声乐作品的诠释与表演

声乐作品的诠释与表演（共4篇）

声乐作品的诠释与表演 篇1

作曲家的创作必须依靠演唱者的诠释与表演, 才能把乐谱上的音符变成具体的音乐。演唱者要用高度的演唱技巧, 把自己对于歌曲的理解, 独特地表现出来。由于演唱者的艺术修养、文化素质、生活经历、思想高度及个性差异对同一作品的感受不同, 对作品的诠释与表演也就不同, 从而产生不同的艺术效果。演唱声乐作品是一个复杂的创造劳动, 它要求演唱者的歌唱能力是多方面的。

一、演唱者要掌握各种演唱技巧

1.演唱技巧是诠释声乐作品的必备条件

演唱技巧也是声乐艺术的核心。演唱技巧越高、声音就越好, 就能为演唱的内容服务, 从而具备了演唱创造的物质条件。因此, 每一个从事声乐表演艺术的人, 都要经过系统的技术训练, 熟练地运用和控制呼吸器官和嗓音器官, 学会正确地安放声音, 锻炼嗓音肌肉的灵活性及清楚的咬字等各种技巧。演唱者要使用他的发生器官和身体机能的种种表现活动把乐谱上的音符转化为声音, 并用能够舒适自如、精确无误地演唱出旋律及歌词。

2.演唱技巧与艺术表现的关系

技巧与艺术是歌唱艺术中血肉相连的两个部分, 它们相互影响, 相互促进。技巧的功力直接影响到艺术水平的高低, 没有纯熟的技巧, 也就不可能有完美的艺术表现。反之, 技巧是为作品的艺术内容服务的, 声音技巧不是目的, 但声音是传达语言及作品内容的一种艺术形式。单纯追求声音技巧, 卖弄声音, 不重视艺术修养是不科学的。只有声情并茂, 技艺结合才能使歌声感人。只有完美的艺术技巧, 才能达到良好的艺术表现目的。

二、声乐作品的诠释过程

1.准确地读谱

演唱一首声乐作品时, 最重要的是细心读谱, 要读得准确, 包括休止符、速度、节奏、乐句分句及音色的细微差异等, 以最大的注意力和精细的准确度, 在音响中确切地表达出来, 在唱歌词前要把乐谱上所有记号都弄清楚。

2.认真地填词

学唱歌词, 理解词意内容和中心思想。如果是外国原文歌曲, 则要学习外语歌词的发音、词意并把歌词翻译成汉语, 加深对作品的理解。在声乐作品, 词句的音响和节奏, 是音乐本身的一个完整的部分。词的音响、重音和节奏激发出的感情, 比起音乐要表现的还要多。歌唱的真正的美, 是旋律和歌词的吻合, 即两者融为一体。

3.深刻地理解作品

所有的演唱者在表演一首歌曲时, 都要分析作品的曲式结构、体裁风格、速度变化、钢琴伴奏的和声色彩并根据词意、艺术表现及音乐风格等研究作品的分句法。另外, 歌曲中的难点, 要抽出来反复练习, 并全面步步深入, 才能把作品演唱完整。演唱作品时还要了解作品的创作背景, 熟知作曲家的创作风格及特点, 深入理解歌曲的感情基调及其发展, 并使自己受到感动, 然后, 在依据音乐的表现规律进行演唱, 并在认真领会原作风格的基础上来表演创造。

三、声乐作品的完美表达方法

1.声乐作品艺术处理

首先, 要解决的是歌曲的速度。作曲家在创作一首歌曲时, 对应以怎样的速度演唱, 一定会有一个设想, 并以速度标记加以注明。但在演唱的过程中并不是总会得到严格的遵从, 即使作曲家本人演唱也可能会有所不同, 因为演唱时的速度受其他因素如年龄、感情、身体状况、性格、嗓音及伴奏乐器等影响。因此, 演唱者应根据乐曲的不同风格, 准确地把握速度。

其次, 是歌曲的节奏。节奏是音乐的支柱, 乐感的核心。强节奏可诱发歌曲的激情, 使之生气勃勃。弱节奏则可抑制歌曲的活力, 使听者厌倦。演唱声乐作品时要求节奏准确、稳定, 也需要富有律动, 充满活力。歌唱时要把节奏中的强拍, 歌词中的重点字突出唱出来就可以了。

再次, 准确地使用嗓音, 选择用适合的音色或演唱方式表达歌曲。

2.追求声乐表演中的个性

个性其实就是表演的特点和风格。它表现在音色、行腔、韵味、感情的内在或外露等诸方面, 以及技巧运用上的不同。比如, 呼吸、语言等, 而尤为重要的是气质。有的表演肤浅, 有的大度, 有的潇洒, 有的安详、朴实等, 许多声乐表演艺术家的成功经验表明, 形成自己的艺术风格是一条最好的道路。它不仅表明演唱者对声乐作品有着自己的独到见解, 同时还能利用自身的条件及专业特长, 找到最适合自己的演唱方式, 形成个人独特的演唱风格。

3.激情在声乐表演中的重要作用

声乐艺术的表现能够弥补声音技巧上的不足。无论在声乐方面, 或在咬字方面都应勤学苦练。但过分追求声音, 强调吐字, 有时反而达不到预期的效果。若从歌曲的意境, 从人物的感情着手, 会感到顺利。只有当歌唱者对歌曲的内容有了正确的理解, 同时又注重了歌曲感情的表现, 才能使听众得到艺术上的享受。毫无激情的演唱, 甚至都不能感动自己, 观众也会觉得索然无味, 实现不了声乐艺术的感染力, 是失败的演唱。因此, 演唱者在完善演唱技巧的同时, 还要加强文化艺术修养, 进一步提高对音乐作品的理解力、感受力、想象力及表现力。声乐的表演需要用艺术的手法来诠释作品。随着文化底蕴的提高, 在艺术表现中更能赋予作品新的生命。

摘要：演唱一首声乐作品, 要求演唱者不仅要掌握歌唱的各种技巧, 还要分析作品, 理解作品的感情基调和发展, 尊重作曲家的创作思想和语言, 对作品给予准确的解释。通过演唱者的诠释和表演, 充分体现音乐的艺术感染力。

关键词：演唱技巧,诠释与表演,艺术感染力

参考文献

[1][美]杰罗姆.汉涅斯.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].北京:中国青年出版社, 1992.

[2][美]维克托.亚历山大.菲尔兹.训练歌声[M].上海:上海音乐出版社, 2002.

[3]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海:上海音乐出版社, 2002.

[4]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].上海:华乐出版社, 2002.

[5]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1986.

声乐作品的诠释与表演 篇2

1. 音乐是一门“表演艺术”, 包括创作、表演和欣赏三个

环节。声乐是一门表演艺术, 属于音乐的一种, 它在表演方式上与“非表演艺术”——绘画、雕塑、文学作品等截然不同。因为绘画与雕塑只有创作和欣赏两个环节, 当作者的艺术作品完成后, 我们能直接欣赏到一副画或一件艺术作品, 获得美的艺术享受, 却不用通过任何媒介;同样, 文学作品是作者把自身的生活经历或思想感情融入到创作之中, 这些文字一经完成, 不需要任何中间环节, 就可以直接和我们见面, 让我们完成欣赏艺术美的全过程。

在声乐演唱的整个过程中, “声”与“情”其实是一个互动的心理现象。在发声练习中, 对歌唱技巧的学习——歌唱的呼吸、声音的位置、共鸣等, 一直是发声练习的重点、难点。然而掌握这些声音技巧最终是为了以动听的声音和完整的歌唱来生动地诠释声乐作品的思想内容和感情的。因此, 单纯的对声音技巧的学习仅在声乐艺术学习中占了一部分, 而不能说是完整的声乐学习。

“声”与“情”是歌唱中不可分割的两个部分。通过在声乐教学中对学生学习的分析, 了解到学生们在对歌唱初步建立了正确的声音观念后, 就会只专注于对声音技巧的练习, 而我们也常常会在声乐考试或比赛中, 以歌唱技巧的高低来衡量学生们演唱的好坏, 忽视了“情感”在歌唱中至关重要的作用, 忽略了在歌唱中应具备的正确的心理因素, 这就难免会导致学生在歌唱时产生“声”与“情”的脱节, 演变成在诠释一首声乐作品时只注重了声音的修饰, 而不注重歌曲本身的情感表达, 最终导致在歌唱中, 声音表现的“空”且“干”, 有声而无情, 打动不了听众, 演唱效果差强人意。

相反, 我们如果在声乐教学中一开始便强调学生在歌唱时建立正确的对“内心意象”, 就能很好地改善这个“顽疾”。因为, 强调“内心意象”的建立在歌唱的再度创作中, 是声音与歌词的桥梁, 它可以让歌唱者的情绪状态在歌唱中得到最大的展示, 发挥出歌唱生理的最大潜能, 达到最大限度来“声情并茂”的诠释歌曲。“内心意象”的建立, 对于歌唱中的情感抒发和歌唱心理平衡是十分有效的, 它对正确和直观的把握歌曲中的情感, 建立良好的情与声的互存、互动、互阐通道是必须的。[1]

2. 包括音乐在内的表演艺术则不同, 它们都必须通过表演

这个中间环节, 才能把艺术作品真实地传达给欣赏者, 实现艺术作品的审美价值。[2]声乐不像戏剧一开始就有剧本的存在, 作品即使没有上演, 我们仍然可以通过剧本来展开想象, 获得艺术享受。然而声乐艺术却不同, 因为乐谱是一种特殊的声音符号, 除了少数的音乐家可以通过读谱来建立“内心意象”外, 大部分的音乐欣赏者还是不能够从中获得完整的艺术体验。仅仅靠读谱来欣赏声乐作品是不能读懂作品真正的内涵的, 因为实际唱出的声音和我们对作品所想象的意境还是有所区别的, 所以我们要将“内心意象”与声音进行统和。

当我们在对学生进行“内心意象”构建的训练中, 应提醒他们不要过分注重对声乐演唱技术的练习, 帮助他们把握好“声”与“情”的关系, 要让学生充分认识到, 在声乐学习中, 情感是可以促进声乐技巧的学习和提高的, 由于紧张而造成的生理失调, 可以通过加强对歌曲情感的理解找到平衡点, 调动起发声机体更加积极的状态, 取得单纯只靠炫技而无法得到的声音, 从而实现提高歌唱水平的真正目标。

声乐演唱要具有一定的“角色感”。因为不管是什么风格的声乐作品, 我们都需要借助歌词的说明才能塑造出声乐作品的人物艺术形象, 表达歌曲的真正内涵, 富于其生命及表现力, 使自己完全融入角色当中, 进入歌唱的最佳状态, 真正获得“声情并茂”和“情感交融”。

要想完整的表达出声乐作品的内涵, 演唱者不仅要保留声乐作品的“原汁原味”, 更多的是要将作品的思想感情与自己对其的“幻想”相联系, 把握好每个作品的风格特征, 充分投入到每个不同作品的角色当中, 这需要我们多多赏析不同音乐作品, 积累生活经历, 丰富自身的文化修养等等, 才能对作品中的角色加以想象。例如, 在演唱《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的谣唱曲《求爱神给我安慰》的时候, 要将自己深入角色当中, 当我们了解这首歌曲是伯爵夫人在得知丈夫伯爵要强占男仆费加罗的未婚妻苏珊娜的荒唐事情后, 内心充满了失望和悲伤, 想要祈求爱神挽回丈夫那种痛不欲生的心理状态, 才能将这首世界名著演绎的完美到位。

二、“内心意象”与歌曲的完整诠释

歌唱的最终目标是能以动听的声音、精湛的唱功、极具吸引力的歌唱来诠释声乐作品的思想内容和感情的。学生们在声乐学习中虽然掌握了一定的发声技巧和方法, 但却仍然想象不出自己即将要唱出的声音, 所以每逢声乐考试或比赛前, 学生们在精神上经常会产生紧张的情绪, 在心理上也会产生“期待性的疑惑”, 由于长时间产生的这种过分注重声乐技巧运用的学习误区, 影响了正常的歌唱心理状态, 破坏了歌唱中各部分生理机能的协调, 导致学生们在歌唱中气息不顺、声音干涩、生硬, 甚至还会“走音”或“破音”。而建立良好的“内心意象”, 恰好能打消学生们心理上的疑惑, 让心理和生理在紧张、放松中找出平衡点。

声乐表演同器乐表演以及其他形式的创造活动一样, 都是以创造主体即人的意志为转移的, 而创造主体的心理活动是产生意志的源泉和基础。声乐表演的全过程是受到创造主体的心理活动支配的, 由于声乐表演具有再创造性质, 所以, 声乐表演者的心理和音乐创作者及欣赏者有很多不同。[3]

(一) 在声乐教学中, 加强学生们对“内心意象”建立的意

识, 使他们在歌唱时如何能把一首声乐作品的“情感”发挥得淋漓尽致放在首要位置, 会依托“幻想”对不同风格和特点的作品表现的“情感”加以理解、进行再创作, 实现“情感”在表现对象和主体之间的统一, 构建内心深处的情绪状态, 由此获得最佳的歌唱状态和生理机能协调效果, 最终获得演唱的成功。

(二) “内心意象”是建立在对歌曲的全面分析和完整体会

上的, 是通过对歌词和旋律的分析研究, 在大脑中构建一种“动态的想象”, 再将声音的传递融入到这一想象中, 为歌曲演唱的完整性和歌曲情感表达的连贯性打下重要的基础。同时, 要求学生建立良好的“内心意象”能通过极为复杂的心理活动, 情感的理解与表达, 将歌曲所表达的内涵转化为音乐美, 从而达到能够完整诠释歌曲的目的。

在声乐学习的过程中, 建立正确、良好的“内心意象”对于声乐初学者来说, 这是歌唱的生理机能和心理活动有机互动的一个过程, 我们把它作为声乐艺术学习中的重点进行分析、解

艺术特长生在视唱练耳中的学习要点

沈小丽 (佛山市禅城区文化馆广东佛山528000)

摘要:根据长期音乐教学与研究的经验和体会, 针对多数艺术特长生忽略视唱练耳的学习, 旨在要求学生对单音、音组、和声音程的听写等方面的练习, 从而使他们的演奏水平得到较好、较快的提高。

关键词:艺术特长生;基础理论;视唱练耳

通过多次在普通高中参加对艺术特长生的音乐测试, 发现相当一部分学习器乐的同学仅在器乐上反映出较好的演奏水平, 但几乎都忽略了音乐中的基础理论——视唱练耳这门重要的音乐学科。随着艺术教育在普通高校不断的深入发展, 招收艺术特长生的规模已逐步扩大, 对特长生的要求也越来越高, 音乐领域的基础理论视唱练耳越显重要, 因而必须加强视唱练耳的学习来提高视听能力, 更好的发挥演奏水平, 介绍以下六个方面的学习要点仅供参考。

一、单音听写

单音听写也叫旋律音程听写, 就是在钢琴上任意先后弹

出的不同音高的音。旋律音程听写是听音的基础, 通过反复练习可达到对同音或异音的分辩能力。首先可练习记录用全音符给弹出的无节奏音高若干个。如:do、sol、re、la、re、si、re、fa、si、do。

具体听写的方法:首先牢记标准音, 它就是音乐上定音的统一标准音高, 小字一组的a1, 它具有普遍意义。其次:听辨音在呈现中的变化, 感知音在活体中的走向 (上行、下行、级进或跳进) 。然后在音阶C音上用音阶连接法唱do re mi fa sol la si或用搭桥音的方法唱do mi sol si。建议练习以下几个方面的内容:1.音阶练习。74音阶练习需反复练习, 一直练到内心有音阶连接的感觉为止。练习时要求气息充实, 避免浮滑。小字二组的d2为换声区, 要调整好声音, 可用真假混合声。2.从导音到各级作上下行模唱 (上行小二, 小三, 纯四, 减五, 小六, 小七, 纯八度, 下行大二, 大三, 增四, 纯五, 大六, 大七, 纯八度) 。3.练习在调式自然音的各音级上出现上下小二度的变音。升音级顺向是小二度向上, 降音级顺向是小二度向下。调式半音是由调式基本音级变化而来的, 最常见、最重要的变音, 是围绕主和弦进行的变音。调式变音的品种繁多, 它常常显现在各种情绪的乐曲中。

二、音组听写

音组是乐音结合体, 带有旋律性质, 并具有调式色彩, 音组类别大致有三音组, 四音组, 五音组, 从形式上说音组有序进的, 环绕的。音组听写时要注意听辩音组的类别及形式, 分析音组的结构在呈现中的变化。练习用构唱的方法, 弹La, 想Do音音高, 唱La Do。以下练习内容:1.练习各级三和弦与七和弦。练习各级三和弦与七和弦原位及转位是掌握音组学习的基础。2.练习各级七和弦上引进一个升号或一个降号。

三、和声音程听写

按照和声音程在听觉上所产生的印象, 音程可分为协和的及不协和的两类。完全协和的有纯四、纯五、纯八度, 不完全协和的有小三、大三、小六、大六度, 不协和的有增四、减五、小读, 这样对原本就比较抽象、难以理解的声乐艺术来说是至关重要的, 它是声乐艺术心理学一个新的范畴, 在声乐教学和学习中具有不可替代的应用价值, 值得我们继续学习、探讨、研究和发展。

二、大二、小七、大七度。在和声音程中小二度是最剧烈的音程之一。增四度减五度有紧张不安的特性。最亲密的音程关系是纯五度, 它既有深度又有广度。和声八度, 融合性是它最大的特点, 和声音程听写时首先在听写不加临时升降号的自然音程时, 应在理性的基础上去分析两音的音高, 两音的距离, 按照和声音程在听觉上所产生的印象, 听辨音程的谐和感。其次听辨与识别音程的性质。大音程以负大调式的明亮的调性本质, 小音程以负小调式的暗淡柔弱的调性本质。建议练习在各级三和弦的基础上, 形成的和声音程。练习用引进一个升号或一个降号。

四、和弦听写

和弦是指同时响出的若干音高和音名不同的音。和弦的各音是按以相隔三度叠置的方法排列的。由下而上分别称为根音、三音、五音、七音。三个音的叫三和弦, 四个音的叫七和弦。听辨和弦的性质:需按照和弦在听觉上所产生的印象, 来决定和弦的谐和感。听辨和弦排列位置:原位和弦是以根音为低音, 其它位置称为转位和弦。练习在C大调上按顺序模唱, 各级三和弦原位及转位和弦。用引进一个升记号或一个降记号, 通过和弦的学习, 对听写音组及听写和声音程将会有很大的帮助。

五、节奏听写

节奏的含义:组织起来的音的长短关系。节奏的读法“da”读“打”, “a”读“阿”, “m”读“姆”。先要熟知各种节奏的形态及名称:如四分音符、八分音符、前八后十六、前十六后八等。识别各种节奏形态相互间的组合, 要以听觉感知为先导, 通过听觉联想, 产生视觉印象、形象、想象。注意节奏旋律的断位、句位。节奏是音乐的运动, 拍子是运动中的计量单位, 在音乐中两者相互依存, 密不可分。要正确掌握并熟知各种拍子的音值组合法则, 尤其是3/8与6/8拍子的音值组合法则。掌握各种休止符及连线节奏的运用, 它们通常插入在节奏旋律的各个段位、句位。练习时要培养等分时间的能力 (一拍二音是节奏的基础) , 树立内心节奏感。多练习3/8拍子与6/8拍子的音值组合形式, 和带有连线、休止符的节奏。

六、旋律听写

旋律体现音乐全部思想。旋律听写要有音高意识, 时值意识, 节拍意识, 调式调性意识。旋律听写时要明确旋律所采用的谱表种类, 调式调性, 拍子, 小节数, 弱起或强起, 以及变化音的使用。要分析旋律的乐段构造、并行构造或对比构造。并行构造是前后乐句大致相同, 至少前一小节和后乐句小节必须相同对比构造前后句的曲调有所不同, 但后乐句与前乐句在体裁上及结构上却时常是有关系的。练习以下内容:1.背唱含有属七 (Ⅴ7) 分解和弦。2.记谱时, 先用“点”落拍音变成提示音, 然后由点到线, 写上节奏, 呈示各种装饰性记号及变音记号。

3. 听辨从强拍开始的乐句与从弱拍开始的乐句, 听——时值准确, 记——迅速无误。

以上各种练习方法及学习内容均围绕一个目标, 促使演奏器乐的学生务必重视视唱练耳的学习, 使之能更好地发挥演奏水平, 这也是笔者在教学过程中所积累和探索的经验, 给演奏器乐的艺术特长生一个提示。

1.沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社, 1998.86.P19

2.张前.音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社, 2004.11P13.李艳梅.歌曲演唱技巧[M].高等教育出版社, 2006.P43

参考文献

[1].沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社, 1998.86.P19

[2].张前.音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社, 2004.11P1

声乐教学应注重培养作品诠释能力 篇3

一、必须培养学生掌握歌曲艺术表现的一般原则

笔者认为歌曲的艺术表现应遵循以下原则:

1. 准确地表达作品的内涵与感情

歌唱是人们用来抒发、表达和交流情感的一种形式。准确地表达歌曲作品的思想内容与感情, 就成为歌唱的主要目的。

要准确地表达作品的内涵与感情, 首先要全面把握作品。要深刻理解作品的歌词内容与音乐情绪, 同时还要了解作品的时代背景与词曲作者的生活经历、人生态度、思想感情、艺术风格等。其次要全面分析歌谱, 从而准确地掌握作品的音准、节奏、节拍, 以及乐谱中的各种标记符号等。再次要深入地分析研究作品的音乐体裁、表现手法、音调特点、曲式结构等。最后要准确地把握作品的演唱风格、演唱意境。

2. 准确地把握作品的演唱风格

不同的声乐作品, 需要与其相应的演唱风格。

要准确地掌握作品的演唱风格, 应从两个方面入手:一是要了解、熟悉作品的风格, 包括作品的时代风格、民族风格、地域风格、个人风格等, 以及形成这些风格的诸多因素, 如词曲作者的生活年代、生活经历、生活态度, 以及对作品题材的处理手法与表现手法等。二是要恰如其分地运用自己的歌唱技巧与艺术表现手法, 准确地、创造性地表达作品的风格, 从而将作品的风格与演唱的风格融为一体。

3. 准确地塑造作品的艺术形象

准确地塑造歌曲中的艺术形象有助于增强歌唱的表现力。

第一要对作品产生的历史条件与社会背景及作品所反映的生活内容与情感, 具有较全面的了解和认识, 从而对作品中所刻画的艺术形象的时代特征、与个性特征有较深刻的认识和理解, 这样才能将作品中的艺术形象准确地呈现出来。第二要仔细地分析研究词曲作者是用什么音乐语言和文学语言描绘作品中的艺术形象的, 从而对作品中艺术形象的性格、气质、思想、感情有较深刻的认识和理解。第三要结合自己的生活经历与生活积累以及通过戏剧、小说、电影、电视、美术等艺术形式的感知所产生的间接的体验和感受, 去深刻感受作品中刻画的艺术形象, 从而使作品中刻画的人物形象更充实、更丰富。第四演唱者要充分运用自己的审美意识与审美想象, 对作品中的艺术形象进行艺术的再现和再创造, 这样才能将作品中的艺术形象完美地表现出来。

4. 对作品进行艺术的再创造

歌唱者在演唱作品时, 既要成为作品的忠实诠释者, 又要成为表现作品的创作者, 即声乐艺术的再创造, 也称为歌唱者对作品的“二度创作”。因此可以说歌唱者的艺术再创造, 就存在于对歌曲作品的演唱过程之中。

全面地了解和掌握作品的时代背景与特征、正确地领会词曲作者的创作意图与内涵、深入地研究作品的思想感情与风格, 是歌唱者对作品进行艺术再创造的依据。歌唱者正确的思想方法、深厚的文化素质、良好的艺术修养、丰富的生活体验、精湛的演唱技巧与表现力, 是进行艺术再创造的保证。因此, 歌唱者必须透过作品的歌词内容和音乐特点, 深入挖掘作品的深层含义, 进而发挥歌唱者的艺术想象力与创造性, 并充分运用各种歌唱的技术手段与表现手法, 把无声的音符变为有声有情的立体音响, 将谱面的作品变成生动的音乐形象, 从而更深刻地表达作品的内容与感情, 更生动地塑造作品的人物形象, 更准确地表现作品的风格特点, 更真实地描绘作品的意境, 使人身临其境, 从而强烈地感染听众。

二、必须培养学生掌握歌曲艺术处理的手法

1. 培养学生掌握整体构思的艺术处理手法

对声乐作品的艺术处理, 需要有一个整体的构思与布局。

在对作品进行整体构思的艺术处理时, 首先要根据作品的思想内容确定演唱的情绪。如有的作品抒发的是庄严宏伟、开朗宽广、豪放壮阔的爱国情怀;有的作品表现的是充满爱的喜悦、欢乐、美好、幸福的浓浓亲情。因此在对作品进行艺术处理时, 就要对作品的演唱基调作一个准确的定位。其次要根据作品的风格特点确定其演唱的风格。例如, 先要看所演唱的作品是属颂歌还是进行曲, 是抒情歌曲还是叙事歌曲, 是谐谑歌曲还是讽刺歌曲等。只有弄清了作品的风格, 才能在对作品进行艺术处理时, 对演唱风格作一个准确的定位。再次要根据作品刻画的人物形象确定演唱的身份:是以第一人称直抒感情, 还是以第二人称或第三人称去叙述或交流情感。只有演唱者根据作品的内容和角色弄清了自己的身份, 才能对作品的演唱身份作出一个准确的定位。最后还要根据作品描绘的情景确定演唱的意境, 只有这样, 才能对作品的演唱意境作出一个准确的定位。

2. 培养学生掌握夸张的艺术处理手法

歌唱艺术需要对作品进行适度夸张的处理手法。

歌唱者在演唱中为了更生动地抒发歌曲的情感、塑造艺术形象、渲染特定的意境和作品风格的特色, 从而鲜明地揭示歌曲的主题思想和音乐形象, 就要借助于夸张的艺术处理手法, 对歌曲的某些特点, 如节奏、节拍、速度、力度等, 或某一个段落、乐句, 甚至某一句歌词、某一个字给予适度夸张, 加以强调和突出, 以便获得强烈的艺术表现力和感染力。

在运用夸张的艺术处理时, 要注意两点:一是不能失去作品的真实感, 就是说夸张必须要以歌曲作品所反映的生活内容、思想情感为依据, 不能脱离开作品故弄玄虚, 画蛇添足, 而失去夸张的现实基础与真实性。二是要把握好夸张的“度”, 要有分寸感, 要恰到好处。如果夸张得过头, 不但失去真实性, 还会失去歌曲的艺术品味与格调, 曲解歌曲的内容与形象。

3. 培养学生掌握对比的艺术处理手法

对歌曲作品进行对比的艺术处理手法时, 应从两个方面入手:一是作品形式结构上的对比, 二是作品内容情感上的对比。例如, 在形式上可从作品曲式结构的段落之间、从作品中调性变化的色彩上进行对比;也可以从不同的旋律线条以及从作品的音区的高低、速度的快慢、力度的强弱、节奏、节拍的轻重等诸多方面进行对比。而在内容上则可从歌词中所描述的不同对象进行对比, 通常可从作品内容所表达的爱与恨、喜与悲、欢乐与痛苦等情感上进行对比处理;还有作品中的重叠句, 在旋律与歌词都相同的情况下重复多遍, 就应通过演唱的声音与情绪进行对比处理。

4. 培养学生掌握突出高潮的艺术处理手法

歌唱艺术最本质的是唱出歌曲作品的思想感情, 而歌曲感情发展的顶峰就是高潮, 为展现作品最强烈的感情顶峰, 就需要用突出高潮的艺术处理手法。

歌曲中的高潮是作曲家对各种表现手法分别使用或综合运用造成的结果, 常具有音区高、节奏宽、时值长、力度强的特点。在歌曲中高潮的布局, 不尽相同, 有的在曲首, 有的在曲尾, 有的在曲中。因此要弄清高潮在全曲中的布局与表现手法。

另外, 在演唱中对歌曲高潮的处理不能简单地认为凡是高潮的地方就一律用强音, 或在时值上任意延长等。应根据歌曲的结构特点、思想内容和感情发展的需要而定。例如, 有的歌曲在高潮处, 要在时值上作适当的延长去表现它;有的要从力度上去加强它;有的要用轻声去渲染它;有的要综合使用各种演唱的表现手法去突出它。

三、必须培养学生掌握歌曲情感表达的一般手段

1. 引导学生充分把握歌曲的调式、调性特点, 恰到好处地用歌声表达歌曲的思想内容与情感

歌曲的调式、调性是音乐表现的重要手段, 它直接影响歌曲的感情色彩与情绪。不同的调式, 有着不相同的特点, 有的明亮, 有的黯淡;有的刚劲, 有的柔和。

一首歌曲, 可以用一个调性写成, 也可以用两个或两个以上的调性写成, 甚至采用多个调性的转换变化手法, 并与其他音乐表现手段 (诸如旋律、节奏、和声以及速度等) 相结合, 去推动音乐的发展, 进行色彩的对比, 生动地塑造歌曲的艺术形象, 深刻地表达歌曲的内容与情感。

例如, 《叫我如何不想他》 (刘半农词赵元任曲) :

全曲由四段音乐组成, 是分节变奏的曲式结构。每一段的变化都有其特定的意境, 即春、夏、秋、冬四季之景, 为此作曲家运用调性变化的手法, 即全曲依次作E-B-E-e-G-e-E的调性布局处理, 造成了强烈的色彩对比, 描绘出和煦的春风、蜜也似的夏夜、萧瑟的秋日、残霞如火的冬天的意境, 从而深化了歌曲的思想内容与感情内涵。

演唱这首作品时, 就要充分运用作品调性变化和色彩对比的特点, 凭借春、夏、秋、冬四季的咏唱和比拟, 准确地表达情景交融、多姿多彩的内心感情世界。

因此, 演唱者要认真分析所唱歌曲的调式、调性, 在演唱中充分地掌握和运用调式、调性的表现力, 对不同调式、调性的歌曲或段落, 采取不同的演唱音色与情绪等表现手段, 表达歌曲的思想内容与情感。

2. 引导学生充分运用歌曲的曲式结构特点, 表达歌曲的思想内容与情感

歌曲作品的曲式结构是与其内容相适应的整体结构形式, 是构成完美艺术形式的表现手段。歌曲中常见的曲式结构有一部曲式、单二部曲式、单三部曲式以及多部的结构形式。

例如, 《太阳出来喜洋洋》《二月里来》《草原上升起不落的太阳》《莫斯科郊外的晚上》等都属一部曲式, 是由若干乐句组成、具有完整乐思性质的作品。这类歌曲的结构虽然简单, 但曲调都很动听, 在演唱时就要着力于把曲调唱得很感人, 特别是多段歌词用一个曲调的分节歌, 可依据歌词的不同而作不同的表达和处理。

例如, 《红梅赞》《鼓浪屿之波》《生死相依我苦恋着你》等都属单二部曲式。由两个明显的乐段组成, 前后两段互相对称或对比。在演唱时就要从声与情上, 对两个乐段进行对比或发展去表达作品的思想感情。

例如, 《清晰的记忆》《绣红旗》《我亲爱的》等都属单三部曲式, 是由三个乐段连成全曲的整体, 第一乐段与第二乐段形成对比, 第三乐段带有再现性质。演唱时就要从声与情上, 唱出乐段之间的对比与变化, 再现时要从感情的内涵与深度上有所区别, 从而表达出歌曲的思想感情。

例如, 《月之故乡》是由四个部分构成的变奏曲式, 即A A1 A2A3, 由主题段落与三次变奏组成。《到敌人后方去》是由五个部分构成的回旋曲式, 即ABACA, 由三个主部与两个插部组成。由于这类作品的结构较复杂, 演唱时就要用较强烈的感情变化, 对不同的段落在表现上作不同的处理。

因此, 演唱者要认真分析所唱歌曲的曲式结构与段落特点, 在演唱中充分地掌握和运用歌曲的结构特点, 从整体上处理好歌曲的艺术表现, 对不同的曲式结构及段落, 采取不同的表现手法, 表达歌曲的思想内容与情感。

3. 引导学生充分运用和发挥歌曲中力度的变化与对比, 表达歌曲的思想内容与情感

力度是音乐中音响的强弱程度与变化。歌曲中的力度与歌曲的内容和情感有密切的关系, 它是演唱者表达情感和塑造音乐形象的重要手段。在演唱中运用声音力度的变化, 能塑造各种不同的音乐形象, 表达各种不同的意绪与情感。一般表现强烈的情绪时, 多用较强的声音, 表现温柔的情绪时, 多用较弱的声音, 但有时用弱音表现强烈的感情往往比强音更生动、更感人、更深刻。

歌曲中常见的力度标记有f, mf, ff, fff, sf, p, mp, pp, ppp等, 力度越大越增加声音的强度和音乐的紧张性, 力度越小越减少声音的强度和音乐的紧张性。

如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》是一首伏尔加船工们劳动生活的真实写照。全曲从头到尾标记了各种不同强弱的力度变化。

在演唱时, 充分地运用和发挥声音与情绪上的由弱到强, 再由强到弱的力度变化与对比的艺术处理手法, 就能形象生动地描绘出伏尔加纤夫们拖着沉重的船, 由远而近, 再由近列远, 最后消失在迷蒙远方的意境。从而深刻地表现出纤夫的痛苦生活、坚忍不拔的性格和向往光明、渴望自由的思想情感。

另外, 还可引导学生充分运用和发挥歌曲中装饰音、歌曲速度、渐快、渐慢的唱法, 表达歌曲的思想内容与情感。

我想, 如果每个声乐教师在声乐教学中都能注重对学生诠释作品能力的培养, 那么在“字正腔圆”的基础上, 期待“声情并茂”也就不是一句空谈了。

摘要：歌唱艺术是以人声作为“乐器”来表达歌曲所蕴涵的思想与情感的表演艺术。在实际声乐教学中, 有很多教师十分重视发声技能的训练 (这本身并没什么错) , 但就如何引导学生创造性地领悟歌曲的丰富内容与深层意蕴, 培养学生诠释声乐作品能力方面不太注重, 导致许多好嗓子唱不出有优美的歌声。因此, 在声乐教学中应注重培养学生诠释声乐作品的能力。

关键词：声乐教学,诠释,能力,艺术表现

参考文献

[1]余子正.声乐教学论[M].重庆:西南师大出版社, 2000.

声乐作品的诠释与表演 篇4

(一)声腔的“形”。“声腔”的“腔”字可理解为腔体、行腔、转腔等。“声腔即腔调,人声唱出来的曲调。”

作品《故园恋》A段部分在演唱“无名的小镇我的家园”这一句时,要注意歌唱时渐进的力度,来体现作品的动荡感,在演唱两个“家”字时,要区别对待,要唱出不同的情感和意境。B段部分的演唱要注重跟随旋律的起伏,要在含蓄的状态中去诠释,去演绎,情感既不张扬也不外露,在歌唱的过程中把握好“度”,音色要显得柔和但不能沉闷生硬。整个部分的演唱要在松弛中有明亮的感觉,精准的表达作者的恋乡情节。C段部分的演唱达到整个作品的高潮部分,歌者要运用一种坚定的声音去抒发和诠释激动的情感,用演唱宣叙调的状态去歌唱,控制好力度,处理好mf-mp-p的处理,歌唱时的音色要较为暗淡。在结尾部分的演唱,要做到先收声、再收气、最后收情的状态,歌唱是要有意犹未尽的感觉,给听众留有无限的遐想。

(二)表演的“形”。表演艺术中的两大支柱:一是语言动作,二是形体动作,对于声乐表演艺术而言,语言动作就是歌者将歌词音乐化的语言,形体动作就是运用丰富的身体形态来传达音乐作品的角色形象。

作品《故园恋》A段部分在演唱“河水清清,山道弯弯”时,左手由下向上缓缓抬起,掌心向上,目光向远方瞭望,此时陷入对家乡的回忆之中,在演唱“无名的小镇我的家园”这一句时,随着歌唱时渐进的力度,双手由下而上向两侧打开,掌心向上,手臂达到胸部高度时要向外前方伸展推开,来体现家园壮美的景色以及对故园的思恋。B段部分在演唱:“绿草幽幽,童谣串串”左手稍稍抬起,手臂不用伸展,之后将手收回腰间,这是为回忆的景象做出铺垫,之后“几多欢乐,几多梦幻”唱到这句时,身体微微向前倾,做点头动作,来表达一种诉说的意境,“暮歌里走过淡淡的岁月”在演唱时左手掌心向上,手臂不要伸展,抬到与胸同高时将手收回到胸前,来体现对故园的深厚情感。C段部分演唱两个“啊”时要格外注重情感的表达,第一个“啊”主要是控制好衬词的力度,第二个“啊”的演唱将双臂张开,由内向外推开,之后将双手交叉收回胸前,以此来抒发激动的情感,同时调动积极的歌唱情绪。“同一方沃土”双臂打开向外推,掌心向下,以此来形容广袤的土地,“同一片蓝天”将双臂向外缓缓推开,掌心向上,来表达壮美的天际。

二、《故园恋》的“神”

(一)歌词的“神”。歌唱是声乐作品中较为重要的组成部分,它有利于歌者对声乐作品的理解,歌词可以真实的反映出作品的思想,所处时代的创作背景及音乐风格等。

作品《故园恋》A段部分的歌词:“河水清清,山道弯弯,无名的小镇,我的家园……”歌词描绘了生动的自然景象,描绘出一幅栩栩如生的山水小镇图,接着描写到听觉可闻的童谣,来表现出对故园的深厚感情和不舍离去的心境,歌词叠词的使用如诗一般。B段部分的歌词:“绿草幽幽,童谣串串,几多欢乐,几多梦幻,暮歌里走过淡淡的岁月,劳作中长大结实的男儿……”这句歌词中表达了作者的景中情,回忆起曾经生活的山山水水是那样的熟悉,具有浓郁的亲切感,同时表达出作者对故园的深厚情感。C段部分的歌词:“啊!小小的山村,我成长的摇篮,是你给我生命山一样的性格,水一般的心田……”作者在歌曲的结束段落不仅表达了离愁别绪,还对故园做出美好祝愿,同时作者抒发了激动的情感,只要走出去,对理想和成功的渴望都会实现,将整个作品提升一个高度,使其意味更加深长。

(二)旋律曲调的“神”。旋律曲调的分析是歌者对声乐作品进行二度创作最为基本的要求,不论学习怎样的声乐作品,都要从熟悉其旋律着手,在分析旋律曲调的同时去掌握旋律的走向、音程特点、音域等方面,只有这样才能在歌唱时做到心中有数。

《故园恋》中A段对自然景象的描写,对于水的描绘旋律曲调运用了八度内跳进下行,来描绘荡漾起伏的状态,对于山的描绘旋律曲调采用音符下行跳进,来描绘山的沟壑,这样的旋律曲调使整个自然美景栩栩如生,生动形象。B段的旋律曲调具有一种亲切温暖的感觉,是作品起承转合的乐段。运用了色彩鲜明的F大调,均分节奏,之后在由F大调转为b A大调。C段的旋律曲调具有一种依恋激动的情感,具有宣叙调的特征,大调音程使旋律曲调更具有弹性,整个乐句较为自由,运用了附点音符重复、三连音等效果,以此来增加乐句的动感,六度、七度的大跳音程,使得旋律曲调更具有华彩性,生动的刻画出主题的内涵。

(三)钢琴伴奏的“神”。作品《故园恋》中A段对自然景象的描写,钢琴伴奏对应的旋律曲调采用分解和弦、琶音、震音等表现手法,在描写连绵不断的群山和水波荡漾的河水时采用了32分音符的密集琶音,这样的伴奏手法极具造型功能。B段的伴奏织体采用八分音符的模进配合旋律曲调,在三连音开始的第三句转调时,伴奏肢体也更加旋律化,在最后一句,伴奏肢体左右手反向进行,其作用在于为即将来到的旋律高潮打下基础。C段的伴奏织体在人声高八度形成模进,宛如一问一答,以此来烘托对故园的依恋之情。

摘要：声乐表演艺术中的“形”在艺术实践的过程中,呈现给观众最直观的感受,“形”的表达尤为重要。“形”是经过长期的专业训练与舞台实践形成的,是通过严谨考究的训练来完成的,恰当准确的“形”会增进歌者与观众的交流,让声乐艺术表演更具有观赏性,也更有助于增加声乐作品的表现力。声乐表演艺术中的“神”不仅需要歌者良好的精神面貌作后盾,还需要歌者在平日里的生活阅历的积累作支持,歌者在演唱中通过“神”来向外散发神韵气质,“神”在歌唱中的表达是具有感染力与表现力的。

关键词：声乐表演艺术,“形”与“神”,表达方式

参考文献