是竖直的，这样呼吸才能通畅。歌唱时需要气息通畅，因此，喉头必须稳定在较底的位置，不能上提。喉头上提了，会厌后倒盖住气管，气息不通畅，还怎么唱歌呢?

有一些少年，在变声前能唱高音，别人越鼓励，越往高音唱。他们的高音，就是用喉头上提、挤卡的方法来唱的。由于他们发出来的声音是所谓的“自然的童声”，一些大人以为小孩就应该这么唱，不知道“喉头稳定”这个要求，听任他们“大声喊唱”，听任他们滥“拔”高音。他们确实也能演唱一些比较大的作品。根本没有考虑，他们变声后嗓子会怎么样。据我观察，凡是变声前，大声喊唱、滥拔高音者，变声后的嗓音还是那么好的并不多。这个问题应该引起老师和家长的注意。

[练习十一]保持吸气状态

那么，怎么才能作到“喉头稳定”呢?说起来也很简单，就是在歌唱时保持吸气的状态。前边讲的“闻着唱”、“吸着唱”也就是这个意思。因为，人在吸气时，喉头就自然下降了。此时喉咙是打开的。保持这个状态，喉头不就是稳定了吗。

另外，很好的体会一下大吃一惊时，喉咙打开的状态，并保持这个状态，也就能作到“喉头稳定”了。

问题是许多人在唱的时候，喉头先有一个上提、挤卡的动作。他们歌唱时用力的着立点不在腰上，而在喉头上。尤其是唱上行旋律时，由于不能保持吸气后，腰的膨胀状态，所以，音越高，他的喉头就越往上跑。从心理上分析，他们唱从低到高的上行旋律时，思想上是往上想，喉头好象是在上台阶。反之，唱下行旋律时，喉头就一阶一阶的下台阶。这样唱声音的位置是变化的。而声乐的要求是声音的位置要统一。

[练习十二]说“无”唱“无”的练习

如果把手放在甲状骨与舌骨之间的缝隙处，就能发现，人们说或唱不同的母音，喉头的位置也不尽相同。喉位高，甲状骨与舌骨之间的缝隙变小，喉位低，则缝隙变大。以“啊、欧、无”这三个字为例，唱“啊”的时喉位最高，唱“无”的时候喉位最底。随着喉位的降低，自己会感到喉咙是逐渐打开的。可以在一个音上反复说或唱：“啊——欧——无——啊”，头三个字，喉头是逐渐下移的，试一试能不能用“无”的喉位说或唱后边的“啊”?

既然说和唱“无”的时侯，喉位最低，那么，我们就多说“无”。练的方法是：把手放在锁骨上喉头下两侧的肌肉处。

第一步，用自己较低的声音说“无”。说的时侯会感到锁骨上喉头下两侧的肌肉在胀，这两块肌肉胀的力量就把喉头拉下来了。实际上，人们在咳嗽的时候，或者用力吹气的时候，这两块肌肉也都能膨胀。我们要很好的体会这两边肌肉的膨胀感觉并记住它。

第二步，说“无”的时候并不说出声，只出气，如果那两快肌肉也膨胀，那么，就用这个办法来练就可以了。

第三步，在思想上说“无”，如果一想“无”那两块肌肉也能膨胀，这个练习就算圆满的完成了。以后，练唱的时候就想“无”，就让那两块肌肉膨胀，那么歌唱时喉头就不会上提了，就能稳定了。

上面我们说到的那两块肌肉，在人身体上是最没有力量的肌肉。所以，要想让它能把喉头拉下来，就要锻炼它。锻炼的方法，除上面讲的用说的办法之外，就是用唱的办法。唱的时候，如果从低音往高音唱，那么，唱那个高音的时候，就让那两块肌肉膨胀。这样，就可以使喉头稳定了。

如果从低音往高音唱，喉头还不稳定，喉咙还打不开的话，可以这样试试：站好，双手向前平伸，吸气后用“啊”唱一个音，然后突然下蹲，在蹲的过程中，“凸胃、收腹”，用“无”唱前一个音的高八度音。由于人在下蹲时，喉头下降，喉咙能够打开，所以，这时唱出来的“无”音，就特别通畅。这样唱，能比不下蹲时，唱出更高的音。这样做的目的，是让学生知道：只要喉头下降了，就能唱出漂亮的高音。从而增强其信心。

[练习十三]硬起音

人在咳嗽时，喉头也能下降，那么，我们就在发声歌唱的同时，无论唱什么音，也做个咳嗽的动作，这样就会在唱的同时发出一个咳嗽时的“咳”声，这就是“硬起音”。具体的做法是：让声带闭合，发声时，让气和声音同时出来，注意，必须有哪个“咳”声才行。开始练习先说“啊”，然后说“诶”，“衣”，“欧”，“无”。先练短音、后练长音;先练说、后练唱;先练真声、后练假声;女声必须会假声的硬起音，这是女声练唱假声的好办法。

有的老师用学狗叫的办法来练发声。称其谓：“狗吠发声发“。我是从一个录音教材中学来的。其实也很简单，就是学狗叫。狗吠，是很合乎发声规律的。它是用气息来发声的，是打开喉咙的，它的声音很大、也传的很远。仔细琢磨一下，狗的吠叫和上面讲的“硬起音”很相似。学老狗叫用真声，学小狗叫用假声，可选用“啊”或“哦”、或“欧等字音练习。

[练习十四]加强胸腔共鸣，获得丰满、浑厚、圆润嗓音的练习

用自己最低的声音说“哦”“无”“啊”等的长音，让声音在喉结以下到小腹之间振动，体会打开喉咙歌唱时，胸腔共鸣的感觉。

打开喉咙说：一号、二号、三号、四号、五号，……说数字时保持吸气的状态即可，不要用太大的气力，说到“号”字时，凸胃、收腹，加强气息，此时胸腔应该有振动感。

打开喉咙、用凸胃收腹的气息大声的说：“黑”!“号”!反复说，累了，喘口气再说。像劳动中喊的号子那样有力，震撼。

喉头不稳、挤卡比较严重的人，暂时不要唱高音，要在中、低声区练习，可以先学唱中、低声部的歌曲，打开喉咙，体会胸腔共鸣的感觉。

[练习十五]用无音带其他的音

如果通过以上的练习，喉头基本稳定了，就可以用发无音的感觉练发其他音了。还是要先说后唱。比如：“无——欧”，“无——啊”、“无—诶”、“无——衣”、“无——昂”、“无——恩”等等。上课的时候可以选用练声曲练习。

“喉要稳”这个要求，对有些人来说，可能是声乐学习中最困难的要求。因达不到要求而急噪的、或怀疑自己不适合学声乐的、退缩不学的我都遇到过。在音乐老师和专业演员中，有人当初也存在喉头不稳定的问题，由于他们认识到了自己的问题，并刻苦努力练习，克服自己的毛病，才有了今天的成绩。问题的关键是：耐心、毅力、练习和时间。

下巴松。下巴松这个要求，虽然许多文献里都谈到了，我发现不少人还是没注意到。而且下巴用力、僵硬是初学声乐的人中普遍存在的毛病。不克服这个毛病，声音位置低，喉音重，声音散，不集中。当然，这和人们说话的习惯有关系。凡是唱歌时下巴用力的人，说话时下巴也是用力的。因此，要想克服这个毛病还真得从改变自己的说话习惯着手。说话也要打开喉咙，也要用气息。不要挤卡、不要捏着嗓子说话，尤其说“啊、厄”等字音时，注意下巴放松，下巴底下的肌肉不要向下顶。为了体会下巴松的感觉，请做下边的练习。

[练习十六]抬头看天

立姿或坐姿，挺胸、收腹，抬头看自己头顶上的天，此时，你的嘴就自然的张开了。反复做几次，体会一下嘴是怎么张开的?——不是下巴主动用力，而是下巴放松。

体会到之后，下一步这样做：保持抬头看天的姿势，恢复到眼朝前看的姿势。此时，下巴是放松的，像掉下来似的。保持这个状态，体会下巴放松的感觉，把嘴合上，再张开，反复做几次，体会下巴放松就能把嘴张开的感觉。

[练习十七]敲打下巴

在练习发声或歌唱时，遇到延长的音，就用手敲打下巴。这是检查下巴是否放松的方法。如果敲打下巴，下巴能晃动，你所唱的音就能有高位置。为了能让下巴放松，平时不唱的时候，也可以用手经常敲打它，让自己真正体会到掉了下巴是怎样的感觉。

[练习十八]震摇下巴

林俊卿的咽音练声技法有八个步骤，第一个步骤共四个练习。都是“无声练习”。第一个练习是：张口的练习。下巴不动，用抬头的办法把嘴张开，同时把舌头送出嘴外;第二个练习是震摇下巴的练习。第三个练习是蛤蟆气练习。就是前边讲的那个“狗喘气”的练习。第四个练习是使舌部凹下成直沟的练习。

震摇下巴的练习，具体的方法是，用抬头张口、把舌头送出嘴外的姿势，稍低头，后脖子用力站定，下巴放松，后脖子用力左右震摇，使下巴和舌头都能左右摆动。注意，后脖子一定要用力站稳，不能让整个头部都摇动。那样摇几下就迷糊了。

这个练习是使下巴放松的最有效的练习。下巴紧张、舌头不够灵活的人，一定要坚持练习。如果后脖子不能用力站定的话，最好多练第一个练习，只有后脖子的力量增加了。震摇时，下巴和舌头才能左右摆动。这个练习有的人一说就会了，有的人几小时就会了，有的人，学声乐都有一年了还不会，为什么?一问才知道，课后根本没有练。为什么没练?回答说：不会。哎呀!这样学声乐，能有进度吗?。

下巴能左右摆动了，下一步，要在震摇下巴的同时，练习哼音。用笑的气息，在鼻咽腔里哼，这时哼出来的音是很结实的，是非常“通”的。要记住这个位置，以后歌唱时，把声音都放到这个位置上去才对。

[练习十九]“哒”、“啧”哼鸣

这是我琢磨出来的方法。在教学中应用，效果还是不错的。所谓“哒”、“啧”，就是用舌尖发出来的声音。舌尖用力抵牙龈，然后突然放开，发出“哒”声，用较大面积的舌尖抵硬腭，然后突然放开，发出“啧”声。在有节奏的发“哒、啧、哒、啧的同时哼鸣，先哼一个音，熟练后，可以用这个方法做上下滑音的哼鸣练习，或哼唱歌曲的旋律。哒啧声，就像架子鼓敲节奏。非常有趣。这个练习有助于解决下巴紧张和舌头不够灵活的问题。是非常有针对性的练习。下巴不太紧张的人做这个练习毫不困难，马上就会。而下巴紧张的人，开始练的时候，可以只练哒、啧声，熟练之后再加哼鸣。这样就不会感到困难了。

[练习二十]舌尖打“嘟噜”

俄语里的P，意大利语里的R，都是打“嘟噜”的颤舌音，我国北方民歌里往往也有打“嘟噜”的唱法，如：山东民歌“谁不说俺家乡好”中的“得儿呀依儿吆”的“得儿”就用颤舌音。民乐里的笛子，也有舌尖打“嘟噜”的花舌音。唱歌时下巴紧张、舌头不够灵活的人，就不能灵活的让舌尖打颤，所以，为了克服下巴紧张、舌头不够灵活的缺点，应该认真学做这条练习。

“嘟噜”的产生，是气流通过时，放松的舌头在气流加速、气压变小的景况下形成的。紧张的舌头是颤不起来的。练这个的目的，就是让舌头放松。

会打“嘟噜”了，就一边打嘟噜、一边哼唱歌曲旋律。先练短的，再练长的。进而哼唱整首歌曲。

[练习二十一]张嘴、吐舌、说啊

在练习十八里，我们谈到：下巴不动，抬头张嘴、吐舌的练习，不知道你是否认真练了。那是一个很重要的练习。必须每天都坚持练才行。熟练之后，在张嘴舌头外伸的同时，说“啊————”。要求说啊时，舌头不许回缩。刚开始练，音调不要高，一定要用“凸胃、收腹”的方法，强调气息的作用，舌头一定不许回缩，也就是说，说“啊”的时候，下巴和舌头都不许参与，不许使劲。

歌唱时，发字头(声母)的音，嘴里有使劲的地方，此时，下巴或舌头有些紧张，但是，由于歌声的延长音就是韵母，所以，唱韵母的时候，下巴必须放松。只有下巴放松了，声音才能有高位置。下边我们讲“字要正”的时候还会讲到这个问题。

字要正。字要正，讲的是咬字吐字的要求和练习。歌曲 是音乐与文学相结合的艺术。唱歌一定要把歌词唱清楚。我国古人有“字正腔圆”的要求。所谓“正，就是正确、准确、合乎规律、合乎法则。“字正”就是把字唱正确、准确，合乎该字的发音规律。因此，学声乐的人，必须掌握歌曲所用语言的语音知识。我们学唱的歌，绝大多数是汉语。因此，我们必须研究和掌握普通话的语言知识。吸收和借鉴民歌、曲艺、戏曲咬字、吐字的方法和技巧，使自己的歌声达到“字正腔圆”的要求。

[练习二十二]朗读

说和唱在发声方法上，虽然不完全一样，但是，从咬字、吐字这方面来看，说是唱的基础。一个说话语音不清楚的人，唱歌的时候吐字也不会清楚。所以，学唱歌的人，都要练练朗读。学声乐练朗读，要结合发声的要求，用气息说，说在共鸣位置上。学声乐的练朗读，可以就地取材，朗读歌词。朗读之前，先要弄明白每个字的声母、韵母的正确读音，还要掌握好声母、韵母的发音部位、发音方法以及它们的舌位、口型等细节要求。先小声读，再逐渐放开声音读。先一个字、一个字地，慢读，再连起来，快读，以后要按歌曲中歌词的节奏朗读，按歌词的感情朗读。通过朗读，理解了歌词的内容，同是也就把歌词记住了。

[练习二十三]在同一个音高上唱、练歌词的发音

一些重点歌词、绕嘴的歌词，自己发音掌握不好的歌词，要单独拿出来练，可以采用在同一个音高上唱歌词的办法来练。如：

1 1 1 1 1—|1 1 1 1 ——||

我们的祖国 繁荣富强 ——

从中声区开始，掌握之后，提高半音再唱。根据自己的程度决定唱多高。

[练习二十四]闭嘴说、唱母音的练习

一般采用aeiou这五个母音。嗅觉神经区打开，用气息在高位置说。然后，微笑、咬牙说。先小声说，逐渐把声音放大。要求咬牙说的音、跟张开嘴说的效果一样响亮、结实、通畅。

用同样的方法在同一个音高上唱。用发声练习曲唱。

经过一段时间的练习，如果能够很自然地在高位置演唱了，就可以把上下牙咬住的姿势改为中间留一指的距离。以后，改为正常发音的口型。

美声唱法有“咽腔是歌唱家的嘴”的说法。我体会，这主要是指的母音的共鸣位置在鼻咽腔。汉语虽然有单韵母和复合韵母的区别，但它们在歌唱中，都是要延长的部分。在哪里延长呢?也是在鼻咽腔。所以，如果能够在鼻咽腔进行母音的转换，就能够使共鸣位置统一，就有歌声的高位置。这个练习的目的就是让学生领会咽腔在歌唱中的作用。

[练习二十五]歌唱咬字吐字的技巧

王福增教授说：“要先说后唱，先白后暗，把字说清后，把韵母迅速地安放到鼻子后上方那个小共鸣点上去，然后才加气、才加劲、放响声音。如“片”字，在拍子前先果断地咬一下“片”，等进入拍子后，再延长韵母an，这时声音才竖、才唱、才加共鸣。”

我体会，这是吐字技巧，也是歌唱技巧。先说后唱，就是说，开始唱出字音的时候，实际不是唱，而是说，不要用大的力气，只要保持住吸气的状态即可，字说清楚了，马上放松下巴、凸胃、收腹，给气，喉头向下，让韵母绕过软颚进入头腔，就是王福增教授说的那个鼻子后上方的小共鸣点。这样唱，字音准确、歌声又有高位置。所以我说，这也是歌唱技巧。如果学声乐的人，能掌握这个咬字吐字的技巧，那么，我们相信，他已经体会到什么叫“歌唱”了。

情带声。歌唱的艺术是传情、表情的艺术，学习歌唱的方法、练习歌唱的技巧，都是为了更完美地表现作品。方法和技巧都是为内容服务的。只有深入地研究作品、理解作品、并能深入到作品的规定情景之中去、正确把握作品的内涵，首先要感动自己、然后以自己真诚的思想感情去歌唱、去表现作品，才能感动别人。我这里讲的“情带声”，就是要求歌唱者要用真诚的感情去歌唱。观众听歌，不能像喝白开水，无滋无味、有声无情。要在白开水里加点佐料，应该是什么味，就加什么佐料，即带着感情去唱，“以情带声”，才能作到“声情并茂”，才是完美的歌唱。

当然，这是很高的要求。初学者在没有掌握正确的歌唱状态和方法、没有足够的技术手段去表现作品的时候，让他们“以情带声”、“声情并茂”地歌唱是困难的。但这是学习声乐的人所追求的目标。因此，从开始学习的那天起就要注意“以情带声”的要求。比如唱：

1—|3—|5—|| 时，就要用积极向上、昂扬的情绪来唱。如太阳升起来，光芒万丈。而唱：5—|3—|1—||时，要想象是江河之水，从高处流下来，奔向远方。唱高音时，如呼喊，用兴奋的心情;唱低音时，如私语、如沉思，用平静、舒缓的心情。

总之，从练声的第一天起，就要贯彻“以情带声”的思想，根据对音乐内涵的理解，用恰当的感情来唱。这就要求学习者，在学习声乐的同时，多看点书，加深文学修养和艺术修养。深入生活、接触实际、了解社会、了解观众，多听听名家的演唱，提高自己对音乐的理解能力。进一步说，感情，不是老师教出来的。没有什么办法能让一个人产生某种爱或恨的感情。老师只能启发、引导，歌者有没有某种感情，还得歌者自己去体会、去感受。外因通过内因起作用。但老师的作用是不能抹杀的。

无论现在对音乐的理解是否透彻，是否正确，在歌唱时，都不能漫不经心、心不在焉。大家知道，有的歌手嗓音并不是很好，但是，他演唱时，你能够坐的住，能听得下去，并愿意听。什么原因?是因为他们的“心儿在唱”。他们能够把作品所要表达思想感情，充分地表达出来，每一句都能打动听众的心，让听众与他的感情产生共鸣。这种场面，不是每个歌唱者都要追求的吗!

声乐学习中的几点体会 篇6

关键词：声乐,歌唱方法,必备条件,基本要素

我从学唱到今日, 已有十几年的时间。在多年里, 自己在这方面吃过不少亏也走过很多弯路。如何能使一个初学者尽量减少一些不必要的麻烦, 省出更多的时间和精力进行更深一步的学习呢?今天我就此问题发表一下我个人的几点看法, 也是我在学习声乐过程中的几点浅显体会和认识。

一、声乐学习的条件

(1) 基本条件

首先, 要有健康的声带, 声带边缘平滑整齐, 能迅速闭合发声, 这是进行声乐有效学习的首要物质基础。其次, 还要有健康的呼吸器官和共鸣器官。呼吸是歌唱不可缺少的动力因素, 共鸣使声音扩人并有效传送, 因此, 健康的呼吸器官利共鸣器官是声乐有效学习的物质保障。

(2) 身体条件

声乐的学习是一种脑力与体力相结合的劳动, 在长期的声乐学习和艺术实践中都要消耗许多精力和体力。歌唱发声时大的肺活量才能为歌唱装备足够的气息, 只有健康的肺与强壮的体魄才能胜任这项工作。因此, 保持身心健康对于学习歌唱的人是非常必要的。

(3) 音乐素养

音乐素养, 是培养音乐人的音乐素质的重要学科。学习音乐素养, 意在全面提高学员的音乐综合性素质, 从而促进学员学习专业科目, 增强他们对音乐的理解、感悟与创造的能力。

(4) 音乐的基本知识和技能

一个音乐人具有了应有的音乐素质, 那么如果他想要进一步地学习音乐就必须学习并掌握音乐方面的基本知识与技能。其中, 音乐基本技能包括3个方面:

1. 视唱练耳。

视唱练耳是音乐学习的重要基础, 学习音乐的人如果想要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏和旋律, 就必须学习视唱练耳。

2. 乐理知识。

乐理同样也是音乐学习的基础知识, 学习音乐的人需要仔细学习其相应的乐理知识, 才能唱准继而唱好歌曲。

3. 键盘乐器基础。

键盘乐器与乐理知识的学习是相辅相成的, 我们需要有一定的键盘基础, 才能进行视唱练习与听觉训练。而发声、视唱练耳等知识技能都与键盘乐器相关。

二、声乐学习的原则

(l) 声乐基础理论的学习

在进行歌唱技能技巧的训练时, 必须要正确地掌握歌唱中的呼吸方法、呼吸的运用、了解呼吸的支点和常用的呼吸练习方法。同时, 学会去对声部进行划分, 并正确的识别声音的性质, 了解民族、美声、通俗这些唱法的特点以及对嗓音的保健等。

(2) 跟声乐教师的学习

声乐老师在科学声乐教学中处于相对比较重要的地位, 尽管, 老师不能代替学生用嘴唱歌, 但声乐老师存在的价值的确比嘴的作用还重要, 那就是声乐老师是学生的向导声乐学习者, 要快速地达到学习的目的, 一定要找到一位好的向导。有了好的向导, 学习者才不会走弯路和迷路。声乐老师是学生的乐器模型我国著名的声乐大师沈湘先生讲过, 声乐学习就是制造乐器。如果是这样的话, 声乐老师教学生唱歌就是指导学生如何去把自己制造成乐器的过程。

(3) 遵循声乐学习的循序渐进的原则

声乐的训练过程其实就是制造歌唱乐器的过程, 要想掌握歌唱的技巧, 就需要经过一个由浅入深、由易见难、反复磨练、日积月累的过程。声乐学习中的循序渐进首先体现在声音训练遵循一定的顺序, 先要从自然声区起步, 再打好中声区基础、过渡好换区、发展高声区, 达到声区统一, 完成制造歌唱乐器的过程。万不能操之过急, 应该要在稳中求进。如果过多的练习高音, 追求音量, 又或者寻找捷径, 想要一举成名, 必然适得其反。

(4) 掌握正确的方法树立信心

声乐学习的形象直观, 首先体现在歌唱训练中教师的范唱上。在上课过程中通过老师准确、形象、生动而富有表情的范唱, 把抽象的声音概念具体化、形象化, 这样就能让学生能在整个学习过程中很直观的感受到正确的学习方法和声音概念。而对与学生, 这些形象直观的动作要转化为自己的主观感受, 使自己能够轻易的捕捉到歌唱的感觉。从而, 由感性到理性的认识, 更深刻理解作品的情感与思想内涵。另外, 教师还可以先模仿学生错误的发声方法和声音效果, 再以正确的发声方法和声乐效果进行示范, 通过这种对比, 让学生分辨出两种唱法的优劣。

三、声乐学习的训练内容

(1) 呼吸

呼吸是有两种肌肉群带动, 一组是吸气肌肉群, 另一组是呼气肌肉群。吸气肌肉群是从前胸往下主要是两肋, 腰部周围, 甚至于后背。歌唱时吸气要用鼻嘴一起吸, 这样吸的气深。当然气并不是越深越好, 它是吸气肌肉群与呼气肌肉群的合作。使呼吸肌肉群互相配合形成对抗, 在腰部产生压力。沈湘老师说过:“呼与吸的对抗在身体内产生一种压力, 吸进去时是肺的下部扩张, 这种扩张使身体的腰部周围的肌肉向外扩张, 这正是横膈膜下降所造成的。”当然气息的支持与对抗并不是用力、僵住。这一点我认为是值得注意的。如果呼与吸的活动配合的好, 唱起来气息就有支持力。唱的音越高越强, 呼与吸的密度也就越大越强。我们在练习气息的时候, 可采用沈湘先生说过后一种方法, 弯腰90度, 两臂放松自然下垂, 两脚略分开, 要站稳, 这时气息很自然的就吸到了腰部周围。明显地感到腰的周围后背有膨胀感, 这才是唱好声音时用气的位置。

(2) 共鸣

我们大家都知道, 如果只有鼓面没有鼓身, 那么它就敲不响, 鼓声也传不远。如果小提琴只有马子、弓子、琴弦而没有琴箱, 那么声音也必定是刺耳的, 难听的。为什么会这样呢?那是因为它们只有振源没有共鸣体。如果把鼓的鼓身加上, 给小提琴加上琴身, 那么声音音色自然就会非常好听, 深远。人声乐器也是同样的道理。人在歌唱时, 要打开腔体, 让声音通过声带的振动引起腔体的共鸣, 再发出的声音就会成为优美嘹亮的歌声了。共鸣腔决定着音色音量。因此, 想要穿过舞台上管弦编制的乐队, 不运用共鸣腔, 只是“干嚎”, 那是绝对不成的。“人的共鸣腔体很多, 主要分为头腔、咽腔、胸腔三人部分”其中, 只有咽腔能够调节, 因为每个人的腔体不一样, 所以它们的音色也必定是不同的。

(3) 发声

歌唱的发声是有气息支持的、有充分共鸣的、高位置的、上下统一的声音, 歌声能运用自如、能强能弱、圆润达远, 音色优美持久, 具有很强的穿透性, 这就要依靠科学的发声训练为支撑。首先, 要从最基础的起音开始练习。起音就是每一个乐句开头的第一个音, 它决定着整个乐句的发声质量, 是歌唱发声的重要环节, 与声音的形成有着重要的关系。其次, 要打开喉咙与稳定喉头。就是要在歌唱时喉咙能充分的打开, 使声音通畅无阻直达头腔, 产生良好的共鸣。歌唱时喉头要保持稳定, 如果上下移动变化喉头的位置, 声音就会失去支撑, 音色也会变的浑浊暗哑。

(4) 歌唱语言

具备有声语言的一切特征, 但它又有别于一般的生活语言。因为它是为歌唱服务的, 所以歌唱语言的发声要求有系统的知识, 复杂的技术和灵活的手段。因此, 在我们歌唱的学习和艺术实践中, 努力使自己歌唱方法科学化, 声音统一, 流畅, 结实, 圆润的同时, 首先应把“字唱准, 做到“依字行腔”, “字正腔圆”。在语言的处理上, 语言内容情绪特点上, 结合曲调进行的特点, 通过准确清晰的咬字, 恰当的语气, 语调, 语势和语言的的色彩, 以丰富的想象力和创造力准确的表现歌曲的思想情绪, 塑造完美的艺术形象, 使歌声真切动听, 声情并茂。

四、勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键

学习声乐也跟学习一些技术一样, 学习者要有智慧。李双江老师常说“歌唱不是用嗓子而是用脑子”。“天下无难事, 只怕有心人。”面对这些声乐学习前进的“拦路虎”利“绊脚石”, 要敢于面对, 寻找解决方法。只要勤学、苦练、多动脑, 任何问题都是可以解决的。同时, 在老师面授时应该认真的学习、多思考、多体会, 并在期间作好笔记。成功是不会亲睐懒虫的。声乐学习笔记是反映学习声乐进程的一面镜子, 应记叙每个阶段采用的发声练习、歌曲教材、教师要求、练习效果、主要问题及纠正方法等。

以上是我对多年来学习声乐的一点体会, 与大家共勉。

参考文献

[1]沈湘.《沈湘卢乐教学艺术》[M], 上海音乐出版社, 1998.10.[1]沈湘.《沈湘卢乐教学艺术》[M], 上海音乐出版社, 1998.10.

谈声乐学习中的情绪调控 篇7

关键词：声乐学习,情绪,影响,控制

在声乐学习中, 生理因素起着关键性的作用, 生理因素中最为关键影响因素是情绪, 不管是在声乐学习的课堂上, 还是课下, 声乐学习者都应保持良好的情绪状态, 保证自己声乐学习中可以有平衡、稳定的心理状态。我们根据声乐学习中情绪的影响和重要性进行分析, 讨论如何在声乐学习中对情绪进行良好的调控。

一、声乐学习中情绪的影响

进行声乐学习中人大多是情感丰富之人, 因此在他们学习声乐的过程中会受到一定的情绪影响, 这种影响分为正面影响和负面影响。正面影响是情绪中的含有的细腻和敏感可以帮助学习更好的处理歌曲中的感情, 负面影响是情绪的不断变化, 声乐学习者本人也没有办法预料, 而声乐学习又是一件需要长期坚持才能有成效的事情, 情绪的变化是声乐学习者的心理活动, 是在情感的基础上形成的, 而且情绪给声乐学习者带来的负面影响可大可小。歌唱者的情绪变化, 影响他的发生和演唱, 也可以说声乐学习受到情绪的支配。

1、情绪对声乐学习产生的正面影响

细腻的情绪和情感, 成就良好的学习悟性。每一个歌唱者都是因为拥有独特的内在气质, 而表现出不同的音乐的形象。在声乐学习中, 拥有感情细腻敏感性格的学习者, 在声乐学习中有很高的悟性, 他们可以很敏感的体会老师列举的抽象语言, 这个悟性还表现在可以迅速的调动自己的思维, 达到老师所讲的那种感觉, 正是因为这种细腻而敏感的性格让他们拥有良好的学习悟性。

拥有敏锐的感受力让声乐学习者有丰富的情感体验。在歌曲中的感情需要丰富多彩, 比如说在优美的音乐中表现出现的音乐形式是流畅、平稳、力度适中等形式, 这些都是需要人们能够感受生活中的各种美好, 从而得到体会, 形成一种遐想, 才可以将歌曲中的柔美和细腻等特点表现出现。情绪给声乐学习带来的正面影响, 是学习者在敏锐的心理下对生活和体会和感受, 将生活中的细节记录在脑海中, 丰富自己的情感体验, 让学习者形成一种细腻而又美好的心态。

2、情绪给声乐学习带来的负面影响

情绪最大的一个特点就是不稳定, 在实际学习中可以发现, 当产生过激情绪时, 人的喉部会发紧、僵硬等, 当有一些消极情绪产生时, 人的发生器官的扩张程度不够, 或者高低音不到位。在声乐学习中学习者如果不注意对自己情绪进行控制, 在学习中情绪化, 很容易形成极端现象, , 比如说极端情绪的不断出现, 会影响学习者的声乐训练, 对他们的自信心进行打击。

在声乐学习中切忌急功近利, 这种情绪对学习者很不利, 声乐学习是一个渐进的过程的, 欲速则不达。在声乐学习中因此急于求成, 往往适得其反。艺术的形成需要时间, 尤其是声乐艺术的学习更是需要时间对声音进行打磨, 只有坚持和良好的心态才可以让其学习者在这条道路上走下去。

二、如何调控声乐学习中的情绪

根据以上情绪对声乐学习的影响, 我们对如何在声乐学习中对情绪进行调控进行分析, 从不同的角度对情绪进行分析得出:

1、对声乐学习中情感的固定性进行加强

在这方面有两层意思:其一是情感维持的时间, 时间维持的很长, 说明情感是固定的, 相反否之。其二是情感维持稳定的水平, 水平越高则表明情感越稳定, 反之否然。歌唱是抒发情感的一种艺术, 需要长期的专注, 只有坚持才会取得成果, 这就需要学习者维持好自己的情感。因此在声乐学习中, 需要老师进行科学的引导, 不能让学生陷在自己的情绪中。老师对学生的思想和情绪进行关注, 和学生进行交流, 了解学生的想法, 引导学生进行科学的学习, 对声乐学习要有信心。在老师科学引导下, 学生自身也要加强意志、品质的修炼, 可以对自己的情绪进行控制, 做自己情绪的主人。情绪和意志之间是相互抑制、相互制约的, 只有意志坚强的人, 可以对自己的情绪进行管理, 相反就是被情绪所牵制。意志的修炼不仅要让自己感受到压力, 还要让自己感受到声乐学习的快乐。

2、增强声乐学习中情绪的稳定性

声乐学习过程中学习者的心理活动是一个复杂的过程, 这个过程中会受到多种心理因素的影响, 比如情绪、意志、思维等。情绪的好坏决定着学习者在课堂学习中的投入程度, 老师的情绪也会影响学生在课堂上的情绪, 而学生的情绪会影响他们的发声, 所以在声乐学习中, 学习者要对自身的情绪进行严格的控制, 不能让情绪影响自己的学习, 教师也要帮助学习进行客观的情绪控制, 让学生顺利的进行声乐学习。

情绪的好坏影响声乐教学的效果, 在学习中情绪的主要的心情表现, 好的情绪帮助学习者积极的学习, 提高学习效率, 不好的情绪则会影响学习者的整个精神状态, 降低学习效率。在声乐学习开始之间要将上课之间的消极、悲伤等情绪清除, 不要让这些情绪影响声乐学习的效果, 老师在课堂上对演唱表现不好的同学进行鼓励, 不能对其进行辱骂、责备等, 破坏学习氛围。在声乐学习中情绪的稳定性, 影响声乐教学的质量, 因此在声乐学习过程中老师和学习都要对自己的情绪进行控制, 做自己情绪的主人。

三、小结

在声乐教学中情绪的好坏影响教学质量和学习质量, 所以要从多个方面加强对情绪的控制, 不仅要提高学习者的意志和控制情绪的能力, 增强声乐学习中情绪的稳定性, 还要在课下进行心理辅导, 控制好自己的情绪。心理教育和指导也会对情绪产生一定的影响, 让学习者保持乐观的心态进行学习, 正确看待遇到的问题和困难, 从客观的角度思考问题, 控制好自己的情绪, 就会帮助其进行声乐学习。

参考文献

[1]陈充.浅析声乐学习中的情绪调控[D].河南大学, 2009.

[2]周淑真.歌唱心理的调节在声乐教学中的作用[J].漳州师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2008 (01) .

[3]周基蓉.浅谈歌唱中情感的运用[J].南方论刊, 2008 (02) .

浅谈声乐学习中的呼吸 篇8

呼吸在生活中是平常的不能再平常的动作了, 呼吸或更加通俗地说喘气目的是为了向血液充痒和净化血液而把空气吸到肺里去的动作或程序。关于呼吸我们可以从任何有关生理学的标准书籍中找到对呼吸机能的全面说明。在斯塔林的《人类生理学》中, 是这样描述呼吸的:“由于胸或胸腔有节奏地交替扩大或缩小的容积而使空气不断更新。胸的每次扩大而膨胀, 使空气 (气息) 通过气管或风管被吸入肺里, 这就是吸气。胸放松时, 它收缩而容积缩小, 从而把肺中的空

气逐出或排出, 这就是呼气。”歌唱的呼吸虽建立在日常呼吸的生理基础之上, 但又与日常的呼吸方法既相同又不同。就其本质和生理学基础来说两者完全一样, 但在运用上却有很大的区别。日常的呼吸纯为自然的动作, 是下意识的运动, 每分钟约16次, 而歌唱的呼吸则必须根据歌唱发声和艺术表现的要求进行。在发声上, 呼吸应随音的高、低、强、弱的变化而变化;在音乐上, 呼吸应按照音的长短和分句进行调节:在表现上, 呼吸必须服从情绪变化的要求。那么, 歌唱呼吸应注意哪些问题呢?

一、日常呼吸与歌唱中的呼吸

日常生活中的呼吸与歌唱时的呼吸有很大的区别, 这是由于歌唱艺术的要求所决定的。说话时人不需要考虑在什么时间、什么方法进行呼吸。气息的进出量, 只要它觉得合适可多可少, 因为他有充分的机会去呼吸。他不必要把气吸到什么地方, 也不必要把吸入的气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度的声音上, 换气的速度也没有限制。总之, 是随意和自山的。[1]而歌唱者要有意识地去吸气, 并保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上, 而每个音都有它特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时, 歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等表情允许的情况下, 才可以进行换气。总之, 是有意识、有准备、有计划的。

二、歌唱呼吸的几种形式

1. 胸式呼吸

这是一种主要依靠胸腔控制气息的呼吸方法, 呼吸的时候双肩上抬, 仅仅靠胸部扩张和回缩动作进行呼吸。这种呼吸方式在体育运动员中比较常见, 在他们做完激烈运动之后, 呼吸加强、加快, 这有利于他们更快进行呼吸。但这种呼吸方法, 在歌唱中已经很少采用, 被认为是错误的歌唱呼吸法。这种呼吸方法在歌唱中的主要缺点是:第一, 由于只用胸腔上部, 既抬肩宋进行呼吸, 吸气不深, 因而气息的容量小;第二:吸气太浅, 失去横隔膜与腹部肌肉控制气息的能力;第三:由于气息自上胸呼出, 迫使喉头、颈肌、下腭和舌根紧张, 影响音域的扩大和声区的统一。用这种呼吸法歌唱, 发出来的声音逼紧, 生硬。

2. 腹式呼吸

这是一种主要依靠下降横隔膜, 用腹部肌肉控制气息的呼吸方法。早年来我国讲学的意大利声乐专家基诺·贝基就十分强调腹式呼吸的优越性, 认为使用腹式呼吸是获得漂亮声音的关键。他曾经说过“我倾向于腹式呼吸, 因为它接近自然。”但是这只是特殊情况。, 从科学的角度来看, 这种呼吸也有缺点, 第一:山于吸气时竭力下降横隔膜, 结果腹部膨胀, 胸腔肋骨受到压缩, 气息容量不大;第二:失去胸腔肋间肌肉控制气息的能力;第三:吸气过深, 不能积极地对声带形成应有的压力, 声音滞重不灵活, 空洞、无力, 高音尤其困难。我在初学的阶段, 山于对歌唱中呼吸的陌生和呼吸时的心理紧张, 导致身体紧张, 在不知不觉中就可能使用胸式呼吸这种方法来控制呼吸。

3. 胸腹式呼吸

这是目前声乐界大多数人认为最可取的呼吸方法。它是一种运用胸腔、横隔膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。它的优点在于全面地调动了歌唱呼吸器官的能动作用, 使胸腔、横隔膜和腹肌互相配合, 协同完成控制气息的任务;山于吸气时下降横隔膜和张丌肋骨同时并用, 使胸腔全面扩大, 气息的容量大, 控制气息的能力强, 呼吸均匀而深沉, 并能对呼气气势的强弱进行调节, 使声音的高、低、强、弱变化控制自如。这种呼吸法解除了胸部的僵硬紧张, 呼吸支点明显, 音域得以扩大, 并使声区调和统一。[2]

三、歌唱呼吸的误区及其解决方法

在声乐教学中, 许多声乐学生在还没能掌握正确的气息控制能力的情况下, 盲目演唱高难技巧的大作品, 由于错误的呼吸运用, 在学习上导致许多严重的技巧错误问题。因此歌唱呼吸的误区是歌唱理论学习与技巧训练的重中之重。歌唱的呼吸误区简单归纳为以下几种。

1. 吸气误区 (1) 吸气夸张

错误地认为歌唱呼吸越多越好, 具体表现为吸气时声音大, 表情不自然, 吸气状态紧张, 肩膀上端、胸部上提, 吸气太饱、太多, 吸气时气力同时上提, 其上提力量强于腰、腹肌的支持力量, 导致肩、背或全身肌肉僵硬。气在上胸, 形成颈部肿胀、面部充血、青筋突出的现象, 歌唱声音憋闷僵硬, 违背了歌唱状态中相对上松与下实的基本原则。

(2) 吸气松散

个别学生认为歌唱呼吸要自然, 在吸气时就又过于松懈, 具体表现为吸气时气息浮、浅, 吸气状态相对较为放松, 吸气时声音不大, 动作表情自然, 但吸气状态不积极, 气量少, 气浮在胸, 造成呼吸压力小, 不能支持喉咙和腔体的打开, 喉位不稳定, 共鸣管道不通, 容易造成舌根过分用力形成“喉音”, 出现扁、白、尖的声音效果。歌唱需要气息, 那是不是气吸得越多越好呢?朋友你一定有过这样的体验:因为担心气不够用, 就吸进大量的空气, 结果还是觉得气不够用, 而且唱起来觉得憋得难受。这是因为气吸得过多过满时, 呼吸肌肉群用力过多, 造成肌肉僵持的缘故, 也就是说气息吸得过多, 会影响歌唱的正常进行。

那么, 吸入多少气息才算合适呢?这是一个无法用数字来回答的问题, 它只有通过歌唱者的感觉来“计算”。应该说, 歌唱呼吸是一个兴奋而又放松的循环过程。吸气时, 保持一种积极、放松的状态, 积极是指兴奋向上, 放松是指叹气向下的感觉。

这种积极、放松的状态, 首先要有正确的歌唱姿势:适度抬起胸部两肩松垂、颈部放松、两眼平视有神、面带微笑 (一种发自内心深处的微笑) 。保持种姿势, 通过下面几种吸气方法的学习, 宋体会正确的歌唱吸气。

(3) 叹气式吸气

大家知道, 叹气在日常生活中是很普通的现象, 它是放松的也是向下的。它有利于吸气肌肉群的放松, 以便更好的吸入气息。具体做法是先叹后吸, 你心里主要想着叹气, 而不是吸气。当气息随着“叹”被排出后, 也就是呼气肌肉群的工作做完了, 接着吸气肌肉群就会立即开始工作——吸气, 这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气, 就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态, 无法放松, 气息也就难以正常的被吸入。

(4) 闻花式吸气

闻花式吸气方法容易使气吸得深, 而且没有吸气时的抽气声和多余的动作, 也较容易体会和掌握。闻花时, 因花香使人的心情特别愉悦, 辨别花香时又要求特别认真和用心, 是一种既放松又兴奋的感觉。具体吸气时是:上身完全放松, 腰围很舒服地向往松开, 随即胸部也有舒张感, 体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度, 吸后人很兴奋, 胸有宽敞感。用这种吸气的感觉来歌唱, 气息通畅, 声音圆润。

闻花式可开口, 也可闭口, 闭口时嘴不能闭的太紧, 太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯练习吸气时, 可采用闭口吸气。歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气, 最关键的是要体会气息流入。

(5) 惊讶式吸气

惊讶式吸气, 就是利用人在惊讶时, 生理作出的快速反映, 达到快速吸气的目的。这种吸气既吸的快又吸得深, 它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环, 能锻炼呼吸器官的快速灵活性。这种吸气也称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。以上三种吸气方法的学习和掌握, 一方面可以通过做一些单纯性的练习, 如快吸快呼, 快吸慢呼, 慢吸快呼, 慢吸慢呼的练习。另一方面就是在演唱中去练习, 这是主要的练习方法, 因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来, 歌唱所需要的那种深、松吸气就无法得到, 也就是说, 歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。另外, 还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法。如补气:它是在情绪连贯不断但又需要吸气时, 在保存原有气息上补进一部分气去, 使气息维持饱满状态。“偷气”:用在字多、曲调快时乐句之间的换气, 动作要敏捷, 吸气快而少。[3]

2. 呼气误区 (1) 拙力呼气

具体表现为呼气时力量太大, 太猛力地冲气、推气, 即在呼气时, 气力不均、不稳, 似波浪式冲击力, 造成声带张力不足, 冲力太大常会出现“破音“及离调现象。这是山于气压增高过猛, 声带来不及改变其张力造成的现象;其次是唱高音的心理障碍也会导致这种情况, 歌唱者山于惧怕高音而在高音到来之前做准备, 结果适得其反, 越想越紧张。这点需从心态和技巧两方面入手解决。

(2) 无下支点呼气

具体表现为呼气时支持无力, 全身肌肉懒散, 使声音虚空, 出现漏气或横膈膜松垮的现象, 即气、声关系失衡, 声带张力不够, 气阻相对过小, 声带处于松弛、闭合不良的歌唱状态。因此导致全身歌唱器官都不兴奋, 整体歌唱状态不积极, 声音暗、散, 没有亮心以及穿透力。或因过分撑喉致使喉部肌肉组织紧张僵硬, 声带张力失衡, 致使闭合不好, 声音暗、散、沙、虚, 使声音丧失美感, 虽力气耗尽却徒劳无益, 久之会造成声带小结等嗓音病变。总之, 呼气时应注意以下几点:

呼气时, 应保持吸气的状态, 使横隔膜和胸腔吸气微微保持着。以免气息一下泻出, 代之以有控制和有凋节的呼气, 使呼气运动有意识的延长, 避免过量的气息冲击声门。

控制呼气的力量要适度, “保持”的力量太大, 就会把气压住, 使气息不能流畅地呼出;“保持”的力量过小, 呼吸变保持不住, 气很快用尽, 声音也不响。这就比如, 演奏拉弦乐器时, 手持弓的力量如果太大, 拉出来的声音就很嘈杂, 不悦耳;弓的力量太小, 声音就拉不响。

呼气不可僵硬, 仅用单一的方法, 而应根据音乐上的高、低、强、弱、连、断、抑、扬、顿、挫等灵活地加以变化和控制。

3. 呼吸控制误区 (1) 呼吸控制僵化

常表现为在演唱中滞留气息, 用僵化的力量保持住后, 强迫横膈肌弹性的, 以致发声时横膈膜得不到再扩张的效果。小腹僵硬无法收缩, 气息得到控制但全身僵硬, 严重时这种拙力可引起全身颤抖, 声带也会随之过分紧张, 因而不但声音滞凝浊重, 也对声带健康产生极大的影响。

(2) 呼吸控制滞重

与上述情况相反, 在呼吸控制上过分强调“气息深度”而引起“下坐”, 形成倒坠力。声音发动失去反弹力而滞重迟缓, 并可产生音频低、似电声放慢转的效果, 即“大摇”现象。同时声音位置低, 呼吸不流畅, 在歌唱中呼吸支持失控, 气压不稳, 发音抖动, 使人听觉非常难受。但抖动的现象有时不能片面归结为气息问题, 歌唱时存在个性差异, 它与喉位不稳、腔体的声音通道闭塞、声带肌能支持无力等因素都有直接关系。需全面协调, 有针对性地改善歌唱状态。

流畅的歌唱性是歌唱技术的基础, 歌唱者为了掌握持久地, 均匀地和优美地拖长声音的本领, 就必须学会持续地、平稳地、有节制地控制呼气的能力。

四、歌唱呼吸中的气息保持和运用

唱歌的朋友都曾有过这样的体会:歌唱中经常感到气短、气不够用, 越唱越憋, 很吃力。这与不会运用气息和保持气息有关, 虽然吸气吸的很深, 但一唱起歌来, 气息很快就浮上来了, 或者是很快跑光了。在学声乐的过程中, 老师总是说, 要均匀地呼气, 不要突然呼出, 要节约着用气。好似在况吐气的过程, 其实是暗含的道理是要让我们学会对气息的控制。那么, 吸气动作完成后, 应该如何保持和运用吸入的气息呢?

1. 歌唱中要保持吸气状态

吸完气后, 有一个瞬间的停顿, 这是吸气后、用气前——个自然的短暂停顿, 这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗, 用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持气息的深度, 还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。仔细体会一下, 这种对抗实际上是一种吸气的保持状态。用吸气状态演唱, 只是一种感觉, 其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来, 但是就用这个感觉便可以达到保持气息的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡, 还能使气息保持一定的深度和畅通无阻, 在演唱过程中, 气息越是不够用, 就越是要保持这种吸气状态。这一点许多老师都这样讲, 并且让学生下来做相应的练习, 具体的练习有:

首先做做无声练习, 吸完气后, 把舌尖轻轻触下门齿, 发出“丝丝”声, 一口气吐得时间越长越好, 要求呼出的气息要均匀、平稳和慢, 让“丝丝”声强度一样, 不可忽强、忽弱, 呼气越慢越长, 就越能体会到呼与吸的对抗作用, 和气息需要有意识控制的力量。或者用一碗水, 沿碗的边缘向水吹气, 要求不能将水吹出, 且在换气之前不能停, 但水的波纹又要保持基本一致。另外传统声乐有一种利用吹蜡烛练气的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面, 吹蜡烛时, 不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向, 且火苗要平稳, 摆动幅度不能大。做完这些练习后, 如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉, 说明你找到了呼气时对抗或者况是控制的正确感觉。[4]

2. 歌唱中保持叹气状态

歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象, 除了与吸气状态保持不住有关, 还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制, 以保持气息通畅持久的使用。但如果气息被过份的控制, 则会引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不灵活。导致气息无法通畅, 难以持久。怎样做到吸入的气息既能保持又不僵呢?最好的办法就是放松和叹气。这就是为什么许多老师在上课练声之前让学生叹气, 其实就是在找叹气的感觉。这里所况的放松是对过份僵持而言的。叹气是指用叹气的感觉, 而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作, 人人都会做, 而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中, 不可忽略运用叹气的感觉来歌唱, 这样, 气息不仅有深度, 也自然、放松、流畅。在使用叹气状态进行歌唱时, 要注意声音不要脱离呼吸, 否则就会气声脱节、难以保持住呼吸了。[5]也就是况演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的, 那一方都不能缺。它们使气息的呼出既能保持但又不僵, 既放松但又不是呼吸肌肉群的完全松懈。

五、正确的呼吸对于歌唱的重要性

据《史记·师乙篇》所载:“故歌者, 上如抗, 下如坠, 曲如折, 止如槁木, 倨中矩, 旬中佝, 累累乎端如贯珠。”这况明在当时歌唱就要求气息运用流畅, 并且每个音都必须依靠气息的支撑, 每一句都像穿珠子一样把每个音串在一起。可见气息对于歌唱是十分重要的。我国古代声乐理论所况的“善歌者必先调其气”、“气动则发声”, 也科学地说明了歌唱呼吸的重要性及歌唱呼吸是歌唱发尘的动力这个道理。此外, 在17、18世纪的声乐著作中非常强调气息在歌唱中的支持和运用。当时教师在教学中最流行的说法是“在气息支持下唱歌”, “很好地支持住”, “用气息托住声音”, “谁懂得很好得呼吸和吐字就会懂得很好得歌唱”。这些说法看上去很简单, 但却包含了十分重要的道理。的确, 在歌唱的每一分钟都离不开气息的支持, 凡是不用正确气息支持的歌唱, 必然是挤着或是压着嗓子在歌唱。在长期的声乐学习中我们也会发现, 凡是高音卡、挤, 声音不自然、不放松的学生通常都没有正确的呼吸。[6]这一点我在教学实习中深有体会, 我在给学生上唱歌课的时候, 开始他们都用自己的方法进行歌唱, 感觉很轻松。特别是五年级有一位学生, 嗓音条件特别好, 唱高音也很厉害, 但这全是凭借他的本嗓条件, 有一天我教他如何运用气息来唱歌, 开始他没有领会到, 唱歌反而不如我没有跟他讲之前了。由此可见, 正确的呼吸对于歌唱是多么的重要。

结论

善歌者, 必先调其气”。正确的歌唱呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的基础, 呼吸的好与坏直接影响到歌唱的整体。呼吸来源于生活, 但又与生活中的呼吸有着很大的区别, 因此, 呼吸是学习歌唱必须训练的一部分, 同时, 也是使歌唱能够继续下去的基础。在声乐学习中, 首先要强调呼吸基础的重要性, 在学习中要加强呼吸基础练习, 循序渐进, 尽量避免走进呼吸误区, 科学的进行练习。在透彻地掌握呼吸运用方法的同时注重艺术修养的培养, 促进歌唱综合素质的逐步提高。■

参考文献

[1]赵淑云.歌唱艺术与实践[M].浙江大学出版社, 32.

[2]邹本初.歌唱学[M].人民音乐出版社, 45.

[3]杨海艳.关于歌唱气息的误区及其纠正的训练要素[J].天津音乐学院学报, 1996, 1.

[4]张兆南.歌唱修养与技能培养[M].湖南师范大学出版社, 64.

[5]石惟正.声乐学基础[M].人民音乐出版社, 42.

声乐学习中的模仿与示范 篇9

关键词：声乐学习,模仿,示范

模仿是声乐初学者的初级阶段也是必经阶段。在没出现专业的音乐艺术院校之前,这种教学模式主要是有志于学习声乐的人跟随著名的歌唱家学习,甚至在专业的音乐艺术院校产生以后,这种模仿式的教学模式仍然被广泛采用,大多由著名的歌唱家或声乐教育家担任声乐教师,它的优势在于:第一,有利于学生在教师的直接指导下准确地表达歌曲的音乐形象和歌唱发声技巧的正确训练,因为学生在学习过程中发生各种各样的错误或者不足能够得到及时纠正;第二,有利于将数代人多年总结出来的歌唱发声技巧和艺术风格更原始的传承下来,保持独具特色的声乐艺术流派源源不断,因为在与老师近距离的长期交往、交流过程中,更容易对学生产生耳濡目染的、潜移默化的影响;第三,有利于培养独具个性的高水平歌唱家,如著名的花腔女高音歌唱家迪里拜尔,就是通过这种教学模式培养而成长起来的,甚至可以说世界上绝大部分的著名歌唱家也都是从这条道路走向成功的。

我们都还记得刚学习声乐时,老师都会讲歌唱的呼吸,要打着哈欠吸气;叹着气呼气;要放松,要讲究自然,就像没有下巴一样。这不就是在模仿“打哈欠”“叹气”、和“掉了下巴”。

老师在上课的时候,也要求学生模仿,如在训练呼吸能力时,会让学生用手放在教师腰和小腹上,直接感受腰围扩张、小腹微收的状态,然后由学生模仿。或是让学生学习狗喘气。

对于习惯张大嘴,提胸耸肩猛吸气的学生,就会用打哈欠的吸气方法作示范。而对于呼吸不积极的学生,则采用惊讶式的吸气进行示范。当学生唱的不理想的时,老师要范唱,并且要求学生模仿自己。声乐的学习就是从这些最简单的模仿开始的。

在学习中老师为了调整你的歌唱状态,改正你歌唱中出现的毛病,会通过各种各样的练习,主要就通过模仿的手段,让你逐渐建立起正确的歌唱状态,掌握正确的歌唱方法。任何一门艺术,都有自己的特点,每一位演员,都要有自己的个性,艺术最讲创新,风格要讲与众不同。模仿,只是学习过程中,处于初级阶段的一种手段,不是学习声乐的全部内容。声乐学习中的模仿主要是对老师歌唱状态和歌唱方法的模仿,不要单纯地模仿音色因为每个人的声带生理结构不同,唱出的声音也就自然不同。音色是因人而异的,每个人都有自己音色的特点。

通过一定时间的模仿学习学生对声音也有了初步的感性认识,声乐训练就进入确立正确的声音概念的阶段。

有了第一阶段的基础,下一步最重要的是如何正确认识自我也就是自身优势和不足所在。首先,要正确估量自己、清楚地认识了解自己的音色、音域、乐感及音乐素质等声音条件。其次要正确了解老师的示范,在声乐学习中,老师最主要的示范就是范唱,声情并茂,富于感情的范唱,只有这样才能帮助学生建立正确的声音概念,调动学生学习的兴趣,还能充分激发学生的感情,发展学生审美理解力和审美情趣,从而达到美育的目的。由此可见,教师的示范作为一种重要的教学手段,在声乐教学中起着举足轻重的作用。

教师的正确范唱将是学生得到最初感性认识的依据。并且据此分辨什么样的声音是正确的,什么样的声音是不正确的。教学中教师根据学生的发声状况进行简单分析,并用模仿的办法唱出不正确的发声方法和声音效果,再用正确的发声法和声音效果给学生示范进行对比,使学生在视觉上和听觉上有直接感受,并能分辨出区别。

学生在学习中常会迷惑不解,不知所措。不少学生课下不知道该怎么去练,生怕自己唱错,于是索性不练。只靠上课那短短的时间练,这样学生进步就比较慢。针对这样的学生,教师通过抓住学生发声状态和所发声音的特征,对学生的声音缺点作稍夸张的模仿,并让学生找出“范唱”中的问题,然后教师再示范正确的声音加以对比,同时告诉学生自己“范唱”不对在什么地方,并把身体的正确感受告诉他们,这样可以使学生更清晰地知道声音的缺点,明显感到自己错在哪里。当学生唱出一个好的声音或乐句时,要及时给予肯定和表扬,进一步启发学生去捕捉、感悟正确的声音状态和发声方法,去体会身体各器官的协调动作。这时教师的示范就把枯燥的概念具体化,把抽象的东西形象化,把复杂的事情简单化。用具体的声音形象来引导学生感受好的声音和正确的方法,使学生正确理解老师的意图,尽快建立正确的声音概念。在此期间,逐渐形成正确的理论观点,也许在演唱技巧、艺术处理情感表达方面还不成熟,这也需要模仿,可以借助各种音像资料或者观摩现场音乐会等方式提高学生的认识水平、艺术修养丰富专业知识,学生可以模仿动作表情、吐字行腔等,但需要教师的提醒和监督,不能捡了西瓜丢了芝麻,将某些歌唱家不好的一面模仿来,应该去粗取精模仿好的方面弥补自己的不足,应该善于学习、学会学习。但演唱不能只停留在对表象的模仿上,该从本质上从内涵上挖掘才能真正提高自身修养,才能促进事物的发展。

模仿学习中,声乐学习者一定要把握好方向,找准自己位置,认清自己所处阶段,根据自身条件适当的模仿,要对大量的中外音乐作品进行不断地分析和演唱:经典民歌、创作歌曲及歌剧。要不断地丰富自己的音乐表现能力,做到歌唱形式与内容的统一。只有这样才能对作品的演唱和表演做到游刃有余。

创新和发展个性是模仿后的真正目的。声乐的演唱风格、方法是多种多样的,不论何种演唱艺术形式发展到一定阶段,都会逐步形成具有独特个性的唱法、流派,这是在模仿传承的基础上发展、创新的结果,正因为这样才产生了声乐艺术上的诸多唱法及流派,同时也是声乐艺术不断发展并走向繁荣的根本原因。如果我们的声乐学习总是寄托在无休止的模仿上,就算模仿得惟妙惟肖,甚至达到了乱真的程度,然而就个人的艺术发展来讲,是没有多大前景的。因为艺术需要创造和个性。我国许多老歌唱家都是在成熟的基础上发展自己的个性、特色,形成了自己的风格,例:胡松华的赞歌、吴雁泽的号子、何继光的渔歌、才旦卓玛的藏歌、郭颂的船歌,无不浸透着老艺术家们辛勤的汗水,模仿传承,锐意创新,终成全国人民喜爱敬重的老艺术家。

论声乐学习中的声音位置问题 篇10

一、声音位置的“高低”问题

声音位置的“高低”问题在声乐学习中占有很重要的地位。在整个学习过程中, 教师都会引导学生力求声音的高位置。其实, 声音是声带振动发出的声波, 不存在“位置”的问题, 但是, 在实际运用中, 教师和学生都喜欢运用“高位置”来形容具有充分头腔共鸣的声音。高位置的声音相对低位置的声音听起来更加纯净、明亮、集中。追求高位置的声音的过程, 其实也是寻求更多头腔共鸣的过程。但是需要强调的是, 高位置并不能等同于头腔共鸣, 学生们在理解此问题上, 应一分为二对待。要想获得充分的头腔共鸣的前提必然是先找到高位置, 而高位置的声音却不一定就具备了充分的头腔共鸣。获得充分的腔体共鸣, 还需要在声音高位置的基础上, 结合深度的气息, 同时, 还要保持各腔体适当的松紧程度, 喉咙充分打开, 但不能过于撑, 声带充分闭合, 但不能过挤。只有在各腔体与呼吸完全协调配合的基础上才能获得充分的头腔共鸣。

在发声过程中, 做到高位置的关键之举, 就在于抬高软腭。软腭抬起的积极程度直接影响着声音的位置问题。在自然生活中, 人们在闻花香或打哈欠时, 软腭都是自然积极的向上抬的。如果能将这种感觉轻松的运用到发声过程中, 就较容易带动鼻咽腔的共振, 给人感觉声音进一步开阔和挺立。所以, 也就自然产生了“高位置”的感觉。相反, 如果软腭下压的话, 声音听起来“扁”而“干”。声音以口腔共鸣为主。常出现不干净的杂音。所以, 在声乐学习过程中, 教师常要求学生追求高位置的声音。

有些学生在追求声音的高位置时, 声音挤而憋, 这是因为, 学生忽略了高位置的声音需要气息来支撑的问题。而气息要顺畅通过喉咙的前提, 必须将喉咙充分的打开。但打开喉咙的力量也不宜过大, 不然就出现了扯喉咙的坏毛病。使声音空而闷, 失去美感。正确的、好的声音应是亮而不挤, 松而不空的, 行腔时吐字也容易清楚, 同时也容易把握音准。

二、声音的“前后”问题

通常情况下, 我们感觉靠近前牙齿的声音亮一些、白一些, 反之, 感觉靠近后口腔和喉咙的声音相对暗一些、浑厚一些。那么, 是不是声音的前后调整就是单纯的为追求音色的明暗呢?答案当然是否定的。

根据学生的程度深浅不同, 以及存在问题的不同, 教师会具体区别的对待每个学生的声音问题而提出具体的解决方案。如果学生不能具体问题具体分析, 将具体问题看的泛泛化, 就会走进声乐的学习误区。对于初学者或程度较浅的声乐学生而言, 老师经常要求学生将声音向后靠。因为在没有经过专业声乐训练的人群中, 发音的习惯都较靠前, 尤其是中国人, 由于受我国汉字发音的影响, 我们习惯于在靠近前牙齿的部位去咬字, 因此, 大多数人在初学阶段, 都要面临一个开发后口腔的问题, 或者说打开喉咙的问题, 以此来寻求充分的腔体共鸣和泛音。而这个过程, 从某种角度上来说, 也是将声音向后靠的一个过程。在人的潜意识行为中, 向后靠的过程中, 就会无意识的做到喉咙的打开与软腭的上抬。在声音效果上, 则由明亮而变得暗淡。有些学生认识问题不够透彻, 或者是老师在要求的过程中表述不明确到位, 通常会给学生一种感觉认为:“暗淡的声音是好的, 明亮的声音是错的”还有一些学生, 在这一过程中, 固执的认为, 空而闷的声音就是老师要自己追求的声音, 于是, 把空而闷的音色作为自己练习声音的唯一标准和目标, 形成一种顽固的毛病。其实, 正确的、好的声音应该是明亮而且集中的。老师之所以要求初学者在发声时, 将声音往后靠, 并不是要追求暗淡的声音, 而是为了让学生建立正确的声音通道。正确科学的发声法, 就是在声带振动后, 尽最大程度的使胸腔、喉咽腔、口腔、鼻腔、头腔等各腔体产生充分的共振, 而喉腔是与各腔体连接的一个中枢腔体, 要想得到所有腔体的充分共振的前提, 就是先打开喉咙, 如果喉咙紧锁, 就相当于关闭了通往各腔体的门, 使声音干涩而紧张, 不仅自己唱的费劲, 别人听上去也觉的紧张难听。因此上, 教师要求学生在初级阶段将声音向后靠的最终目的恰恰就是为了喉咙的充分打开, 而喉咙的打开与软腭的抬起是一种连锁反应, 在打开喉咙之后, 我们才有可能得到适当的鼻腔和头腔共鸣。在学生比较稳定的把握打开喉咙的状态之后, 老师会进一步要求学生将声音打向面罩, 并穿透面罩送到远处, 此时, 又可以看作是一个将声音向前调整的过程。声音在头顶或前额的汇聚, 给人一种集中明亮的感觉。而有些学生, 不明白此种道理, 在声乐学习中, 单纯的以为声音明亮就是好的, 固执的将声音向前靠, 殊不知声音的明亮须建立在松和通的基础上, 从而养成了挤和紧的毛病。和上面追求声音空而闷的同学走到了两个极端。如果将这两个问题处理不好, 学生会认为声乐学习中, 根本没有什么声音的标准, 或误以为老师在前后的要求中自相矛盾, 因此在调整时不知所措, 与老师达不成默契配合, 造成事倍功半的结果, 同时在方法上和认识上都出现严重的误区。还有些学生, 在学习中单纯的模仿, 但是抓不住声音的正确状态, 夸大和突出了声音的个别特征, 例如:一些唱民族歌曲的同学, 在本身程度较浅的状态下, 模仿歌唱家唱歌, 因为自己的耳朵不够敏锐, 再加上对声音缺乏敏锐的判断力, 只听到声音明亮的特征, 却没有感觉到歌唱家气息的流动与声音的通畅, 自己在模仿后, 只听到声音的明亮, 却感觉不到自己气息的紧绷与声音的苍白。其实, 以上的种种现象都说明学生对发声的基本原理不够理解。在学习过程中, 老师教学生去唱好的声音, 并不能单纯的叫学生“如何去做”, 还要让学生明白“要做什么”。而学生在学习过程中, 对于老师的指导作调整时, 也不能盲目的执行, 应该清楚的知道自己作调整的目的是什么, 只有这样, 才能在学习到路上少走许多弯路。

对于有一定程度的学生, 在对待声音位置的问题上, 不能将自己固定在一成不变的模式里, 还应根据作品的不同风格对自己的音色做适当的小幅度调整, 在唱法上不断提高的同时, 更要提高自己的艺术表现力, 只有这样才能将好的声音更好的与艺术完美结合。

参考文献

[1]邹本初沈湘歌唱学体系研究。北京:人民音乐出版社

[2]石惟正声乐学基础北京人民音乐出版社

[3]徐小懿声乐演唱与教学上海上海音乐出版社