声乐表演艺术风格

声乐表演艺术风格（精选12篇）

声乐表演艺术风格 篇1

众所周知,王昆的艺术生活经历了中国历史的巨变,革命音乐家们为了响应时代的需要创作了大量的作品,而创作的主流是最大限度的去追求演唱技术上的群众性和强而有力的感觉。王昆先生有效融合了具有时代要求的群众性和战斗性,同时完美结合了民间唱法和美声唱法,最终形成了独具风格的唱法。事实证明,我们通过仔细研究王昆先生的艺术生活,可以看到民族音乐文化的时代主题和独一无二的魅力。

一、王昆声乐表演艺术风格的基础期——简单而自然

(一)融合与拓展

王昆的童年时期经常会去观看草台班子的演出,由于他的浓厚兴趣以及努力探索,很快就学会了河北梆子和西河大鼓的艺术元素。后来又受到学堂乐歌(主要用来反映新知识分子要求学习西方文明以及主张共和和富国强兵的爱国主义思想)的影响,他在老师臧玉科的精心指导下,学会了诸《如头舞歌》、《古从军行》、《板桥道情》等作品,通过这些歌曲王昆慢慢进入到了音乐世界,这对他日后从事抗日歌咏活动打下了坚实的基础。

(二)继承基础上的创新

在王昆先生的作品当中,极具代表性的《白毛女》中的《哭爹》,王昆在演唱过程中充分融入了河北梆子当中“哭头”(又称为么二三)板式的演唱风格。这里所谓的“哭头”指的是一种特色专用的板式,它以在唱腔过门间大锣一击、二击和三击而闻名天下。歌曲在旋律上借鉴了河北梆子紧打慢唱的特点,比较强调“32-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”级进上行的反复方式,上乐句落音于“1”,下乐句则是落音在“5”。另外,王昆在演唱东北歌曲的时候不仅保留了东北民歌中韵味十足并且吐词清晰的特色,而且在有效借鉴了韵白延长的特点,尤其是强调歌词与旋律的完美结合。比方说在演唱《王二嫂过翻身年》中,王昆不仅保留了原有特色,而且有效融入了旋律性的声韵。比方说在第七小节中的“编”字,将调值从高到低分别用5个数字来表示,为5、4、3、2、1。这样一来就可以清楚的看出平调值为“55”,阳平调值为“35”,去声调值为“51”,上声调值为“214”。

二、王昆声乐表演艺术风格的成熟期——高亢而富有激情

(一)融合与拓展

王昆是于1944年正式进入延安鲁迅艺术学校学习的,当时正值文艺整风之后调整学习的方式和方向的大好时候,这时他可以零距离的学习了民歌和地方戏曲,在民间音乐沃土的滋养下大大丰富了自身的艺术储备,从秦腔、碗碗腔、眉户到后来的新秧歌剧,到后来《白毛女》取得巨大成功之后,使之成为民族新歌剧的奠基石,为我国的民族歌剧开辟了一条正确的道路。通过研究发现,王昆所用的大部分是从戏曲和民歌中吸取精华而逐渐形成的。首先表现在唱法上,歌剧与民歌相比较而言,它更为强调人物造型的塑造,因此人物形象是比较固定的,不会随意改变。因此王昆实现初步设计好了人物的声音造型,并且依次为前提在演唱过程中有效融入了人物的核心思想,并且通过综合不同的唱段体现出人物的思想感情。而在表演上,主要是源于生活中的动作,《白毛女》主要强调的是“民族”性,也就是有中国的特色。鉴于此,王昆借鉴了中国传统特色因素,并且采用了大众喜闻乐见的民歌、戏曲、曲艺的歌唱方法,而并非西洋唱法。

(二)创新和应用

在这个过程中,王昆借鉴了秦腔的唱腔技法,比方说“梢子音”,这是假嗓发声中的一种,这在花脸、小生、小旦中应用得比较多。事实证明,这种假嗓发声好似从真嗓中捎带出来的,并用来增强气势、拉宽音域的目的。比方说在陕北民歌中信天游的代表曲目之一《赶牲灵》就有效运用了这样的演唱技法。这首歌曲是从女性视角出发,对着赶骡子的脚夫引吭高歌,充分反映出陕北高原上脚夫们的生活状况。从“走头头的骡子”,骡子戴着的“铃子”,“三盏盏的灯”到赶脚的人“我的哥哥”,王昆从对骡子、铃子、灯等的演唱,到“我的哥哥”的演唱。这演唱对象的转换其实是一个崭露真实情感的过程。

三、王昆声乐表演艺术风格的拓展时期——纯真朴实

由于在我国的五六十年代音乐节刮起了一场“土样之争”要将民主唱法和美声唱法讨论谁先进和谁落后的问题。而在王昆看来,任何地方的艺术都具有自身独特的美丽,而且艺术之间是能够相互交流与借鉴的,并无落后或者先进之分。后来他亲身去学了美声唱法,比方说格林卡的《云雀》、赫玛尼诺夫的《紫丁香》等,甚至在演唱中国歌曲的过程中也采取了美声唱法的相关技巧。但是当他使用美声唱法演唱自己创作的歌曲时,发现突然丢失了歌曲本身的韵味。鉴于此,王昆总结出了不能生搬硬套,应当以本民族文化特色为基础来取长补短才是最好的办法。

四、结语

综上所述,王昆声乐表演艺术主要分为基础期、成熟期和拓展期三个阶段。这三个阶段各有特点,但是总的来说,就是需要在声乐表演的过程中需要结合歌曲自身和恰当的演唱技巧,从而演绎出脍炙人口的作品出来。

声乐表演艺术风格 篇2

如何把握声乐作品的演唱风格

声乐作品的演唱风格是由多方面因素构成的,不同国家、民族、地区,不同的历史时代及其相应的.文风,不同的体裁形式,以及不同的作者、演唱者的具体创造表现及其形成的流派等,使声乐作品的演唱风格百花齐放,各不相同.个人演唱风格的形成和培养,不仅是歌唱者生理条件、演唱方法技巧、审美水平、情感深度等等的综合体,而且离不开对声乐作品本身演唱风格的准确把握.因此,学习和掌握不同声乐作品的演唱风格,是培养个人演唱风格必不可少的课程和经历.

作 者：宋志军 作者单位：华北水利水电学院,人文艺术教育中心,河南,郑州,450011刊 名：新乡学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF XINXIANG TEACHERS UNIVERSITY年，卷(期)：23(4)分类号：G616.2关键词：声乐作品 演唱风格 演唱技巧

我国民族声乐演唱风格刍议 篇3

关键词：民族声乐；演唱风格；探讨

1 我国民族声乐的发展

早在4000多年前，我国民族声乐就逐步开始萌芽，现今能发现民间最早的歌曲是“侯人猗兮”四个词歌曲，相传是涂山氏唱给大禹的情歌。民族声乐到先秦时期已经获得了广泛发展，先秦时期许多的经典典籍都有关于民族声乐和曲目的记载，这些记载为后世研究民族声乐起源提供了有力的依据。我国民族声乐的演唱技巧，在古代的时候就已经比较完善。对于演唱者的演唱风格以及演唱训练已经具备了较为完备的发展体系。民国时期，我国涌入了大量外国的音乐，同时，也引进了不少外国乐曲和国外的演唱技巧。外国音乐的进入，极大地冲击了我国民族音乐的发展，在这种背景下，我国成立了北京大学音乐传习所，这是我国历史上第一所专业的音乐学校，这所音乐学校的创立，奠定了我国现代民族声乐的发展基础。同时，也预示着我国民族声乐走向了一个新的历史发展时期。新中国成立以后，民族声乐的发展越来越受到国家以及各级政府的重视，民族声乐在艺术舞台上展现了巨大的魅力，同时，也诞生了许多民族声乐演唱家。民族声乐获得了空前的蓬勃发展，并赢得了广大人民群众的喜爱。许多民族声乐艺术家不断地探索和创新声乐艺术，在继承传统声乐艺术演唱风格的同时，大胆的创新演唱技巧以及演唱风格，以便于声乐艺术更能够适应新时期的艺术发展，形成独特的演唱风格。探讨我国民族声乐演唱风格，对继承民族文化，促进民族声乐发展具有重要意义。

2 我国民族声乐演唱风格探究

2.1 各民族声乐都有其独特的演唱风格

我国国土广大，民族众多，并且历史发展悠久，由于不同的民族民族文化不同、风俗习惯不同、历史发展背景不同，因此，也导致了各民族的声乐发展都有其独特的演唱风格。民族声乐演唱风格多样性的特征比较明显。我国民族声乐具有很强的区域性，不同的区域民族声乐艺术都有其独特的个性特征，江淮地区具有自身独特的民族声乐色彩，东北地区具有东北文化特征的民族声乐色彩，闽粤地区具有南方文化特征的民族声乐色彩，西北地区又有着黄土高坡豪迈的声乐色彩，区域不同，民族声乐的色彩截然不同，例如：江淮地区的民族声乐，江苏和安徽等地演唱风格多以抒情为主，就算是江淮地区的劳动号子也夹杂着抒情特点，类似山歌、小调曲风，因此说抒情是江淮地区民族声乐的主要特征。西北地区的民族声乐，演唱风格则表现出高亢而嘹亮的声调，青海、陕西、甘肃等地声乐演唱风格非常豪放、粗犷，因此说豪放、粗犷、嘹亮是西北地区民族声乐的主要特征。东北地区民族声乐的风格大多淳朴，黑龙江、吉林、辽宁等地民族声乐都属于这种演唱风格，具有很强的表演性。因此说淳朴是东北地区民族声乐的主要特征。

我国民族声乐按照唱法区分大致可分为民间曲艺唱法、民间歌曲唱法、民族新唱法几大类。民间曲艺唱法的表现形式主要以地方曲艺为主，表演者必须掌握较高的专业演唱技巧，要通过长期的经验积累以及专业训练才能够表演自如，运用娴熟，民间曲艺唱法根据地域的不同分为许多种类，如二人转、粤剧、黄梅戏等都属于曲艺唱法表演。民间歌曲唱法多见于少数民族歌曲中，具有鲜明的民族特色和民族风格，这种唱法也是人们常说的原生态唱法，民间歌曲唱法根据地域的不同也分为许多种类，如陕北的信天游、内蒙古的长调、短调，新疆的十二木卡姆等都属于民间歌曲唱法。民族新唱法是现代流行的一种演唱风格，它创新了演唱风格，将西方歌剧与民族声乐的传统唱法相结合，现代民族声乐许多艺术家都采用这种民族新唱法演唱风格。因此，民族新唱法在现代获得了广泛的流行。

2.2 各民族声乐还存在着许多的共性特征

虽然我国各民族文化都有其民族文化个性化特征，但是，从整体上看，民族声乐的演唱风格也具有许多的共同性。例如：我国民族声乐在音色上，对演唱者的吐字归音一般都有比较严格的要求，高亢、明亮、清脆为各民族声乐的主要特征。同时，通过相互转换真音和假音以及真假音的结合来进行细腻柔和的表演，表现出高亢、清亮的音色，体现完美的声乐演唱技巧。另外，在长期的历史发展进程中，我国民族声乐相互融合，互相借鉴，演唱时注重内在精神，讲究以字行腔、声随腔行，外在表现形式与内在精神有机的结合，声乐演唱与整体表演艺术要达到和谐统一，实现声与形并重，乐与文合一。

3 民族声乐在演唱风格上应注意的技巧

我国民族声乐和民间音乐的发展是相互促进，相互依存的，民族声乐中的精髓离不开民间音乐的土壤，民族音乐风格也影响着民间音乐的风格。因此，民族声乐演唱者要想把握好民族声乐的演唱技巧，一定要结合民间音乐的风格进行创新，例如内蒙古的民间音乐旋律悠长，乐曲辽阔、豪放、奔放，内蒙古民族声乐也要把握好这一特点，结合民间音乐的旋律特点，对乐曲进行豪放型的表达。另外，演唱民族声乐还要注意吸收民族文化以及运用地方语言的特点。由于我国民族众多，在语言习惯以及地域文化上存在着很大的差别，因此，在演唱民族声乐的时候，一定要运用地方语言，民族声乐的表现技巧要注意吸收民族文化的精髓，加深民族文化特色。例如：在演唱东北二人转的时候，一定要注意运用一些东北方言，只要了解东北的地方文化，吸收地方文化的精髓，才能够熟练掌握二人转的演唱风格。

4 结语

我国民族声乐历史悠久，具有浓厚的民族文化风格和民族气息，经历了几千年的发展，民族声乐逐步形成了具有独特民族风格的声乐艺术，民族声乐中体现了各民族独特的艺术风格，展示了各民族热爱生活，热爱艺术，以及独特的艺术审美情趣，在漫长的历史发展进程中，各个民族都积累了独具个性的演唱技巧和演唱风格，把握民族声乐的演唱风格，民族声乐艺术的内在精神才能够有效表达。

参考文獻：

[1] 李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南：湖南师范大学出版社，2006.

[2] 乔建中.土地与歌——传统音乐文化及其他地理历史背景研究[M].山东：山东文艺出版社，1998.

[3] 黄琦.对中国民族声乐界定的思考[J].浙江艺术职业学院学报，2006（2）.

声乐艺术的演唱风格思考 篇4

一、声乐艺术演唱风格概述

声乐艺术,简单来说就是人们通过科学的练习方法,获得美妙的声音运用技巧,并且能够巧妙地运用歌声来表达音乐艺术作品中传递的思想感情。演唱风格描述的是音乐作品体现的主要的思想特点和艺术特征。从音乐创作的视角来看,风格指的是艺术作品中体现出来的独特性。关于声乐艺术演唱风格的分类,社会上比较普遍的分法是:通俗唱法、美声唱法、民族唱法。

二、声乐艺术演唱风格的特征

(一)通俗唱法的特征

通俗唱法是当今世界艺术发展的潮流,也是音乐艺术发展的产物。它不仅体现了声乐的流派、艺术发展状态,也反映了人民的生活环境和社会现象。它简洁易懂、方便学习、便于表演的娱乐方式,深受大众的喜爱。它的传播速度快、演奏氛围轻松和谐、演奏方式广泛以及较为直接地表达创作者的情感等特点,使得它迅速拥有了一大批忠实的青睐者。

(二)美声唱法的特征

美声唱法即美妙地歌唱。在一个多世纪前,这种起源于17世纪意大利的演唱风格传入中国。它旋律优美、音色嘹亮、发音自如,极大地推进了中国音乐艺术的步伐。

(三)民族唱法的特征

民族唱法由我国民歌发展而来,是一种极具民族烙印和群众基础的中国传统演唱形式。它是中国人民在大自然中辛勤劳作的时候创作出来的,具有深厚的群众基础,体现了中华民族的精神所在。它广阔、雄壮、细腻、深邃的特点,展现了中华民族音乐艺术的精、气、神。

三、对声乐艺术演唱风格的思考

(一)对待这三种声乐艺术演唱风格的态度

对于这三种声乐艺术演唱风格,我们不能凭主观臆测去评价它们的好坏与否。造诣高深的通俗作品,在唱法上也具有较高的科学性和艺术性,它们能准确地借用歌曲抒发心中的情感,拥有极高的艺术价值。我们要用批判的眼光、扬弃的精神去看待这三种演唱风格,撷取其的精华,丢弃其糟粕。

(二)声乐艺术演唱风格的多元化

由于社会的进步,声乐艺术的演唱风格越来越多元化。声乐艺术不会仅仅囿于一种演唱风格,创作者们将会发挥他们无穷无尽的创造力和才华,让声乐艺术演唱风格更加具有艺术的高度。只有三种声乐艺术演唱风格不断地融合、不断地加入新鲜的演唱方式,才能创造出更加美妙、空灵、多元化的声乐艺术。

(三)随着时代步伐的加快,声乐艺术演唱风格展现出 新的趋势

由于时代的发展,区域间、民族间文化艺术交流沟通的机会增多,同一个世界、同一种音符的音乐大同思想,将会成为不可逆转的趋势,我们的思维和眼界将得到极大的开阔,声乐艺术将展现出新的生命力和朝气。如今,无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法,都是声乐艺术的重要表现形式。但声乐艺术并不能拘泥于唱法,甚至可以忽略唱法, 只要是科学地、自然地、优美地、舒畅地表达真实情感,都极有可能成为声乐艺术演唱风格的新趋势。

(四)跨界演唱风格独具魅力

跨界演唱风格拥有极强的融合性,将上述三种演唱风格以及原生态演唱风格巧妙地结合起来,取其精华去其糟粕, 形成独特的演唱风格,极具艺术感染力。值得一提的是,这种风格并不是为了演唱方法而存在,而是强调情感的表达与传递,丰富了声乐艺术的多元化发展,进一步扩大了音乐市场的发展空间,值得读者深究。

四、总结

总之,任何一种声乐作品、演唱形式,都具有其自身的价值和意义,它们见证了人类文明历史的发展,体现了人类的聪明才智。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们,主动担当起传承历史的责任和使命。

摘要：声乐艺术是音乐艺术的一种表现形式,其演唱风格大致可分为通俗唱法、美声唱法、民族唱法三类,这三种演唱风格都有其不同的特征。声乐艺术的演唱风格是多元的,且随着时代步伐的加快而展现出新的趋势,跨界演唱风格的魅力是比较独特的。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们,主动担当起传承历史的责任和使命。

声乐艺术中声乐美学发展思路论文 篇5

【摘要】美学是客观事物给人们带来的直接外观感受，是人们相对独特的一种体验方式。在传统的声乐教学过程当中，教学方式显得过于单调乏味，基本上都是以教师的现场示范和学生的机械模仿来完成教学工作，在这个过程当中学生缺乏主动性和参与性，教师教学目标单一，教学也不能够取得良好的效果。其实声乐教学自身是具有很强的美感的，但是当前的声乐教学正在不断的弱化这一美感，从而声乐艺术当中的很多审美特征难以充分完整的显示出来。本文正是以声乐教学当中的声乐美学为研究对象，在对声乐美学进行简要阐述的基础之上，对声乐美学在声乐教学过程渗透的一些方法加以介绍，希望能够被广泛的应用到声乐教学过程当中，提升学生的声乐审美水平，带动声乐美学教育的有序发展。

声乐表演艺术风格 篇6

关键词：民族声乐 风格特点 传承发展

我国民族声乐是对我国优良文化传统的继承与发展，民族声乐依托我国地大物博、多民族的地域特点而不断的得以优化和整合。我国有五十六个民族，各个民族的声乐文化相互交融，为民族声乐的更好发展提供了良好的保障。再加之各大音乐院校开设民族声乐专业，也为这个欣欣向荣的专业奠定了良好的基础。在我国民族声乐发展的进程中，一批批老艺术家们起到了不可磨灭的作用，例如：郭兰英、王昆等，她们的《我的祖国》《南泥湾》至今都被世人所传诵，并且经久不衰。

一、我国民族声乐的风格特点

我国民族声乐的表演形式在它的音乐方面尤为突出，以甜美、声音富于表现力著称。在一些德艺双馨的老艺术家的演唱中，我们可以清晰的看到这点，另外一点就是演唱个性都极具特色。如，有的演唱家风格大气豪迈、有的演唱家风格婉约细腻，都体现了她们对民族声乐的热爱与解读。在我们钟灵毓秀的华夏大地上，五十六个民族用各具特色的声乐表演形式征服着观众：彝族曲比阿乌的《情深意长》仿佛把我们带进了那个景色怡人的彝族风光里；才旦卓玛的《翻身农奴把歌唱》将我们带进了神圣的雪域高原；腾格尔的《蒙古人》让我们的眼前看到了一望无际的茫茫草原。这就使我们在欣赏民族声乐的同时也感受了它的独特魅力。在民族声乐的审美体系中，音色的韵律美尤为重要。

我国民族声乐在继承传统文化的时候，也继承了这其中的音色韵律美。让我们在看到音乐表演艺术的同时，也会被它的韵律美所折服。然后就是我国民族声乐的唱腔美，从古至今我国各种艺术表演形式都注重唱腔美，不管是拥有悠久历史的戏曲艺术，还是传统的民间小调与说唱艺术，唱腔都占有重要的地位。民族声乐在其快速发展的这些年中，唱腔美是不容忽视的一个重要因素，并且还汲取了西洋美声唱法的优秀成分，丰富自身的体验。我国民族声乐有着古典诗词般的意境美，对美好生活的向往，对绘画艺术的追索，都体现在民族声乐的追求之中。

二、我国民族声乐的传承与发展

在新中国成立的前五十年，是我国民族声乐艰难起步的初始阶段。一些在国外留学回来的专家学者带来了西方先进的美声唱法，并运用西方的教学理念来教育学生。在“五四运动”之后，我国民族声乐的发展取得了长足的进步，民族声乐的创作与演出活动也日益增多，在这一时期涌现出了大量的优秀作品。抗日战争时期，由安波创作的秧歌剧《兄妹开荒》也走进了人们的视野，给人们带来了全新的视听感受。但是最值得一提的还是由解放区众多音乐家创作的民族歌剧《白毛女》，其中王昆扮演了第一代喜儿。在那个社会动荡的时期，没有物质条件去探索更好的发展道路，但是创作出来的优秀作品也为我们日后的民族声乐唱法带来了积极的影响。

建国后的五十年是民族声乐蓬勃发展的重要时期，这一时期的理论争鸣和实践探究给我国的民族声乐注入了新鲜的血液，借鉴国外优秀的声乐传统与民族声乐想结合，对我国的民族声乐唱法起到了导向作用，并且指明了未来的发展道路，这一时期民族的民族声乐显示出一片欣欣向荣的景象。同时我们也要加强对民族声乐的理论建设，在历经二十年，集全国各地二十多位专家学者的不懈努力编写而成的《中国民间音乐集成》，这个伟大的壮举被称为是“中国文化万里长城”，这对于我国民族声乐的传承具有伟大的意义。由此可见，对待我国的民族声乐，我们要做到“取其精华、去其糟粕、古为今用、洋为中用”的原则，只要对我们民族声乐发展有益的，我们都应该好好利用。民族声乐在不断的发展历程中，会逐渐演变为我们民族的艺术瑰宝，民族的就是世界的，发展好民族声乐直至最后走出国门走向世界大舞台。

三、结语

我国民族声乐具有韵律美、唱腔美、意境美的重要艺术特质，是我国文化大花园中一朵璀璨的明星。民族声乐教育也在近几年的时间中慢慢发展，培养了大批的人才，创作的许多脍炙人口的佳作也成为了广大人民群众爱听的歌曲，使民族声乐做到了真正的为人民服务，为人民歌唱。我国民族声乐文化博大精深，以传统民歌戏曲为基础，又借鉴了西洋唱法的优秀成分，从而产生了现代民族声乐唱法，积极推动了这一唱法的又一历史新突破。同时我们更要推进民族声乐事业的建设，对民族声乐的现状进行认真研究分析，总结规律，处理好民族声乐与文化传统之间的辩证关系，弘扬“主旋律”歌曲，让二者有机结合，共同协调发展，最终建立一个符合我国国情的民族声乐体系，并且要促进民族声乐多元化的民族声乐学派。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，虽然未来的道路会遇到很多艰难险阻，但是我们一定要攻坚克难，为我国民族声乐的传承与发展贡献出自己的力量。

参考文献：

[1]王翊.我国民族声乐的发展及其风格特点研究[J].音乐时空，2013，（14）.

[2]方丽萍.中国民族声乐的传承与发展趋势[J].成都大学学报，2010，（04）.

[3]金铁霖.民族声乐发展的新阶段[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011，（04）.

谈民族声乐艺术的民族风格及发展 篇7

如我国无产阶级革命音乐的先驱者聂耳、冼星海, 他们在音乐创作中对民族风格的追求是大家有目共睹的。首先体现在情感上。音乐是感情的艺术, 这种情感是一种民族情结, 是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱语言是随着社会习俗、社会准则和礼仪而发展的, 我国汉语以“五音”、“四呼”和“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。中国民族声乐对字的要求, 正是继承了这些传统精髓, 对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“字领腔行”、“以字带声”的要求。再次体现在表演上。声乐是表演艺术, 它必须通过歌者的二度创作表演才能将作晶的思想意蕴传达给观众。民族唱法的表情和表演明显区别于美声或通俗唱法, 它是借鉴传统戏曲中的表演程式, 并使之融进了一些自然的、现代的因素和形式。它独特的风格符合中国观众的审美标准和习惯, 使观众不仅在听觉而且在视觉上得到极大的愉悦, 获得较高的艺术享受。

一、中国民族声乐艺术的风格

民族声乐艺术色彩的形成由来已久, 早在先秦汉魏时期就有南音、北音、东音、西音之别, 以后更有楚声、粤曲、吴歌、秦音之异。这种现象至今犹存, 就像中国的方言文化, 各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”, 以此展示出地方色彩。民歌是音乐与文学的综合艺术, 其美感标准和地方色彩主要表现于音乐形式要素的特点上:歌词方面, 主要涉及方言词汇、衬词和声、韵、调等要素的特点;音乐形式方面, 主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点。词曲形式中任何要素的特点, 或多个要素特点的综合作用, 都可构成民歌的个性色彩, 这些要素也正是辨析民歌地方色彩的理性依据。

二、中国民族声乐的发展过程

创作出更多更好地反映我们这个时代精神的、具有时代艺术特点的声乐作品来, 很好地表现我国人民在现代化建设中的思想感情和奋斗进取精神, 以适应新时代发展的需要。关于艺术表现上的时代特点, 要求我们要充分掌握和运用音乐艺术形式发展方面现有的成果, 勇于创新。中国作为世界四大文明古国之一, 声乐艺术可谓源远流长, 伴随着声乐艺术的发展, 声乐教育也在中国逐步形成, 并不断推动着民族声乐艺术的传承与发展。并随着社会的发展和时代的要求而不断前进, 展现出新的生命力和艺术风采。纵观我国古代传统的声乐, 民歌、说唱音乐、戏曲都是深深扎根于民间, 体现出了民族声乐宝贵而丰富的实践经验。但是, 虽然我国古代声乐教育有着优良的传统, 却还没有形成系统的声乐教育理论, 教学方式也不系统, 真正的民族声乐教育还应该从近代开始算起。五四运动以后, 中国留学生到海外学习, 他们把西方的声乐理论带到了中国, 引进了欧美近现代的学校音乐教育体系, 使中国学校音乐教育走上了系统化、规范化的道路。但是这一时期的声乐教育也存在着一个严重的弊端, 那就是过于西化, 没有使民族刍攻府的大力支持下, 音乐教育在当时得到了飞速发展, 历史发展到20世纪30年代, 随着抗日战争和解放战争的爆发, 民族声乐教育成为当时宣传抗日、鼓舞人民革命斗志、激发民族意识的重要工具。抗战期间, 广大专业音乐家把民族危亡的现实与救亡图存的信念作为创作的题材, 无论独唱歌曲、群众歌曲还是多声部的声乐作品都充满了强烈的爱国热情和民族意识。解放战争期间的声乐作品则更多地赞美革命和工农大众, 深刻揭露了国民党反动派的罪行。民族声乐艺术对于抗日战争以及后来的解放战争的确起到了重要的文化宣传作用, 把爱国主义的精神深深地刻在全国各族人民的心中。新中国成立后, 政府教育部门制定的“实施智育、德育、体育、美育等全面发展的教育”方针, 确立了美育在学校全面发展教育中的地位。这一时期的声乐教育注重把音乐审美与思想品德教育相结合, 学校的音乐教学活动十分活跃, 此外还积极开展课外音乐活动, 无论是高师、中师还是中小学的声乐教育都得到了巨大的发展。“文化大革命”期间, 党和国家关于民族声乐教育的正确方针政策被丢弃一旁, 被以“阶级斗争为纲”的声乐教育所取代, 民族声乐教育也在此时成为政治的工具。学校文化课的减少, 使学生的课外活动增多, 尤其是“革命样板戏”的推广客观上带动了民族声乐的发展。改革开放之后, 民族声乐教育正式走上了规范化的道路。随着教育法规的完善、教学课程的充实以及教学手段的丰富, 民族声乐教育有了飞速的发展。从唱法来说, 更加注重中西融合;从音乐教材来说, 民族作品占有相当的比重;从教学手段上来说, 多媒体等新的教学方式得以应用, 这一切及大地推动了中国声乐教育的飞速发展。

声乐表演艺术风格 篇8

一、王志信声乐作品的艺术风格

(一) 突出的原生态气质

在王志信所有的声乐作品中, 有一类作品非常突出。这类作品兼具了我国不同地区的不同文化形态。作者在经过长期的采风、提炼后, 吸取了我国大江南北无限风光, 从而创作出带有浓重地域风格及风貌的原生态声乐作品。这些声乐作品, 往往以地区的民族、民间小调、曲艺作为创作素材, 从而创作了具有明显地方民族特色的原生态改编歌曲, 比如《桃花红、杏花白》、《兰花花》等等。这些歌曲充分保留了原生态歌曲的“原汁原味”, 并在原始的基础上, 进行充实、改进和创新, 使歌曲更具艺术价值。从带有明显原生态特质的声乐作品来看, 他不仅包括了对各地传统声乐艺术的传承, 还突显了对不同地区方言的传承。这一点充分说明王志信内心深处对我国传统文化及民族民间音乐的热爱及尊重。

(二) 浓郁的个性化风格

艺术需要鲜明的个性来突显其与众不同, 声乐艺术也是如此, 如果没有个性, 声乐作品也就不存在任何审美价值和流传意义。声乐作品的个性化, 还是作者创作思想和创作方法的体现。王志信的声乐作品, 无论是从所有作品的整体来看, 还是从单个的经典作品来看, 都具有其独特的创作个性和思维特征。首先从王志信声乐作品的整体特征来看, 其创作思维既活跃又严谨, 它对我国传统的民族声乐曲目进行了“翻新”, 从而打开了我国声乐创作领域“民歌改编”的全新局面。王志信还积极的将一些带有地方特色的曲艺元素吸收到其创作当中, 使声乐作品的抒情性、叙事性和戏剧性得到完美的融合。在这方面具有代表性的就是《孟姜女》;其次是从王志信的声乐作品创作思路分析, 其作品突出的表现出了王志信独特的创作思想。王志信采用丰富的民族民间音乐语汇以及巧妙的构思, 对一些历史文化的题材进行了完善, 使这些作品能够重新焕发光彩。王志信能够对一些流传广泛的民族声乐进行深加工, 使作品能够更加完美的呈现于听众;最后, 从王志信声乐作品的工笔和写意来看, 又充满书画作品的艺术笔触。王志信声乐作品的“工笔”主要体现在其每个音符和乐句都渗透着作品的主题思想, 并且情感拿捏恰到好处;从写意来看, 王志信的声乐作品唱词形象而生动, 能够让听众记忆深刻。比如他专门为歌颂爱国主义思想而创作的《牡丹颂》, 其音乐气势宏大, 思想内涵丰富, 表面上歌唱了牡丹花的高贵与欣欣向荣, 其实是表达了作者对国家繁荣昌盛的歌颂。

(三) 新鲜的时代特征

艺术作品就是一个时代的缩影。每个声乐作品只有与时代的步伐紧扣, 才能值得人们去鉴赏和收藏。因此, 每一部声乐作品的创作, 都应该注入时代性的审美特质。王志信的很多作品都带有明显的时代性。他的作品不仅展现了新时代的风采, 也体现了对未来的期望和向往。王志信声乐创作过程中, 在时代性这一方面表现比较突出的作品有《中国的春天》、《我的珠穆朗玛》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》创作背景为2000年国家为了保护濒临灭绝的藏羚羊, 而成立了三江源自然保护区。王志信利用生动、真实的叙述风格, 揭示了藏羚羊的处境, 从而呼吁人们团结起来, 用爱保护那些濒危动物。王志信会将一些具有时代特征的事件融合在其创作的声乐作品当中, 从而向人民传递一种积极向上, 并充满时代主旋律的思想主旨。

二、王志信声乐作品的演唱技巧

(一) 咬字吐字技巧

声乐艺术的本质就是运用语言来进行艺术性的表达, 因此声乐表达的效果与语音有着直接的关系。而语音中的咬字吐字则是任何一位声乐演唱家都非常重视的关键点。意大利著名的歌唱家卡鲁索就特别强调声乐演唱的字正腔圆。由此可见, 声乐演唱的根本不是咬字吐字的规范性。如果一个演唱者吐字不清, 唱出的歌曲就很难让听众理解并感动, 也就无法与听众产生情感共鸣。在声乐作品演唱过程中, 咬字和吐字必须清晰准确, 字清则意明。因此演唱者必须好好把握语言的规律。从民族唱法的咬字来看, 其特点是“横咬字、宽前咬字、靠前咬字”, 其共鸣的特点是高频泛音较多, 声音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聂建华在演唱《黄河壶口》时“忘不了生我养我的家门口, 忘不了生我养我的家门口。”将对黄河壶口的依恋和亲切感, 充分的表现出来, 感觉自己就像站在壶口岸边一样, 其中对“口”字的处理, 不仅要使其字正, 还要带有一点下滑, 以突出对“家”的怀念。

(二) 气息的控制

声乐演唱最为重要的是对气息的控制, 一个演唱者气息运用的好坏, 对其演唱水平会产生直接影响。歌唱的过程中, 无论是强、弱、快慢, 还是悲伤和喜悦, 都需要依靠恰当的气息来加以控制。如果气流过快, 其噪音音质就会比较突出, 就会对音乐的美感产生影响;而如果气息过慢, 就会出现气跟不上, 漏气等问题。因此, 对气息进行科学的控制非常必要。在演唱王志信的声乐作品时, 气息的控制和运用也同样重要。在气息运用上, 要求“声”与“气”要平衡和谐。在男声是唱高音时, 要向下拉, 而唱低音时, 则要气稍微向上提些。声音要强而浑厚, 气息要均匀而沉稳。假如在演唱《黄河壶口》时, 不必像美声唱法一样, 将气吸压的很深, 支点也拉得过低, 其用气应该将后腰肌向下向后沉, 气息则要向上向外慢慢输送。这样方可使声音具有透亮和集中的感觉。

(三) 润腔技巧

王志信的声乐作品常常具有一种特殊的审美倾向, 拥有着浓厚的民族韵味。演唱时应该注重维护王志信作品中的特殊韵味, 尤其是其润腔技巧的运用非常重要。从声乐作品的个性化来看, 王志信的声乐作品, 正是由于其独特润腔的存在, 而显得与众不同, 富有民族韵味。因此, 在演唱王志信作品时, 要非常注重对各种润腔的把握。如果没有了丰富的润腔演唱技巧, 就无法烘托出王志信声乐作品的独特艺术风格。比较典型的就是在“拖腔”方面, 拖腔是我国戏曲声乐的一种常用表现手法, 王志信能够将这种表现手法灵活的运用在其作品中。比如《黄河壶口》中的一句唱词“黄河壶口啊一壶老酒啊, 盛满了五千年的欢乐和忧愁。”其中的“酒”唱出时, 带有明显的拖腔。另外, 王志信声乐作品中, 还经常会出现甩腔、哭腔等润腔手法。在演唱时, 需要先对这些润腔位置及特点进行充分了解, 以保证运用得当。

三、结语

艺术作品是艺术家们在丰富的生活阅历影响下创作出的艺术结晶, 声乐作品也是如此。王志信作为我国优秀的作曲家, 其创作的声乐作品丰富多样, 但大多与普通民众的生活有着密切的关系。王志信声乐作品体裁广泛, 其中包括戏曲、民族歌曲、通俗歌曲等多个领域。对王志信声乐作品的艺术形象和演唱技巧进行深入分析, 不仅有助于我们进一步研究和学习声乐艺术, 也有助于推动我国声乐创作及演唱事业的进一步发展。

参考文献

[1]朱琳.论王志信民族声乐作品的风格特征[J].长江师范学院学报, 2012, 28, 9:75-77.

[2].张茵.王志信声乐作品演唱技巧分析[J].时代教育, 2011, 11:91-92.

声乐演唱的个性风格 篇9

翻开入类艺术发展的历史史册, 我们看到, 自从声乐艺术作为独立的艺术表演形式诞生以来, 词曲作家的创作与演唱者的再创作就如同一个工艺流程的两步工序一样, 相辅相成密不可分, 词曲作家的创作为演唱者提供了音乐表演的基本依据, 同时, 词曲作家的审美意象也需要经过演唱者的再创作, 才能产生具体可听的声音。

早期的音乐艺术, 音乐创作的中心是作曲, 而演唱则不过是实现作曲家创作意图的一种手段, 是发表作曲家作品的工具。因此, 对于歌唱家来说, 主要是再现和突出作曲家本人对作品的要求和某种“提示”, 这几乎是历史的惯例。

巴赫的作品是巴洛克时期音乐的典范, 是复调音乐的顶峰。作品结构严谨, 但歌唱者很难在其中找到发挥自己声音个性的空间, 而巴赫天才的复调技巧和作品的宗教性、音乐的崇高性, 使其音乐充满其个性。

十八世纪格鲁克在歌剧改革中发挥了核心作用, 它的宗旨是“一切艺术作品应具有质朴、真实和自然的伟大原则:‘我将努力使音乐回到它应有的功能上去。即, 配合诗歌的作用, 不用多余的装饰音, 中断或冲淡剧情, 以使加强感情的表现。”他反对歌唱家不顾剧情滥用技术。歌剧《奥菲欧和尤丽狄茜》是格鲁克的改革实践之一。在这部作品中, 格鲁克运用简朴的乐汇和动人的旋律, 实现了他“音乐必须为戏剧服务”的原则。尤其是第二幕奥菲欧的咏叹调《我失去了尤丽狄西》, 格鲁克用了三种不同的调性, 充分展示了他与众不同的旋律才华。生动和深刻地的表现了奥菲欧通过悲痛的倾诉而感动了爱神, 恢复尤丽狄西的生命的情节。音乐动人心弦, 感人肺腑, 催人泪下。

任何一部声乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然会留下历史的文化烙印。具有特定时代的音乐风格特征。当然, 不同作曲家的作品风格各异, 随着时代的发展已经提供了展示歌唱家个性的机会。例如:1968年在美国大都会歌剧院首演《艺术家的生涯》, 演出大获成功, 观众报以雷鸣般的掌声。事后《民有报》 (Tnbunc) 评论家写到:“杰罗姆*汉涅斯在《艺术家的生涯》第二幕中那场偷窃场景的戏, 可以在任何法庭上被认准为伟大的盗窃犯, 而记者将会十分高兴地自愿为之辩护。”由此可见成功的声乐作品表演是辉煌、灿烂、令人振奋、惊奇、赞叹的成果。它不仅展现了伟大的声乐作品创作者的原始创作意图与人类宝贵文化遗产的风貌和内涵;而且展现了声乐表演艺术家再创作的个性化艺术成果, 甚至超出声乐作品创作者的原始构想。歌唱家们不仅赋予了作品以新的生命, 而且为原始作品增添了新的光彩。

生活是多姿多彩的, 艺术也应该百花开放。人们需要艺术生活, 就像需要空气和阳光。风格各异的艺术形象, 就能给人们生活增添无穷的情趣。人们的生活需要个性化, 这就需要许许多多风格各异的艺术家, 最近, 学术界经常谈论声乐领域歌唱千人—面的现象。甚至指出几位演员同唱一首歌时, 竟然在声音上、风格上比现了惊人的雷同, 广大听众对此也表现出极大的厌倦。在对声乐表演艺术的社会调研小统计中, 绝大多数音乐爱好者与听众都赞同:乐于欣赏不同的歌唱家演唱各具特色的同—部声乐作品, 人们可以通过比较和鉴别来丰富自己的感受, 加深对声乐作品的理解, 激发更生动的艺术亨受等等;而排斥那种所有的歌唱家都把这部作品演唱得如出一辙, 这种千人一面的演唱效果还不如去购买CD来欣赏。显然, 如同对其它艺术门类的要求一样, 人们对于声乐表演也是喜欢去感受不同的风格和流派, 而不喜欢千篇一律的模仿;喜欢发展创新, 而不喜欢停滞不前。总之, 这是人类审美心理的共同特性, 也是所有表演艺术的客观规律。而从声乐自身的特性来说, 波兰哲学家和音乐学家茵格尔顿提出的新阐释派的著名理论是颇具启发性的。这个理论认为:像绘画那样的原作在音乐中是不存在的, 音乐作品本身只能提供多个多层次的未定点, 只有通过一次次的表演才能使其得到真正的实现。音乐作品不是一个固定不变的模式, 而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造, 并使声乐作品成为表演者和声乐作品创作者共同创造的艺术复合体。

我认为.声乐表演的个性化, 是塑造艺术形象的重要条件.因为不同的歌唱演员, 不仅是嗓音条件各不相同, 根据自身的生活体验、文化内涵, 他们对作品的理解也是各不相同的。人们需要这种对同一艺术形象有不同的解释, 只有这样, 音乐舞台才能欣欣向荣, 人们才能从音乐的欣赏中得到极大的满足, 多年来, 我国音乐舞台上一直呈现出良好的个性化艺术发展趋势。例如我们熟悉的歌唱家王昆, 她在大型音乐史诗《东方红》中演唱的歌曲, 声音质朴音色优美, 既准确地把握了歌曲的艺术形象, 又保留了音乐的地方特性, 深受人们的欢迎。这是艺术家长期向生活学习并与舞台艺术实践相结合的结果。歌唱家郭兰英也是以演唱民歌而著名, 她在演唱中将民歌和戏曲唱法有机地结合在一起, 行腔中呈现出委婉独特的音乐韵味。她演唱的《一条大河》感染了几代人, 她塑造的歌剧《白毛女》中“喜儿”的形象, 至今深深留在人们的心中。

贝多芬曾说过:“一个音乐家, 首先应该是一个民族音乐家。”不同的国家和民族有着不同的历史与文化背景, 呈现出不同的文化个性形态。中国有着五千多年的文化历史, 中国的音乐文化也以其独特的风格在世界音乐的宝库中占有重要的地位。我国近几年来培养了许多歌唱家, 他们在国内外享有很高的声誉, 这与中国文化赋予他们的艺术个性是分不开的。民族音乐文化表现在世界音乐文化中, 首先就应该是个性化的。

声乐演唱的个性化, 除了天赋条件之外, 文化底蕴、科学的发声以及演唱技巧都是重要的形成条件。所谓“以情带声, 以声促情, 声情并茂。”虽然是声乐界的老生常谈, 但要达到这样的境界并不是—件容易的事。

音乐艺术的本质是反映生活、创造生活, 歌唱的过程是个不断认识和创造的过程。这个过程一方面促进认识音乐作品客观的内容, 另一方面是有目的地用自己个性化的演唱风格去影响观众, 这两个方面应该是统一的密不可分离的。我们应该不断地把握自己, 突破自己, 超越自己, 才有可能永葆艺术青春。广博而精深的知识, 卓越的歌唱技巧, 丰富的情感, 高尚典雅的人格, 应该是新一代歌唱演员不断攀登的高峰。

参考文献

[1]李应华.《西方音乐史略》.人民音乐出版社

论声乐演唱风格的形成 篇10

首先, 声乐作品是声乐演唱赖以生存的前提, 没有声乐作品可供演唱何谈演唱风格, 也就没有可供观众或听众欣赏的声乐这一艺术形式的存在。因此, 声乐作品的创作者——曲作者是声乐作品的第一创造者, 他可以是个人或集体, 甚至是广大的劳动人民, 他们的创作为声乐演唱的存在和产生提供了必要的保障。

其次, 声乐演唱的经验告诉我们, 歌唱与其他艺术形式有着不同的特点, “诗人是用词汇、比喻和节奏进行创作, 曲作者是用音乐来进行情感的抒发, 歌唱者是用自身嗓音的天赋与技巧, 将两者创造性地巧妙结合并传递给公众美妙动听的天籁之音”, “可以说诗人与曲作者相结合并被转化为具体的音乐形象的最完美的形式是依靠歌唱者的演唱来完成的”。作为一种歌唱艺术, 声乐演唱是通过美好的歌声实现审美价值。歌唱者通过自己的意识或直觉来认识声乐作品, 以作品原创为基础来研究、设计、处理, 从而精心地进行“二度创作”, 再准确、生动地创造出完美的艺术形象。在声乐演唱中, 歌唱者的演唱是使曲作者所创作的声乐作品得以传唱的唯一媒介, 唯有通过歌唱者的歌声方能使声乐作品成为名副其实的艺术品。没有歌唱者的演唱也就没有声乐艺术, 因为没有人声演唱的声乐作品, 最多只能算是以符号而形成的乐谱, 不会成为真正的音乐, 更谈不上表现音乐风格了。听众无法欣赏到歌唱艺术, 也就无从谈起声乐的审美了。

再次, 在声乐艺术中, 声乐演唱的实现要经过创作——演唱——观众或听众这3个环节才算完成。作为声乐艺术接受者的观众或听众在这一过程中起着重要的导向作用, 一部或一首声乐作品的艺术价值和歌唱者的演唱水平的最终体现是通过观众或听众的审美评价得以实现的。“艺术应该面向那些需要艺术的人, 但它不能强加给任何人”, “公众不是‘构成’的, 而是在特定条件下‘形成’的。”这就说明, 在当今社会中, 声乐作品艺术价值的大小, 往往是通过其流传范围的大小、流传时间的长短来计算的。有些能流传几十年甚至几百年, 而有些可能只流传了几年、几个月甚至几天。有些歌唱者的演唱让人百听不厌, 有的歌唱者的演唱观众一听就反感。由此看出, 听众才是实现和决定声乐演唱艺术价值的“最终审判长”。

此外, 声乐演唱风格具有创造性, “风格”一词在《汉语倒排词典》中的注释有两层意思: (1) 指人的风度品格、气度、作风, 如:~很高; (2) 文艺作品所表现的主要的思想特点和艺术特点:艺术~。从艺术创作的视角去理解, 风格是指艺术创作中所表现出来的艺术个性与特色。它也具有主客观两方面的特征, 主观方面是艺术家长期艺术实践中的审美追求, 客观方面是时代、民族以及艺术体裁对创作的规定性。独特风格的形成, 是一个国家、民族或艺术家本人在艺术上达到一定成就的标志之一。然而风格的形成, 是一个长期的不断吐故纳新的渐变过程, 只有自然形成的风格才能保持其相对的稳定性。在音乐表演艺术中, “根据不同的依据可分为:作品风格与演唱风格、题材风格与体裁风格、民族风格和地域风格、历史风格与时代风格、个人风格与流派风格等等”。风格是一个时代、一个流派或一个人的艺术作品在思想内容和艺术形式方面所显示出的格调和气派。

演唱风格的形成有两种情况:一种是个人的独创风格。任何一个歌唱家, 他要独创一格, 决不能纯粹地向别人模仿;他学习了别人和古人, 却从中创造了自己的风格。如果只是模拟别人, 那算不了自己的风格, 更谈不到独特了。一个歌唱者的演唱风格, 是与本人的思想、品德、性格、经历、音乐修养、演唱方法的选择以及对声音审美的追求等分不开的。不同民族、不同地区、不同时代、不同风格或不同体裁形式的声乐作品就会形成不同的演唱风格。即使在一首作品中, 往往受到个人气质、时代精神、民族气节等因素的影响, 也会有不同的演唱风格, 这就是风格给人的影响和艺术魅力。即便是在声乐演唱的自然、质朴、活泼之寻常处, 也渗透着歌唱者对声乐演唱艺术别具匠心的艺术创造与追求。

另一种是流派的风格。从流派的本身来说, 仍然是独创的, 像歌唱中的意大利派或俄罗斯派, 它是内发的。但以这些学派的歌唱家来说, 他们是以模拟为主, 是按照这一学派的特点来学习和要求的。“由于个体或群体在艺术实践中表现了相似或相近的艺术特色时, 而形成的具有共同属性的派别”就称为流派。

欧洲文艺论坛, 曾对一些唯美主义文学派别和未来派别有过这样的评论, 当风格和生活脱离并获得其独立意义的时候, 也就是说, 这些派别的信条过分产生作用时, 个人风格实质上是互相接近起来, 而这种接近恰恰说明语言艺术、风格艺术的退化。这也恰巧说明了在声乐演唱中, 不管是个人还是流派, “风格”显得是多么的重要。同时也提醒我们不要随波逐流, 应该立足个人的特色, 表现自己独特的个人风格。

马克思曾说:“风格就是人”。在此, 马克思提出了创作中的“个体性”和“独立性”的命题, 他强调要给创作者以“表露自己的精神面貌”的充分权利和自由, 保障风格的多样化发展。

从声乐自身的特性来说, 像绘画那样的原作在音乐中是不存在的, 音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点, 只有通过一次次的表演才能得到真正的实现。音乐作品不是一个固定不变的模式, 而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包含有歌唱者的独特创造, 并使声乐作品成为歌唱者和作品创作者共同创造的艺术复合体。前苏联音乐学家季莫欣说:“富于个性化的声乐表演, 使得同一部声乐作品的每一次出现都具有不同的艺术魅力, 就像晶莹的宝石通过不同的光线折射散发出不同的光彩一样”。

对声乐演唱的民族性、地域性的风格把握是通过歌唱者的演唱来体现的, 歌唱者既是作品的解释者, 更是作品音乐形象的创造者, 是使演唱风格得以实现的唯一途径。不同歌唱者演唱风格的形成既受客观因素 (所处社会历史条件、经济文化背景等) 的影响, 也受个人主观因素 (生活环境、家庭教育、受教育程度、个人世界观等) 的影响。而各种流派的演唱风格也会因时代、社会、经济、文化的不断发展而变化。正因如此, 才使得声乐艺术的不断地发展、进步, 并形成不同的演唱风格。在经济社会飞速发展的今天, 文化的多元化势必会造成声乐演唱的多元化, 也就会出现演唱风格的多样化。但归根结底, 是歌唱者使演唱风格的创造性得以实现, 声乐演唱风格既受到以上因素的影响, 又是因为这些因素才使得声乐风格得以不断地发展、创造。

参考文献

[1]郭建民.声乐文化学[M].上海:上海音乐出版社, 2007:89.

[2][匈]阿诺德·豪译尔.艺术社会学[M].居延安, 译编.上海:学术出版社, 1987:151.

声乐表演艺术风格 篇11

关键词：民族声乐 演唱特色 演唱风格

我国是个多民族的国家，民歌深受广大人民群众的喜爱。新中国成立六十多年来，老一辈歌唱家对我国声乐演唱事业做出了巨大的贡献，声乐演唱艺术得到了前所未有的繁荣和发展，演唱艺术的成熟也逐步得到了广大人民群众的认可。但是，随着西洋美声唱法在我国的传入，中国民族声乐在保持传统演唱和借鉴西洋唱法上存在着很大的争执，都有自己一套发声理论与演唱技巧，这就必然会让人们想到当代民族声乐该如何发展。作为一名声乐教师，笔者认为，不管哪种唱法只要能够完美地演绎出作品风格、演唱出作品情感，打动听众们的心声就可以大胆地用于借鉴和尝试，通过演唱真正体会到如何运用自己的演唱技巧来更好地完成作品，做到音色统一、气息流畅、吐字清晰、字正腔圆、以“情”带“声”、声情并茂，充分把作品内涵表达出来。

一、民族声乐发展道路曲折性

我国声乐教育事业自上个世纪，在几代声乐家及教育家的共同努力下发展到今天已形成了一定的规模，教学已形成一定的体系。但是，在人才培养标准和发展方向上却不能形成统一，不能确定培养何种人才，如何更好地为文化事业做出贡献，严格来说，某些专业院校还未能就这一教学体系确立一个正确的发展目标和培养模式。如何继承、如何发展、如何创新等一系列问题制约着教育者的发展思路，这必将对培养青年热爱民族声乐艺术这一客观现实起到束缚作用。长此以往，中国的民族声乐发展走向世界便成了空谈。

二、发展前历程依然坎坷

中国音乐教育界虽早已对民族声乐的教学进行了研究，民族声乐也已走进了高等院校的音乐学府，但是，当今社会在国家提倡“西洋美声唱法”进入高校声乐教学体系的大背景下，中国民族声乐的发展依然面临许多的困难，与之相比在音乐界仍为对立的两大派系，甚至在演唱同一首歌曲上存在着很大的分歧，不能确定其是美声还是民族作品。

三、演唱方法仍需继承和借鉴

民族唱法作为—门独立的声乐演唱艺术形式，具有鲜明风格特点，与中国的戏曲、说唱、民歌在唱腔和唱法上相互联系，所以学习中国民族声乐必须要继承和发扬传统民族声乐的演唱精髓。同时，学习民族声乐还需借鉴西洋美声唱法发声技巧，丰富民族声乐的演唱表现手法，提高民族演唱水平，真正达到继承、发展和创新，形成一种新的演唱方式。这样，即发扬了民族声乐演唱方法的科学性又突出了民族声乐演唱的特色。通过借鉴西洋美声唱法经验和技巧，扩大自己的演唱视野，丰富作品的演唱内涵，从而进一步提高自己的演唱水平。

四、演唱风格思考

演唱风格在这里并不单一指作品的时代风格，而是结合其创作手法和发声方法来阐述当代民族声乐的演唱技巧。

（一）气息运用更加合理

良好歌唱呼吸是发出美妙声音的动力和基础。在当代民族声乐作品演唱风格上，笔者认为在呼吸训练上应借鉴西洋美声发声技巧将气息吸在横膈膜并保持住，运用横膈膜对气息进行控制，保持吸气的状态，把声音落在气息支点上，将声音向上送入“面罩”，这样就会得到一个既有呼吸气息支点又有高位置感觉，使唱出来的声音不再单薄而是浑厚有力量。用这种呼吸方式在演唱当代民族声乐作品时，使作品演唱起来更加的灵活自如，舒展而大气。可见，演唱时气息的要求对作品的演唱风格至关重要。

（二）发声和共鸣的运用更加科学

众所周知，只有建立在良好歌唱状态之上的发声才能有效改善嗓音、提高歌者的歌唱能力。在发声训练中“中声区”最为重要，它是人嗓音的整个音域中最自然、最容易发出的又最省力一段音区。

练习时，应保持声音在气息支点上由下往上进行训练，切记不要唱的太“撑”，口的张开尺度一定要合适，声带闭合进行挡气，当声音发出时让声音在胸前的“管道”里进行，充分运用自己的腔体来进行歌唱。传统民族唱法要求演唱以头腔共鸣为主，而在当代的民族声乐演唱中，应积极地向西洋美声靠拢，除了头腔还要有口咽腔、胸腔的共鳴，做到高中低整个腔体共鸣的统一。根据声区的高低调整高声区、中声区及低声区的比率，达到最佳的歌唱状态。

（三）声音更加饱满、咬字更加圆润

民族声乐演唱要求“以字带声，字正腔圆，以字行腔，腔随字走”，可见，歌唱中咬字与吐字是紧密相连的。西洋美声唱法在咬字上注重声音的“圆润”、位置的靠前、“元音”发音的纯正，这与民族唱法横咬字，靠前咬字的特点形成了统一。所以，我们在演唱现代民族声乐作品时应该把握这一特点，这样在演唱上既能使吐字清晰又能让声音更加圆润，音色得到上下统一。

（四）作品更加体现时代性

作品艺术风格与演唱艺术风格的高度统一体现出了歌唱的艺术风格。在当代创作的众多民族声乐作品中，无一不体现着时代性，而这也正是我国民族声乐演唱的精髓所在。正是由于我国各民族的风土人情不相同，才形成了当今绚丽多彩的演唱：委婉深情、热情奔放、风趣幽默、甜美动人，逐一体现出了演唱的地区风采、个人特色，有的甚至融入了许多西洋美声的演唱技巧，这一点在高音的演唱处理上尤为明显。

五、结语

声乐作品的风格掌握与意境表达 篇12

一、声乐作品的风格掌握

在艺术的海洋里, 声乐作品的风格是复杂的, 在大学声乐教学中, 不同的时代背景、不同的演唱形式, 所体现出来的作品风格特点也是不同的, 然而在声乐教学中如何将作品的风格恰如其分地表现出来, 对其研究分析是非常必要的。

(一) 掌握声乐作品的时代风格

在大学声乐教学中, 我们应该知道不同时代所表现出来的声乐作品风格是不一样的, 在学习的过程中我们要对声乐作品的风格有深刻的认识, 在演唱声乐作品时, 应该联系当时时代背景, 不可以将作品都用一个声音来表达出来, 要研究不同时代的声乐作品存在的差异, 例如《爱情的喜悦》是一首表达爱情的歌曲, 其中表露的感情是含蓄的, 但是在贝多芬的一首《我爱你》在风格上就有所不同, 这首歌曲对感情的表达比较热情。

我国各个历史时期声乐作品的风格也是如此, 在延安时期, 声乐作品的风格是十分明显的, 那时正是民族存亡的关键时期, 歌曲在内容以及形式上都是抒发着比较悲愤激昂的思想感情。

在改革开放以来, 声乐作品从创作到风格都出现了以往没有的繁荣景象, 各个作品所表达的思想感情、风格都不同, 随着时代的发展, 不同风格的声乐作品也表达出了时代特征, 例如《走进新时代》《我爱你中华》等, 都象征着时代在发展。因此, 在实际教学过程中, 学生应该掌握好不同时代的声乐作品风格, 进而提高演唱水平。

(二) 掌握声乐作品的民族风格

在大学声乐教学中, 学生必须掌握声乐作品的民族风格, 有一些民族歌曲的风格是非常接近的, 例如西班牙与意大利声乐风格就很接近, 这就要求学生在学习的过程中应该熟悉作品所反映的民族特色。如何将声乐作品的民族风格体现出来, 也是因人而异的, 我国的歌唱家彭丽媛的声音非常明亮、清澈, 能够很好的掌握作品风格, 她唱的《万里春色满家园》就体现出了声乐作品的民族风格和歌唱内涵。因此, 将声乐作品的民族风格达到自热完美的境界, 主要因人因作品而定。

(三) 培养学生的演唱风格

学生掌握良好的演唱风格是在长期的实践中进行不断的研究和探索的, 并找到适合自己的演唱形式, 这个实践的过程是艺术升华的必然结果, 然而声乐作品的风格往往会被一些因素所影响, 例如, 不正确的唱歌方式, 不良的唱歌习惯等等。因此, 在大学声乐教学中应该让学生掌握好歌唱的方法, 在歌唱的过程中摸索出声乐作品的演唱风格, 同时, 唱歌应该是循序渐渐的过程, 不能急于求成, 要充分考虑学生的实践能力, 从学生的角度思考问题, 不能在学生还没有掌握好唱歌的要领的时候, 就要求学生必须将作品的某种风格唱出来。

在大学声乐教学中, 我们应该注重培养学生的演唱风格, 同时还要提高学生的文化内涵, 对于声乐演唱者来说作品的风格和韵味是非常重要的, 学生在接触声乐作品的时候必须了解声乐作品的风格特点, 其中包括作曲家写作背景、写作意图, 要掌握好作品的风格要求以及所要表达的思想感情。

对于学习声乐的学生来说, 选择适合自己的作品将有益于声乐作品的学习, 在教学中选择作品应该从最基础开始, 针对学生的自身条件和问题, 进行有目的的选择, 这样才能更好的把握声乐作品的演唱风格。

二、声乐作品的意境表达

声乐作品是追求意境的, 很多声乐佳作, 人们能够听到作品所表达的意境就像一首优美的诗。通过对声乐意境进行创造, 可以拉近人们的审美距离, 同时, 声乐作品的意境表达又是声乐作品的艺术表现手段, 不仅仅要把真挚的情感表达出来, 同时还能让听众感受到作品的意境之美。因此, 学生应该从以下几个方面提高声乐作品的意境表达能力。

(一) 掌握好作品所要表达的情感

声乐作品是用声音表达其中的情感, 也可以说声乐是一门声音艺术, 欣赏者在感受声音美的过程中, 也将自己的思想感情融合在作品当中, 当二者结合在一起的时候就能够在情感上产生共鸣, 触动人的敏感神经, 让人从内心感受声乐作品隐藏的意境之美。然而声乐作品的创作意境是根据时代背景以及作品的风格来进行完善的, 营造作品的意境美, 需要学生掌握作品的风格, 从作者当时创作作品的思想意图出发。因此, 一个鲜活的声乐作品形象, 是利用丰富的语言, 还有充满着意境美的情感来表达出来的。

(二) 将情景相融, 把意境表达出来

声乐作品的意境是情与景的结晶品, 在声乐艺术理, “情”是演唱者在二度创作中将主体情思融入到作品内容所表现的声乐形象中, 让“情”在声乐艺术意境的生成与升华中起到推波助澜的作用。因此, “情”能使声乐作品更加鲜活, “景”则是反映出作品的现实场景, “情景”是不能分离的, 声乐作品之所以演唱的非常动听, 主要是因为演唱者将情景融合在作品中, 给听众增加了丰富的想象力, 使声乐作品创造的意境更加唯美。

综上所述, 声乐作为一门艺术, 以其美丽的声音、丰富的情感, 感染者每一个身处其中的听众, 在大学声乐教学中, 一定要做到因材施教, 了解学生的学习特点, 选择适合自己演唱风格的作品, 同时学习的过程应该进行不断的实践和积累, 能够准确的掌握好作品的风格。此外, 在声乐作品演唱的过程中, 演唱者离不开情与景的融合, 只有二者融合, 才能真正将自己置身于声乐作品的场景中, 才能抒发自己的思想感情, 将作品的意境真实表达出来。

摘要：在大学声乐教学中, 声乐作品的风格掌握与意境表达主要是根据作品的某些需要进行适当的调整, 既不能对声音产生影响, 又能将声乐作品的风格表现出来, 生动的塑造声乐乐曲中人物的形象, 描绘其意境, 表达其思想情感。本文主要是探讨了如何才能把握好大学声乐作品的风格, 并且对其意境表达进行了详细的分析。

关键词：大学声乐教学,声乐作品,风格,意境表达

参考文献

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