声乐表演中的形体表演

声乐表演中的形体表演（共11篇）

声乐表演中的形体表演 篇1

引言

一个歌唱家如果站在舞台上只歌唱不做动作, 演唱就会显得呆板缺乏传染力, 所以歌唱家在舞台上不仅仅要歌唱, 还要进行“唱作皆佳”的舞台表演, 美好的歌声, 再加以神形兼备的舞台表演艺术相辅, 歌声才能更传神, 表演更形象动人。《乐记·乐本篇》说:“凡音起, 由人心声也。人心之动, 物是指然也。感与物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽为旄, 谓之乐。”《师乙篇》又说:“故歌之为言也, 长言之夜。说之故言之, 言之不足故长言之, 长言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹知不足, 故不知手之舞之, 足之蹈之也”1。这说明人在内心激动的时候, 情感用语言和歌唱都难以表达的时候, 会情不自禁的手舞足蹈来表达感情, 这是音乐的本质和本源, 从远古时代起, 人类这种原始习性是共同的, 歌唱和形体表演是密不可分的, 共同构成了完整的声乐艺术。正如冷永铭先生所指出的:“嗓音技能的精练十分重要, 但它从属于艺术创造的目的。演唱中统治着一切技术的, 是心中所要表达的歌曲内涵, 是沉弥于音乐内涵中的心灵。心灵是赋予歌声以生命和魅力的源泉。”2因此优秀的歌唱表演者, 不但训练优美动听的嗓音, 还要专注于形体表演。中国传统戏曲演员在舞台上要体现出“精、气、神”, 即精神饱满, 气韵悠扬流畅, 神情专注投入, 一般来讲, 形体表演的基本审美标准为自然大方, 内蕴悠扬。下面结合舞台实践, 从三方面谈谈演唱中的形体表演。

一、歌唱形体表演与社会实践

俗话说;“没有离开体验的体现, 也没有离开体现的体验”, 艺术来源于生活, 又高于生活。人的情感与外部社会实践是密切联系的, 然而尽管艺术源自于生活, 但永远高于生活, 艺术是从生活实践中提炼出来的, 艺术形象更凝练、鲜明, 典型。因此在舞台实践中, 歌唱家除了将自身生活实践中获得的情感体验灌注于作品中之外, 还要从生活实践中进行有意识的选择, 提炼和加工, 以生动切合实际的形体动作塑造鲜明深刻的舞台角色。通过这样的形体塑造刺激创作主体情感的产生, 同时加深观众对作品的理解。

一个优秀的歌唱家, 首先要深入生活实践, 只有以丰富的社会实践做支撑, 才能更好地理解作品内涵, 情感交流是艺术的目的, 如果思想感情的表达和接受方的需求不一致, 就不能引起共鸣, 使彼此互相理解, 所以歌唱家需要拥有良好的修养, 在演唱之前就要对演唱作品的内涵和意境有深刻的理解, 声乐艺术取胜的关键在于表演者能否把人类共同的情感表现得入木三分, 所以歌唱家对生活有深刻体会, 对社会深入了解, 对自然不断认识, 不断提高自身的文化修养, 综合知识面和较广的生活经历, 只有深入接触社会实践, 增加阅历和知识面, 才能使感情有所依据, 更深入的了解生活中各种细腻的情感, 体会人间悲欢离合。一个善于歌唱的人一定也是感情丰富的人, 因为艺术的本质就是夸张的表现人的情感。

形体动作是用来补充语言的表达方式, 任何一种动作不能离开心理上的感觉, 没有心理感觉的动作只是僵硬而机械化, 只有歌唱家的心理上能体验和模仿作品中的感觉, 才能做出符合逻辑令人信服的形体动作。形体表演和体验虽然高于生活, 但必须符合生活规律, 才符合作品人物形象特征的需要。

以笔者为例, 在分析作品过程中, 头脑中往往会有一系列的外部形体动作从长期的社会实践积累和以往的情感经验中条件反射出来, 以想象的方式参与到作品的分析过程中, 这种过程是下意识的, 社会实践能够良好的促进歌唱家对作品深入理解从而设计出形体动作。如在分析歌曲《黄河冤》时, 音乐前奏一起, 歌唱主体因为以往影视作品的熏陶, 脑海里就可能浮现出沦陷区被压迫、被侮辱妇女哀怨命运, 对日本鬼子强烈控诉, 以死抗争的的情景, 这种想象使歌唱主体对歌曲理解有了进一步的深化, 能够感同身受把歌曲中那种激愤的情绪表现出来。

二、歌唱形体表演与外部表演

歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术, 可以利用外部形体动作调动情感。巴浦洛夫认为:“由于条件反射联系的建立, 无数的外界因素可以称为神经系统这种生理过程中极为错综复杂的相互关系的刺激物, 同时, 这些因素也可以称为内部器官反应的刺激物。”3形体表演还是调动歌唱家情感的有力手段, 形体表演是培植情感, 寻求外部表现手段的过程。

以笔者为例, 在排练时有时会感觉到即使能理解作品的感情, 但是无法建立起心理觉受的情形, 这时候笔者会采取用外部表演诱发情感的产生, 促进心理情感体验的方法。如刘诗嵘在其论文中写到:“20世纪80年代来华讲学的意大利歌剧表演艺术家吉诺·贝基曾给中国歌剧演员排练《茶花女》, 在排练薇奥列塔于病笃时与阿尔费雷德意外相逢重而燃起活下去的渴望这一幕时, 按照剧本的舞台指示和以往的排演都是让演员从坐着的扶手椅上奋力挣扎站起来的同时唱着:‘啊!我渴望重新活下去……’, 一直站着讲完这段咏叹调。当时排练的演员常常在这里找不到心理感觉。贝基先生在重排这段戏时, 要求演员在唱完了‘啊-’的长音后, 随之收腔并状似精疲力尽的跪在地上, 以跪姿将全曲唱完”4。这种形体动作的设计, 巧妙的展现了人物那种虽已濒临死亡, 但因爱人归来而燃起对生的渴望可是又力不从心的情景, 感情渲染得更加令人唏嘘, 又为人物即将而来的死亡埋下伏笔, 而且通过外部表演动作调动起歌唱者内心体验的动力和情绪, 更深刻的体现作品内涵, 堪称绝妙表演, 因此, 通过外部形体表演动作有利于调动和激活主体真实情感。

三、歌唱形体表演与表演技巧

古今中外卓越的歌唱家无不具备高超独到的表演技巧。苏轼在《书李伯时<山庄图>居》中说:“有道而无艺, 则物虽形与心, 不形于心。”意思是说, 尽管心里存在事物的形, 但没有技术、技巧基本功, 也难以转化为艺术形象。因此有造诣的歌唱家始终把高超的形体表演技巧作为日常训练项目之一。

改革开放之后, 中国歌坛出现了“戏转歌”现象, 有一批戏曲演员转行做歌唱演员, 因为这些戏剧演员戏曲表演功底深厚,

如何推进双簧管在中国戏曲音乐中的应用

徐溪 (杭州师范大学钱江学院浙江杭州310000)

摘要:中华民族有着五千年博大精深的文化传统。中国的戏曲音乐在民族文化发展进程中发挥了巨大的作用, 它折射出了中国传统音乐的精髓所在, 在世界文化艺术发展史上享有很高的地位和声誉。在新中国成立初期, 作曲家对戏曲音乐做了大胆的改革创新, 在中国传统的民间戏曲音乐中, 配器在原有的“三大件”“四大件”的基础上, 加强了乐队的配置, 融入了西洋管弦乐器, 并努力使西洋管弦乐器与民族乐器结合起来, 共同应用于中国戏曲音乐, 使音乐更加能够烘托气氛增强戏剧色彩, 丰富了音乐形象, 使戏曲音乐达到更加完美的境界。随着社会的发展和进步, 新剧目不断创新, 其中作为西洋管弦乐器的双簧管, 已逐步被采用在中国现代戏曲音乐中并发挥了很好的点缀作用。本文就双簧管在中国戏曲音乐中的运用及相关的技术特性和演奏技能做一些初步的探索, 旨在为双簧管演奏的民族化运用寻求更多的途径, 为今后中国戏曲音乐的发展及双簧管演奏和教学的多层次拓展起到一定的作用。

关键词:双簧管;戏曲音乐;运用;技巧

中国的传统戏曲音乐, 是由传统的乐器应用表现出中国戏曲传统独特的艺术观感、艺术形式。一般情况下, 只要传统乐器一响起, 观众就能知道这是哪种剧种在进行表演。在目前大量上演传统戏的情况下, 有的观点认为, 戏曲乐队一定要保持原来的演奏乐器和风格才能算是艺术的承袭, 引进其它乐器特别是国外乐器会破坏原来的传统和风格。但是随着新剧种的出现和改革开放中伴随着中西方文化的深入交流, 中国的传统戏曲音乐开始受到国外音乐的影响, 戏曲音乐的表现形式也更加多样化, 并对中国传统戏曲音乐的乐器使用和表现有更高的要求。要最大限度地发挥民族乐器的性能, 需要一些新的尝试。因而引进了双簧管等西洋乐器, 进一步丰富戏曲乐队。双簧管作为西洋乐器被引入到中国戏曲音乐中, 是中国戏曲音乐和双簧管艺术发展与创新的一个重要标志, 是长久发展的艺术现象。双簧管具有其独特的音色特点, 在中国戏曲中运用双簧管等西洋乐器, 在它独特的音色特点和音乐表现力的帮助下, 更加丰富中国戏曲音乐的表现力和表现

在形体表演上有很大的优势, 转行到歌唱领域, 将戏曲形体表演的高超表演技巧融会贯通到歌唱表演中, 因此这些戏剧演员在歌唱领域大都获得了成功, 引人瞩目。比如著名山西梆子演员郭兰英, 戏曲表演科班出身, 以出色的形体表演和优美嗓音, 塑造了喜儿、窦娥等一个个歌舞舞台上的典型人物, 至今仍是青年演员们学习的典范。

目前中国乐坛上存在“千人一面”的情况, 原因在于很多歌唱家认为歌唱技巧更为重要, 忽略了形体表演, 认为只要投入感情, 以情带声就可以很好的表现作品, 但在媒体科技日新月异的现代社会, 人们已经不满足于单纯的用耳朵欣赏歌曲, 而是寻求全方面的用眼用耳表现艺术, 舞台实践证明, 光有感情而没有表演技巧并不能完美的表现感情, 平平淡淡的演唱, 缺乏独特的舞台魅力, 在今天社会已经不能满足观众的审美需求。形体表演技巧和歌唱技巧一样需要经过刻苦的学习和训练, 但在目前中国的声乐教育中, 没有充分重视形体表演的重要性, 一些歌唱家没有学过形体表演, 在演唱时动作不是僵硬, 就是过分夸张, 动作奔放, 这些都严重影响歌唱效果。

如果能有意识的训练形体表演, 恰好好处的把形体动作与歌形式, 促进中国传统戏曲音乐的不断进步。双簧管运用于中国戏曲的实践已经走了大半个世纪的历程, 事实上, 双簧管在中国戏曲中已经占了不可或缺的位置, 并且仍然在逐步发展。随着两者之间有机融合的更加深入, 大胆探索双簧管在中国戏曲音乐中的道路, 无论是对双簧管的本土化发展, 还是中国戏曲音乐的艺术创新都是具有时代意义的。

中国传统戏曲的改革与创新的实践从未停滞过, 多年的实践告诉我们, 戏曲音乐不存在永久的一成不变的形式, 会随着社会的进步, 不断向前发展而日新月异。不再是“越老越好, 越正宗”, 也不再是不能越雷池一步的完全承袭。随着新剧种的出现, 需要我们开始探索一些新的尝试, 在实践中摸索, 在摸索中前进, 以求逐步完善尽美。随着观众对戏曲音乐的欣赏水平越来越高, 戏曲音乐开始吸收国际音乐的影响, 因而引进了西洋乐器来进一步丰富戏曲乐队。而双簧管的运用正是传统戏曲乐队诸种改革创新的实践之一。

双簧管是西方音乐文化的产物, 是在西方特有的人文背景下形成和发展起来的。双簧管进入中国不过近百年历史, 国人对双簧管的了解直到近几年才有了一些了解。一些作曲家、双簧管演奏家“走出去, 请进来”, 才使得中国双簧管有了很大的发展, 如今, 双簧管已经普遍地运用于不同形式的中国戏曲音乐中, 它对中国戏曲音乐作品的音响、色彩、风格以及音乐语言等都起到了较为重要的作用。双簧管运用于中国戏曲音乐的艺术实践一直在延续和发展, 而且越来越广泛越来越深入。

戏曲交响乐的广泛传播, 使双簧管在中国戏曲中的发展空间越来越大, 此时此刻, 双簧管作为戏曲乐队的常用乐器, 其技法语言的拿捏便成为双簧管艺术能否在中国戏曲中取得成功的关键。双簧管的母语来自于西方音乐的表达方式, 如何使双簧管更好地在中国戏曲中行神州之韵味, 就显得非常的重要。

一、双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧

下面对双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧做个简单分析:

唱技术结合在一起, 不仅演唱到位而且表演到位, 演唱者使用眼神、手势等身体语言深化歌曲内涵, 歌唱者的形体表演必须富含情感, 举手动足之间将观众带入声乐作品特定的故事情境, 感受身临其境。此外, 歌唱主体还需注意形象, 服饰要大方得体, 笑容恰如其分, 同时还包括演唱者的步伐, 要展现出潇洒、大方、得体, 以及对伴奏礼貌的示意, 谢幕时的答礼等。

综上所述, 形体表演对于歌唱者有着重要的现实意义, 在声音条件差不多的情况下, 具备优秀形体表演的歌唱家更容易获得成功。

摘要：歌唱艺术是歌唱家通过“演”和“唱”进行二度创作的艺术形式, 运用歌声和形体表演展现艺术形象, 展现作品内涵和思想境界, “演”和“唱”互为补充, 缺一不可。对于二度创作的声乐作品, 提供给观众听觉审美的载体是歌声, 歌唱家的形体表演则负责满足观众视觉审美的需求, 形体表演包括演唱时泛指演唱时五官四肢的动作表情, 与演唱相辅相成。形体表演的作用不仅能使舞台效果更为活跃, 更生动的表现歌声, 使之更具感染力和表现力, 而且通过歌唱家的神情动作, 能传情达意, 强调艺术形象以及歌唱的视听效果, 使之更具观赏性。同时, 形体表演还是歌唱主体歌唱心理的外在表现, 是向观众传达乐曲内涵和情感的重要衔接桥梁, 因此形体表演在声乐表演中占有十分重要的地位, 本文结合舞台实践, 从三个角度谈谈演唱中的形体表演。

关键词：声乐,表演艺术,形体表演,表演技巧,音乐

参考文献

[1]刘彩云.歌唱艺术的形体表演[J].海南大学学报人文社会科学版, 2001 (2) :34.

[2]冷永铭.从心灵的世界中把握歌唱艺术的真谛[J].人民音乐, 1999 (5) :50.

[3]郑雪来.“斯氏休系”的方法论问题——形体动作方法及其他[J].戏剧学习, 1980 (3) :28.

[4]刘诗嵘.歌剧演员要会表演[J].中国戏剧, 2003 (8) :36.

声乐表演中的形体表演 篇2

内容摘要 :歌唱表演艺术是多方面知识的集中体现,在教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,还要处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学与声乐表演艺术的全面发展的关系。

关 键 词 :声乐教学 歌唱 表演 训练

在声乐教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育,使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界,就需要教师平时严格要求与训练,只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为,使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术,但不是歌唱者随心所欲制造出来的,是作曲家们善于运用音乐的多种素材(节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……)精心设计出来的,用以表达某种思想感情的旋律。可以说,出色的表演技巧与完善的歌唱艺术,在艺术表演中是相辅相成的,缺一不可;反过来讲,脱离了歌唱的艺术表演,表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果,取决于声乐的情感体现,声情并茂、以声传情,正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧,而缺乏情感的准确性和生动的表达,只知唱,而不知或不善唱情,同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”“唱者不得其情,则邪恶不分。悲喜无别,即便声音绝妙,而与曲词相悖,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家,仅精通发声是不够的,还必须是位相当出色的音乐家,并有运用声音来表达歌曲的能力。因此,声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量,那么歌唱就失去了灵魂的光芒。在声乐教学过程中,学生的声音需要训练、培养,而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者,登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美,使其以情带声、以声传情,达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情,或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子,依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调,是声乐艺术不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象,以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉,出色地表达歌曲的音乐词汇,调动自身表现自如的机体,有力地辅以表演动作,是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说,表演训练与歌唱训练相比,有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏,对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象,更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家,无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识,因为艺术表演是来源于生活的,它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构,比如:音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之,歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养,才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌,使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品,并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就,就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知,对歌曲内容理解得越深刻,越能获得丰富的内在思想感情,就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美,使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿,更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见,声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达,即通过感染,产生共鸣,从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉,内在是外在的依据,外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木,在舞台上就会出现做作,没有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合艺术的表现需要。对于上述情况,只有教师平时严格要求,时时注意,才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱与表演艺术的能力,使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化,并设计其蓝图,使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户,这是众所周知的,每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等,都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致,出神入化,愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验,去丰富生活,这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅,把作品所要塑造的形象,创造得丰润充实,生动自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上无曲,此所谓无情之曲。”①“声为情役,腔为情设”“情之所至,音之所生”。动人要先动情,所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情,即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说,一首歌曲的感情体验,是从歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些发声技巧问题,注意力没有集中到歌曲中去,这就很难表达歌曲的感情了。

声乐表演艺术的形体语言研究 篇3

【关键词】声乐表演艺术 形态语言 相关研究

【中图分类号】G64【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）02-0218-02

一、声乐表演艺术对形体语言的要求

声乐表演是音乐表演的主要类别之一，它对表演着的形体具有一定要求，其主要表现在对表演者步法的要求、演唱姿势的要求、演唱手势的要求以及神情的要求。由于声乐作品的不同导致作品情感具有一定差异性，声乐表演者在进行声乐演唱时必须遵循音乐作品本身，如果音乐作品是欢快、明朗的，那么声乐表演者在演唱中的步法就必须是轻快的、活泼的、演唱姿势是形体语言的基础，演唱姿势通常包括：站姿与坐姿，与坐姿相比，站姿的出现频率相对较高，表演者在表演时必须采取良好的姿势，如果选择站姿来进行表演，那么演唱者必须要背挺直、头要正、颈要立，男性歌唱者必须采用正步式站姿，女性歌唱者则采用丁字步站姿，在演唱过程中，歌唱者应注意面部表情，呈现自然状态。如果演唱者采用坐姿演唱，就必须保持身体端正，双腿平放，切记东倒西歪。除此之外，演唱手势也是形体语言之一，最常见的手势包括：“开”、“合”、“定”、“引”、“托”、“错”，表演者在演唱过程中应根据声乐作品的特点来选择手势，演唱者在运用手势时一定要做到位，动作应准确而舒展，将声乐作品中的情感传递出来，引发观众共鸣。在声乐表演中，演唱者的神情往往能起到画龙点睛之效果，演员神情的传递不仅能使整首声乐作品更加生动细腻，还能将作品内涵很好地体现出来，因此，声乐表演者在演唱时，应该将自己感情充分投入到表演当中，使作品的情绪与自身的感情有机结合为一体，使声乐表演更加完美。

二、培养形体语言的有效措施

综上，我们不难看出，形体语言对声乐表演的重要性，实际上形体语言的培养并不是肢体训练就能轻易达到的，尽管肢体训练在一定程度上能使演唱者的形体更加优美，但却不是形体语言的培养目的，要培养表演者的形体语言，最关键的是将表演者的形体动作矫正过来，通过专业形体训练帮助表演者养成良好的习惯。此外，还应该加强表演者对音乐作品的理解，体会作品真实情感。为培养表演者形体语言，我们必须从以下几方面着手。

（一）加强表演者形体训练

在声乐表演中，形体动作的运用确实起到至关重要的作用，并且其数量确实很多，为了帮助声乐表演者形成形体语言，我们必须对其加强形体训练。演唱者在掌握各种技术技巧的同时也应该注意肢体动作的优美与否。此外，教师在对演唱者进行形体训练时应遵循一定原则，其训练强度一定要适度并且持续，训练时间不宜过长，训练强度不应过大。但训练强度不够，其技术质量也无法保证，无法达到舞台预期效果。声乐表演不仅是一种听觉享受，同时也应该给与观众视觉享受，教师在训练过程中应根据演唱者不同的身体条件制定不同的教学计划，循序渐进，帮助演唱者形成良好的形体语言。

（二）加深对声乐作品的理解

在不同的声乐作品当中，其情感的表达也有明显不同，声乐作品的创作都是有一定的文化背景的，例如：《桑塔露琪亚》这首作品，该歌曲是威尼斯船歌，在作品中主要描述了在傍晚的凉风中，一名船夫请客人搭乘他的船去游玩。这首音乐作品展现了美丽的海景与热情的船夫，歌曲为C大调，八三拍的小行板。整首作品旋律优美令人陶醉，据此表演者要演唱这首歌曲前应对作品的创作背景，风格特点、作品特征进行深入了解和研究，在诠释作品的过程中要尊重原创，注重传播音乐风格，在演唱过程中应主要歌曲中的变化音与高音，认真研读原谱中的每一个音符、力度记号、表情符号、连音记号、保持音记号、呼吸等。同时，还要把握作品情感、抓住作品内涵，将自身情绪融入到作品当中，演唱者只要掌握了这些，就能将形体语言淋漓尽致体现出来。让听众感受到作品传递的感情色彩。引发听者的共鸣，让观众才感受到形体语言的魅力。

在形体语言的培养中，教师应遵循一定原则，保持表演者姿势的稳定，将演唱与肢体语言之间的协调性关系把握好，由于形体语言在声乐表演中只是在充当辅助工具，因此教师不能过于倾向对该技能的培养，把握好上述原则，才能将形体语言与声乐表演完美结合起来，促进我国声乐教育的可持续发展。

参考文献：

[1]黄志勇，陈皞.声乐表演艺术中的形体艺术[J].艺术科技，2015，01

谈声乐表演中的形体语言运用 篇4

关键词：声乐表演,形体语言,运用

声乐表演是音乐艺术最直观的表达形式, 从声乐表演的字面上看, 有声乐的同时也伴随着表演。因此, 声乐表演并不是单纯的歌唱, 它离不开演唱者在表演方面对作品的诠释。如果说歌唱赋予了声乐作品生命力, 那表演就是给声乐作品增添了活力。当然, 声乐表演包括了很多因素, 比如语言表达、情感流露、形体配合等。其中最为生动和直观的, 就是形体语言。形体语言不仅是声乐表演的一部分, 也是对声乐作品艺术形象进行二度创作的重要手段。因此, 任何一位声乐表演者, 都应该注重声乐表演过程中形体语言的塑造和表现。

一、声乐表演中形体语言的作用

(一) 形体语言能够表达歌曲情感

在声乐表演过程中, 歌曲的情感可由两个渠道表达出来, 一个是通过歌曲的唱词、节奏、节拍和旋律表达出来, 也就是通过音乐语言的方式将歌曲情感传递给观众。另外一个渠道就是通过歌手的形体语言来表达和表现歌曲的内在情感。演唱者利用自身的形体语言, 将自己对歌曲的情感体验展示给受众。形体语言不仅可以准确的向人们传递歌曲的情感内涵, 还可以直观的带给人审美体验。在声乐表演过程中, 如果表演者不会运用形体语言, 即使他的音乐语言水平再高, 也很难达到完美的声乐表演境界。因此, 声乐表演中, 形体语言对歌曲情感的传递作用是不可忽视的。

(二) 形体语言可以培养歌手良好的心理素质

如果一个声乐表演者, 能够将注意力集中到歌曲本身, 并对歌曲的内在情感进行深刻的体会, 其形体语言就会自然的表现出来。我们经常会发现, 在表演时很多表演者会出现情绪紧张、面部表情僵硬的问题, 不仅会影响到自己的声乐水平发挥, 也会影响到观众的情绪。

这是由于有时候在特定的环境中, 一些声乐表演者可能会产生紧张的演唱情绪, 此时如果将注意力集中到歌曲本身或形体语言的表达上, 就会逐渐忽略自己所受到的环境压力, 从而克服紧张的心理情绪。在声乐表演过程中, 形体语言可以激发出演唱者的激情, 从而使表演者能够对歌曲自由的驾驭。而且良好的运用形体语言, 也能够将演唱者的内心情感激发出来, 并与歌曲情感产生共鸣, 达到理想的表演效果。

(三) 形体语言是对歌曲进行二度创作的手段

声乐表演与其它艺术形式不同, 比如画家可以用笔来直接的勾画出人物形象, 而歌唱者则需要通过自己的形体语言来对歌曲形象进行角色创造。声乐演唱在刻画人物形象时, 所用到的手段主要就是歌曲的音乐语言和表演者的形体语言。音乐语言能够让歌曲框架分明的呈现在受众面前, 而形体语言则能够让歌曲更加丰满, 更加细腻。在形体语言的作用下, 观众能够对歌曲有更加深刻的认识。形体语言作为演唱者二度创作的手段, 对声乐演唱起到了锦上添花的作用。没有形体语言的辅助和支持, 声乐演唱也就缺乏了饱满的生命力和活力。因此, 在声乐表演的二度创作过程中, 形体语言所占的地位非常重要, 需要充分融入表演者对作品的理解和其自身的创作个性, 方可完美的演绎好一部声乐作品。

(四) 形体语言可以满足受众的审美需要

声乐表演不仅是一种听觉上的享受, 还应该融入视觉的审美功能。而能带给受众视觉享受的, 不仅仅是炫目的舞台灯光和华丽的服装造型, 最为关键的应该是演唱者的形体语言表现。形体语言可以直接、准确的向欣赏者传递一种审美体验, 从而实现其审美价值。可以说形体语言不仅是演唱者思想表达的手段, 也是一种艺术美感的呈现。由于时代的不同, 受众的审美倾向和审美需求也在不断的变化。所以, 声乐表演的形体语言, 也会随着受众审美需要的变化而不断改变, 但无论怎样改变, 其审美的本质规律却始终如一, 那就是对歌曲本身思想情感的依从。

二、声乐表演中形体语言的运用

(一) 肢体语言的运用

肢体语言是声乐表演中的常用形体语言, 演唱者在舞台上演唱时, 必然需要肢体语言的辅助。肢体语言不仅能够帮助演唱者将歌曲情感直接的表达出来, 还能够使演唱者的整体造型更加充实。肢体语言主要包括了手、手臂、腰、腿、脚等部位的动作姿态综合运用。如果声乐表演者在演唱的过程中, 不能够对肢体语言进行协调运用, 或者整体感觉不佳, 声乐表演得不到肢体语言的帮助, 就容易使演唱者脱离出对作品情感的体验, 从而影响到其声乐水平的发挥。因此, 声乐演唱只要一表演, 就必须拥有能够控制肢体语言的能力, 并能够在充分理解作品思想的基础上, 运用正确的肢体动作来提升声乐表演的感染力。在这方面肢体语言应该尽量做到“松而不懈、紧而不僵”。需要强调的是, 一切动作都应该流畅自然, 不能够过于做作, 而出现表演生硬的痕迹, 这样就失去了肢体语言的真正意义。另外, 肢体语言也不能运用的过多, 而给人带来眼花缭乱的印象, 从而分散了观众对声乐本身的注意力。

(二) 眼神的运用

我们常说“眼睛是心灵的窗口”, 眼睛可以将人的内心思维和心理变化直接表现出来。不同的眼神能够表现人不同的心态和情绪。在声乐表演中, 即使肢体语言表达都对了, 如果眼神不对, 也无法保证声乐表演的到位和成功。因此, 声乐表演者在表演时, 尤其要注重对眼神的把握, 要做到“目中有神、眼中有戏”, 以此来抓住观众。声乐表演者表演时, 往往一个眼神或者一个视点的变化, 对歌曲的演绎效果都会产生微妙的影响, 因此, 声乐表演者应该结合歌曲的情感和意境, 运用正确的眼神来表现不同的心理感受, 进而完善的诠释作品。另外, 在舞台表演过程中, 表演者还应该学会用眼神与观众交流, 用眼神引领观众融入到音乐的世界。

(三) 表情的运用

情感生于人的内心, 而表情则是情感的外在表现。声乐表演过程中, 表演者在演绎作品时, 首先应该从面部表情开始进入歌唱状态。声乐表演者应该敢于表演, 也善于表演, 要知道什么样的歌曲情节应该流露出什么样的面部表情。同时要注意的是表情一定要自然、不夸张不做作。对声乐表演来说, 并不是时刻都需要运用到肢体语言, 在演绎很多沉寂、宁静的歌曲时, 往往面部表情会起到掌握全场的作用。在运用表情来辅助表演时, 歌者的表情要与歌曲的内容贴切, 也要与内心情感吻合, 将表里如一的歌唱境界展示给观众。这样不仅会提升声乐的演唱效果, 还会提升歌曲的艺术感染力。

(四) 姿态的运用

声乐表演的本质就是对歌曲进行艺术美感的二度创造。优美的姿态可以帮助声乐演唱者提升歌曲的艺术美感。我们说的姿态美, 并不是指歌者的容貌要如何美丽、帅气, 而是针对歌者行为姿态的审美要求。首先歌者的身体姿态, 应该根据歌曲的内容和风格来表现出来, 这是对声乐表演者的基本要求。气场宏大的歌曲, 就应该有洒脱、豪放的姿态;抒情、柔美的歌曲, 就应该有稳重、含蓄的姿态;悲伤、哀怨的歌曲, 就应该有内敛、低沉的姿态。从唱法来看, 不同的唱法, 对歌者的姿态要求也不尽相同。比如美声唱法, 要求歌唱者姿态端庄、稳重;而民族唱法则要求歌唱者要融入适当的表演身韵;通俗唱法大多是姿态自由、灵活, 不受拘谨。总之, 声乐表演的姿态, 必须遵循自然、优美、自信、精神饱满的特点, 以便将其审美功能充分的体现出来。

三、结语

形体语言是人们进行交流的有力助手, 形体语言运用的是否正确和恰当, 将直接影响人们沟通交流的效果。声乐表演也是如此, 形体语言的运用对声乐表演能够起到推波助澜的作用。形体语言运用得当, 声乐表演的表现力和感染力就会翻倍, 形体语言运用不当, 就会影响, 甚至破坏声乐表演的整体效果。因此, 在声乐表演中, 我们必须注重形体语言的运用, 并采用有效方法来不断提升形体语言的运用能力。

参考文献

[1]胡庆生.浅论声乐表演中形体语言的运用[J].艺术教育, 2009, 6:92.

[2]毛佳.论形体语言在声乐演唱中的功能特点[J].大众文艺, 2012, 5:5-6.

声乐语言在声乐表演中的重要性 篇5

【关键词】声乐语言 声乐表演 重要性

在声乐表演的过程中 ，声乐语言对声乐学习表演者具有非常重要的意义。发声技术的掌握及乐曲情感的表达都少不了对声乐语言的探究 ， 因而，如若要在声乐表演过程中更好地呈现声乐，第一步就是要对声乐语言的重要性深入分析。

一、声乐和声乐艺术

一般而言，音乐艺术有两大部分组成：一是声乐 ，另一部分是器乐。在此之中，声乐即是利用人得声音加上语言的音乐，是音符和语言相融合的一种较为全面的艺术表演形式，这种表演形式在西方专专门是歌唱，而在中国是歌唱、戏曲表演和曲艺的总称。

声乐表现形式与器乐两者最大的区别是，声乐语境的表述更加地清楚果断、情感的传送更加地明显快捷。在声乐的表演过程中，无法把声乐单独地去对待，协调的歌唱艺术并不仅仅只是把声音送人体中传出来而已，更多地是要清楚深入地把握乐曲的中心内容、乐曲重点的理解、语言内涵的认知和演奏风格的掌握等多个方面内容的把握。由此可知 ，声乐具有非常鲜明的艺术性。

声乐艺术最明显的特点就是语言与音乐的紧密融合，无论是哪一个国家或者是哪一个民族都无法例外。声乐语言，在制作到被演奏这段过程中主要有三个方面的内容：一是作词者对词的创作的元素的获取，从生活或是相关文献中提取元素，从而创作出歌词；二是作曲者对曲调的创作的意境的描绘，依据歌词所描绘的意境加上自身的理解，从而创作出情感丰富的音乐语言，即旋律；三是声乐演唱者根据自身对词和曲的把握，调整自己的感情，以最佳的歌声情感演唱出词曲。通俗而言，即是词不离曲，曲不离词，词曲相融。当然也存在没有歌词的歌曲 ，例如前苏联《声乐协奏曲》，这首曲虽未直接表达战争的主题 ，但它所描绘的苏联自然的美景，苏联人民在爱国战争艰苦的时期里展现出的纯洁骄傲，满腔热血，对美好的憧憬和对胜利的坚信，都是跟当时的时代背景紧密相关，因而，歌曲虽没歌词 ，它所要表达的情感和描绘的画面却非常地清晰。还有部分歌曲中使用了许多衬词和歌曲的花腔部分，这都是歌曲中伴随歌曲中心情感传达的一种表现方式，比如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表达了她的复仇心愿，就是由于声乐艺术的基本特征是融合语言和音乐，我们在演绎声乐和表演声乐的过程中则务必要根据这个基本特征去进行表演。

二、声乐语言在声乐表演中的重要性

1.声乐语言是声乐作品的情感表达部分

很多西方学者认为：“声乐除了要注重声音以外，更多的还要注重内容和情感” 。而内容和情感的表达更多是要依靠语言来实现，只有听众才能知道歌唱者唱的是什么 ，想要表达的是什么感情和所描绘的画面是怎么样的，这些就决定了语言在声乐作品中的重要性，声乐语言对音乐作品的表述清晰度具有很高的关键性。语调是歌唱者声音音调的起伏而形成的韵律，语气是歌唱者和听众对语调的心理知觉。而语气语调在声乐作品的情感表达方面具有举足轻重的作用，在剖析声乐作品时，一方面是阅读乐谱，另一方面是要熟记歌词，研究作品的语气和语调，因为语气和语调可以反映出歌唱者在演绎作品的时候的感情。并且了解歌词的内涵，研究声乐语言的意蕴，掌握作品所传送的情愫和内容，在脑海里描绘出一幅丰富多彩生气十足的画面。这就给我们表演声乐作品带来了非常大的帮助，使得演绎作品的人更加容易且准确地投入情感，更加完美地将作品演绎出来，带给听众美妙的听觉盛宴。

声乐表演不但能够让歌唱者和听众之间有更多的情感方面的交流，还可以使双方都得到更多的收获。于声乐歌唱者而言，声乐语言是与听众交流的最有力工具，对声乐语言的精确掌控，一方面可以准确地表达声乐作品，另一方面在与听众交流的过程中也可以认识到自身还存在的不足，可以多方面的提高自身综合素质。而对听众而言，声乐表演除了可以让自己身心放松之外，更多地是可以修生养性，提高自己的艺术修养，沉淀自身的心灵。

2 .声乐语言发音对歌唱里声音线条的完善有着至关重要的作用

中国的声乐作品大多都是以汉语为声乐语言，且汉语主要是以声母和韵母组成，而语言声腔和气息直接影响着声音线条的流畅度，即是我们所讲的连贯性 。因而，如若语言把握不当就非常容易在发音吐字的时候把原先流畅的气息切断，也是我们时常说的线条被不合理的语言使用所阻碍，即失去了连贯性 。因而我们在歌唱的时候必须要把一个个的字流畅地联起来。

声乐表演在声乐语言这一方面必须要做到准确和利索。声乐表演是歌唱者组建精准的声音定位和调整最适合的歌唱状态，在一个最佳的氛围中，提高自身的艺术审美能力。在声乐表演的过程中，歌唱者的每一个发声器官，在运动的状态下，相互之间是无法碰触的，因而，在生理学的角度上来说，歌唱是一项抽象运动。这就给声乐表者设定了相关的要求，在最初学习声乐理论方面，要准确地掌握各项声乐表演的技巧点和知识点的内涵，把握声乐表演的基本原理，自身去感受声乐表演的过程，在多次体验之后，抓住最适合的方式去反复练习，树立正确的声乐理念，使自己的表演达到最佳的状态，最后拿捏好声乐表演的尺度。

声乐语言在准确和标准方面的要求，一部分源于长时间从事声乐教学的前辈自身的经历经验加上理论基础汇编总结；另一部分源于声乐导师对我国长久以来的戏演唱形式、教学知识、声音审美标准的研究和分析。如对于美声的唱法 ，在特点上要把握音域的广度，声线要统一协调，注重声音当中泛音的使用。但对民族声乐的唱法，在特点上要掌握行腔、润色， 必须足够声情并茂、字正腔圆， 且要多认知民族音乐类型。对戏曲的唱法 ，在特点上要掌控唱、念、做、打、手、眼、身、等多种表演方式，如此才可以营造出更优秀的艺术形象。尤其在吐字方面的出字、归韵、收声和气息上的呼、存、换等表现形式，给声乐表演在语言方面的准确和利索提供了珍贵的讯息 ，也以此打下了坚实的基础 。

我国杰出的声乐教育家沈湘老师曾说过“歌唱里的共鸣器官语言中字的母音获得共鸣的腔体。”，由此而言，声乐语言对歌唱者演绎的状态和水平的发挥具有非常关键的作用，直接影响了声乐表演的效果。

3 .声乐语言掌控着地方性民歌作品的命脉

我国地形宽广，气候上有四季明显的温热带气候和一年常青的亚热带气候 ；地形上拥有高原、盆地、山地等；生产条件上有农 、林 、牧 、副 、渔等。我国是多民族国家，同时还是文化大国 ，每个地区在如此的共性下，跟着历史的演变时代的发展，地方的特色语言都有大大小小的差异。且人们在生活方式、风俗习惯等方面也存在多多少少的不同，这些方面的内容都致使我国不同地域的民族音乐有各自特色的地方特性。民歌的形成是以百姓的社会实践为基础的，经历时代的变换、历史长河的积淀、人们口相传授而建立，这表明民歌具有非常浓厚的生活意味，是结合平民百姓的音乐与民俗文化的艺术。全部的民歌都是融合了无数人的心血结晶，由历史进行了润色，不断地提高内涵，不断地得到完善，一步步地迈向成熟的方向。它是众多人民智慧的积淀，是人民在社会生活中不可缺少的亲密对象和精神粮食。它有非常鲜明的地方特色，牵动着中国音乐的风格 ，作为一个焦点论题在音乐界受到人们的热捧。

在我国的很多民歌作品中，都有地方性的语言的身影，但是如若我们依然采用标准的普通话发音方式曲演唱地方民歌，则会使得此类声乐作品失去所具有的特色，而且演唱的效果会显得生硬不当。因而，我们在对民歌作品进行表演的时候，要深入地去认识该作品的内涵，掌握作品所代表的地方特色文化，结合作品的文化背景，全方面地去认识作品，以更好的表演方式曲演绎作品，使之更有韵味，更加受到民众的喜爱，更多的是使作品得到更加准确的表达。

结束语

由上可知，同一首歌曲，不一样的人演唱，所表现出来的效果是不一样的。这主要原因是个体的差异，加上演唱者自身对声乐语言的理解和掌握的演奏技能高低都不一样。声乐语言在声乐表演中扮演者非常重要的角色，其重要性是不言而喻的，与此同时，声乐语言对演唱者是否可以确切拿捏声乐作品的风格和演绎都有举足轻重的作用，因而，在声乐表演的演练中，更加应该重视声乐语言的把握。声音的起伏和作品的个性特色以及情感表达都源于我们对声乐语言的精确把握，把握语言在声乐表演中的重要性 ，是声乐表演者一定要领悟的内容之一 。

【参考文献】

[1]何琼.浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧[J].大众文艺，2011（06）：9-10.

[2]张白雪.浅谈声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J].艺术教育，2011（12）：67-68.

[3]范娟.淺谈声乐技巧与表达情感之间的关系[J].长春教育学院学报，2012，28（03）：116-117.

[4]崔芸.声乐技巧在学前教育专业学生弹唱能力培养中的作用[J].音乐大观，2013（09）：139.

声乐表演中的形体表演 篇6

一、民族声乐形体表演的表现

(一)面部表情

在声乐艺术中,形体表演能够促进演唱者情感的表达,表演者充分运用面部表情,能够与观众有很好的交流,更加深刻地表现声乐作品的艺术价值。不同的声乐作品适合不同的形体表演,演唱者要遵循一定的准则,不能随意表演,要结合声乐作品的风格,达到真实性和艺术性的统一。要合理运用自己的面部表情,比如喜、怒、哀、乐、盼、羞、愁等,根据不同的人物以及作品的不同情感,相互配合,不能太过统一[1]。

(二)眼神

眼睛是心灵的窗户,表演者在表演声乐作品时,要注意眼神的运用。将眼神合理地运用到声乐形体表演中,能够帮助表现人物的内心活动和人物的性格。眼神的表现有多种方式,比如上下转动、左右转动、近看、远眺等。眼神要与面部其他器官相互配合,协调统一。

(三)身体姿势

在民族声乐形体表演中,表演者需要注意形体美,身体的姿势是其重要表现。传统的身体姿势主要是坐如钟、站如松、精神抖擞、自信等,恰当合理的身体姿势能够促进演唱者的演唱,充分表现出声乐表演的艺术美[2]。身体姿势不能太过随意,不能过于生活化和自由化,要根据声乐作品的不同进行选择,演唱者要深刻分析声乐作品的情感和人物,依照标准进行表演。

(四)手势

手势是民族声乐形体表演中重要的辅助工具,要注意手势的发挥及其地位,不能喧宾夺主,影响演唱。手势要稳,不能太过僵硬,要注意圆柔,将手势与人物内心情感结合在一起,整体的动作既要细腻,也要从容。手势作为辅助的工具,不能过多,不能干扰整体的演唱,

二、基于民族声乐形体表演的声乐艺术性

(一)形体表演与声乐作品结合,提高了作品的欣赏魅力

艺术看似高高在上,实际与我们的生活有密切的关系,民族声乐的形体表演不是为了动作而动作,而是为了更好地塑造声乐作品中的人物形象,更好地表达声乐作品的情感内涵,提高作品的欣赏性和艺术性。表演者通过形体表演与观众进行交流,观众通过视觉以及听觉,感受声乐作品的魅力,达到美的艺术享受,提高自己的审美观念[3]。演唱者通过每个动作、眼神、手势等的表演,塑造出完美的人物形象,引导观众进入作品的世界,使观众身临其境,切身体会到作品的艺术魅力,触动内心的情感。

(二)形体表演使声乐艺术更加真实生动

声乐艺术是情感的传达,是人们某种情感慰藉的需要。艺术的传达需要语言,需要形体动作。我国传统的民族声乐注重韵味,注重声乐作品的人性魅力。民族声乐是从丰富的民族文化中诞生出来的,不同的民族不同的地域产生不同的声乐作品,声乐作品具有浓重的民族色彩以及个性魅力,更是人们情感交流的方式[4]。形体表演使声乐艺术更加贴近人们的生活,更加真实生动。京剧表演艺术家梅兰芳先生,曾经为了训练眼睛的灵活度,专门养了一群鸽子进行观察,通过眼神的训练,达到真实性与艺术性的完美结合。

(三)形体表演使声乐艺术更加完美

声乐艺术是用语言创作出来的,带有虚拟性的人类的现实生活。在声乐作品中,以现实为基础塑造人物,情节的变化只通过声音来传达是不够的,需要演唱者结合形体表演,合理运用手势、身姿、面部表情等方式进行传达。人物来源于现实生活,演唱者要以此为基础,加上艺术性的创作,博采众长,使声乐艺术更加完美。声乐艺术对形体表演有特殊的要求,既要注重形象生动,同时要保持庄重和得体,不能故作姿态,要注意内心情感的表达。只要内在的情感和形体表演一致,才能达到最佳的艺术效果。在戏曲中,对形体表演的要求尤其严格,除了唱词,还要求身段、舞台的基本功、眼神等,务必达到最好的舞台效果,表演者在舞台表演时游刃有余。

三、结语

总之,声乐艺术是声音、语言、情感以及形体技巧等的结合体,通过它们的完美结合,更好地表达人们的思想感情,给观众带来多样的艺术享受。形体表演在声乐艺术中发挥着重要的作用,优秀的形体表演能够提升声乐艺术的欣赏价值。表演者要勤加练习,提高形体表演的技巧,创造出精美的声乐艺术。

参考文献

[1]朱瑾.基于声乐表演艺术的形体语言剖析[J].音乐时空,2015,08:120.

[2]庞洁.论声乐表演中的形体艺术[J].大舞台,2014,05:143-144.

[3]尹晖,朱国治.关于声乐表演中形体艺术的相关研究[J].科学中国人,2014,10:158.

声乐表演中的形体表演 篇7

一、形体课程阶段性学习时间的构想

二、各阶段训练课程具体内容和意义

第1阶段:芭蕾形体训练

舞者舞动依靠四肢, 画家作画依靠画笔, 而歌者演唱则依托自己的喉咙, 如何让这个“发声”的器官在时刻变化的身体里保持稳定和协调的状态首先要训练一个稳定和协调的肢体。作为本科一年级的学生, 熟悉自己的身体并能自如控制是初级要求。为了达到这一目标, 建议开设芭蕾形体课程。以芭蕾舞的基本动作为训练内容帮助学生全面提高身体素质纠正因缺乏锻炼或运动不当造成的抠肩、驼背、坐胯、内八字等体态问题。解决这些问题芭蕾形体训练无疑是最好的选择。开、绷、直、立的审美原则也是形体训练时的科学性指导原则。利用芭蕾的科学性以及独特的审美特征, 课程从地面与扶把训练开始, 由浅及深通过各种基础训练解决, 坐、立、行、开、绷、直等基础动作, 改掉学生的不良习惯, 逐步适应挺拔优雅的身体姿态, 锻炼学生身体的自如性、自控能力、建立起正确的形体体态认知。最终在个人生活气质和舞台表演气质等方面得到提高。在芭蕾形体的课程学习中, 达到身体基本素质提升的同时也为下一学期的形体训练课程提供基础。

第2阶段:古典舞

本阶段包含古典舞基本功训练及古典身韵学习。古典舞基本功主要是衔接芭蕾形体训练课程, 在解决身体软开度、控制力、力量等方面下工夫。着重训练脚下、膝盖、腿部的灵活性和柔韧性从而使身体各部位肌肉得到有效训练。而中国古典舞身韵的学习则是在弥补和塑造学生“形神兼具内外统一”的表演艺术灵魂。在这一学期的学习中着重对气息进行训练。比如学习提沉、冲靠等组合都是为了解决学生肢体表达与气息合而为一的问题。古典舞有“反律”之说, 即“欲扬先抑, 逢冲必靠, 欲前先后”等规律, 无论是正律还是反律都对学生在运用气息方面进行了训练。另一个学习重点是中国古典舞手眼身法和具有中国古典特色的剧目进行针对训练以达到气韵、神韵的统一和形神兼备的目标。在这一学期的学习中, 主要是建立起学生表演基本能力和风格性把握的意识。

第3阶段:各国礼仪、情感表达

这一阶段主要进行各国、各民族的礼仪动作训练以及中国礼乐制度熏陶。声乐表演专业学生应在一定程度上掌握中外礼仪, 得体把握各种分寸尺度、气度、风格。在情感表达方面学会用自如协调的肢体语言和面部表情为演唱时的情绪、情感、内在精神服务。

外国礼仪方面, 需要了解与肢体相关的礼仪规范、民族风俗。比如我们常见的鞠躬礼, 各个国家讲究不同。在朝鲜, 人们见面互相深深鞠躬, 表示尊敬谢意;与我们毗邻的日本, 在彼此见面时一般脱帽鞠躬, 稍微低头, 眼睛向下, 表示诚恳亲切。学习礼仪文化除了从专业的礼仪指导中获取知识, 也可从外国的歌剧、舞剧、音乐剧中探寻礼仪文化。不同国家的作品对于“拥抱”“亲吻”“鞠躬”“牵手”等礼仪有着不同的表达。优秀作品的同时汲取礼仪知识, 在训练时模仿复制, 在舞台演唱时做夸张却合理的诠释。

在情感表达方面, 肢体语言的辅助会让声乐演唱中的情感发挥的更加淋漓尽致。如《诗.大序》中所描述:言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 手之舞之足之蹈之。当人们的情感越是饱满情绪越是激奋时肢体的舞动越是最佳的表达方式。在声乐表演中协调的肢体动作起到了画龙点睛的作用。这一阶段我们主要解决如何用眼睛、眼神、肩膀、手臂、手势等肢体辅助演唱技术表达作品情感。比如, 眼睛的动作, 在表演中演员眼光的高低远近就可以表达不同的心境;眼神的无力或发亮也可以让观众读出不同的心境。演员的面部表情, 喜、怒、哀、乐、气愤、平静都是在演唱时内心情感的写照。所以这些面部表情的训练也显得尤为重要。另外一个需要肢体表达情感的重要部分是手势和手臂。根据演唱曲目, 协调顺畅的手势表演一定会给演唱加分。要将歌声与手势融合完美, 一定要解决学生肢体僵硬, 放不开等问题。

为了贯彻十八大精神和我省关于“再造一个新山西”的相关精神在文化强省的建设中取得新进展以高度的文化自觉、文化自信和文化自为, 增强三晋人民的凝聚力, 增强公共文化的服务力, 增强文化强省的支撑力, 增强文化发展的竞争力, 推动文化大发展大繁荣, 结合山西特色和我校的实际, 加入《诗经》中的乐舞表演学习, 《诗经》中蕴藏着十分丰富的文化信息, 而在弥足珍贵的“十五国风”里, 晋地就占有其二, 这无疑是领略西周到春秋时期晋文化风采、寻找晋人最早的文化之根的一扇最佳窗口。譬如, 诗经中的缝衣歌、采桑歌、伐木歌。我们可以请舞蹈教师进行乐舞编排通过学习乐舞感受古代民风礼仪。在经典的音乐史料指导下从另一面提高对音乐的认识和表演能力。在学习的后半阶段加入各国文化礼仪的学习, 这样发挥了我院外教优势的同时, 对于提高学生的全面素养也做了相关积累。中西合并, 融会贯通, 让我院音乐表演专业的学生更具应用型人才素质。

第4阶段:民族民间舞蹈 (中国)

“世界的即民族的, 民族的就是世界的。”民间舞蹈具有鲜明的民族风格、浓郁的地方特色, 它没有国家地域的界限, 能够沟通世界各国, 因此是最社会化、最国际化的舞蹈。它起源于人类劳动生活, 它是由人民群众自创自演, 表现一个民族或地区的文化传统、生活习俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动, 也正是这样学习民间舞才更加具有意义, 它不仅能够开阔学生的视野还能够在学习的过程中领略民风民俗, 当学生拿到相关曲目时深化对所表演曲目的理解, 从而在演绎时有所发挥, 让情感表达和肢体表演共同为声音服务, 让声音具有饱满的情绪和深厚的民族民间韵味。在教学过程中指导过很多曲目, 其中极富山西民间特色的河曲民歌《想亲亲》的排练让我记忆很是深刻。演唱者是我系2010级的学生, 由于是男女对唱, 二人在演唱时要互相配合共同表达对爱情的坚持和相爱时二人的羞涩和对彼此的思念之情, 歌词简单纯朴感情却炽热深刻。歌词如下

男:想亲亲想得我手腕腕 (那) 软, 呀呼嘿;

拿起个筷子我端不起个碗, 呀儿呦。

女:想亲亲想得我心花花花乱, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

煮饺子我下了一锅山药 (那个) 蛋, 呀儿呦, 呀儿呦。

男:头一回!妹妹你不在, 呀呼嘿;

你妈妈劈头打我两锅盖, 呀儿呦。

女:想你呀、想你呀、实格在在想你, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

三天我没吃了一颗颗颗米, 呀儿呦, 呀儿呦。

合:茴子白卷心心十八 (那个) 层, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

哥哥 (妹妹) 你爱不爱受苦 (那个) 人, 呀儿呦, 呀儿呦。

女:灯锅锅点灯半个炕炕明,

烧酒盅盅挖米不嫌哥哥你穷。

男:茅庵庵的房房、土的炕炕,

烂大了个皮袄伙呀么伙盖上。

女:雪花花落地化成了 (那个) 水,

至死了 (那个) 也把哥哥你 (那个) 随。

合:咱二人相好一呀一对对,

切草刀铡头不呀么不后悔。

在演员对歌词和旋律演唱基本完成后, 我们进行了舞台表演的肢体练习。第一句中的“手腕腕软”、“心花花乱”通过“提肘抖腕儿” (男) “含胸、低头、抚胸” (女) 等一系列动作和羞涩质朴的眼神表现;第二句“头一回眊妹妹你不在, 呀呼嘿, 你妈妈劈头打我两锅盖”, 其中“眊”这个动词是偷偷摸摸看的意思, 我们和学生共同想象这个场景:小伙子轻手蹑脚地走到女孩子家院门前, 想进又不敢, 不进去又心不甘。扒着院门往里瞅, 这时正好被女孩的老母亲看到, 还过来用炊具拍他两下。有了这个想象中的画面, 动作呼之欲出, 情感油然而生了。通过对曲目这样的解析和情景再现, 结合山西民间男孩和女子的性格特征, 我们把整首曲目都进行了表演设定, 平凡感人的爱情就这样被淋漓尽致的表达了出来。

之后, 我们通过这样的方式结合哈萨克族舞蹈的动作元素又练习了女生小合唱民歌《玛依拉》, 学生的舞台表演能力逐步提高。

由于民族民间舞蹈丰富多彩分类繁多, 所以在这一阶段的学习中我们会挑选有代表性的几大民族进行学习, 分别是山西民间舞蹈, 山东秧歌, 藏族, 蒙族, 维族中具有代表性的组合。中国民族民间舞的学习, 让大学二年级的学生加深了对民歌的理解进一步提高对民歌的表演唱能力。

第5阶段:民族民间舞蹈 (外国)

在这一阶段的学习中我们主要学习几种常用和人们熟悉的外国民间舞蹈尤其是声乐学生在演唱中经常涉及到的类别。我们选择各国经典歌曲进行舞蹈组合排练。如美国流行舞蹈、西班牙弗拉明戈舞蹈、俄罗斯轮舞、国际标准舞等等。在这一学期训练结束后使学生达到对演唱歌曲的民族性、形象性等外国历史文化的深刻理解和肢体表现的准确运用, 尤其是对演唱时气息和情感的协调处理。当然在学习外国民间舞蹈的同时, 通过舞蹈音乐的感染力和舞动时的热情能充分调动学生的学习热情, 对肢体充分解放对情感完全释放, 为舞台上精彩的表演做积累和铺垫。

第6阶段:经典剧目赏析与排练

向经典致敬、在经典中学习, 通过欣赏、中外经典歌剧、舞剧、歌舞剧电影作品等开阔视野提高自身审美鉴赏能力。如芭蕾舞剧《春之祭》歌舞剧《猫》电影《歌舞青春》《歌剧魅影》《黑天鹅》《泰姬快车》等, 对经典的舞段也可以进行排演加深对剧目的理解, 这样的亲身实践是提高舞台表演能力的最直接方式。或是选择中外各类歌曲中的经典歌曲进行音乐剧模式的排练。在我所教学的2010级学生中, 排练过歌曲《龙的传人》, 在这首曲目中对《龙的传人》进行了分解和组合, 声乐的各种演唱方法和演唱形式也贯穿其中, 有美声和流行唱法, 有男、女声独唱男、女声大合唱和男生小合唱、重唱等形式。在演唱中加入简单并准确的肢体动作以强化对这首歌曲的演绎。因为这首歌曲被填充出丰富的层次所以学生对这首熟悉的《龙的传人》有了新的感知。同时在编排过程中发现并发挥了每个学生的演唱优势, 在排练中训练了演唱技巧, 表演技巧, 更加培养了学生的编导和排练能力, 这也极其符合山西大学商务学院音乐系王亮主任提出的关于应用型音乐人才所需要具备的三种能力 (排导能力、编创能力、表演能力) 的要求。

第7阶段:模拟舞台表演

“模拟舞台”即将教室设置为舞台。在这个学期中, 我们将学生分组, 自选曲目或者剧目进行排练, 课堂上老师可根据每组所选剧目进行表演指导, 也可由学生发挥主观能动性组合曲目编排出表达自己情感和理想的作品。舞蹈教师和声乐主科教师分别在肢体表演和演唱技巧上有针对性地提出建议, 更多的时间和空间给予学生自己, 让学生发挥模仿能力、想象力和主观能动性, 每两周汇报表演一次, 核实进度推进剧目排练的完整性。有能力的学生甚至可以自行创作曲目, 根据几个学期以来专业知识和表演素材的积累, 完成模拟舞台的表演任务。这一阶段, 学生自己既是演员也是观众, 通过每组每次的汇报, 可以明确的看到自己以及其他组员身上的不足以及优势, 这种自主互助的学习模式也是我们在大学阶段希望学生可以尝试并长期实践的学习方式。

三、课程考核方式和预期成果展示

由于每学期的学习任务都不同, 因此期末考试时可将本学期所学内容以表演组合的形式进行汇演。甚至在学生汇报的舞台上进行综合展示。同时, 当院系承担了相关演出任务后, 部分演唱曲目可以由学生自己承担排练, 在演出中舞蹈形体课在声乐专业中的实际意义也被反映出来。

一个周期的教学任务结束后, 可设置多媒体汇演舞台, 由声乐教师学生共同选择曲目, 在舞蹈教师的配合指导下走上舞台, 开放表演。也可以在校园文化艺术展演中做巡回表演, 让更多的师生作为观众为其表演作出有价值的批评, 促进进步。

通过以上课程设置构想, 对声乐表演学生进行阶段性的形体训练, 结合正在学习形体表演课程的学生实际情况和教学实践经验, 经过以上几个阶段的学习之后学生会对肢体表达和情感宣泄对声乐表演的辅助性有更深的理解和认识, 也能更加自如的运用自己的形体表演为声乐演唱画龙点睛。

摘要：由于现阶段形体课程的训练成果不能满足实际的舞台需要, 本文以山西大学商务学院音乐系声乐表演专业为例, 结合教学实际, 针对在本科阶段开设的形体训练课程作出构想。具体阐述了形体课程各个阶段重点教学内容、意义和特色。全文分三个部分, 第一部分为对所开设的形体课程阶段性学习时间的构想;第二部分为阶段性学习中的具体训练内容构想;第三部分为课程考核方式及预期成果展示的构想。通过阶段性训练指导让学生更加自如地运用自己的肢体表演为声乐演唱画龙点睛。

关键词：应用型,气息,肢体语言,情感,舞台表演

参考文献

声乐表演中的形体表演 篇8

关键词：形体,眉目,传情,形随,乐动,动静,结合

歌剧是戏剧与音乐的完美结合, 作者通过安排人物间的戏剧冲突来体现人物的不同性格特征, 并用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态, 而演员在舞台上的形体表演是塑造人物形象中一个重要的手段和内容。在斯坦尼斯拉夫斯基的《论演员自我修养》中这样说道:“这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量, 自信而自豪地运行着, 就像负有重要使命的大使一样。在这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的, 这种动作不可能机械地来完成, 它必须和内在的动机相适应。”

米卡埃拉这位在梅里美的小说《卡门》中并不存在的角色, 她作为男主人公唐·何塞的青梅竹马的初恋女友、卡门的对立面、纯洁善良的乡村姑娘, 在歌剧《卡门》中却起到了画龙点睛的作用。在塑造这样一位人物形象时, 我们的演唱和形体表演都必须尊重人物的个性特征。当然, 不同的演员在舞台上的表演都会有自己的个性, 本文将以塑造米卡埃拉这一人物形象为例谈歌剧表演中的形体表演技巧:

一、眉目传情

“眼睛是心灵的窗户”, 有时我们在舞台上并没有过多的动作, 但从眼睛里透出的光芒就足以反映人物心灵深处的情感和内容。当米卡埃拉第一次出现在舞台上时, 周围的一切对她来说都是陌生的, 她在人群中寻找自己的爱人, 因此她的眼神是犹豫和游离不定的;当她遇到热情的下士莫拉莱斯时, 她的眼神是羞涩和躲躲闪闪的, 她甚至都不敢正眼看他一眼;而当她见到自己心爱的唐·何塞时, 她的眼神中应该充满了爱的喜悦, 目光中更是对何塞充满了信任、欣赏, 当她说到母亲的亲吻时, 她的表情是羞涩和甜蜜的, 而当她把母亲的吻献给何塞的时候, 她的眼中除了少女的羞涩以外更多的则是无限的幸福。在爱情二重唱的过程中, 何塞的思绪中又想到了那个迷惑人的卡门, 这时米卡埃拉的眼神是疑惑和担忧的, 但随后何塞的安慰又马上使她恢复了喜悦, 充分体现了她的单纯和乐观, 两人一起回忆起家乡亲人和过去美好的时光, 这时米卡埃拉与何塞的心是紧紧连在一起的, 他们一起望着远方家乡的方向, 眼神里透出的满是憧憬和依恋。

当米卡埃拉在第三幕出现的时候, 她的心境完全变了, 她知道爱人背叛了自己, 爱上了一个危险的女人、走上了邪恶的道路, 但她仍然期盼自己能够用亲人和自己温暖的爱去拯救何塞, 当她来到荒僻的野地时, 她的眼神充满了恐惧和不安, 她想到夺走自己爱人的卡门是危险而美丽的, 因此在咏叹调“我说, 我什么也不怕”中, 交织了恐惧、痛苦、犹豫、自卑、勇敢、祈盼等种种眼神, 反映了人物内心激烈的矛盾斗争。在第三幕的最后一场, 当米卡埃拉苦苦劝说仍不能使何塞回心转意, 她只能把母亲快要死了的消息告诉何塞, 在这几个短短的乐句中, 米卡埃拉的眼神是近乎绝望的, 她的眼里满含泪水, 但绝望中依然透着忠诚的善良。

眼神的变化是形体表演中一个重要手段, 也是塑造人物形象的重要途径, 什么样的情绪和情感表现出什么样的眼神, 使人物的内心的心理变化流露无遗。

二、形随乐动

“形随乐动”, 指的是歌剧 (唱) 演员在舞台上的形体表演还应该与音乐很好的结合起来, 形体动作的设计要与音乐语言相符合。比如:当伴奏音乐或歌唱旋律是长音的持续时, 我们的形体动作通常也是保持相对固定的一个动作不变;当音乐的节奏较快或变化较多时, 我们的形体动作幅度和舞台上的调度相对也会大一些。

当米卡埃拉第一次上场的时候, 代表她人物形象的旋律在三件不同的木管乐器上奏出, 表现她刚出场时在舞台后方朝不同的方向张望的动作, 演员在这时的表演要和音乐同步, 紧接着的音乐是较弱的三连音节奏的旋律, 这个时候演员开始在人群中走动起来, 和音乐一样, 她的步伐应该是轻盈的、不太快的, 路线的调度则可以是曲线型的, 当米卡埃拉与唐·何塞相见时, 伴奏的音乐是快速的十六分音符, 因此, 两人从舞台的不同角度走到一起时, 步伐因该是较快地向对方跑去, 表现两个久别的恋人在重逢那一刻的激动心情;第三幕米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》时, 宣叙调之前的音乐是沉重灰暗的, 她的步伐变得沉重, 并随着音乐的节奏变化走走停停、惊恐地朝四周张望。咏叹调基本上是一种自言自语的状态, 因此不必有过多大幅度的形体表演动作, 当唱到“Seule, en ce lieu sauvage”时, 音乐是较为暗淡的小调和声, 这时的米卡埃拉的身体是微微往里缩的, 体现弱小的她的孤独无助, 而到“mais j'aitort d'avoir peur”音乐转为较明亮稳定的大调和声时, 她的形体应该是慢慢地直立和舒展起来, 体现她内心的勇气, 在最高音“啊”的时候手势可以舒展开去, 似乎是在宣泄自己的痛苦和恐惧;咏叹调中多次出现“上帝啊, 请保护我”“vour me protégerez, Seigneur”, 这时演员的形体表演主要是在舞台上要展现一位向上帝祈求帮助和保护的姑娘, 可以双手合十祈祷, 也可选择在胸前划一十字。

总之, 演员的形体表演要与音乐所塑造的人物性格和情境相符合, 它也是我们选择舞台表演动作的重要依据。只有当我们的形体较好地与音乐结合在一起的时候, 我们的表演才会变得合情合理。

三、动静结合

在歌剧的形体表演中, 要强调动作的意义和效率, 我们既反对呆板的的演唱, 也反对毫无意义的反复乱动, 有时相对静止的表演在歌剧中也能产生强烈的戏剧效果。为了表现激动的情绪和强烈的戏剧冲突时, 通常演员的动作幅度可以较大些, 反之, 为了表现单一情节和舒缓的情绪时, 演员的动作是相对静止的, 幅度也较小。形体表演中的动静结合原则分别体现在歌唱中的动作表演和非歌唱中的动作表演, 而这两种表演在歌剧中又分别运用在单角色场景和多角色的场景中。

在单角色的场景中, 音乐通常以咏叹调的形式呈现, 如剧中米卡埃拉的咏叹调《我说, 我是什么也不怕》, 它更多地需要通过歌剧演员自身的演唱传递角色的情感体验, 并借助演员的脸部表情动作来表现。为了不影响我们的声音发挥, 通常在演唱过程中我们不主张过多的、大幅度的形体动作, 因此动作表演是相对静止的;而在乐曲间奏 (即非歌唱) 的部分, 我们可以根据音乐和剧情进行一些较大的舞台调度和形体动作;在多角色场景中, 音乐通常以重唱和合唱的形式呈现, 这时演员之间的表演中的配合就尤为重要。在第一幕米卡埃拉与唐·何塞的二重唱的前半部分, 米卡埃拉的动作主要是与歌词“带来一封信”“还有一点钱”要一致, 不要相互颠倒, 例如:在说到信时拿出钱袋、或是在说到钱时拿出信等等。当她用优美的旋律叙述远方妈妈的思念时, 演员的动作是带着美好的表情注视远方, 并在“带给你母亲的亲吻”时与对应人物何塞进行交流。在当何塞唱到自己远方的妈妈时, 米卡埃拉是全神贯注地聆听, 因此她的表演是相对静止的, 其形体动作就是注视着何塞注视的方向, 直到何塞说“还有

中国歌剧初探

张建 (辽宁歌剧院辽宁沈阳110000)

摘要:从20世纪20年代开始, 中国歌剧逐渐发展起来, 至今已90余载。在这几十年的发展过程中, 我国歌剧艺术家通过潜心的探究、实践、总结, 逐渐形成中国特色的歌剧, 并推出具有中国独特风格的剧目。本文笔者就中国歌剧的发展阶段及其创作特点谈一下自己的观点。

关键词:中国;歌剧;发展阶段;创作特点

中国歌剧自20世纪20年代开创以来, 经历了三个阶段的发展, 在社会上掀起三次高潮, 创作产品产生了如:《白毛女》、《洪湖赤卫队》《江姐》《原野》《党的女儿》等不同时期的代表作品。本文笔者就中国歌剧发展中三个高潮阶段的创作特点谈一下自己的观点。

一、建立初期的中国歌剧及其特点 (1920-1945)

“五四”前后, 受欧洲音乐戏剧的影响, 国内音乐界出现了歌舞剧, 代表人物:黎锦晖, 他创作的歌剧《麻雀与小孩》到《小小画家》都可以看作是中国歌剧的早期萌发阶段。而真正能够代表中国歌剧早期萌芽标志的当属1935年田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》, 这部作品融合了话剧、歌曲、对白等, 给观众呈现的是众多歌曲的深化表现。在1942年时期, 重庆上演了陈定、黄源洛仿西方歌剧的创作《秋子》, 他以反内战为题材, 其创作形式属于是一移植歌剧, 在当时遭到了国民党的严格审查和刁难, 从1942年首演到1944年11月5日一共演出42场, 可以说受当时政府的限制, 在社会上并没有引起太大的影响。

由于中国的历史原因, 延安对歌剧的探索与当时的“国统区”有着很大的差异性, 可以说是走着完全不同的道路。在1938年冼星海与李伯钊创作的《农村曲》与《军民进行曲》相继公演, 并获得成功, 彰显了中国歌剧的雏形。而在1942年、1943年期间, 自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后, 就开始了“秧歌运动”。相继就出现了“秧歌剧”, 这也就预示着中国歌剧的成立。在当时称之为“新歌剧”, 她是以“秧歌运动”为基础延伸、发展得来的。主要吸收的是地方戏曲和民歌, 代表作是《兄妹开荒》, 采取的是民间唱法和民间舞蹈的表演形式。具有代表性的著名歌剧《白毛女》就诞生于“秧歌运动”中, 他克服了“秧歌剧”的偏向性, 以民族曲调为主导, 与戏剧内容相结合, 将民间音乐与西洋歌剧形式相融合, 向群众展示了新格局的演唱形式——戏歌综合唱法, 可以说《白毛女》从音乐性、戏剧性、歌剧演唱等方面来说, 都达到了一个新的高度, 是中国歌剧史上的第一次高潮, 有着里程碑的作用和意义。

二、新中国成立后的歌剧创作及其特点 (1949-1979)

1949年新中国成立, 中国的音乐家也逐渐有机会接触到外国歌剧, 可以直接或者间接的认识外国歌剧等相关文化。于是, 他们秉着“古为今用, 洋为中用”的原则, 对中国歌剧展开了探索。在建国后的十年中, 中国歌剧走向了解放后自我发展的第一个时期, 可以说这个时期是中国歌剧发展的起步阶段。优秀的歌剧作品开始不段涌出, 如:《小二黑结婚》《王贵与李香香》《草原之夜》等。随着社会和经济的不断稳定, 中国歌剧的创作题材范畴逐渐拓展、普及, 出现了反应解放战争的革命题材、反一事交给你, 把一个儿子的亲吻带给妈妈”时, 米卡埃拉才与何塞相对含情脉脉地对视, 到两人一起歌唱的时候, 演员的动作表演是简单而相对静止地依偎在一起。这是一段极其抒情的爱情二重唱, 情绪比较单一, 戏剧冲突也不是很激烈, 因此在表演时动作也较为简单。相反, 在第四幕的唐·何塞与卡门的二重唱中, 何塞的不断请求与卡门的执意拒绝形成强烈戏剧冲突, 人物的情绪也比较激动, 因此演员根据音乐的变化在动作幅度上可以适当地夸张一些。故在多角色的场景中, 演员间的相互配合、动静结合是至关重要的。

总之, 在表演过程中, 要做到“眉目传情”“形随乐动”、应新中国成立的体裁、反应新中国建设时期的体裁等等。这些作品的主要特点在于:

1. 题材涉及面广, 创作作品内容以群众熟悉的生活、事件为背景。

如:《江姐》, 剧中的核心人物江姐是人们所熟悉的、传颂的英雄人物, 在当时具有代表性的人物。

2. 广泛运用民间民族音乐素材。

歌剧中的唱段大都是通过地方民歌、民谣、地方戏曲改编而来的。如:《洪湖赤卫队》中的《洪湖水, 浪打浪》唱段是通过襄河民歌《襄河谣》改编而来的。

3. 创作语言趋向于文学性, 呈现出一定的深度。

当时的歌剧创作数量多, 有多数剧本都是通过文学作品改编而成的, 这样以来, 歌剧的语言、人物刻画、塑造等都有了一定的深度, 影响更为广泛。如:歌剧《江姐》是由文学作品《红岩》改编的。

三、改革开放三十年的中国歌剧及其创作特点

居其宏在其发表的文章《改革开放中的我国歌剧音乐剧创作》中提出:“新时期我国歌剧音乐创作的整体趋势是与我国改革开放的曲折进程同步发展的”, 经历了“在解放与更新中复苏、在分流与综合中崛起、在回流与曲折中沉浮、在机遇与挑战中博弈”四个时期。这一阶段的歌剧创作无论是题材还是思想内容、音乐表现形式等等都开始采取多元化的创作手段, 逐渐以观众的欣赏角度来进行创作, 打破了新歌剧的创作形式, 更加注重刻画人物的性格和人物的内心世界描写。

在20世纪90年代时, 中国歌剧出现了两极分化、雅俗分流两种现象, 即:一部分是以欧洲的严肃大歌剧为基准, 创作中国特色的严肃歌剧, 他们以多种题材、多种样式、风格出现在歌剧舞台上, 如:《第一百个新娘》《伤势》《原野》等;一部分以欧美音乐剧为基准, 走通俗化道路。如:《芳草心》《现在的年轻人》等。

四、结语——中国歌剧未来创作特点

随着社会的不断发展, 信息时代的到来, 电视、网络等现代化传播工具的出现, 流行歌曲、电影、电视剧的盛行, 使得歌剧创作特点也随之发生变化。具体表现如下:

1. 创作内容上要进行创新。

这里说的创新不是完全的更新他, 而是在保持其原有特色基础之上, 对其内容形式进行创新, 将时代题材能融入到其中。如:20世纪90年代的歌剧作品《党的女儿》大胆的借鉴传统戏曲和民间音乐, 将板腔体和歌谣体相结合的音乐方式呈现出来, 同时将降息民歌和山西蒲剧完美结合, 使得歌剧拥有了委婉细腻、气势恢宏的双层效果, 凸现了我国歌剧的特色。因此, 中国歌剧未来的发展倡导传统加入现代元素的创作方式。

2. 走群众路线。

歌剧应以大众为中心来进行创作, 让歌剧走群众路线。现在多数人们还不真正了解歌剧, 认为歌剧属于高雅作品, 适合小部分群体欣赏。因此, 歌剧想要持续发展, 必须走公共路线, 让大众可以接受。

3. 让中国歌剧走出中国。

世界在不断的发展, 中国歌剧想要提升自身的影响力, 就必须与世界接轨, 将中国民族特色的歌剧推向世界, 加强国外对中国歌剧的关注, 而这一切的前提是:中国歌剧要与时俱进, 不断创新。

参考文献:

[1]居其宏.改革开放中的我国歌剧音乐剧创作[J].人民音乐, 2009,

[2]解文;赵季平:中国歌剧应走向世界[N];人民日报海外版;2000.

“动静结合”, 歌剧演员的形体表演离不开自身的文化修养和对角色的领悟能力, 演员本身的演唱水平和表演技能是成功塑造人物形象的前提。

参考文献

声乐演唱中的舞台表演探析 篇9

舞台表演是声乐演唱不可或缺的重要组成部分。优秀的声乐演唱除了要求演唱者具备精湛的声乐技巧、令人陶醉的音色、优美的声音外, 还需要通过肢体动作、面部表情、声音的转变将演唱者自身对作品的理解诠释出来, 并传递给观众, 让观众获得听觉、视觉上的双重享受。声乐演唱中歌者融进舞台表演正是要在演唱过程中, 根据声乐作品内容情感的需要, 对肢体动作、表情神态进行艺术的锤炼加工后, 使舞台表演可以丰富声乐表演内容, 提升表现能力, 也可以弥补跨语言声乐作品表情达意的不足。那么, 在声乐演唱时首先需要歌者充分了解作品的情绪, 自然而然地进行舞台肢体神态表演;其次舞台肢体表情要求在真实基础上具体化, 避免过分夸张, 这样才能真实情感地表达声乐作品, 感动自己, 感动观众。

声乐演唱中融进舞台表演正是要在演唱过程中, 根据声乐作品内容情感的需要, 对肢体动作、表情神态进行艺术的锤炼加工, 融入到歌唱中, 使人们更容易理解声乐作品要表达的真实情感, 而得到共鸣和享受。声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系, 经过舞台实践的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力将得到进一步的升华。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向, 明确观众的认知度, 歌唱和表演的尺度, 舞台的把握, 尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案, 并在忠于原作的基础上很好的进行二度创作, 赋予歌曲新的生命力。简言之:声乐演唱与舞台表演是相互依存、密不可分的。

那么舞台表演对声乐演唱又有那些作用呢?首先, 丰富声乐表演内容, 提升表现能力。声乐演唱实际上可理解为演唱者用歌声与观众对话、交流, 因此也不可以面无表情、如同木头样固定在舞台中央, 同样需要有生动但不夸张的肢体与表情。歌唱并非仅是单一的声音, 而是包含或虚拟了一个相对完整的故事情节, 蕴含着丰富的情绪。特别是美声唱法的很多歌曲都来自歌剧中的经典唱段, 单独演唱时, 只是截取整个故事中的一小段, 不像完整的歌剧演出, 有完整连贯的故事情节, 因此更要依靠演唱者的表情神态、肢体动作丰富声乐表演内容, 弥补故事情节缺乏的不足, 让观众通过演唱看到故事中的人和事。

比如莫扎特著名的歌剧《费加罗的婚礼》中《再不要去做情郎》是男中音经典唱段, 由剧中男主角费加罗演唱。故事的背景是男仆凯鲁比诺爱上了伯爵夫人苏娜珊, 并偷偷到她的房间想诉说情爱, 结果被后脚到的伯爵发现, 伯爵恼羞成怒, 罚令男仆立即离开, 到军队去服役。在凯鲁比诺十分失意的情形下, 费加罗作为一个兄长, 对凯鲁比诺说的话。他安慰凯鲁比诺的方式不是同情他, 或者指责伯爵的冷酷, 而是用诙谐调侃的态度歌唱着, 描述凯鲁比诺去军队的欢乐情形:再也不用谈情说爱, 不用绞尽脑汁打扮自己、取悦对方, 而是可以像男子汉一样抬头挺胸, 成为未来勇敢的战士。歌曲结尾, 凯鲁比诺从消沉的意志中脱离出来, 在雄壮的军歌中, 愉快地参军去了。该唱段情绪愉快、雄壮, 并带有一定的俏皮意味, 在表演时, 如果演唱者面无表情地站在舞台上, 只是干唱, 也就无法表现出该唱段中欢乐、诙谐的情境, 因此演唱者需要加上适当的表演动作将上述内容的这种情绪表演给观众和凯鲁比诺, 让观众透过演唱, 看到费加罗与凯鲁比诺的对话和凯鲁比诺的情绪变化, 同时也把费加罗的性格特征体现融合在舞台表演之中。经过舞台表演的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力也将得到进一步的升华。

其次, 弥补跨语言声乐作品表情达意的不足歌唱家表演的声乐作品常常是跨越国界、地区、时代、文化背景, 面对的观众也是来自不同的背景, 经典作品尤其如此。表演面临最大的问题在于如何跨越语言的障碍, 在音乐场景中找到共通之处。在这种情形下, 情绪的渲染就显得特别重要。观众可能无法了解歌词的意义, 除了歌曲旋律能引导观众与艺术家沟通外, 剩下的方式就是歌唱者的表情、肢体动作, 带动着情绪的传递。《再不要去做情郎》同样也是外文经典唱段, 男中音歌唱家拜恩·特菲尔 (Bryn Terfel) 在演唱这首咏叹调时, 唱到“再不用梳油头, 喷香水, 再也不用满脑袋风流韵事, 小夜曲、写情书都要忘记, 红绒帽、花围巾都扔掉。”手部不时地做些俏皮、滑稽的动作, 并且将头部微微往左下方倾斜, 似乎在对一个人说悄悄话, 眼睛向下沉, 似乎有所暗示。整个面部表情就如同一个长辈放下身段, 用孩童可以接受的方式, 告诫一个调皮的孩童, 不能做什么事情。当唱到“你是未来勇敢战士, 身体强壮满脸胡须, 从头到脚全部武装, 昂首阔步趾高气昂, 全身盔甲你威风凛凛, 军饷虽少但你很光荣……”时, 眼睛睁大, 嘴巴则稍作鼓起状, 神情严肃, 跟此时旋律的雄壮豪迈相配合。尽管特菲尔不是用汉语演唱这首咏叹调, 但中国的观众通过他的表演方式, 也能沉浸在乐曲中, 并欣赏到该首曲子的魅力之处。

刚刚我们谈了舞台表演对声乐演唱的作用, 那么又如何将舞台表演融进声乐演唱中呢?

首先, 充分了解作品的内容, 依内容情感的要求进行动作神态表演。每首曲子的演唱都是一次表演, 演唱者在日常训练中要养成舞台表演的意识, 注重舞台形象的塑造, 充分认识到台上的自己不仅是歌唱者, 更是表演者, 举手投足、一举一动观众都看在眼里, 都要带给观众美的享受。所谓“台上一分钟, 台下十年功”。平时训练时有意识地让动作、神态配合声音技巧的训练, 这样上台时就会很自然地举手投足, 而不会觉得手足无措。同时, 在表演每部作品前都要做好充足的功课, 认真透彻地分析作品的背景、歌词及感情的要求, 比如按照完整的一个句子单位或者按照乐谱节奏划分词, 由此找到句子的情绪和逻辑重点, 甚至可在脑中形成一定的画面, 以便更形象地理解作品。做好充足的功课, 在演唱时, 歌曲的情绪、歌词、旋律都熟记在心。在表演时, 就会按照作品需要的感觉走, 很快进入音乐中, 肢体动作也会相应的加以配合, 显得自然、顺畅、连贯。如果没有预先做好功课, 在舞台上演唱时, 身心无法完全投入在作品的情境中, 而是会分心看词、看谱, 也就难以顾及神态、肢体等, 整个表演也就不可能那么流畅。

其次、舞台肢体表演要求在真实基础上具体化, 避免过分夸张。歌唱演员的舞台表演动作具体要落实到肢体动作与面部表情的锤炼上。肢体具体指的是手、脚、身体的动作, 一举一动、举手投足都是肢体动作。神态表情主要体现在脸部, 如眼睛、眉毛、脸部等, 特别是眼睛, 人们常说眼睛是心灵的窗户, 最能显示人们内心复杂情感的晴雨表, 是人与人之间相互交流思想感情最重要的部位之一。观众观看演出主要依靠视觉和听觉接受舞台讯息。对声乐演唱来说, 声音要圆润、甜美、明亮、浑厚;身体要协调, 动作自然、流畅、落落大方, 不做作、不能扭捏, 面部表情得体, 与乐曲所要表达的情绪相一致, 这些都是观众最基本的审美标准。因此歌唱家在歌唱时, 需要注意肢体、表情的运用, 处理好细节问题, 让动作具体化, 能随着歌曲的情感起伏而有细微的变化。这种肢体、表情动作的具体化依赖于声乐作品的具体情境。每首曲子的声音、动作、神情都是一体的, 互相呼应。因此不存在概念化、统一的舞台动作、或表情。

《再不要去做情郎》中, 曲风同样欢快、活跃, 歌唱者的动作相对丰富了一些。拜恩在演唱结束时, 伴随着欢快雄壮的旋律, 还顺势做了个活泼的敬礼动作, 配合该唱段结尾处男仆不再悲伤, 欢快地去当兵。尽管如此, 整首曲子中拜恩的动作幅度始终控制在一定范围之内, 身体并非有大幅度的变化, 也没有离开站立的地方, 但是眼睛、嘴巴、双手、头部、身体会随着乐曲的不同地方做具体的一些细微变化。如唱到:“现在你虽受到惩罚, 但是你前途远大, 我劝你不要悲伤……”身体稍微向左、再向右转动, 脸上露出笑容。

声乐表演始终以声音的诠释为主, 任何过分夸张的表演和不恰当地演绎可能会导致喧宾夺主、哗众取宠, 并与观众的审美产生误差, 造成演出效果上的缺憾。内在的声音与外在的动作神态互相依存, 契合, 声情并茂, 共同诠释声乐作品的味道。这样观众在台下享受的不仅是好听的音乐, 更是令人回味的艺术盛宴, 使之得到视觉、听觉的双重享受。好的声乐演唱能让观众如痴如醉, 所谓“绕梁三日, 三日不绝”, 其中的原因不仅在于声音的美妙优美, 更在于通过舞台表演的配合在情感上能深入人心、打动人心。高素质的歌唱演员往往举手投足让人感觉到处都是戏, 充满了韵味和魅力, 因为歌者本身注意到了不仅是声音, 更意识到自己是表演者, 肢体、神态都在观众注视的范围内;所以一到唱歌的场合, 动作、神情自然地加以调动, 表演也就充满了魅力;这正是其在日积月累的艺术实践中养成的舞台表演意识, 而舞台意识的培养恰恰是每一个热衷于声乐演唱的朋友们需要努力学习的地方。

浅析声乐教学中的表演艺术 篇10

关键词：声乐教学；声”与“情”；技法运用；表演艺术

一、表演在声乐教学中的地位

在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。情感是歌唱艺术的灵魂，是歌唱艺术的精髓，是歌唱艺术中不可缺少的重要元素.掌握好影响歌唱中情感表达的内外因素，是对歌曲进行情感处理的重要基础，也是提高歌唱艺术水平的重要手段。这说明在声乐教学中，表演是尤为重要的。对于声乐表演者来说，“声”与“情”的完美结合是非常重要的，而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。“声乐艺术诸多主观因素的相互作用、相互影响、相互制约，使其在矛盾中变化，在变化中求得统一”。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演，让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。

二、声乐表演的艺术特性

1、声乐表演的模仿性特征。声乐表演的模仿性特征，指的是在声乐表演过程中，表演者通过言语、面部表情以及音色等多个维度仿造某一个对象完成声乐艺术作品的过程。这是声乐表演的最初阶段，在声乐表演的模仿阶段，表演者能够通过效仿其他表演者的先进经验，为自身的表演积累一定的基础，为今后表演水平的进一步提升创造有利条件。声乐表演的模仿性特征对表演者的要求也是比较高的。

2、声乐表演的特殊性特征。声乐表演的模仿性特征，指的是声乐表演者自身所具备的个性化特点。尤其表现在声乐表演者自身所固有的一种特定风格以及特殊潜能。声乐表演的特殊性特征是声乐表演者个性化嗓音以及个体腔体结构等条件的重要表现，是表演者自身所独有的一个特征。

3、声乐表演的创造性特征。声乐表演的创造性特征，指的是声乐表演者在对声乐作品进行充分理解与把握的情况下，充分发挥其自身的主观能动性，对声乐作品进行创造性再现的一个过程特征。声乐表演艺术就是在声乐作品创作基础上进行的二次创作，使得原创声乐作品在更高层次上得以充分表现。

三、培养声乐表演中的表现力及形体表现力

声乐表演中的表现力建立在对作品的完整认知和深刻理解基础上，仅仅认识了曲谱、记熟了歌词，还需要对作品的创作背景、作者生平和作品主题等方面进行研究，才能让自己的表现力有根可循。首先要了解作品的创作背景，即什么样的条件下写出来的歌曲，往往和曲中主人公的故事密切相关；其次要了解作者的生平，这样可以明白作者的性格和经历，是在怎样的遭遇之下写出的作品，作品中体现了什么。最后就是要把握好作品的主题，作品想要讲述的是什么，有的作品不仅仅有一个主题，而是通过起承转合、对比再现呈现出不同的意境和主题，具有一定的调性布局和曲式结构，这种脉络和情感是演唱者必须事先了解把握好的，否则就会失去歌曲的中心。

现代歌唱表演是听、视合一，既要有感人动听的声音形象，也要有优美大方的形体动作。歌唱的形体动作是辅助歌唱表演的一种手段。形体动作与歌声一样，要发自内心，所谓“情动于中而形于外”，就是一切歌唱的外部形体动作，都来源于内心的感受，都从作品的内容和感情出发，切忌在外形上故作姿态，无目的的乱动。形体动作只是作为歌唱的一种辅助，一定要做得恰到好处，不能喧宾夺主。形体表演也是需要训练的，平时练唱时就要注意歌唱站立的姿势，要端庄大方，精神充沛。可适当做一些形体训练，使手势、形体动作优美协调，既要有精、气、神，又要自然放松，不能全身紧张僵硬。除了平时的形体训练时，还应多观摩一些优秀的歌唱舞台演出，学习别人在表演上的长处，提高自己的表演能力。面部表情主要是通过眉、眼直接来表现。如喜悦的眼神、悲伤的眼神、愤怒的眼神、慈祥的眼神等等。这些眼神主要是通过心理情绪和情感而提供的，有什么样情绪和情感就会表现出什么样的眼神。形体动作是为了使观众明白歌词内容，控制观众的情绪和注意力，加深观众对歌曲情感的理解等。所以形体动作一定要做到恰到好处，要简练、大方、准确。总之，形体动作越精炼，越有实际意义，表演就会更加生动感人。

四、声乐表演中的“声”与“情”

在数年的声乐教学工作中，发现许多学习声乐的学生及演员，往往只单方面注重声音技巧的运用，忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用。有许多人练起声来呆呆板板，练声只练声，唱歌只唱歌，毫无生气与朝气，缺乏奋进的激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分，发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体，又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅技巧好，更重要的是内容表达的好，比如：演唱《骑着马儿过草原》。这首歌曲，作者根据词意体验草原牧民赞美家乡美好生活与秀丽景色的奔放感情。歌颂今日的美好生活，充分表现内心欢快的幸福豪情。如果演唱者没有到过草原，那么就可以间接从看到过的电影，图片或其他资料中去丰富自己的想象与联想，加深自己对草原的感受。

声乐不仅仅是听觉艺术，在现代社会，更是听觉与视觉结合的艺术。歌曲写的好，还要*歌者唱的好，才能激发观众的强烈共鸣：好的歌唱应当是声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中，“唱声”与“唱情”也有不同的看法，这种不同看法的存在，从一定意义上说，也是一个相互促进、相互影响、相互溶化的过程。所以，在教学工作中，我主张技、艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术。声与情是相辅相成的。精湛的声音技巧可以促使艺术感染力的产生，没有“技”，也就无所谓绝妙的“艺”，没有纯熟的声音技巧，就不可能有完美的艺术表现。对于声乐工作者来说，“声”与“情”、“技”与“艺”是完美的艺术结合。

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五、声乐教学中表演的教学艺术

在声乐教学中，教师往往只单方面注重了声音的运用，声音技巧的运用。而忽略了在训练中“情”的运用，以及艺术表现的运用。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。声乐不仅仅是听觉艺术，在现代社会，更是听觉与视觉结合的表演艺术。歌曲写的好，还要靠歌者唱的好，才能激发观众的强烈共鸣：好的歌唱应当是声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，形体动作大方，成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说，只有声情并茂、技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。

当然，并不是说只有表演重要声音技巧不重要，声音也是不能少的的，没有声音技巧就谈不上演唱。“演”和“唱”是“声”与“情”的统一。没有声音技巧，就无从谈以“声”传“情”。声音技巧不是目的，但声音（尤其是美的声音）是传达语言及作品内容的一种艺术形式，声音技巧的训练是非常必要的，声音技巧越高，就越有演唱再创作在表演的条件，你的演唱综合水平，就会有飞跃的提高。

在声乐教学中，不仅要注重学生歌唱技巧的培养和提高，同时亦要注重表演（形体、修养，感情、韵味）的总体艺术效果。教者应该把技、艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术。学生的声音需要训练、培养，而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养.只有训练有素的演唱者，登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美，这样才能真正把作品演唱好，达到声情并茂的艺术境界。

歌唱情感是演唱者对自己演唱的作品所持的一种精神状态，它是一种善于表现和激发感情的艺术，也是一种能带给听众美感、给人以教化的艺术。因此，在声乐教学过程中，注重训练表演的技巧，训练歌唱情感，发挥其在声乐艺术中的价值，这些主要在于是否能够充分认识到表演艺术在声乐演唱中的重要性，能够具有良好的扎实的演唱技法、丰富的音乐修养，就能为演唱者提供更好发展艺术才华的基础，我们只有不断探索和研究表演在声乐演唱中不可或缺的地位，这样才能使声乐演唱水平得到不断地提高和升华。

参考文献

[1] 曹明明.论声乐中的“情”[J].黄河之声.2011（11）.

[2] 王均栋.谈声乐演唱中的声情并茂[J].大众文艺.

[3] 徐黎钟.声乐教学中对学生艺术表现力的培养[J].中国音乐2013.07.

[4] 唐红英.艺术实践在声乐教学中的意义和作用探析[J].大众文艺，2010，（10）.

关于声乐表演中的美学问题 篇11

(一) 声乐美学的意义

声乐美学是音乐美学的一个分支, 声乐是人类最早诞生的艺术, 又是和人类社会生活联系最为密切的艺术, 人的嗓音又是人类最古老而永久使用的乐器。作为声乐艺术的歌唱自它诞生起, 无论是原始的“吭唷、吭唷”, 还是当今天声乐技巧的高度发挥, 以及艺术表现形态的异彩纷呈, 亦无论从原始歌唱的实用性到当今多层次、多结构的审美感应的丰富性, 声乐艺术都始终紧密地伴随着人类的一切社会生活。声乐艺术的文化发展史表明, 它所具有的永恒魅力的美, 有其自身相互联系和相互作用的美的构成因素与体系, 是一个有着独立意义和表现的、有着整体结构和框架的、有着自身规律和原则的、具有独立品格的小型综合艺术。虽然, 它与纯音乐有着相同的表现手段, 但它在表现形态以及美的构成等方面, 所体现的是声乐艺术内在的规律和个性特征。

在对声乐美学的研究中, 修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为:行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式, 形态是外化了的乐音音响形态, 观念是人的审美意识、思想和情感, 音乐的存在方式正是由这三点构成。

从中我们可以看出, 声乐艺术美学这一学科的探索范畴具有一定的广度, 它的理论广度在于:它要统观其综合系统中的各个构成因素, 探讨其各自本体美的主体性及其综合美的从属性。

(二) 声乐美学的本质

从创作过程看, 任何艺术创作都有一个主观化的过程, 而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。它是由主观 (作词) →主观 (曲作者) 化的情感表现的多重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素 (作词) 是在对客观现实的感受基础上形成的主观化了的客观现实, 而后一个主观因素所依据的实际上已是主观化了的客观现实, 为此, 后一个主观意识受到了一定程度的制约, 它必须在尊重前一个主观化选择的同时, 按音乐创作的规律来反映它, 从而形成一个多环节性的综合的情感流动与再创造的过程。

由此可以看出, 演唱艺术是音乐的二度创作, 它和所有的艺术创作一样, 是以创作者的心理活动为基础, 并受其支配。因此, 演唱者在进行声乐表现的二度创作时, 必须投入全部的热情、智慧和才能去窥探作曲家的内心世界和创作思想, 理解作曲家所特有的音乐语言, 从而对音乐作品进行应有的准确的解释。这种解释既要符合原作的风格与思想感情, 又要能体现演唱者的创作个性与感情色彩;在追求音乐美的同时又能很好地展示自身的音色美, 从而赋予音乐以有机的生命力。

二 声乐表演的作用

声乐表演的作用, 可以从两个方面来体现, 一是来自表演的本质, 即创造性地再现原作, 促进与推动声乐创作的繁荣和发展;二是作为创作与欣赏的中介环节, 为欣赏者提供审美的愉悦和享受, 培养和引导欣赏者的审美能力和审美趣味。因而, 声乐表演的作用, 正是在上述两个方面的相互关系中得到体现。

声乐表演作为一度创作后的再现环节, 在完成再现与再造的同时, 可以使词、曲作者在时间的效果中, 验证自己的创作构思, 还可以从欣赏者的审美反馈以及表演者的再造结果中, 了解作品的社会价值和审美价值, 使其不断修正和促进自己的创作。如果没有声乐表演, 声乐作品永远只能是以乐谱的形式存在, 而不会成为真正的声乐形式。

声乐表演对欣赏者的影响作用, 主要体现在表演过程中和作品内容中。从本质上讲, 表演的目的就是要把声乐作品传送给欣赏者, 并在其中影响欣赏者。因而, 表演者与欣赏者各自的主体活动, 便形成了一个传达和接受的过程, 这种联系是互动的, 互相影响, 相辅相成。此外, 声乐表演本身是美的创造者和传达者, 它还必须担负起培养和引导欣赏审美鉴赏能力的众人, 不断提高欣赏者的审美感知能力, 同样是表演者重要的使命。

三 声乐表演的美学原则

(一) 真实性与创造性的统一。

寻求音乐表演的真实性, 必须把乐谱作为基本根据加以认真看待。另外, 对于作品产生的历史时代和风格范围的研讨也同样主要。音乐表演作为第二创造, 仅仅忠于原著, 具有真实性是不够的, 它还必需与表演者的创造个性相联合。富于个性是音乐表演走向成熟的标记, 但是要在忠于原作的根基上施展表演者的创造个性。

石惟正在他的《声乐基础学》一书中认为:“声乐艺术表现这个概念的本身也是一个系统。系统中的首要的要素是艺术表现的动机——指令;其他要素皆为体现艺术表现指令的各个方面:以器乐前奏、间奏、尾奏以及临唱前吸气为契机, 以及面部表情、体态为载体的感情先现和延留;感情、声音和语言相统一的歌声;和歌声默契配合的器乐演 (伴) 奏;感情所需要的表情、体态律动和动作。”其描述的虽然是声乐艺术表现的基本过程, 但其中的综合与表现的创造力仍清晰可见。由此可以看出, 剩余表演的真实性与创造性是相辅相成、相互影响与作用的有机统一体。如果从创作的主观与客观的相互关系来看, 作品的存在可视为一种主观化的客观, 而表演则是主观对客观的的把握, 也可将其视为主客观的协调与统一。这一美学原则, 恰好结合了剩余艺术主观“多维化”的认知方式和构成特征。

(二) 历史性与时期性的统一

即音乐作品特定的历史作风与表演者所处的时期精力的统一。它是特殊历史条件下的存在物。任何声乐作品都是一定历史时期的产物, 这是他原生的基础, 也是它生长的基本土壤。就如欧洲浪漫主义时期的舒伯特与舒曼的歌曲作品, 印象主义时期德彪西的歌曲作品, 民族乐派的柴可夫斯基与格里格的歌曲作品, 以及我国近代音乐家青主为宋代诗人苏轼做谱曲的《大江东去》, 刘半弄作词、赵元任作曲的《叫我如何不想他》以及抗日时期出现的大批抗日歌曲等, 都是不同历史时期的产物, 并且体现着这一历史时期的风格和特征。所谓时代性, 指表演者所处的时代特证与历史作品之间的辩证关系。时代性具有不可替代性, 并存在时间有相对持续性的特点。

(三) 技能与表现的统一。

出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成的、互不可缺少的两个方面, 没有表演技巧根本谈不上是艺术表现, 反之, 脱离了艺术表现, 表演技巧也将失去它自身的存在价值。在艺术领域, 技巧是艺术表现的基础和前提, 古今中外凡有成就的表演艺术家, 无一不是身怀绝技, 技艺超群。

技巧是声乐艺术表现的基础条件, 但技巧并不是表演成功的唯一条件。因为, 声乐表演的目的并不是为了展示单一的技巧, 而是为了表现声乐作品的内容和情感过程, 技巧则是达到这一表现目的的手段。声乐艺术表演, 从概念上讲, 它既是声乐艺术, 又是舞台表演艺术, 作为一门表演艺术, 声乐表演是有情感转化的听得到看得到的艺术形式, 是演唱者运用声音把感情转变成人们知觉的东西, 并将情感呈现供观众感受欣赏的艺术。因此, 声乐表演更多的是是情感的表现形式。

我国最早的音乐专著《乐记》有记载:“凡音者, 生于人心者也, 情动于中, 故形于声, 声成文, 谓之音。”石惟正就技术与艺术关系认为, 声乐表演应以“艺术为主, 是目的, 技术为从, 是手段, 二者缺一不可, 而且也不能颠倒主从关系。歌唱必须从感情、情绪的需要出发, 它的演唱效果也要用听者感受到感染, 享受美感, 引起共鸣的程度来衡量。”可见, 只有当技巧性和艺术表现性两者辩证统一, 才是声乐艺术最终要达到的目的。以上声乐表演的美学原则, 实际上也就是声乐表演二度创作的原则。它为表演者提供了理性认识的基础和范畴。

声乐艺术以它综合的结构和多维的性质, 构筑了一个形象生动而鲜明、情感丰富而细致的表现形式, 综合的理论体系和多元的创造性, 使其作为本体存在的形式和内容部分更显得内涵丰富而广阔, 情感深远而富于变化。而音乐艺术的研究已具有悠久的历史, 不少学者还从声学、数学、生物学等角度进行研究。从哲学、心理学、社会学以及自然科学、数学等角度研究音乐艺术, 会发现其间存在着深刻的内在联系, 但这不是音乐美学研究的终点。只有在以上研究的基础上进行综合、扬弃、统一和概括, 才可能从总体上认识和把握音乐美和审美的本质和规律, 从而指出音乐之所以不同于其它艺术的特殊性。

参考文献

[1].余笃刚《声乐艺术美学》[M]人民音乐出版社2005年10月版

[2].范晓峰《声乐美学导论》[M]上海音乐出版社2004年3月版

[3].石惟正《声乐学基础》[M]人民音乐出版社2002年版

[4].邹长海《声乐艺术心理》[M]人民音乐出版社2008年8月版