声乐学习中的体会

声乐学习中的体会（精选12篇）

声乐学习中的体会 篇1

摘要：声乐是一门技术性和实践性很强的科目, 而歌唱的抽象性和无穷的魅力使得它更笼罩了神秘的气息, 而每个学习声乐的人都在寻找正确的歌唱方法, 这也是一直以来什么是正确的歌唱方法, 如何去歌唱成了讨论不休的话题, 本文通过作者在学习声乐过程中具体体会和认识较为详细地论述了声乐学习的必备条件和基本要素, 以及在声乐学习过程中应该注意的问题和环节。

关键词：声乐,歌唱方法,必备条件,基本要素

我从学唱到今日, 已有十几年的时间。在多年里, 自己在这方面吃过不少亏也走过很多弯路。如何能使一个初学者尽量减少一些不必要的麻烦, 省出更多的时间和精力进行更深一步的学习呢?今天我就此问题发表一下我个人的几点看法, 也是我在学习声乐过程中的几点浅显体会和认识。

一、声乐学习的条件

(1) 基本条件

首先, 要有健康的声带, 声带边缘平滑整齐, 能迅速闭合发声, 这是进行声乐有效学习的首要物质基础。其次, 还要有健康的呼吸器官和共鸣器官。呼吸是歌唱不可缺少的动力因素, 共鸣使声音扩人并有效传送, 因此, 健康的呼吸器官利共鸣器官是声乐有效学习的物质保障。

(2) 身体条件

声乐的学习是一种脑力与体力相结合的劳动, 在长期的声乐学习和艺术实践中都要消耗许多精力和体力。歌唱发声时大的肺活量才能为歌唱装备足够的气息, 只有健康的肺与强壮的体魄才能胜任这项工作。因此, 保持身心健康对于学习歌唱的人是非常必要的。

(3) 音乐素养

音乐素养, 是培养音乐人的音乐素质的重要学科。学习音乐素养, 意在全面提高学员的音乐综合性素质, 从而促进学员学习专业科目, 增强他们对音乐的理解、感悟与创造的能力。

(4) 音乐的基本知识和技能

一个音乐人具有了应有的音乐素质, 那么如果他想要进一步地学习音乐就必须学习并掌握音乐方面的基本知识与技能。其中, 音乐基本技能包括3个方面:

1. 视唱练耳。

视唱练耳是音乐学习的重要基础, 学习音乐的人如果想要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏和旋律, 就必须学习视唱练耳。

2. 乐理知识。

乐理同样也是音乐学习的基础知识, 学习音乐的人需要仔细学习其相应的乐理知识, 才能唱准继而唱好歌曲。

3. 键盘乐器基础。

键盘乐器与乐理知识的学习是相辅相成的, 我们需要有一定的键盘基础, 才能进行视唱练习与听觉训练。而发声、视唱练耳等知识技能都与键盘乐器相关。

二、声乐学习的原则

(l) 声乐基础理论的学习

在进行歌唱技能技巧的训练时, 必须要正确地掌握歌唱中的呼吸方法、呼吸的运用、了解呼吸的支点和常用的呼吸练习方法。同时, 学会去对声部进行划分, 并正确的识别声音的性质, 了解民族、美声、通俗这些唱法的特点以及对嗓音的保健等。

(2) 跟声乐教师的学习

声乐老师在科学声乐教学中处于相对比较重要的地位, 尽管, 老师不能代替学生用嘴唱歌, 但声乐老师存在的价值的确比嘴的作用还重要, 那就是声乐老师是学生的向导声乐学习者, 要快速地达到学习的目的, 一定要找到一位好的向导。有了好的向导, 学习者才不会走弯路和迷路。声乐老师是学生的乐器模型我国著名的声乐大师沈湘先生讲过, 声乐学习就是制造乐器。如果是这样的话, 声乐老师教学生唱歌就是指导学生如何去把自己制造成乐器的过程。

(3) 遵循声乐学习的循序渐进的原则

声乐的训练过程其实就是制造歌唱乐器的过程, 要想掌握歌唱的技巧, 就需要经过一个由浅入深、由易见难、反复磨练、日积月累的过程。声乐学习中的循序渐进首先体现在声音训练遵循一定的顺序, 先要从自然声区起步, 再打好中声区基础、过渡好换区、发展高声区, 达到声区统一, 完成制造歌唱乐器的过程。万不能操之过急, 应该要在稳中求进。如果过多的练习高音, 追求音量, 又或者寻找捷径, 想要一举成名, 必然适得其反。

(4) 掌握正确的方法树立信心

声乐学习的形象直观, 首先体现在歌唱训练中教师的范唱上。在上课过程中通过老师准确、形象、生动而富有表情的范唱, 把抽象的声音概念具体化、形象化, 这样就能让学生能在整个学习过程中很直观的感受到正确的学习方法和声音概念。而对与学生, 这些形象直观的动作要转化为自己的主观感受, 使自己能够轻易的捕捉到歌唱的感觉。从而, 由感性到理性的认识, 更深刻理解作品的情感与思想内涵。另外, 教师还可以先模仿学生错误的发声方法和声音效果, 再以正确的发声方法和声乐效果进行示范, 通过这种对比, 让学生分辨出两种唱法的优劣。

三、声乐学习的训练内容

(1) 呼吸

呼吸是有两种肌肉群带动, 一组是吸气肌肉群, 另一组是呼气肌肉群。吸气肌肉群是从前胸往下主要是两肋, 腰部周围, 甚至于后背。歌唱时吸气要用鼻嘴一起吸, 这样吸的气深。当然气并不是越深越好, 它是吸气肌肉群与呼气肌肉群的合作。使呼吸肌肉群互相配合形成对抗, 在腰部产生压力。沈湘老师说过:“呼与吸的对抗在身体内产生一种压力, 吸进去时是肺的下部扩张, 这种扩张使身体的腰部周围的肌肉向外扩张, 这正是横膈膜下降所造成的。”当然气息的支持与对抗并不是用力、僵住。这一点我认为是值得注意的。如果呼与吸的活动配合的好, 唱起来气息就有支持力。唱的音越高越强, 呼与吸的密度也就越大越强。我们在练习气息的时候, 可采用沈湘先生说过后一种方法, 弯腰90度, 两臂放松自然下垂, 两脚略分开, 要站稳, 这时气息很自然的就吸到了腰部周围。明显地感到腰的周围后背有膨胀感, 这才是唱好声音时用气的位置。

(2) 共鸣

我们大家都知道, 如果只有鼓面没有鼓身, 那么它就敲不响, 鼓声也传不远。如果小提琴只有马子、弓子、琴弦而没有琴箱, 那么声音也必定是刺耳的, 难听的。为什么会这样呢?那是因为它们只有振源没有共鸣体。如果把鼓的鼓身加上, 给小提琴加上琴身, 那么声音音色自然就会非常好听, 深远。人声乐器也是同样的道理。人在歌唱时, 要打开腔体, 让声音通过声带的振动引起腔体的共鸣, 再发出的声音就会成为优美嘹亮的歌声了。共鸣腔决定着音色音量。因此, 想要穿过舞台上管弦编制的乐队, 不运用共鸣腔, 只是“干嚎”, 那是绝对不成的。“人的共鸣腔体很多, 主要分为头腔、咽腔、胸腔三人部分”其中, 只有咽腔能够调节, 因为每个人的腔体不一样, 所以它们的音色也必定是不同的。

(3) 发声

歌唱的发声是有气息支持的、有充分共鸣的、高位置的、上下统一的声音, 歌声能运用自如、能强能弱、圆润达远, 音色优美持久, 具有很强的穿透性, 这就要依靠科学的发声训练为支撑。首先, 要从最基础的起音开始练习。起音就是每一个乐句开头的第一个音, 它决定着整个乐句的发声质量, 是歌唱发声的重要环节, 与声音的形成有着重要的关系。其次, 要打开喉咙与稳定喉头。就是要在歌唱时喉咙能充分的打开, 使声音通畅无阻直达头腔, 产生良好的共鸣。歌唱时喉头要保持稳定, 如果上下移动变化喉头的位置, 声音就会失去支撑, 音色也会变的浑浊暗哑。

(4) 歌唱语言

具备有声语言的一切特征, 但它又有别于一般的生活语言。因为它是为歌唱服务的, 所以歌唱语言的发声要求有系统的知识, 复杂的技术和灵活的手段。因此, 在我们歌唱的学习和艺术实践中, 努力使自己歌唱方法科学化, 声音统一, 流畅, 结实, 圆润的同时, 首先应把“字唱准, 做到“依字行腔”, “字正腔圆”。在语言的处理上, 语言内容情绪特点上, 结合曲调进行的特点, 通过准确清晰的咬字, 恰当的语气, 语调, 语势和语言的的色彩, 以丰富的想象力和创造力准确的表现歌曲的思想情绪, 塑造完美的艺术形象, 使歌声真切动听, 声情并茂。

四、勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键

学习声乐也跟学习一些技术一样, 学习者要有智慧。李双江老师常说“歌唱不是用嗓子而是用脑子”。“天下无难事, 只怕有心人。”面对这些声乐学习前进的“拦路虎”利“绊脚石”, 要敢于面对, 寻找解决方法。只要勤学、苦练、多动脑, 任何问题都是可以解决的。同时, 在老师面授时应该认真的学习、多思考、多体会, 并在期间作好笔记。成功是不会亲睐懒虫的。声乐学习笔记是反映学习声乐进程的一面镜子, 应记叙每个阶段采用的发声练习、歌曲教材、教师要求、练习效果、主要问题及纠正方法等。

以上是我对多年来学习声乐的一点体会, 与大家共勉。

参考文献

[1]沈湘.《沈湘卢乐教学艺术》[M], 上海音乐出版社, 1998.10.[1]沈湘.《沈湘卢乐教学艺术》[M], 上海音乐出版社, 1998.10.

[2]黄友葵.《论歌唱艺术》[M], 湖南人民出版社, 1989.[2]黄友葵.《论歌唱艺术》[M], 湖南人民出版社, 1989.

声乐学习中的体会 篇2

(一)发声教学中融入情感表达

多数声乐教学者在指导学生开展发声练习时，对气息、共鸣、咬字吐字等环节的训练过于机械化。因此，声乐教学中可使用以声带情的方法展开训练，从而满足声音技巧训练的要求。例如：开展连音训练时，多数学生会出现发生不连贯的情况，这时，教师采用恰当的语言进行阴道，将每个音节比喻为粒粒珍珠，声音犹如采用一条线将珍珠串起来，如果这条线断开，珍珠就会全部洒落。这种比喻极为简单且形象，学生能够快速掌握连音发生技巧，从而完美地表达出来。进行发声练习过程中，老师要指导学生一同插上想象的翅膀，在脑海中想象自己想要表达的意境和画面，确保发声练习达到最佳的效果。

(二)歌曲教学中融入真实情感

声乐教学中的歌曲作品有深、浅、难、易之分，歌唱教学效果几乎展现在歌曲曲目演唱中。日常教学时，声乐老师必须全面了解学生，依据学生不同的条件、特点选择恰当的歌曲。首先，不要挑选难度过大的曲目，导致歌曲演唱力不从心，无法驾驭或难以施展所学声乐教学技巧，更谈不上情感表达。其次，要准确认识一首歌曲演唱的效果不单单以歌曲大小难易判定，哪怕是一首非常简单的曲目，只要学生长的细腻、完整，能够让听者产生共鸣，就表明达到演唱的艺术要求。同时，要依据不同风格的作品挑选具有代表性的民族歌曲，让学生掌握各个民族不同的风格、技巧，提升学生的艺术表现能力。

(三)深入理解作品表达的感情

开展声乐教学过程中，要让学生深入了解每一部作品的内涵，掌握作品的处理方法，理解创作者想要表达的感情，成为开展声乐教学必不可少的部门。一首歌曲的长短，均凝聚着作曲者强烈的情感，歌唱者要充分挖掘并体会所表达的情感。演唱者对作品的理解深度，对表达作品情感具有重要影响。因此，教师在实施声乐教学时，要指导学生正确分析作品、理解及处理作品，让自身的情感融入音乐作品中，采用放松且充满激情的状态进入演唱意境，从而完美表达作品的真实感情。

总之，声乐教学是一项难以阐述的复杂工程，声乐教学并无固定的教学模式，必须因人而异、对症下药。声乐教学要求老师在学习前人优秀经验基础上，针对不同的学生开展恰当的教学，让学生在学习声乐中放飞自身情感用心体会音乐的内涵，将每一次演唱音当作自身情感的表达。

声乐学习中的情感把握 篇3

[关键词]歌曲声乐演唱情感表达

音乐是一门情感的艺术，而歌唱最能直接的表达音乐作品中的思想感情。激发听众的情感共鸣，得到美的享受。要唱好一首歌曲并不是件容易的事，除了要掌握正确的发声方法，运用好共鸣，并且还要掌握呼吸及咬字吐字方法等。掌握了正确的发声和吐字咬字后不等于就能把歌唱好，还需要我们来不断探索，如何正确表达一首歌曲，这就是今天我们所要谈的歌曲的情感问题。

一、歌词的情感理解

当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义。即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。例如艺术歌曲《魔王》。它是舒伯特在18岁时根据歌德著名叙事诗创作而成的，是内容与形式的完美统一。是语言与音乐的完美结合，是生动刻画艺术形象的典范作品，歌中塑造了四个人物的艺术形象：叙事者，以旁观者的身份讲述着《魔王》的故事：“谁在黑夜骑马飞奔?是一位父亲和他的男孩，他将他爱儿搂在怀，紧紧的抱着，使他温暖。”“父亲在颤栗，他急驰如飞，把喘息的儿子紧抱在怀里，惊恐疲倦回到家里。怀里的孩子已经死去!”。表演叙事者时语气和声调可以平淡一些，尽量能使听者明白故事所讲述的是什么内容，要真正表现一个讲故事人的客观立场。父亲，则以慈祥的爱和担心哄护着儿子：“我儿，为何这样害怕惊慌?”语气与声调要亲切而又深沉一些，要充分表现出父亲对儿子的关切与宽慰，还可以加上一些联想的成分。儿子是一个看到魔王可怕的形象和受到诱惑与挟制的惊恐万状的小孩。“父亲，你可看见魔王?头带着皇冠的魔王?”表现儿子时，语气与声调应该浅白些，刻画一个受到惊吓之后极度恐惧的小孩子的心态。魔王是用温柔的，具有强烈诱惑力的话欺骗小孩子的魔鬼，“好孩子啊，随我来吧!我和你一起快乐游戏，溪边的鲜花多么美丽。我的母亲还有金缕衣。”表现魔王时。语气与声调则要显得矫揉造作和温文尔雅一些，尽量把魔王的诱惑力与狡诈残忍的本性表现出来。另外还要把握好每个角色情绪的不断变化。父亲疑惑?担心?恐慌；魔王诱惑?欺骗?恐吓：儿子惊恐?恐惧?大声疾呼，这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。

二、对旋律的情感理解

旋律，是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。

声乐作品中的词作为一种情景的表现，是为曲调的抒情功能奠定基础的。词是曲的导向。而曲又是词的深化和发展。词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。歌唱中的旋律有着抑、扬、顿、挫、高、低、强、弱、连、断、收、放等多种表现手法，演唱中怎样运用好声与情的作用呢?

音乐是表演的艺术，一个演唱着需要有分析、理解和体验作品感情的能力，并且用歌声去表达作品的内容和思想感情。歌唱能力的表现是多方面的。它包括：(1)对音乐作品所反映的生活及人物的了解：(2)对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力：(3)善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的表达能力。一些有着很好嗓音的学生，由于局限于一些片面的艺术观念，缺乏理解意识。他们声音表现的巨大潜力被埋没，难以充分发挥嗓音的优势，从而不能达到应有的水准。所以。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。

三、歌唱的心理因素

所谓情感是对人们心灵状态的发扬或抑郁的意识。师生情感的交流需要师生在教学中密切配合，最大限度的挖掘学生的情感潜能。加大声乐情感教学。提高声乐教学质量。所以，如何运用学生的歌唱心理和发自内心的情感活动来进行声乐教学也是值得我们探索的问题。

我们都知道。歌唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。歌唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。所以要克服紧张的情绪需要很大的信心。而自信心尤为重要。在声乐的情感把握教学中，教师应该把建立学生自信心这一原则放在首位。因为学生的进步才能显示与他们自我意识的强烈程度成正比。比如：入校时两个相差无几的学生，在同一个老师的指导下，经过了一段时间的学习，一个进步很快，另一个进步很小，他们之间为什么会拉开这么大的差距呢?这中间除了自身刻苦的因素外，恐怕自信心的问题也是一个很关键的问题。前者有着很强的自信心，在学习中采取积极主动的态度。心理状态是“我能唱好，我唱的很好”。而另外一个同学恐怕是在还没有开始唱的时候已开始想了“我唱不好怎么办?别人会不会笑我?”在这种心理的作用下怎么能进步呢。又比如在课堂上有的学生害怕唱高音，但是当他没有意识到所唱的音高是平时自己所惧怕的音高时，就有可能很自然的唱出这个音，可一旦老师告诉他这个音的实际音高后再请他唱一遍。他往往就唱不好甚至不敢唱了，这说明歌唱活动是由心理活动带动生理活动来实现的。紧张的思想束缚了歌唱感情的发挥。

再者师生之间要经常的进行思想感情的交流建立良好的合作互助关系，消除学生对声乐课的种种顾虑，营造轻松和谐的学习氛围，要让学生懂得，人会歌唱并不是因为有嘴。而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。

四、丰富的生活阅历

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言、来表达真实的情感。这三者之间的关系是紧密相连的。声音、语言固然很重要，但没有感情就不能动人。所以我们在今后的学习中。除了学习音乐专业知识之外。还应该多看、多读一些文学作品，加深自己的文学修养，多体会一些发生在身边的各种感情，多接触社会。增加丰富的阅历、开拓知识面，能够体会到喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等感情和情绪，并能真正的为之感动。作为演唱者，在平时的日常实践中，通过对错综复杂的社会形象的观察，使各种形象鲜活起来。所以当他所要表达的时候他的思想就已经不是外在的一些东西了。而是自己的感受，在艺术作品中就不在是抽象的概念了，而是他的思想感情已经同歌曲和观众产生了共鸣。

高校音乐专业声乐学习的几点体会 篇4

大多数同学都是从高中开始进行系统的声乐学习的。高中时期的声乐学习的特点是以应试为主, 在短时间内让声音成形, 并且可以演唱一些难度较高的艺术歌曲。这是在特殊情况下用来应试的一种拔苗助长的教学法, 这样的声音没有一个扎实的根基, 就像是沙滩上的楼阁, 经不住时间的考验。而大学阶段的声乐学习与高中阶段是截然不同的, 大学阶段的声乐学习更强调基础的学习, 这样的学习方法才有利于长远发展。一些学生刚结束高中阶段的学习, 对大学阶段的学习会感到不适应, 造成声乐学习的反复, 阻碍了自身的进步。笔者结合自身声乐学习的体会, 探索出以下几点心得。

一、保持良好心态是学习声乐的基本前提

良好的学习心态对学习声乐至关重要, 这是学习取得不断进步的前提。首先, 要有足够的耐心。俗话说“心急吃不上热豆腐”, 声乐学习是一个漫长的过程, 大学的声乐学习更注重打好基础, 老师会安排长时间的基本功训练, 这段时间对学生是非常枯燥的。在课堂上学生要反复训练气息、发声, 课后老师还会布置一些重复的练习曲, 要求学生必须耐心的待在琴房练习。因此学生应该祛除浮躁心态, 静下心来, 以十年磨一剑的精神来打基础。其次, 要有坚定的信念。声乐学习中每个学生都可能会遇到很多困难, 有很多同学过去在唱法上存在一些问题需要纠正, 在纠正自身所存在的问题时难免会造成声乐学习上的一些反复, 容易丧失信心。任何事物的发展都是前进性与曲折性的统一。声乐学习也一样:前途是光明的, 道路是曲折的。越是困难的时侯越要看到成绩, 看到光明, 对自己的声乐学习充满信心。再次, 学会控制自己的情绪。无论演唱还是平时练习, 把握不好, 各种不良的情绪会影响水平的发挥, 会使情绪低落, 整个人陷入急躁、困惑、迷茫之中。要正确对待自身存在的问题, 有意识调整自己在学习时的情绪, 使自己在平时学习和演唱时都能保持昂扬兴奋的状态。最后, 学会自我纵向比较。在声乐学习中不少人总是习惯把自己和他人做横向比较, 这样的比较是不全面的, 它会使一些人骄傲自满, 也会使另一些人自卑, 总是认为自己无论怎么努力都比别人差, 长此以往就会使其失去学习的动力。纵向的比较自己, 就会发现通过自身的努力在不断的进步, 从而提高学习声乐的兴趣。

二、严格按照老师的要求练习是学好声乐的关键

马有千里之程, 无人不能前往, 人有凌云之志, 无师不能自通。在声乐学习中老师的点拨就像黑暗中的一盏明灯, 可以带学生走出困惑和迷茫, 因此在声乐学习中严格按照老师的要求练习至关重要。第一, 要在学习上“迷信”老师。进入大学, 学生对新的环境新的教学方法有一个适应的过程, 在整个过程中学生会因为一时不能适应老师的教学方法造成声乐学习的波动, 由此怀疑老师教导的方法是错误的, 甚至不按老师的要求去做, 使得自己困惑迷茫。在无法对老师的正确与错误作出判断时, 一定要相信老师为我们指的路, 认真地完成老师要求的每一个练习, 这时对老师的敬仰就是进步的支撑。第二, 要多提问, 如实向老师提出心中的困惑。声乐是一门技术性与实践性很强的学科, 仅凭声乐理论和教学方面的文字教学资料去进行学习是远远不够的, 在学习的过程中, 一定要把困难、收获、感觉等如实地告诉老师, 以便于老师针对每个学生的特点量身打造, 制定适合不同特点学生的练习方法, 在较短时间内得到高效的收获, 不断取得愉悦和进步。

三、坚持科学的课后训练是巩固成绩的保障

娴熟的演唱技巧是刻苦训练的结果, 科学的声乐训练不仅仅要在课堂上用心听讲和领悟, 更要用数倍于上课的时间做好课后练习, 及时巩固所学的知识, “温故知新”, 使我们更快进步。首先, 加强气息的训练。我国传统声乐理论著作中说:“气者, 音之师也。气弱则音薄, 气浊则音滞, 气散则音竭。”这说明气息是声音的生命力, 正确运用胸腹联合呼吸, 这种呼吸法气息量大, 有气息的柔软性和弹性, 支点性强。在吸气时, 口鼻同时吸气胸腔肺部充分张开横隔膜下降, 有足够的气息供给发声。在呼气时, 气息支点集中在横隔膜可以用一种快吸慢吐的方法, 做无声练习。具体的练习方法: (1) 好象看到一朵非常美丽的鲜花, 十分惊讶地快速吸气, 然后保持此状态, 用吹灰的方法慢慢吐气, 吐完后重新开始, 每天坚持练习。 (2) 激起。激起分两种:一种是硬激起, 一种是软激起, 两种激起都是小腹收缩横膈膜向外弹, 形成对抗的压力。激起最好和声带配合练习, 可以用数1、2、3.........练习。 (3) 快吸快吐, 横膈膜肌肉群练习。一个美好声音的保持, 需要强有力的横膈膜肌肉群的控制。所以, 需要不断的练习横膈膜肌肉群的伸缩和弹跳能力及强有力的控制声音强弱、高低的气息。比较好的方法:由慢至快、由弱至强的快吸快吐, 练习时口鼻同时吸吐, 可以练习狗喘气开启悟性。 (4) 打哈欠和叹气配合练习。打哈欠喉节下降, 横膈膜下降, 保持原状;然后, 从胸腔底部胸窝处开始叹气, 通过共鸣管子从口叹出。其次, 使用适合自己的发声练习方法。发声练习使用于声乐技能技巧最基本最简单的练习, 发声练习的方法各式各样, 在练习时要选择适合自己的发声方法进行练习。 (1) “哼鸣”的练习。一般在开始练声时, 练习“哼鸣”是有益的, 发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习“哼鸣”时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开, 好象闭口打哈欠的感觉, 感到声音向高位。 (2) 母音的练习。如a, i, o, u, e等单母音练习, 也可用混合母音练习如ma, me, mi, mo, mu等等。 (3) 连音练习, 为了使声音有更多的连贯性, 可以将练习的音域相对拉宽些, 练习也可以随之难度更大些。 (4) 顿音练习。顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰, 短促, 灵活, 富有弹性, 集中感强。 (5) 连音和顿音结合的练习。在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上, 可以加连音、顿音结合在一起的练习, 这样有利于歌唱状态的统一, 并保持气息均匀流畅。 (6) 声音灵活性的练习。这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求, 以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。再次, 做好课后巩固练习。声乐学习很抽象, 老师所授予的知识是看不到的, 只能靠自己领悟。当正确作出一个发声状态时, 可能无法在短时间里记住这个状态, 不能每一次都准确做出这个状态, 使得歌唱状态不稳定。在这种情况下, 可以把每次上课的歌唱状态留下记录, 便于在课后练习时用来借鉴, 从而反复的练习和巩固。最后, 要多动脑思考, 少费嗓。在声乐学习中想提高自己, 不仅要花很多时间和精力练习, 还要动脑筋, 不断总结经验, 改进练习方法。

四、充分备考是提高学习效果的有效方法。

考试是检验学生一段时间里声乐学习的最好方式, 优异的成绩可以提高学生对声乐学习的信心, 因此要认真准备考试。第一, 认真分析作品, 深刻理解作品内涵。声乐作品是通过创作者主观的感受写出来的, 要理解作品的精神实质就要对作品的歌与曲谱进行细致的分析。只有在理解、尊重原作品风格与思想感情的基础上才能通过自身特有的艺术技巧诠释声乐作品。第二, 细致处理作品。考试时老师最注重声乐作品演唱的完整性, 要完整地演唱一首作品, 必须对其做反复细致处理, 把自己的每一次练习都作记录, 找出自己在演唱中的不足, 针对这些不足请老师做细致指导, 也可以借鉴一些艺术家的处理方法, 获得提高。第三, 克服紧张情绪。情绪过度紧张会导致无法在演唱中松弛, 没有好的歌唱状态, 自身的技巧和感情就不能充分发挥。在放松和兴奋中找到最佳平衡点, 才能调整好考试情绪, 在声乐考试中取得好成绩。

老年大学声乐班学习体会 篇5

本人贾庆文，我是一名声乐从零开始的新学员。没有声乐基础，在王老师的教导下，知道我们日常自然呼吸，一次三秒钟，而唱歌的呼吸是较深的腹式呼吸法，最长达到十几秒钟呼吸一次。懂得了唱歌练习方式及深层理论。经过课堂学唱，持续训练，掌握了初步的发声方法。从而有了进步和胆量在课堂上勇敢唱出声音，自己感觉有很大提高。本学期学唱“十送红军”，通过老师的悉心教学和师生的互动。我在歌唱技巧方面有所提升。由于我是刚刚加入的新学员，任班长很热心，将以前学过的歌曲复印给我。跟同学们在一起，不仅令我身心愉悦，还增强了我的自信心。我发现声乐班学习学习氛围很浓，每早不到上课时间同学们就自发的开始学唱。王老师教学内容很丰富，在教每一首新歌曲时，还细心解释曲目创作人员和背景，让我们体会创作者和演唱者的心境，以便更好地理解作品。王老师音乐素养高，知识渊博，创作《祝福你喀喇沁》，有着敬业奉献精神。上课态度认真，教学深入浅出，通俗易懂，很受欢迎，课堂活跃。我旗的老年大学有社会地位，在这声乐班学习，同学们见面互有问候，心情快乐。在此，向我们学校付出辛勤劳动的各级领导和教职员工，尤其是王老师表示忠心感谢，祝学校越办越红火，最后祝领导和老师们身体健康，万事如意，生活安康。

老年大学声乐班：贾庆文

辩证思维在声乐学习中的运用 篇6

〔中图分类号〕 G643.8

〔文献标识码〕 C

〔文章编号〕 1004—0463（2007）10（Ａ）—006２—0１

歌唱活动是人们既自然又普遍的情感表达方式。从表面上看歌唱并没有太多东西值得我们去研究，可当歌唱上升为声乐艺术时情况就不同了。声乐学习的过程是一门科学研究的过程。但是声乐教学和演唱方法的掌握很抽象，有时非常感性，在较大程度上还受个人感觉或一时情绪的影响。那么如何更加理性地把握它，就需要我们拥有科学的研究精神和态度，拥有正确理论的指导，从更高的角度揭示歌唱的奥秘。

一、歌唱气息运用中“呼”与“吸”的对立统一

呼吸是人体的主要生理功能。欲歌者必先调其气。歌唱前吸气时，肌肉群以及肺、胸腔、肋骨等呼吸器官开始吸气运动，之后是有节制的呼气过程。在这个过程中吸气肌肉群总是在对抗相持，但两者又协调统一在歌唱的声音效果上。他们相互依存，双方在一定的条件下相互转换、依赖，互为存在前提，共处在歌唱发声这个统一体中。呼与吸都不能孤立存在，二者相互渗透，在一定条件下是由此及彼、对立统一的。学习中一味地追求声音在共鸣腔的发声感受，以及缺乏对气息运用的重视都是不全面的。理解了上述呼吸的对立统一原理，有利于事半功倍地真正掌握正确的歌唱气息。

二、正确看待歌唱声音变化的“对立统一”

声乐课堂上老师常说的一句话就是“喉咙打开，声音要往里或往后唱”，但事实上良好的歌唱声音既要集中又要靠前。声音在气息的支持下源源不断地经过嘴巴这个出口通过空气传播向前方发送，这样舞台下面的听众才能听得到。但是想要声音传到前方，歌唱时则要感觉往后唱，这是多么矛盾的事。记得初学声乐时，老师说声音的传送如同回音壁反射声音，声带在气息对抗作用下发声，经咽腔壁的反射得以扩大，经过共鸣腔压缩等加工，靠气息压力传送出去。在自身声乐学习中“吸”着唱，声音就越向前飞去，相反如果把发声位置放在嘴唇，歌唱意念只管向前方，这样发出的声音就会“发白”，如同喊叫一般，声音既不好听又传不远。中央音乐学院声乐教育家沈湘教授在他的教学理念中常提到“怎么吸气怎么唱”。声音向前，歌唱用力或者说感觉却要向后，这就是歌唱声音在听觉上靠前与靠后的对立统一现象。

为了准确表达歌曲的情感和内容，而采取的歌唱声音变化表现手段，如：强与弱、虚与实、明与暗等，它们之间互为前提、互相依赖、互为补充，没有弱音做铺垫则强音也就无法突出，一首歌曲中也不可能全由弱音或全是强音构成。看似相反、对立的思维运动，但都为表达同一个完整的歌曲统一在了一起。

三、歌唱水平的提高是量变与质变的过程

冰冻三尺非一日之寒，日常发声基本功训练非常重要。声乐学习有时是非常乏味的，同样的练习可能反复做上千次上万次。这是因为，一方面需要通过练习找到最好的感觉，另一方面是通过反复练习提高歌唱机能。人声乐器的形成除了认识上的不断提高，还有身体机能方面的日益成熟。我国著名声乐教授沈湘在讲学中反复强调声乐学习无捷径，一定要持之以恒、循序渐进。“量”是事物存在和发展的规模、程度、速度，以及它的构成成分在空间上的排列组合。质变是量变的必然趋势和结果。学习过程中不能有投机取巧、异想天开、不劳而获的思想。要把当歌唱家的远大目标与实实在在的勤学苦练结合起来，质变才能巩固量变的结果，引起和促使新的量变。学习中只承认质变，否认量变，认为歌唱方法或高水平的演唱技巧会凭空突然发生，或只承认量变，否认质变，都是不可取的。

声乐学习中的体会 篇7

关键词：声乐表演实践,声乐学习,审美能力,表演素质

声乐表演是有别于器乐的音乐表演艺术形式。声乐表演是指用歌声, 以嗓音为主的音乐表演。声乐表演艺术是一门结合于脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术, 对于表演者的心理文化结构、智力结构、伦理道德、审美能力、逻辑思维、形象思维、理解力、感受力、想象力、表现力等多种要素都有着紧密的联系, 不断强化学生的声乐表演实践水平, 从根本上提升声乐表演素质。

一、声乐表演实践在声乐学习中的重要性

(一) 声乐表演实践是学习的重要部分

声乐表演实践是声乐学习的重要部分, 是整个学习过程的核心环节, 关系到自身综合能力能否实现。对于声乐这种相对来说比较传统的音乐学科而言, 这种艺术形式的最终目的是实现情感抒发, 通过具体的声乐表演技巧的融入, 能够从根本上来更好地诠释声乐作品, 从而不断地提升声乐表演效果, 为自身声乐表演实践技能的提升打下坚实的基础。总而言之, 声乐表演实践能力的提升是声乐学习的重要组成部分, 对于自我音乐综合素质的提升有着很大的促进意义。

(二) 实现理论知识向实践能力的转化

实现有效的声乐表演实践学习, 对于自我声乐综合能力的提升有着无比重要的促进意义。如何有效地提升自身的实践能力, 引导自己将所学的理论知识全部转化成为教学实践, 是作为学生应该深入思考的问题。比如, 对于声乐表演来说, 掌握正确的发声方法、如何有效地控制气息、将自己的情感融合到声乐实践中去, 以此来不断地提升自己的声乐表演实践水平, 对于自己今后发展有重要的作用。

(三) 促进自我成长和综合能力提升

声乐表演实践的本质是促进自我成长, 强化个人综合能力提升, 强化自己的声乐表达能力的提高。通过声乐的实践活动不断的锻炼自己, 将自己的各方面素质提升到一个新的高度, 从而来不断地提升声乐表演实践能力, 提升自身的综合素质, 从而为自身的声乐学习和成长打下坚实基础。

二、如何实现有效的声乐表演教学实践

(一) 结合教学目标来自我学习

在声乐表演学习中, 不断强化声乐表演教学实践, 必须要结合教学目标来自我学习, 从而来更好地以教学秩序和教学计划为参考, 提升自己声乐表演能力和效果, 以此来不断地强化自身的声乐实践能力。紧紧围绕老师设定的教学目标, 不断强化自我声乐表演技术、情感表达技巧、实践水平等多方面的声乐表演训练, 不断地对声乐表达技巧、音色控制等几个方面来展开深入地分析, 并在具体实践过程对这些内容进行有效的练习和培养, 从而来从根本上提升声乐表演教学目标, 为自身声乐综合能力的提升打下坚实的基础。

(二) 不断提升自我声乐表演理论理解能力

不断提升自我的声乐表演理论理解能力, 对于声乐表演教学实践能力提升具有无比重要的促进作用。在具体教学过程中, 应该积极地围绕课程教学内容来进行学习, 合理有效地来挖掘理论课程与实践课程, 从而促进自我能力全方位的提高, 力求能够从根本上来强化自我声乐表演水平, 实现理论与实践的有机统一。要求自己掌握, 如视唱、乐理、练耳这几方面的声乐理论知识, 不断地强化自己的理论素养和综合实践能力, 从而来不断地提升个人对于声乐表演的深入认识, 以此来更好地促进声乐表演理论与实践的结合, 为自身实践能力地提升创造条件。

(三) 多参与声乐表演实践教学活动

多参加声乐表演实践教学活动, 是不断提升自身声乐实践水平的关键所在。目前不少课堂上, 老师为了提升学生的水平, 往往会不断丰富并灵活教学方式和教学手段, 积极开展多种多样的声乐表演实践教学活动。作为学生, 应该积极地参与其中, 比如积极参加校级的歌手大赛等, 使自己又充足的机会来进行声乐实践, 提升自己的综合声乐水平;同时, 在具体的课堂教学活动中, 还应该参与实践教学中去, 可以通过组织小组活动等来实现, 帮助自己更好地理解教学内容, 完成教学计划, 从而不断提升个人的声乐表演实践水平, 为自身今后的发展和成熟提供条件。总而言之, 要想让自己声乐表演实践能力得到较大的提升, 必须要不断地加强声乐表演实践教学活动的参与。

三、结语

声乐表演是一门理论与实践并重的学科, 对于学生的思维能力、音乐能力、审美能力、发生技巧等多方面的能力都有着较高的要求, 从而来从根本上提升声乐表演的效果。声乐表演作为声乐学习中非常重要的组成部分, 努力地实现理论水平向实践能力的转化, 对于声乐教学实践能力的提升有着无比重要的促进意义, 推进了素质教育改革。具体到实践过程中, 必须要结合教学目标来自我学习、不断提升自我声乐表演理论理解能力、多参与声乐表演实践教学活动, 以此来不断地提升学生的声乐表演实践能力, 为自我今后的发展和进步打下坚实的基础。

参考文献

[1]李玥蒙.艺术实践中声乐学习的重要性与实施方法[D].东北师范大学, 2013.

[2]杨艳.加强高校声乐表演专业“演唱心理学”教学之思考[D].云南艺术学院, 2013.

[3]武静.教学实践在声乐学习中的重要性[J].黄河之声, 2015, 06:54-55.

声乐学习中的体会 篇8

一、小组成员的合理分配

(一) 根据水平差距分组。教师在初次上课时, 通过对我们的系统演唱水平测试, 了解到我们每个人的水平与优缺点。根据音色特点与临场发挥能力, 将我们评为甲、乙、丙三类。然后四人一组, 每一组都有一名甲等、一名丙等、两名乙等。在日后的学习中, 我们逐渐意识到了此类分组, 可以有效避免不同小组之间出现两极分化的情况。这种较强的互补性, 不仅帮助丙等同学不断进步, 而且在相对轻松的氛围内, 我们课上课下的交流也越来越多, 有利于我们不断学习、提高。

(二) 根据班级分组。不同于其他科目的学习, 声乐学习需要课下不断的练习、巩固。相同班级或寝室的同学由于课余时间相同, 可以有更多的时间进行小组集体练习。上课时间进度相同, 课后练习伙伴不变, 使得学习具有延续性。

(三) 根据性格考虑分组。教师在考虑到每个人的性格因素后, 利用性格进行互补。比如了解到我性格内向时, 便在小组内分配了性格外向型进行互补。北方同学与南方同学由于成长地域不同, 性格也不尽相同。因此, 同一地域的同学交流也更加方便。声乐作为一门声音的艺术, 必须要求演唱者用声音来表达歌曲感情, 对于内敛性格的人, 在感情爆发方面可能有所欠缺, 但通过性格开朗的同学感染, 逐渐改变了我的情感表达方式, 从而让我能够去更加放开自己, 表达情感。

(四) 设立小组长。在课后小组练习中, 小组长起到了一定的督促作用, 同时对小组的学习进度与学习状况进行统筹全局的把握。在教师与同学之间, 起到了上传下达的作用。而教师根据小组长的汇报, 也更加直观的掌握我们的课后练习状况与学习进度。

二、组织教学的合理性

(一) 教师规定每周最低练习次数。每星期声乐课结束后, 教师要求一周之内小组练习最低不能少于三次。通过硬性规定, 小组成员之间也可起到互相监督的作用。小组练习与个人练习相结合, 使得上课内容更加有效地被吸收消化。

(二) 每次上课时提出问题, 并要求通过小组讨论得出结果。萧伯纳曾说过:“你有一个苹果, 我有一个苹果, 彼此交换一下, 我们仍然是各有一个苹果;但你有一种思想, 我有一种思想, 彼此交换, 我们就都有了两种思想, 甚至更多。”小组讨论更有利于我们小组的思想的交流, 并且通过集思广益, 使得一个问题有了更多的解决方法。通过带着问题听课, 使我们的学习更具有目的性。

(三) 创造特定情境并进行具体指导。比如, 在我们学习新歌《青春舞曲》的时候, 在看完一段维吾尔族舞蹈视频后, 教师通过让我们踊跃回答我们所熟知的少数民族舞蹈、维吾尔族的舞蹈从动作音乐表达上不同的原因等问题, 进行了师生互动, 也通过与我们的交流, 了解到了我们的想法。而在后面的课堂游戏环节, 也使得我们组内人员的特长得到了充分的发挥。在课堂练习中, 一些细枝末节的小毛病, 通过小组内人员的相互学习, 得到了较好的解决。而对于一些整组都无法解决的问题, 再寻求教师的帮助。在减轻了教师的负担的同时, 也对学习到的知识印象得以加深。

三、学习任务更加明确

通过分组后, 小组成员的问题都会被被更加客观的发现, 在发现组员错误的同时, 引以为戒。而自己未察觉的错误也会被更直观的指出。比如在学习《共和国之恋》的时候, 有一句”纵然是凄风苦雨“旋律为八度的大跳音程, 我有时在唱歌状态不松弛, 会导致发音又挤又卡却又不自知。同组成员A在发现这个问题后及时向我指出。而A也存在着平舌音卷舌音不分的状况, 比如会把‘吃’发成‘次’, 把‘里’发成‘李’在我的提醒后, 也开始对发音进行集中训练。B同学气息不稳, 唱歌时有种口腔没有打开的感觉, 也在其他组员的建议下开始用口部舌部操进行纠正。因此, 在小组学习后, 组员都根据自己的不足, 有了各自解决问题的方向与侧重点。从而在有目的性计划性的学习中, 有了更快的进步。这都是个人学习所没有的优势。

四、教师对于小组的积极指导和有效交流

(一) 教师对于小组学习成果的客观评价。教师经常对于互助合作小组过程进行肯定, 对于进步的小组不吝夸奖, 但却不是盲目的鼓励式赞美。而是进行适当而中肯的评价。比如有的小组每周都能坚持训练, 有的组每次都可以出色完成教师布置的任务, 有的小组团队协作能力特别强。相对的如果小组学习出了现问题, 或者进步效果不明显, 教师也会与我们一起分析问题, 找出原因。通过这种评价, 增强了我们的自信心和进取心, 使我们的团队意识也得到了加强。有了成就感, 对于声乐的学习也就更加有上进心。因此为了能够得到肯定更加努力学习, 由此进入了一个良性的循环。

(二) 和谐的师生关系。由于每个人的嗓音条件、接受能力、唱歌感受、审美等方面的不同, 对于相同的上课内容, 不同的同学就会有不同的反应。而教师在尊重这些不同的反应同时也会与我们进行交流, 来了解我们的想法与感受。对于我们的错误观念与误区, 教师也会耐心解释, 因材施教。通过交流与沟通, 使我们逐渐的信服教师, 将教师当作朋友, 也会自觉地心悦诚服的按照教师的方法去做。在知其然的同时, 知其所以然。

(三) 开放的声乐课堂。采用小组合作的合作学习方法, 营造了民主和谐的课堂氛围, 在轻松活跃的气氛下, 不会感受到上课的压力。在宽松自由的合作环境下让每个人参与学习过程, 让每个人都变成学习的主人。因此敢于在课上畅所欲言, 不同的观点也会告诉教师, 并且会得到教师的认真回答。无形中突出了我们学生的主体位置, 可以在课堂中发挥自己的聪明才智。促进了同学们的自主发展和声乐演唱水平的提高。与此同时, 教师也真正的成为了我在声乐学习、探究上的推动者, 合作者、指路人。

四、结语

对于音乐的学习就是一个自我感知与体验的过程。通过小组的学习, 将我与同学们的学习自主性都得到了极大的提高。互助的学习方式, 也将学习由课堂延伸到了课外。弥补了声乐课时间较短的不足。培养了我对于声乐学习的兴趣。小组之间交流了学习经验和遇到的问题, 有效地引导了我们进行学习反思。与教师的交流互动逐渐变多, 对于课堂的看法态度也级开始改变。开展合作式学习充分地激发了同学们的学习音乐的激情, 充分地培养了学生们的合作意识, 引导了同学们主动投身到艺术实践中去。在主动体验中, 发现艺术之美。

参考文献

[1]李建波.高职院校声乐课堂实施合作式学习刍议[J].音乐时空, 2013 (12) .

把握声乐学习中的“松”与“紧” 篇9

关键词：松,紧,呼吸,发声,咬字,心理

人人都能唱歌, 但是如何唱好歌却是每个人都向往的。一个好的声音是:在呼吸的有力支持下, 声音圆润、连贯、优美、轻松、自如。那么呼吸的支持对于我们来说身体里就会有一种“紧张”的感觉, 声音的圆润优美自如相对就是一种“松弛”的感觉。我们在学习歌唱的过程中如何协调好“紧张”和“松弛”, 并抓住这两个相对立的矛盾解决它们, 那么我们的歌也就唱好了。本文从呼吸、发音咬字、心理几方面略来论述歌唱中的“松”与“紧”。

一、 呼吸的中的“松”与“紧”

提到呼吸很多人不以为然:不会呼吸人还怎么活着啊。但是歌唱的呼吸与我们的自然呼吸有很大的不同。人自然呼吸是一种无意识的, 不需要控制的。但是歌唱的呼吸是一种有意识控制的呼吸。这种有意识的控制呼吸, 实际上是需要我们的呼气肌肉群的不能放松, 在歌唱中要持续的用力, 让吸气肌肉群与呼气肌肉群形成强有力的对抗, 来支持歌唱。在声乐学习一开始老师们就会强调要练习呼吸, 歌唱中也要保持住呼吸, 可是学生吸了很多气一唱歌气息全跑了。学生常问老师这是为什么呢?这里面就会涉及到歌唱中呼吸的“松”与“紧”了。当我们歌唱吸气时吸气肌肉群积极的工作, 我们的腰部以及两个肋骨会感到向外扩张, 这就是吸气中的“紧”的感觉。而吸气中“松”的感觉是:胸腔内扩展但是整个身体感觉是松弛的。如果出现该松弛的地方紧张了, 该紧张积极地地方放松了, 气息运动就会失去协调。所以大家在歌唱至始至终都要协调处理好歌唱呼吸的“松”与“紧”。

二、发声咬字时的“松”与“紧”

歌唱非常讲究咬字吐字, 一般人说话时的咬字方法和我们唱歌时的咬字是有很大区别的, 这种区别体现在元音形成的部位不同, 以中国传统说唱艺术为例:一个字的发音全过程:出字、立字、归音三个阶段, 每个阶段都要求唱歌者的唇、齿、舌、腭等口腔器官松紧适宜, 这样才能吐字清晰。那么歌唱发声咬字时的松紧现象和感觉是什么呢?

(一) 歌唱时我们的喉咙像打哈欠一样, 内部松松的扩展, 但是咽部顶端需要紧紧地立起来。在发音过程中始终要保持这种一松一紧, 这样发出的声音清晰、音色圆润。

(二) 唱歌时舌头前面放松, 舌后两侧与软腭、咽壁相靠近的地方有点紧绷。因为舌的前部要参与咬字吐字需要放松, 而后面与咽腔相连接的地方需要保持共鸣腔体的稳定和打开的状态, 那就需要积极紧张一点。以5个元音为例如:发e、i元音时, 舌头呈坡形, 即后部略高, 发a、o、u元音时, 前部平坦、放松,

三、心理状态的的“松”与“紧”

很多人上一台总会有些紧张, 紧张的表现为:呼吸急促、心跳加速、忘词跑调、浑身不自在。这些都会影响到歌唱者发挥本人的水平。也有一些人太放松了, 演唱起来缺少歌唱的欲望和情绪, 这样也是不行的。那么歌唱种“松”与“紧”怎么体现呢?心理状态的“紧”实际上是要求保持一种歌唱时的积极和向上的表演欲望; 心理状态的“松”实际上是要求以平常心态对待表演, 对自己的演唱效果不做过高企求, 不存虚荣心, 让歌唱时心理压力减到最小。

在歌唱中“松”与“紧”的关系始终存在, 但是“松”与“紧”不是对立的, 它们存在辩证的关系, 声音的松弛需要气息积极有力的支持, 同时声音的松弛中也有咬字吐词的清晰明亮。声乐学习者要认识清楚“松”与“紧”的辩证并把它们提高到一个新的高度, 把它们放到歌唱的整体过程当中去, 更准确地, 更细致的去体验它们, 为我们的演唱提供帮助以促进演唱水平的提高。

参考文献

浅谈声乐学习中的呼吸 篇10

呼吸在生活中是平常的不能再平常的动作了, 呼吸或更加通俗地说喘气目的是为了向血液充痒和净化血液而把空气吸到肺里去的动作或程序。关于呼吸我们可以从任何有关生理学的标准书籍中找到对呼吸机能的全面说明。在斯塔林的《人类生理学》中, 是这样描述呼吸的:“由于胸或胸腔有节奏地交替扩大或缩小的容积而使空气不断更新。胸的每次扩大而膨胀, 使空气 (气息) 通过气管或风管被吸入肺里, 这就是吸气。胸放松时, 它收缩而容积缩小, 从而把肺中的空

气逐出或排出, 这就是呼气。”歌唱的呼吸虽建立在日常呼吸的生理基础之上, 但又与日常的呼吸方法既相同又不同。就其本质和生理学基础来说两者完全一样, 但在运用上却有很大的区别。日常的呼吸纯为自然的动作, 是下意识的运动, 每分钟约16次, 而歌唱的呼吸则必须根据歌唱发声和艺术表现的要求进行。在发声上, 呼吸应随音的高、低、强、弱的变化而变化;在音乐上, 呼吸应按照音的长短和分句进行调节:在表现上, 呼吸必须服从情绪变化的要求。那么, 歌唱呼吸应注意哪些问题呢?

一、日常呼吸与歌唱中的呼吸

日常生活中的呼吸与歌唱时的呼吸有很大的区别, 这是由于歌唱艺术的要求所决定的。说话时人不需要考虑在什么时间、什么方法进行呼吸。气息的进出量, 只要它觉得合适可多可少, 因为他有充分的机会去呼吸。他不必要把气吸到什么地方, 也不必要把吸入的气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度的声音上, 换气的速度也没有限制。总之, 是随意和自山的。[1]而歌唱者要有意识地去吸气, 并保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上, 而每个音都有它特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时, 歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等表情允许的情况下, 才可以进行换气。总之, 是有意识、有准备、有计划的。

二、歌唱呼吸的几种形式

1. 胸式呼吸

这是一种主要依靠胸腔控制气息的呼吸方法, 呼吸的时候双肩上抬, 仅仅靠胸部扩张和回缩动作进行呼吸。这种呼吸方式在体育运动员中比较常见, 在他们做完激烈运动之后, 呼吸加强、加快, 这有利于他们更快进行呼吸。但这种呼吸方法, 在歌唱中已经很少采用, 被认为是错误的歌唱呼吸法。这种呼吸方法在歌唱中的主要缺点是:第一, 由于只用胸腔上部, 既抬肩宋进行呼吸, 吸气不深, 因而气息的容量小;第二:吸气太浅, 失去横隔膜与腹部肌肉控制气息的能力;第三:由于气息自上胸呼出, 迫使喉头、颈肌、下腭和舌根紧张, 影响音域的扩大和声区的统一。用这种呼吸法歌唱, 发出来的声音逼紧, 生硬。

2. 腹式呼吸

这是一种主要依靠下降横隔膜, 用腹部肌肉控制气息的呼吸方法。早年来我国讲学的意大利声乐专家基诺·贝基就十分强调腹式呼吸的优越性, 认为使用腹式呼吸是获得漂亮声音的关键。他曾经说过“我倾向于腹式呼吸, 因为它接近自然。”但是这只是特殊情况。, 从科学的角度来看, 这种呼吸也有缺点, 第一:山于吸气时竭力下降横隔膜, 结果腹部膨胀, 胸腔肋骨受到压缩, 气息容量不大;第二:失去胸腔肋间肌肉控制气息的能力;第三:吸气过深, 不能积极地对声带形成应有的压力, 声音滞重不灵活, 空洞、无力, 高音尤其困难。我在初学的阶段, 山于对歌唱中呼吸的陌生和呼吸时的心理紧张, 导致身体紧张, 在不知不觉中就可能使用胸式呼吸这种方法来控制呼吸。

3. 胸腹式呼吸

这是目前声乐界大多数人认为最可取的呼吸方法。它是一种运用胸腔、横隔膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。它的优点在于全面地调动了歌唱呼吸器官的能动作用, 使胸腔、横隔膜和腹肌互相配合, 协同完成控制气息的任务;山于吸气时下降横隔膜和张丌肋骨同时并用, 使胸腔全面扩大, 气息的容量大, 控制气息的能力强, 呼吸均匀而深沉, 并能对呼气气势的强弱进行调节, 使声音的高、低、强、弱变化控制自如。这种呼吸法解除了胸部的僵硬紧张, 呼吸支点明显, 音域得以扩大, 并使声区调和统一。[2]

三、歌唱呼吸的误区及其解决方法

在声乐教学中, 许多声乐学生在还没能掌握正确的气息控制能力的情况下, 盲目演唱高难技巧的大作品, 由于错误的呼吸运用, 在学习上导致许多严重的技巧错误问题。因此歌唱呼吸的误区是歌唱理论学习与技巧训练的重中之重。歌唱的呼吸误区简单归纳为以下几种。

1. 吸气误区 (1) 吸气夸张

错误地认为歌唱呼吸越多越好, 具体表现为吸气时声音大, 表情不自然, 吸气状态紧张, 肩膀上端、胸部上提, 吸气太饱、太多, 吸气时气力同时上提, 其上提力量强于腰、腹肌的支持力量, 导致肩、背或全身肌肉僵硬。气在上胸, 形成颈部肿胀、面部充血、青筋突出的现象, 歌唱声音憋闷僵硬, 违背了歌唱状态中相对上松与下实的基本原则。

(2) 吸气松散

个别学生认为歌唱呼吸要自然, 在吸气时就又过于松懈, 具体表现为吸气时气息浮、浅, 吸气状态相对较为放松, 吸气时声音不大, 动作表情自然, 但吸气状态不积极, 气量少, 气浮在胸, 造成呼吸压力小, 不能支持喉咙和腔体的打开, 喉位不稳定, 共鸣管道不通, 容易造成舌根过分用力形成“喉音”, 出现扁、白、尖的声音效果。歌唱需要气息, 那是不是气吸得越多越好呢?朋友你一定有过这样的体验:因为担心气不够用, 就吸进大量的空气, 结果还是觉得气不够用, 而且唱起来觉得憋得难受。这是因为气吸得过多过满时, 呼吸肌肉群用力过多, 造成肌肉僵持的缘故, 也就是说气息吸得过多, 会影响歌唱的正常进行。

那么, 吸入多少气息才算合适呢?这是一个无法用数字来回答的问题, 它只有通过歌唱者的感觉来“计算”。应该说, 歌唱呼吸是一个兴奋而又放松的循环过程。吸气时, 保持一种积极、放松的状态, 积极是指兴奋向上, 放松是指叹气向下的感觉。

这种积极、放松的状态, 首先要有正确的歌唱姿势:适度抬起胸部两肩松垂、颈部放松、两眼平视有神、面带微笑 (一种发自内心深处的微笑) 。保持种姿势, 通过下面几种吸气方法的学习, 宋体会正确的歌唱吸气。

(3) 叹气式吸气

大家知道, 叹气在日常生活中是很普通的现象, 它是放松的也是向下的。它有利于吸气肌肉群的放松, 以便更好的吸入气息。具体做法是先叹后吸, 你心里主要想着叹气, 而不是吸气。当气息随着“叹”被排出后, 也就是呼气肌肉群的工作做完了, 接着吸气肌肉群就会立即开始工作——吸气, 这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气, 就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态, 无法放松, 气息也就难以正常的被吸入。

(4) 闻花式吸气

闻花式吸气方法容易使气吸得深, 而且没有吸气时的抽气声和多余的动作, 也较容易体会和掌握。闻花时, 因花香使人的心情特别愉悦, 辨别花香时又要求特别认真和用心, 是一种既放松又兴奋的感觉。具体吸气时是:上身完全放松, 腰围很舒服地向往松开, 随即胸部也有舒张感, 体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度, 吸后人很兴奋, 胸有宽敞感。用这种吸气的感觉来歌唱, 气息通畅, 声音圆润。

闻花式可开口, 也可闭口, 闭口时嘴不能闭的太紧, 太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯练习吸气时, 可采用闭口吸气。歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气, 最关键的是要体会气息流入。

(5) 惊讶式吸气

惊讶式吸气, 就是利用人在惊讶时, 生理作出的快速反映, 达到快速吸气的目的。这种吸气既吸的快又吸得深, 它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环, 能锻炼呼吸器官的快速灵活性。这种吸气也称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。以上三种吸气方法的学习和掌握, 一方面可以通过做一些单纯性的练习, 如快吸快呼, 快吸慢呼, 慢吸快呼, 慢吸慢呼的练习。另一方面就是在演唱中去练习, 这是主要的练习方法, 因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来, 歌唱所需要的那种深、松吸气就无法得到, 也就是说, 歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。另外, 还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法。如补气:它是在情绪连贯不断但又需要吸气时, 在保存原有气息上补进一部分气去, 使气息维持饱满状态。“偷气”:用在字多、曲调快时乐句之间的换气, 动作要敏捷, 吸气快而少。[3]

2. 呼气误区 (1) 拙力呼气

具体表现为呼气时力量太大, 太猛力地冲气、推气, 即在呼气时, 气力不均、不稳, 似波浪式冲击力, 造成声带张力不足, 冲力太大常会出现“破音“及离调现象。这是山于气压增高过猛, 声带来不及改变其张力造成的现象;其次是唱高音的心理障碍也会导致这种情况, 歌唱者山于惧怕高音而在高音到来之前做准备, 结果适得其反, 越想越紧张。这点需从心态和技巧两方面入手解决。

(2) 无下支点呼气

具体表现为呼气时支持无力, 全身肌肉懒散, 使声音虚空, 出现漏气或横膈膜松垮的现象, 即气、声关系失衡, 声带张力不够, 气阻相对过小, 声带处于松弛、闭合不良的歌唱状态。因此导致全身歌唱器官都不兴奋, 整体歌唱状态不积极, 声音暗、散, 没有亮心以及穿透力。或因过分撑喉致使喉部肌肉组织紧张僵硬, 声带张力失衡, 致使闭合不好, 声音暗、散、沙、虚, 使声音丧失美感, 虽力气耗尽却徒劳无益, 久之会造成声带小结等嗓音病变。总之, 呼气时应注意以下几点:

呼气时, 应保持吸气的状态, 使横隔膜和胸腔吸气微微保持着。以免气息一下泻出, 代之以有控制和有凋节的呼气, 使呼气运动有意识的延长, 避免过量的气息冲击声门。

控制呼气的力量要适度, “保持”的力量太大, 就会把气压住, 使气息不能流畅地呼出;“保持”的力量过小, 呼吸变保持不住, 气很快用尽, 声音也不响。这就比如, 演奏拉弦乐器时, 手持弓的力量如果太大, 拉出来的声音就很嘈杂, 不悦耳;弓的力量太小, 声音就拉不响。

呼气不可僵硬, 仅用单一的方法, 而应根据音乐上的高、低、强、弱、连、断、抑、扬、顿、挫等灵活地加以变化和控制。

3. 呼吸控制误区 (1) 呼吸控制僵化

常表现为在演唱中滞留气息, 用僵化的力量保持住后, 强迫横膈肌弹性的, 以致发声时横膈膜得不到再扩张的效果。小腹僵硬无法收缩, 气息得到控制但全身僵硬, 严重时这种拙力可引起全身颤抖, 声带也会随之过分紧张, 因而不但声音滞凝浊重, 也对声带健康产生极大的影响。

(2) 呼吸控制滞重

与上述情况相反, 在呼吸控制上过分强调“气息深度”而引起“下坐”, 形成倒坠力。声音发动失去反弹力而滞重迟缓, 并可产生音频低、似电声放慢转的效果, 即“大摇”现象。同时声音位置低, 呼吸不流畅, 在歌唱中呼吸支持失控, 气压不稳, 发音抖动, 使人听觉非常难受。但抖动的现象有时不能片面归结为气息问题, 歌唱时存在个性差异, 它与喉位不稳、腔体的声音通道闭塞、声带肌能支持无力等因素都有直接关系。需全面协调, 有针对性地改善歌唱状态。

流畅的歌唱性是歌唱技术的基础, 歌唱者为了掌握持久地, 均匀地和优美地拖长声音的本领, 就必须学会持续地、平稳地、有节制地控制呼气的能力。

四、歌唱呼吸中的气息保持和运用

唱歌的朋友都曾有过这样的体会:歌唱中经常感到气短、气不够用, 越唱越憋, 很吃力。这与不会运用气息和保持气息有关, 虽然吸气吸的很深, 但一唱起歌来, 气息很快就浮上来了, 或者是很快跑光了。在学声乐的过程中, 老师总是说, 要均匀地呼气, 不要突然呼出, 要节约着用气。好似在况吐气的过程, 其实是暗含的道理是要让我们学会对气息的控制。那么, 吸气动作完成后, 应该如何保持和运用吸入的气息呢?

1. 歌唱中要保持吸气状态

吸完气后, 有一个瞬间的停顿, 这是吸气后、用气前——个自然的短暂停顿, 这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗, 用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持气息的深度, 还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。仔细体会一下, 这种对抗实际上是一种吸气的保持状态。用吸气状态演唱, 只是一种感觉, 其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来, 但是就用这个感觉便可以达到保持气息的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡, 还能使气息保持一定的深度和畅通无阻, 在演唱过程中, 气息越是不够用, 就越是要保持这种吸气状态。这一点许多老师都这样讲, 并且让学生下来做相应的练习, 具体的练习有:

首先做做无声练习, 吸完气后, 把舌尖轻轻触下门齿, 发出“丝丝”声, 一口气吐得时间越长越好, 要求呼出的气息要均匀、平稳和慢, 让“丝丝”声强度一样, 不可忽强、忽弱, 呼气越慢越长, 就越能体会到呼与吸的对抗作用, 和气息需要有意识控制的力量。或者用一碗水, 沿碗的边缘向水吹气, 要求不能将水吹出, 且在换气之前不能停, 但水的波纹又要保持基本一致。另外传统声乐有一种利用吹蜡烛练气的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面, 吹蜡烛时, 不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向, 且火苗要平稳, 摆动幅度不能大。做完这些练习后, 如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉, 说明你找到了呼气时对抗或者况是控制的正确感觉。[4]

2. 歌唱中保持叹气状态

歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象, 除了与吸气状态保持不住有关, 还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制, 以保持气息通畅持久的使用。但如果气息被过份的控制, 则会引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不灵活。导致气息无法通畅, 难以持久。怎样做到吸入的气息既能保持又不僵呢?最好的办法就是放松和叹气。这就是为什么许多老师在上课练声之前让学生叹气, 其实就是在找叹气的感觉。这里所况的放松是对过份僵持而言的。叹气是指用叹气的感觉, 而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作, 人人都会做, 而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中, 不可忽略运用叹气的感觉来歌唱, 这样, 气息不仅有深度, 也自然、放松、流畅。在使用叹气状态进行歌唱时, 要注意声音不要脱离呼吸, 否则就会气声脱节、难以保持住呼吸了。[5]也就是况演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的, 那一方都不能缺。它们使气息的呼出既能保持但又不僵, 既放松但又不是呼吸肌肉群的完全松懈。

五、正确的呼吸对于歌唱的重要性

据《史记·师乙篇》所载:“故歌者, 上如抗, 下如坠, 曲如折, 止如槁木, 倨中矩, 旬中佝, 累累乎端如贯珠。”这况明在当时歌唱就要求气息运用流畅, 并且每个音都必须依靠气息的支撑, 每一句都像穿珠子一样把每个音串在一起。可见气息对于歌唱是十分重要的。我国古代声乐理论所况的“善歌者必先调其气”、“气动则发声”, 也科学地说明了歌唱呼吸的重要性及歌唱呼吸是歌唱发尘的动力这个道理。此外, 在17、18世纪的声乐著作中非常强调气息在歌唱中的支持和运用。当时教师在教学中最流行的说法是“在气息支持下唱歌”, “很好地支持住”, “用气息托住声音”, “谁懂得很好得呼吸和吐字就会懂得很好得歌唱”。这些说法看上去很简单, 但却包含了十分重要的道理。的确, 在歌唱的每一分钟都离不开气息的支持, 凡是不用正确气息支持的歌唱, 必然是挤着或是压着嗓子在歌唱。在长期的声乐学习中我们也会发现, 凡是高音卡、挤, 声音不自然、不放松的学生通常都没有正确的呼吸。[6]这一点我在教学实习中深有体会, 我在给学生上唱歌课的时候, 开始他们都用自己的方法进行歌唱, 感觉很轻松。特别是五年级有一位学生, 嗓音条件特别好, 唱高音也很厉害, 但这全是凭借他的本嗓条件, 有一天我教他如何运用气息来唱歌, 开始他没有领会到, 唱歌反而不如我没有跟他讲之前了。由此可见, 正确的呼吸对于歌唱是多么的重要。

结论

善歌者, 必先调其气”。正确的歌唱呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的基础, 呼吸的好与坏直接影响到歌唱的整体。呼吸来源于生活, 但又与生活中的呼吸有着很大的区别, 因此, 呼吸是学习歌唱必须训练的一部分, 同时, 也是使歌唱能够继续下去的基础。在声乐学习中, 首先要强调呼吸基础的重要性, 在学习中要加强呼吸基础练习, 循序渐进, 尽量避免走进呼吸误区, 科学的进行练习。在透彻地掌握呼吸运用方法的同时注重艺术修养的培养, 促进歌唱综合素质的逐步提高。■

参考文献

[1]赵淑云.歌唱艺术与实践[M].浙江大学出版社, 32.

[2]邹本初.歌唱学[M].人民音乐出版社, 45.

[3]杨海艳.关于歌唱气息的误区及其纠正的训练要素[J].天津音乐学院学报, 1996, 1.

[4]张兆南.歌唱修养与技能培养[M].湖南师范大学出版社, 64.

[5]石惟正.声乐学基础[M].人民音乐出版社, 42.

声乐学习中的体会 篇11

关键词:声乐钢琴伴奏;曲目选择;歌剧

声乐钢琴伴奏作为一门综合性艺术学科,具有广泛的应用价值和极强的社会价值。在艺术、师范类院校的专业教学,各类声乐比赛、文艺演出及各层次学校的音乐教育中,钢琴伴奏学科越来越凸显其重要性。

热衷于钢琴伴奏学科的学习者众多,但由于钢琴伴奏教育并未向钢琴演奏教育那样发展成熟,因此有机会接受专业系统伴奏学科教育的学习者很有限,难以满足学生自身需求。很多声乐钢琴伴奏学习者苦于找不到合适的途径去进行系统的学习,只能查找资料自学或是在实践中摸索。面对众多的中外声乐作品,如何选择作品与曲目,对于声乐钢琴伴奏学习者显得至关重要。

歌剧作品众多,具有生动而丰富的戏剧情节、鲜明而独特的人物形象等特点,其伴奏谱通常采用管弦乐队缩谱的形式,在声乐钢琴伴奏学习中占有很重要的比重,因此本文以歌剧为例进行研究。

一、曲目选择的原则

本文将声乐作品归纳为中国作品和外国作品两条线索,依据我国声乐教学与演唱的现实需要,分别从横向和纵向两个角度确立曲目选择原则。

(一)曲目选择的横向原则

曲目选择的横向原则应遵从作品的经典性、实践性和逻辑性。首先,说经典性。一首经典作品不仅代表一位作曲家,还能代表一个民族、一个国家、一个时代甚至整个人类的伟大智慧,选择这类作品具有极其珍贵的艺术价值及典型性。其次,说实践性。声乐钢琴伴奏者离不开舞台实践、教学实践的检验,曲目选择应具有实用价值。如:目前国内外声乐比赛常用作品,声乐教学中常用作品等。再次,说逻辑性。曲目选择应在尊重历史发展脉络的基础之上,依据艺术歌曲、歌剧咏叹调、民歌及民歌改编曲等不同体裁形式,通过具体作品深入了解每种体裁形式作品的发展历程,从曲目中看钢琴伴奏艺术发展的历史,掌握学科特点。

(二)曲目选择的纵向原则

曲目选择的纵向上采用以“风格”为主线的原则。声乐作品由于创作年代、美学观念、思想倾向、创作方法等因素的不同而呈现出不同的风格特征,所以正确掌握作品的音乐风格是学习者需要重点学习和研究的问题。以“风格”为主线的原则即从曲目选择上采用以时代风格为划分依据,有利于学习者在学习过程中将作品定位,利于作品风格的归纳、总结。

二、中国歌剧作品的曲目选择

(一)曲目选择思路

歌剧在中国的发展不足百年但取得的成就极其显著。作为其不可分割的重要部分——钢琴伴奏,从写法到表现都具有鲜明的中国特点,因此可以从以下三方面系统、有所针对性地选择中国歌剧作品曲目。

1.明确中国歌剧发展历程,掌握各发展阶段代表作品。中国歌剧的发展经历了20世纪初到30年代末的初期阶段,新中国建立后的发展阶段、繁荣阶段和改革开放后的发展阶段。每一发展阶段都有典型的优秀歌剧作品,如:歌剧《白毛女》开创了新歌剧时代;《洪湖赤卫队》、《江姐》是新中国成立以来我国当代歌剧创作的最高成就;歌剧《伤逝》、《原野》等代表了改革开放后歌剧创作的新高度。钢琴伴奏者应从优秀作品的视角着眼,洞察中国歌剧伴奏发展特点,多多收集相关资料,从中总结伴奏规律与特点。

2.把握中国歌剧独特的风格,汲取我国传统戏曲、民间音乐精髓。中国歌剧作品在使用西方作曲技法创作的同时,还有很多歌剧尝试中国特色的歌剧创作,即创作中融入了地方戏曲、少数民族风格等元素,如:歌剧《党的女儿》的创作以北方的戏曲板腔为基础,融入南方歌谣体的写作手法等,这就要求钢琴伴奏者在熟悉传统音乐语言的基础上,从节奏、速度、力度、音乐结构、歌词等方面正确诠释音乐;充分挖掘钢琴自身的音色、音响,使其达到模仿中国传统乐器的声音效果。

3.涉猎不同演唱声种的代表唱段。我国民族歌剧唱段中女声演唱曲目多于男声曲目,因此在曲目选择上应注意弹奏曲目所针对演唱声种的均衡性。

(二)中国歌剧作品曲目

在本文提出的曲目选择原则基础上,依据上述的曲目选择思路分析,具体选择如下:

中国歌剧作品曲目见表1

二、外国歌剧作品的曲目选择

(一)曲目选择思路

歌剧在欧洲音乐发展史上占据重要的位置且发展较为成熟,系统学习这些曲目有利于钢琴伴奏学习者掌握歌剧整体发展脉络,把握歌剧体裁的伴奏风格与规律,理解歌剧伴奏的作用与意义。

1.掌握不同体裁形式歌剧伴奏作品及特点。在歌剧创作发展过程中,不同时期歌剧的表现形式及内容发生了巨大的变化,如:清唱剧、正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等体裁形式都是不同时期的产物,具有不同的特征。由于它们产生的时代、表现内容、社会功能、面对的欣赏者不尽相同,因此演唱技巧、作品规模、伴奏写法、伴奏功能都在发展变化,决定了伴奏者只有抓住每种体裁的特点,深入研究具体作品的剧情,才能充分理解伴奏功能,准确把握演奏风格。

2.掌握歌剧伴奏交响化的特点。钢琴伴奏者所弹奏的歌剧伴奏谱通常是乐队缩谱,即伴奏者所起到管弦乐队的作用,伴奏者对每个时期交响乐队的编制发展、每种乐器的演奏特点有充分的了解才能为作品力度、速度、音色、音乐处理等方面的设计提供准确的演奏信息,有效增强作品表现力。

3.掌握为不同演唱声种伴奏的特点。在歌剧作品中,男高音、男中低音、女高音、女中低音都发挥着极其重要的作用,他们的声音特点、演唱技巧、所塑造的形象均有所差异,伴奏者应均衡涉猎各个声种的演唱曲目并掌握其规律、特点,充分挖掘钢琴音色,处理好伴奏与演唱者声音的平衡,使演唱与伴奏完美结合。

(二)外国歌剧作品曲目

在曲目选择的横向与纵向原则的基础上,依据以上思路分析,将外国歌剧作品曲目选择如下:

1.巴洛克时期作品

巴洛克时期歌剧初步构成,美声唱法逐步建立,作品数量不多。从钢琴伴奏的角度上看,此时期作品的掌握对了解西欧歌剧伴奏发展起源、掌握系统音乐风格大有裨益。此时的歌剧选段以意大利古咏叹调为主,当时为其伴奏的乐队为中、小型编制且各种乐器发展不完善,古钢琴在乐队中始终起到重要作用。演奏此时期作品时在力度、声音、踏板、触键、节奏等方面应考虑到古钢琴的自身特点,使演奏的音乐理智而不失热情,宏伟而不失典雅。

巴洛克时期歌剧作品曲目见表2

2.古典主义时期作品

古典主义时期清唱剧继续发展,歌剧创作主要表现在正歌剧改革和喜歌剧发展两个方面,音乐表现内容亦从宗教中逐步走出来,更多的表现人文主义,主调音乐取代了复调音乐给人们带来了清新、自然、愉悦的感受。这个时期的歌剧乐队较之前,在乐器改革、乐队配置上有了很大的发展,已形成了弦乐组、木管组、铜管组的分组原则。伴奏功能已从单纯伴奏提高到交响化,担负着刻画人物性格,揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突、烘托环境气氛等任务。

3.浪漫主义时期作品

欧洲歌剧在19世纪得到了充分的发展,形成了以意大利、法国、德国为中心,民族乐派相继崛起的发展状态。意大利在19世纪上半叶沿袭正歌剧、喜歌剧两种体裁形式,随后日显突出正歌剧的发展。在内容上趋向于写实主义,确定了戏剧的真实性。当时极具影响的作曲家有罗西尼、多尼采蒂、贝利尼及威尔第。在法国,大歌剧与喜歌剧同步发展。法国大歌剧多取材于历史故事,追求舞台效果,戏剧性强,以梅耶贝尔为代表。喜歌剧表现为轻歌剧、抒情歌剧两个方面,轻歌剧内容轻松、娱乐性强;抒情歌剧以日常生活为创作题材,趋于写实,分别以奥芬巴赫、古诺为代表。德国歌剧主要表现为德国歌唱剧和乐剧两个方面。德国歌唱剧表现出很强的民族特点,民歌及具有民歌风格的旋律被大量运用其中,题材多为民间传说、中世纪故事等,代表作曲家韦伯、瓦格纳建立了“乐剧”这种体裁形式并扩大管弦乐队组织。

这一时期各国歌剧作品数量增多,曲目量较大。此时为其伴奏的交响乐队乐器品种增加,乐队规模扩大,乐队总音域扩大,配器手段丰富复杂,钢琴伴奏者在演奏时要考虑到钢琴缩谱的特点,在音色、力度、节奏伸缩变化等方面进行研究。

浪漫主义时期歌剧作品曲目见表3

(4)近现代时期作品

意大利“真实主义歌剧”盛行于19世纪80年代,倡导真实地反映生活,尤其是对最平凡的下层民众生活的描写和对“小人物”命运的感叹,代表人物:马斯卡尼、列昂卡瓦罗、普契尼等。

近现代时期歌剧作品曲目见表4

四、结论与探讨

针对声乐钢琴伴奏学习曲目繁杂且缺少统一的选择标准,本文尝试着从横向与纵向两个角度确立曲目选择的原则。在此基础上,以歌剧这一体裁为案例,结合中外歌剧作品曲目选择思路的具体分析,从中国与外国歌剧作品中分别选出20首、65首唱段,旨在以这些作品为线索,使声乐钢琴伴奏学习者理清歌剧发展脉络,掌握歌剧伴奏特点。

由于作者能力所限,本文所确定的歌剧作品曲目还比较粗浅,没有深入针对作品进行分析;声乐钢琴伴奏还涉及艺术歌曲、民歌等不同体裁形式,这些体裁的钢琴伴奏曲目选择与歌剧曲目选择思路存在不同,这些体裁的钢琴伴奏曲目如何选择还值得进一步研究。

参考文献:

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[2]范印哲.教材设计与编写[M].北京:高等教育出版社,1998.

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[6]王小宁.中国当代歌剧选曲集[M].上海:上海音乐学院出版社,2006.

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[8]蔡莺.论钢琴伴奏的多元化思维和综合素养[J].音乐探索,1999,(1):59-64.

审美能力在声乐学习中的作用 篇12

一、对声乐审美能力的认识

声乐艺术以文学作品的语言之美、音乐作品的旋律之美、歌唱的声腔之美、表演动作的形态之美和乐器的伴奏之美为基础构成要素, 而这一切美的表达都必须在演唱者的审美思维的指导下逐一完成。因为在歌唱活动中, 歌唱者扮演着审美主体这一特殊角色, 该主体是一个优秀的审美者, 同时又是美的声音的创造者, 歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平, 才能演绎出激情昂扬、如泣如诉、细腻深情、扣人心弦的美妙声音, 才能为听众提供美的音响材料, 使听众获得美的享受。

美是审美对象与审美意识的和谐统一。任何人对现实生活中美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。在歌唱艺术中, 演唱者为审美主体, 音乐内容为审美对象, 美好的声音在审美主体的自主活动中快乐传递。因为声乐艺术作品的价值体现依赖于演唱主体的审美创造, 所以审美能力的运用在声乐演唱中占有举足轻重的地位, 这就是要求演唱者在声乐演唱中必须渗透自己的审美感受和情感体验的原因所在。因为只有演唱者用自己的情感配合着对作品的理解, 把审美感受和爱憎情绪都倾注在作品之中, 才能使音乐作品的价值得以体现, 让听众从中获得美的感觉和享受。

因此, 研究和确立正确的歌唱审美观, 形成正确的歌唱审美感受, 对于一个演唱者来说是十分重要的, 应当引起声乐学习者的高度重视。

二、声乐演唱中的美感意识

声乐要求演唱者本身拥有声音上的美, 但是只有声音的美还不足以表达声乐演唱中的全部内容。积极的美感意识能激发学生的艺术感知能力, 提高演唱者的声乐表现力。

(一) 美感意识具有直觉性和情感性

1. 直觉性

直觉性是美感在人的主观心理方面区别于非审美感的重要特征。美感的直觉性的特点:突然性、直接性、专注性、透明性。对演唱者来说, 看到或者听到一部作品, 首先体会到的就是旋律的优美和歌词的意境美。直觉强烈, 有利于歌唱者提高对作品的情感表现和情感宣泄, 产生对作品主观的理解, 能更好地对作品进行二度创作。

2. 情感性

美感具有情感性, 演唱者在审美活动中充满了情感色彩, 美感的情感性是由美具有感染作用的特点决定的。

美感意识是演唱者从事歌唱艺术创造的思维方法, 因为歌唱的艺术展现也是一种美感创造体验。在歌唱技巧的训练中应该培养演唱者正确的艺术审美观和积极的思维状态, 使其自觉、积极地按照美的规律进行艺术表现和艺术创造。歌唱本身就是随着人类审美意识的法杖逐渐形成的, 并不断提高歌唱技巧和艺术表现力。要获得富有艺术美感的歌唱就需要积极参加与配合, 不但表现在发声技巧的运用上, 还包括对音乐艺术的音准、节奏、音色、力度各要素以及歌唱的整体结构、艺术形象、情感表达等的准确把握。

(二) 美感意识在声乐演唱中的重要性

一个成功的演唱者除了要有扎实的专业知识, 还要有艺术的想象力, 因此, 在声乐演唱中想象和美感的表达是美感意识体现的重要内容。

1. 声乐演唱中艺术想象的重要性

只有在想象的作用下, 通过作家、艺术家丰富的想象活动, 才能把生活现象加以典型化, 让构思中的形象和人物清晰地浮现在脑海中。在美感心理活动中, 不论是美的欣赏还是美的创造, 同样都离不开想象活动。声乐表演是充满想象的一门艺术, 现实生活是活的艺术想象力的基础, 艺术想象是歌唱艺术表现的保证。

2. 声乐演唱中美感表达的重要性

任何艺术表现形式都存在美, 都需要用美来表现, 都需要表现美。在歌唱艺术中要求做到声情并茂, 这就相当于要求一个声乐演唱者拥有正确的美感的表达能力。

在声乐作品中, 作曲家的创作形成了旋律美、歌词美以及特有的创作思维, 演唱者必须投入全部的热情和智慧去探究作者的内心世界和思想, 从而加入自己所特有的个性和个人的感情色彩, 这样才能赋予演唱以有机的生命力, 这是美感表达的重要环节。

三、声乐演唱中的美感与情感

美感是人们极其普遍的一种心理现象, 是对美的反映所得的享受, 在审美活动中, 美感、美感经验、美的概念和美的理想总是交织在一起的。

1.美的熏陶

良好的演唱需要演唱者本身扩展心理文化内涵, 包括智力、伦理道德和审美能力。表演者对作品的理解力、感受力、想象力、表现力将随着人的文化底蕴的提高而不断地升华。对古今中外音乐作品的欣赏, 是丰富音乐知识, 加强音乐素质, 深化心灵必不可缺的。在生活中不断感知美、发现美、欣赏美、创造美、丰富自己的美感经验, 在今后的演唱中将会因为这些丰富的美感体验使艺术表现更加有张力、感染力, 更加充满魅力。

2.情的感知

歌唱是最富有情感的艺术, 情感体验是歌唱中的重要过程。情感体验是人们通过实践对客观事物的感受, 这就要求演唱者必须从作品的创作意图、主题思想和风格特点出发进行演唱, 才能比较完善地展现歌曲的感情和意境。