学习改革声乐教学与训练的思考

学习改革声乐教学与训练的思考（通用8篇）

学习改革声乐教学与训练的思考 篇1

学习改革声乐教学与训练的思考

陈美霞

为了适应声乐教学改革发展的要求，我们的声乐教学方式也应该要不断创新。然而声乐界的声乐教学训练各学派，都有自己的声乐教学方法。并且只对具体的演唱教学方法比较注意，往往对教学方式容易忽视。怎样的教学才是声乐演唱与教学训练有效的方式呢？经过近两年来的声乐教学实践，顺应声乐课改新形势教学要求，倡导歌唱的科学性教学方法与训练方式。我们应用体验式教学法在声乐歌唱教学与训练方面进行了新的尝试。声乐教学是一门实践性很强的学科，认为体验式学习是支持声乐教学与演唱实践学习的平台的一种最为有效的学习方式。我们认为体验式学习(Experiential Learning)在声乐教学与演唱实践中能综合声乐界各学派的教学方法，给学员建构一种开放的声乐学习环境，提供多渠道获取不同声乐知识的手段。由于改变了传统的声乐教学方式，不受一个声乐学派教学方法的影响，为声乐教学训练与演唱拓展了广阔的声乐学习行为空间。现代信息技术手段的运用，打破了声乐界独门声乐教学训练学派的界限，使学员从多方面的信息渠道获取掌握学习声乐知识的方法。

一、问 题 的 提 出 体验式学习是以“学”为主的教学设计方法，以建构主义学习理论为基础。它的形成和发展有许多重要代表人物的努力。杜威（john Deaey)是实用主义哲学与教育家，提出学习者应从自身的活动中去学。特别强调“经验学习”，认为经验是由现在伸向未来的过程。经验的能动性和发展性，是对现有事物的一种改造。学习是基于行动的，在不确定性情境中探索学习的过程和结果。要保障人类经验的传承和改造，学校教育就必须为学生学习知识提供一定的材料，要真正获得真知必须通过运用、尝试、改造等实践活动来获取，这就是杜威著名的“做中学”(Learning by doing)的思想。心理学家皮亚杰(J.Piaget)认为人是在与周围环境相互作用的过程中，逐步建构起关于外部世界的知识，使自身认知结构得到发展。杰出的认知理论家维果茨基(Lev S.Vogotsgy)强调认知过程中学习者所处的社会历史文化背景作用的“社会文化历史观”与“最近发展区”理论。深入地研究了“活动”和“社会交往”在人的高级心理机能发展中的重要作用。通过社会性的建构使学习者认知结构得已更健康的发展，于是合作学习、交互作用教学等方法应运而生。心理学家布鲁纳的认知结构理论,以鼓励去发现新知识的奥秘，去掌握学科的结构。应该把发现式学习作为教学的主要方法，引导从所见的事物的表面现象去探索具有规律性的潜在结构。大卫、库伯立足于认识论、心理学和生理学研究的最新成果，阐述了体验式学习的知识观、发展观和评价观，概括了体验式学习理论来源的共同特征。建构了完整的理论框架，展示出体验式学习运用于教学、终身学习等领域所具有的独特魅力。所有这些研究都使建构主义理论得到进一步丰富和完善，为实际应用于教学过程创造了条件。

因此，我们将体验式学习应用在声乐教学与演唱活动中，强调的是以“学”为中心，“学”是学员对声乐知识的主动探索、主动发现和对所学声乐知识意义的主动建构，能体现出学员的首创精神。在体验式声乐教学与训练的应用中，只有通过具体的声乐实践活动即“做”，才能达到改造学员声乐歌唱能力的学习行为的目的。使学员们有多种机会，在不同的声乐情境下去应用所学的声乐演唱知识。根据自身歌唱训练行动的反馈信息来形成，对歌唱体验的认识和解决歌唱训练的实际问题方案。由于要求的学习环境，得到了当代最新信息技术的强有力支持。使建构主义学习理论日益与广大声乐教师的教学实践普遍地结合起来，可以成为国内声乐界深化音乐教学改革的指导思想。

二、教学设计的原理

体验式声乐教学的基本原理主要就是围绕声乐教学训练与演唱学习活动展开，对给定的声乐训练的问题进行声乐知识的查询、收集各种声乐教学训练和演唱实践的主题信息资源（如著名声乐专家讲座视频）。采取声乐教学训练自主学习、经历积极声乐训练的经验体验，激发学员主动学习声乐教学与演唱的热情，探讨声乐训练问题的新观点和新方法。同时特别强调学员围绕声乐教学与演唱的主题协作学习、合作、交流、讨论，有助于形成多种声乐艺术发声新观点（如咽音发声方法）。对声乐教学训练的问题进行论证、探究有重要意义。制定解决声乐教学训练问题的行动计划，实施该计划并根据声乐教学与演唱学习的声乐训练经验的信息反馈，补充和完善原有声乐教学训练问题的认识。让学员对声乐教学训练主动参与、不断思考进取，使学员的独立性和自主性得到高度发挥。我们应用体验式声乐教学法的理论，建立了声乐教学与演唱的体验式学习循环模示。

1、亲历过程：我们从民族声乐歌唱发声教学训练与演唱方法的学习过程开始体验的。参加者投入在民族声乐的发声练习活动中，以观察、行动、表达的声乐训练形式进行。这种初始的声乐艺术体验是整个过程的基础。是学员进行具体的民族声乐歌唱的发声练习实践；在这个教学任务活动中，学员要讲述自己亲身经历的声乐发声训练的经验体验，描述更多发声时遇到的训练问题；我们利用类比体验、换位体验、情景体验、体验实践等多种体验的方式，为学员主动学习、主动探究，创造了良好环境。——比喻体验1：我们用生活中咬苹果的动作方法，类比声乐发声训练的问题—--张大嘴巴咬苹果法类比打开喉咙，说明咬苹果法与打开喉咙的类比特点。学员讨论在咬苹果的过程中有什么体验。当张大嘴巴后頜关节是充分打开的，但肌肉比较紧张是应注意的问题。必需放松肌肉活动。本环节活动创设了一种轻松、民主、自由的环境，温馨的课堂气氛使学员愉快地参与声乐发声方法知识的获取过程，以最快、最自然的状态融入课堂。为学员主动学习、主动探究，创造了良好环境。

——合作体验2：学员两人一组就自己能做到打开喉咙与不能完全做到打开喉咙事情进行问答。设计3－5个选题，题目涉及民族声乐发声常识。

——感觉体验3：分别介绍自己训练民族声乐发声方法的体会，叫一两组学员就体验感觉情景进行简单对话，选出一两组汇报打开喉咙的方法和应该注意的问题。根据不同学员所擅长的方法继续对话。还列举一些其它方法，予以热烈讨论如：感觉微笑法、感觉吹气法、感觉意境法、感觉模仿法、感觉哭泣法等。这一组话题难度不大都有话可说，感觉情景体验为课堂增添了几分快乐。找到打开喉咙的感觉。

——现场体验4：要找到民族声乐的发声训练特点，就要找到打开喉咙时正确的生理感觉。正确打开喉咙时的状态 ：深呼吸状态，喉头自然下降，软颚抬起，下巴放松，在此状态下发声，声音位置与气息的支持有一种垂直感。像含了半口水的感觉。喉结稳定下移是“打开喉咙”的重要标志 ： 喉结应放在自然活动范围之内的最下方，要使喉结还能保持松弛状态为准。从练声入手：通过实践发现，发“u”音的时候，喉结是最稳定地下移的。充分认识打开喉咙与气息、情感、声音的关系。首先要兴奋，有歌唱的欲望。保持喉头稳定下移的状态，需要呼吸的不断支持。即边吸气边歌唱，体验到是在呼吸气息上唱，而不是用力量的气息来唱。

2、反思感受：体验式声乐学习需要注意发挥学员的“自主学习”民族声乐的能力，开始自己的声乐艺术体验。经过民族声乐发声练习体验以后，学员要观察自己发声练习的效果，或者发现一些能帮助了解发声练习新方法的线索；通过体验去重组过往声乐演唱知识和声乐训练的经验，发现隐藏的声乐知识和创新声乐知识。在这个阶段，学员要对发声训练问题思考，简单写下与民族声乐发声有关的表达方法和对民族唱法的认识。让学员对声乐发声练习体验有新的感悟，容易激活学员的民族声乐背景知识，激发学员主动学习民族声乐的愿望。探讨民族声乐训练的新观点和新方法。吸引学员主动积极、富有创造性地在参与声乐教学与表演活动、充分认识和体验声乐作品的内涵。

3、协商讨论：在个人自主学习声乐艺术的基础上，特别强调的是学员要与其他体验过或观察过相同训练活动的人交流声乐训练的艺术感受。通过前一阶段声乐训练的经历、观察、思考，在声乐教师的引导下归纳出新的民族声乐训练的方法。然后，学员讨论声乐训练艺术问题，口头表达出各自找到的声乐艺术训练的答案，这是另一种形式的再次民族声乐训练的具体体验。提倡声乐艺术训练“协作”讨论和交流，建构民族声乐训练发声方法的意义。学员交流有助于形成多种声乐艺术假设，用多种民族声乐的发声观点（如咽音发声方法）看待同一个民族声乐发声主题问题。体验式学习中民族声乐训练发声观点的分歧和碰撞是经常发生的，声乐教师要敏锐地洞察学员的思维与情绪的变化。分析判断学员真实的声音，引导鼓励学员更具体、更明确地提供民族声乐歌唱信息和表达声乐艺术训练的意见。要尽量避免声乐教师主观意见介入，力求公正性和客观性，使学员感受到充分的关心与尊重。声乐教师不是直接告诉学员应当如何去解决民族声乐教学中发声训练面临的问题，而是向学员提供解决民族声乐的发声训练问题的有关线索。

4、效果评价：要从亲身经历的民族声乐发声训练问题中总结归纳、提取出民族声乐歌唱发声方法的精华。帮助参加学员进一步认清体验中得出的民族声乐歌唱发声的不同方法。检验自己了解民族声乐发声的方法是否准确。通过这一实验性阶段学习，学员可以了解自己对声乐训练理解的完整程度，对自己发声能力的评估。于是在课外，要学员去网站浏览民族声乐发声方法的信息，了解美声、民族、通俗唱法的不同发声方法和声乐艺术发声特点。这种学习技能也是在我们声乐教学与表演过程中需要经常注意培养的。由于声乐体验式发声的学习过程就是解决民族声乐歌唱发声方法问题的过程，该过程可以直接反映出学员的学习效果。在学习过程中随时观察并记录每个学员的表现。为检验民族声乐歌唱知识的建构，在经过自主和协作式学习阶段后应对民族声乐歌唱的自主学习能力、协作学习过程中作出的贡献、是否达到民族声乐发声意义建构的要求三个方面进行自我评价.。要考查学员对民族声乐歌唱的思考能力、演唱能力，分析能力、解决演唱中声乐问题的能力。

5、强化提高：根据声乐导师评价、小组评价和自我评价三个方面的结果，为学员设计出一套可供选择的有一定针对性的民族声乐发声补充学习材料和强化练习。声乐导师有针对性地对声乐训练薄弱环节作补充学习与练习。使学员能纠正原有民族声乐发声错误的理解或片面认识，最终达到符合要求的民族声乐发声方法的意义建构。声乐艺术教学与表演应用本身也成为一种体验，有了新的强化训练体验，循环又开始了。这个阶段的主要任务是策划如何将这些体验应用在声乐教学与表演工作中，要特别注意对学员的民族声乐教学与表演能力的培养。选择观摩、专题讨论、角色扮演等多种强化训练形式，营造一个积极的声乐训练环境，调动和激活每一个学员的兴趣和参与意识。

三、教学设计的步骤

开展体验式声乐教学对于如何加速艺术高校声乐教学进程，如何缩短学院与社会、理论与现实的声乐学习差距，融声乐知识传授、表演能力培养与素质提高为一体，培养复合型、应用型、开放型声乐教学与表演专业人才具有重要的意义。我们选择以民族唱法的学员为研究对象，对声乐创新教育分析，观察声乐教学与演唱训练的初步过程和声乐艺术的学习效果。在一定程度上实现了对声乐教学与表演教学方法的创新。

1、确定学习主题

我们主要选择体验式声乐教学法对民族声乐教学与演唱的整门民族声乐课程及各民族声乐教学单元进行民族声乐艺术教学目标分析，目的是确定当前所学民族声乐的“声乐训练的问题”。由于民族声乐问题包含在教学目标所需的民族声乐教学知识之中，通过民族声乐教学目标分析可以得出当前学员掌握和确定民族声乐学习的主题如：民族声乐的特点、歌唱的发声、歌唱的呼吸、歌唱的混合共鸣、歌唱的语言训练、歌唱艺术的再创造等内容。围绕民族声乐教学目标，要求注意培养学员民族声乐的发散性思维与创新意识。我们选 择民族声乐教学中发声训练方法为例作为研究民族声乐主题内容，这也是学员们认为比较难掌握的方法之一。

2、创设问题情境

声乐情境创设仍然是体验式声乐学习中一个值得研究的问题。声乐课堂情景体验式教学，就在师生共同观看声乐教学与演唱学习影片的资料中开始。从著名声乐专家讲座视频、声乐教学与演唱的电视表演（如全国青年歌手大奖赛的现场录像表演）、声乐艺术故事片、声乐艺术纪录片以及音乐片中精选一些片段通过电脑多媒体，用于突出民族声乐教学与演唱情境。尽管这些民族声乐的教学录像资料不能取代授课内容，但可以用来激活学员对民族声乐的认知和情感区域。但是创设协作学习环境的设计应注意的问题是：能引导学员对声乐艺术争论的初始问题讨论，能逐步引向深入的后续声乐讨论的话题；声乐教师要超前于学员声乐讨论的话题发展的边界上，通过提问来引导声乐艺术讨论，切忌代替学生思维直接告诉学员声乐讨论话题的答案。对于学员在声乐艺术讨论过程中的表现，声乐教师要适时作出恰如其分的声乐讨论话题的声乐艺术评价。民族声乐的教学与演唱情境创设的一般途径有四个方面：范唱教学：范唱教学就是声乐教师根据民族声乐的教学与演唱学习内容，以成功的声乐表演的试范为例（象全国青年歌手大奖赛），让学员通过自主的思考和广泛讨论，理解、总结民族声乐学习内容。情景模拟：还原声乐教材中声乐主题知识发生的背景，让学员亲历表演实景，通过亲身的感受民族艺术表演，发现和思考民族声乐主题问题。有助于让学员对民族声乐训练主题知识的应用产生兴趣，知道民族声乐教学与演唱的实际水平。现场观摹：带领学员参观有代表性的声乐演唱会，增加声乐感性认识，熟悉演出环境，到声乐实际学习环境中寻找民族声乐主题问题，解决民族声乐主题问题。参加演出：与相关演出团体形成合作关系，让学员与声乐导师共同主办民族声乐演唱会，将声乐理论与声乐实践紧密结合。

3、利用信息资源

体验式教学法最突出的特点要求学员有自主获取民族声乐主题信息资源的能力，培养具有处理交流声乐艺术信息资源的技能；一般获得各种民族声乐主题信息资源的主要途径如下：计算机网络等英特网：国家声乐艺术图书馆；音乐学习专业网站；国家音乐期刊；国家音乐论文数据库；世界名牌的音乐学院；声乐艺术双向视频会议系统等。音乐与艺术等学习教材：声乐艺术纸质教材（教学大纲等）、声乐艺术音像教材（录音带、录像带、光盘）。根据自己的声乐学习需要和使用条件选用。移动通讯设备作为声乐教学媒体：目前,移动学习（M-learning）突破了传统声乐教学环境的限制，使每一个自由人能够在任意自由的时间和空间进行声乐学习。在学习过程中可随时通过短信或者登录MSN、QQ等实时交流平台进行声乐信息交换、共享。

因此，学校、教师、Internet、移动通讯等都将成为声乐学习的资源，为声乐学习者服务。多种民族声乐教学多媒体的选择，对民族声乐的教学带来很大的方便和帮助。

4、体验学习过程

民族声乐教学主题问题学习过程的体验，是声乐体验式学习的主要任务。声乐体验式学习过程是学习者通过在真实或模拟声乐训练与演唱环境中的具体体验活动，获得亲身体验声乐训练与演唱的感受，并通过声乐训练与演唱学员之间的实现交流。然后通过声乐训练与演唱后的反思、总结提升为指导声乐训练与演唱的理论或成果，最后将理论或成果应用到声乐训练与演唱实践中。在声乐歌唱训练教学中，运用体验式教学方法改革歌唱训练方式是最突出的特征性教学经验，强调实践是检验声乐教学的唯一标准。在声乐教学与与训练活动中，体验是声乐学习者接触声乐实践活动对声乐原貌的一种真实感受与体验，具有两个明显的特性：一个方面是体验的独特性：应允许和鼓励学员对声乐作品有不同的理解，因为每个人的生活经历不同，声乐演唱经验不同，文化素养不同，对声乐的歌唱训练感受与理解也会不尽相同。另一个方面是体验的过程性：在声乐课堂中，声乐导师切记不要用过多的讲解代替学员对声乐歌唱训练的聆听与体验，不要用自己的歌唱训练理解代替学员的歌唱训练感受。声乐学科与其他学科的一个最大不同就是没有“标准答案”。声乐体验是学员自己建构声乐知识的过程，作为一种教学方法是使声乐学习从认知、理性范畴扩展到情感、人格等领域的学习过程的歌唱训练活动。我们在民族声乐教学与演唱训练的过程中，通过设计课堂活动来促进学员对民族声乐发声训练方法技能的提高。声乐体验学习过程的基本步骤由五个环节组成，学习的过程一般由既独立又是密切关联的。

亲历过程——反思感受——协商讨论——效果评价——强化提高

（循环往复）

体验式声乐学习过程的基本内容是了解基本慨念：发声是发音器官与呼吸运动即气息流过声带振动所协调形成的一个复杂丰富的心理-生理活动过程。掌握基本原理：声带是发声的音源，人声音的形成是气息（动力）和声带（发音体）相互作用的结果。我们也可以通俗的把声带理解成为发音体——“哨片”（像单簧管的哨片）只有当它处于良好闭合状态，加上正确的呼吸方法才能有动听的声音。运用基本方法：“哈欠”状态是打开喉咙的好办法，张开嘴半打哈欠，自然放松，口盖抬起，口腔内空间增大。喉结下移，会厌立起，软颚适当抬起，使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。民族声乐歌唱的发声训练方法是通过学员的亲身体验和理解、评估展开的。

四、教学训练的体会

体验式声乐教学有许多方面的优点，但在声乐教学与演唱运用中也有最容易忽视的问题，应该引起高度重视，才能发挥体验式学习更好的效果。我们结合声乐创新教学过程，阐明了体验式学习与声乐创新教学的关系和实施教学时应注意的问题。

1、教学主要创新点：

在选择声乐教学方法时，我们强调必须有助于声乐学员学习的主动积极地参与。表现的主要创新点：

（1）声乐教学方法的创新： 我们认为体验式声乐教学方法主要是使学员对声乐教学与表演知识的主动建构，充分发挥学员对声乐教学与表演知识的主动性、积极性和首创精神；打破了声乐界独门声乐教学训练学派的界限，使学员从多方面的信息渠道掌握获取学习声乐知识的方法。缩小了各音乐学院之间的声乐资源的差异，实行优秀声乐资源的共享。声乐教师只是声乐教学过程的组织者、指导者、意义建构的帮助者、促进者；我们使用的声乐教材所提供的声乐歌唱与训练知识不再是声乐教师传授的内容，而是学员主动对声乐教学与表演知识建构意义的对象；声乐媒体也不再是帮助声乐教师传授声乐知识的手段、方法，而是用来创设声乐训练情境、作为学员主动声乐学习、协作式声乐探索的认知工具。显然，声乐教师、声乐学员、声乐教材和声乐教学媒体四要素与传统声乐教学相比，各自有完全不同的作用，彼此之间有完全不同的关系。但是这些作用与关系也是非常清楚、非常明确的，即在体验式声乐教学方法的建构主义学习环境下的声乐教学模式。学员合作交流是学习手段，提倡声乐艺术训练“协作”讨论和交流，建构声乐训练发声方法的意义，是我们一项经常化的应用学习手段。使学员接受多种教学方法，打破了独门声乐师徒教学关系的局面。在一定程度上实现了对声乐教学与表演的教学方法的创新。

（2）声乐教学管理的创新 随着以“学”为中心的声乐教学模式的转换，声乐教学与表演活动教学管理方式也发生了重大变化。声乐教学活动以学员自我管理为主，学员自我管理的内容有声乐小组学习计划、学习声乐资源管理、声乐活动内容安排、声乐学习阶段总结等。声乐教学活动的设计、协调、监督、控制与评估的职责主要由声乐教师来承担，具体声乐学习活动的策划、组织与实施则主要由各声乐学习者来承担。因为体验式教学方法强调协作学习环境的设计,在个人自主学习的基础上邀请不同年级的学员2-3人共同开展小组观赏、讨论、协商，以进一步完善和深化对声乐主题知识的意义建构。我们是面对的音乐教育系的学员，与声乐表演系的学生培育目标管理不同。都是学习声乐，但是音乐教育系的学员更多的是培育学生掌握各种不同的演唱方法，发现不同学员在演唱过程中的问题。所以整个协作学习过程显得犹为重要。为了对体验式声乐教学成效进行科学的评估，要制定实施声乐教师工作质量评估指标体系与考核方案和学员学习声乐质量评估指标体系与考核方案。音乐教育系的学员根据课时计划，每两周才有一节声乐课。为了让学生每周都上课，我们把学员集中2-4人。只给2人上课，其他同学旁听。吸取不同学员歌唱训练教训和经验，现在我们的学员的成长过程就是她们今后当老师要经常遇到的问题。了解和掌握不同学员的不同声乐表演问题和解决问题的办法。协作学习均由声乐教师组织引导，讨论的问题皆由声乐教师提出。协商讨论在个人自主学习声乐艺术的基础上，特别强调的是学员要与其他体验过或观察过相同声乐歌唱训练活动的人交流声乐训练的艺术感受。声乐教学质量考核从片面强调对声乐教学与表演知识学习成果的考核转向强调对声乐教学与表演知识学习与能力素质提高的综合考核，在一定程度上实现了对声乐教学与表演的教学管理的创新。

(3)声乐人才培养的创新

由于体验式学习特别强调的是学员与其他体验过或观察过相同声乐教学与表演活动的人交流声乐训练的感受，提倡声乐训练“协作”、讨论和交流建构民族声乐知识。不同学员声乐体验都有不同学员的新感悟，通过讨论容易激活学员的民族声乐背景知识，激发学员探讨民族声乐主题的新观点和新方法。富有创造性地在参与创新精神的培养。在一定程度上实现了对声乐教学与表演的人才培养的创新。在声乐歌唱教学中，我们认为最具有生命力的声乐艺术关键就是声乐艺术的个性。主要任务是强化声乐艺术的个性练习设计，策划如何将这些声乐体验应用在声乐教学与声乐表演工作中，特别注意培养学员声乐艺术的个性声乐学习主题的运用能力。选择声乐观摩、专题声乐讨论、声乐角色扮演等多种声乐训练形式，营造一个积极的声乐艺术环境，调动和激活每一个学员的声乐兴趣和声乐表演参与意识。根据声乐导师、小组评价和自我评价的结果，应为学生设计出一套可供选择并有一定针对性的声乐艺术的个性补充学习材料和声乐强化练习。这类声乐材料和练习应经过精心的挑选，适应不同学生声乐艺术的个性的要求。以便通过强化声乐艺术的个性练习纠正原有的声乐错误理解或片面认识，最终达到符合要求的声乐艺术的个性意义建构。导师演示声乐艺术的个性问题的解决过程。根据自我测试结果，有针对性地对薄弱环节作声乐艺术的个性补充学习与练习，以深化与加强对声乐艺术个性的理解与验证的能力。

2、教学要注意的问题：

（1）要作好声乐教学目标管理

在体验式民族声乐歌唱学习中，往往存在容易忽视教学目标分析的偏向。不进行教学目标分析这种看法是片面的，因为声乐歌唱“意义建构”是对当前所学声乐歌唱知识的意义建构，而“当前所学声乐歌唱知识”这一概念是含糊的、笼统的。每一节声乐歌唱知识课总是由若干声乐知识点组成的，但是各个声乐知识点的重要性是不相同的，我们要抓住声乐学习主题的重点。可见，对当前所学声乐歌唱知识内容不加区分，一律要求达到深刻的理解与掌握是不适当的。学员是声乐教学与表演的主动建构者,充分发挥学员学习声乐知识意义的主动性、积极性和首创精神；声乐教师是声乐教学过程的组织者、指导者、声乐知识意义建构的帮助者、促进者；声乐教材所提供的声乐知识不再是声乐教师传授的内容，而是学员的声乐知识主动建构意义的对象；声乐媒体也不再是帮助声乐教师传授声乐知识的手段、方法，而是用来创设声乐情境、作为学员主动声乐学习、协作式声乐探索的认知工具。显然，声乐教师、学员、声乐教材和声乐媒体四要素与传统声乐教学相比，各自有完全不同的作用，彼此之间有完全不同的关系。但是这些作用与关系也是非常清楚、非常明确的，即在建构主义学习环境下的声乐教学模式。（2）要重视声乐教师指导作用

在声乐教师指导下，以“学员”为中心的体验式声乐教学与演唱设计过程，绝不能忘记声乐教师的责任，不能忽视声乐教师的指导作用。要学会适时在学员声乐体验式学习中进行管理和组织，调动学员参与声乐活动的主动性和积极性。事实上，声乐教学设计的每一个环节要取得较理想的学习效果都离不开声乐教师的认真组织和精心指导。在体验式声乐教学与演唱中，教师的责任并不意味着减轻，声乐教师的作用并不意味着降低。相反，对声乐教师提出了更高的要求。声乐教师是注重声乐学习效率的组织者，使每个学员都有参与讨论声乐教学与演唱的机会，善于将开放性的声乐讨论归结为有序的体验式声乐教学与演唱解决声乐问题的过程。如果忽视了声乐教师作用的发挥，忽视了师生声乐交互式学习的设计，这种声乐歌唱教学与训练必定失败无疑。学员的声乐体验式学习将会成为没有目标的盲目声乐探索，声乐讨论交流将成为不着边际的闲谈。体验式声乐教学与演唱声乐知识意义建构将会花费很多时间，甚至可能会钻牛角尖。声乐教师参与的态度和行动，能激发学员对声乐学习和声乐教学活动的热情。

（3）要明确声乐体验重点是总结

体验式声乐教学强调的是体验，并不是排斥声乐理论学习。声乐歌唱体验和理论学习是相辅相承，缺一不可的。声乐体验是为了说明、理解、运用声乐歌唱理论，声乐理论是指导歌唱实践的。声乐歌唱理论学习可以在声乐体验之前，或者在声乐体验之后。我们现在的声乐教学存在的问题是缺少歌唱理论学习，典型的师徒关系。声乐歌唱体验式教学的重点环节是声乐体验后的声乐歌唱分析总结，上升到理性认识和声乐理论。没有声乐歌唱体验，就没有深刻的声乐歌唱感受。只有声乐歌唱体验，没有深入的声乐教学与训练的分析总结，只能停留在浅薄的声乐歌唱感性认识，不能上升到高层次的声乐歌唱理性认识，结果就是范唱教学成了声乐训练娱乐游戏活动。只能通过体验后的声乐探究、交流、分析、总结，才能使学员成为声乐学习的主体，体验式声乐歌唱教学才会收到预期效果。

总之，如果真正领会体验式声乐教学法的特点，就能使我们的声乐演唱水平有很大提高。我们认为运用体验式声乐教学法，强调声乐实践是检验声乐教学的唯一标准。把许多复杂的音乐基本理论联系实际进行声乐歌唱训练提高。特别强调声乐试范教学，现场汇报声乐表演与总结作为评价声乐演唱好坏的标准。在声乐教学与演唱训练中，强调学员之间声乐合作学习与提高。强化学员的声乐艺术个性特征与个别指导的训练声乐技术方法。愿体验式声乐教学法能使每一个演唱者尽快地掌握科学的演唱方法，达到事半功倍的显著效果。能培养教育更多更好地优秀声乐人才，作出更大贡献。

学习改革声乐教学与训练的思考 篇2

一、对培养目标进行再定位是进行高师声乐教学改革与创新的重要前提

所以提出对高师培养目标管理进行再定位问题, 这是因为实践中不少人已陷入了一种认识误区。这就是把两种不同类型的高校, 也就是高师与专业音乐艺术院校的声乐教学混为一谈, 全然不顾师范院校音乐教学与专业音乐院校在培养目标、课程设置、教学要求等方面的根本差异。

应该说, 在高等师范院校音乐教育的培养目标定位上, 大家并没有异议, 也都形成了共识, 这就是为义务教育阶段培养优秀合格的音乐教师。师范性是高等师范院校开展声乐教学的本色特征和基本要求, 由此也决定了师范院校的声乐教学要沿着师范生的轨道来设计、实施与教学相关的工作。但现实状况是, 一般的师范院校大多借鉴甚至直接照搬了专业音乐艺术院校培养人才的一套模式与机制。而专业音乐艺术院校在培养的目标指向上与师范院校却有着天壤之别。专业音乐艺术院校主要是培养高水平的专业音乐工作者, 而师范院校则重点培养面向基础教育的中小学教师。

弄清了高师培养目标的本质特性与本色所在, 也就为进行高师声乐教学的改革与创新奠定了坚实基础和必要前提。既然高师姓“师”, 那在声乐教学的各个环节与方面就要体现师范性、彰显师范性、渗透师范性, 因为对未来的音乐教师而言, 他们不仅要搞清和掌握自己“怎么唱”, 而且更重要的是要明确自己走上工作岗位后如何引导别人去“正确唱”。而现在的突出问题是, 在高师声乐教学的主要环节, 如课程体系建设、教学内容、教材选编、授课方式等上, 都程度不同地打上了专业音乐院校的烙印或痕迹。结果是, 大多数学生重技能轻理论, 课程体系扁平化, 内容滞后陈旧, 学生走上教学岗位后会“唱”不会“教”, 综合素质与业务能力“短板”“拐腿”现象严重。总之, 师范性是高师院校开展声乐教学的基本特征与亮点所在。鉴于高师院校培养的学生既能“上舞台”, 又要能“上讲台”, 声乐教学除了要求学生掌握专门的声乐技能技巧外, 还须掌握系统的的声乐基础知识、与声乐相关的综合性理论, 以及从事义务教育音乐课程所必需的教学基本功, 包括“三支笔”、讲课说课和范唱等能力。因此在课程设置上, 既要进行通识教育与声乐专业基础理论的教学, 还要围绕声乐展开综合学科、交叉学科或跨界学科的教学、渗透与融合, 如声乐教育学、教育心理学、声乐文化学、声乐医学、声乐美学等着。通过上述课程的传授, 拓宽学生的视野, 提升学生的综合理论素养。从而真正体现高师声乐教学最本质的属性与最主要的特色, 这就是姓“师”——培养的学生未来职业角色重在“传道授业解惑”, 名“高”——与未来承担角色相对称的“品德高尚、胸怀宽广、视野开阔、基础厚实”等素质要求。

二、合理选择、编写声乐教材是推进高师声乐教学改革与创新的重要内容

声乐教材是高师声乐教学的基本工具与主要载体。它们是基本手段也是最终训练目标。声乐教学就是通过对声乐作品和练声的训练来提高学生的声乐技能与水平。教师选择声乐教材时, 必须综合考虑学生生理、心理、性格、嗓音、理解力与表现欲等各方面的特点与不同学习阶段的特殊情况, 从教学的先后次序和作品的难易程度等方面, 有针对性地筛选确定最合适的作品作为培训教材, 进行练唱训练。

声乐作品选择要正确处理中国与外国、美声唱法与民族唱法及其它唱法、现代作品与以往时代作品、经典作品与其它作品等关系, 要注意吸收具有鲜明艺术性、思想性和时代性特点的优秀作品, 同时充分考虑多样化的艺术风格和不同类型的艺术体裁与形式, 使之体现出较强的多样化风格的特点。要密切结合当地地理、民俗、人文、传统与习惯等, 开发出独具特色的声乐教程和声乐资源, 将那些具备较强地域特点、乡土风味或“民族风”的地方音乐、说唱艺术、原生态民歌 (如劳动号子) 也挖掘整理出来, 作为声乐教学的练唱曲目和参考学习素材。还可以组织学生以艺术采风等形式深入民间田头, 实地考察感受不同地域、不同民族的音乐风格与特点, 并请民间歌手进行范唱, 增加参与性, 调动声乐学习的积极性, 充分发挥他们的表现力、想象力和主观能动性, 千方百计地挖掘学生的艺术创造力与潜能。实践表明, 在声乐教学中, 尊重学生的意愿, 由学生选择他们所喜欢的声乐曲目进行练唱, 引导他们进入相应的意境、情境和艺境, 常能取得意想不到的效果。

三、创新教学模式方法是推进高师声乐教学改革的重要方面

当前师范院校在声乐教学上仍然多采用“一对一”的模式。这种方式过多地偏重于声乐专业技能的单向教学与传授。主要特点是老师讲, 学生听, 学生不仅处于被动位置, 而且学生之间也缺乏学习、观摩与交流的机会。随着高等教育的大众化趋势进一步发展, 声乐教学如果继续单纯沿用传统的“一对一”的教学模式, 势必与当前声乐教育所面临的新形势、新要求不相适应。特别是高考扩招背景下, 由于每年新入学的音乐专业大学生大幅度增加, 学生所平均占有的教育资源日益趋紧, 固守“一对一”的教学模式必使本已工作量满负荷甚至超负荷的声乐老师更加不堪重负, 更加力不从心。

如何创新与改进与时代相适应的高师声乐教学模式与方法?一是因人因材施教。高师学生在文化知识、音乐素养等上参差不齐, 个体之间的嗓音条件与理解接受能力也存在较大的差异。必须采取因材施教的方法, 才能增强声乐教学的针对性。比如对声乐教学中的呼吸、声音安放、“打开喉咙”、共鸣等特有技术, 都要区别不同学生个体特质进行有针对性的训练。要针对学生在歌唱发声、吐字、情感等方面存在的不同问题, 采取不同的方法和措施。要为学生努力提供良好的学习平台与条件。要根据学生的生理、心理发展特点和音乐认知能力, 分阶段有计划地谋划循序渐进、不断进步的课程学段目标, 设计符合声乐课学段目标的具有可操作性的教学内容, 并在适度的弹性与一定的刚性规定中间寻求最恰当、最适中的平衡。二是采用灵活的声乐教学方式。有研究者认为, 高师声乐课程的教学目前所采用的个别课即“一对一”模式仍需继续保留, 而2-4人的小组课与集体大课也要视情况灵活开设, 以做到相互补充, 并使之相得益彰。对此, 笔者予以赞同。应该说, 以个别课为主, 辅以小组课与集体课, 这将是当前与今后高师声乐教学模式改革的主要方向之一。即对技能、技艺要求比较高的课目, 可采用个别辅导课的形式;而对声乐基础理论课、教材教法课、名曲名作欣赏课等, 则可以采用集体授课的方式进行。这样既能缓解高考扩招与当前声乐师资紧张的矛盾, 提高声乐相关课程的教学效率, 也有效地为开展个别辅导与小组课节约时间, 挪腾空间。三是开展互动式与探究性的课堂教学。不论是个别课还是小组课或集体课, 都要进行教与学的互动, 要围绕发现问题、分析问题与解决问题来组织教学。这当中, 最关键的是要打破声乐教师以自我为中心的思想, 既发挥好教师在声乐课堂上作为组织者、传授者的主导作用, 又能使学生作为审美教育的主体角色与核心地位得以充分的展现。教学过程中要营造民主、平等的良好氛围, 通过良好的交流与互动, 营造和谐愉悦轻松的良好氛围, 保证学生接受声乐学习的成效与质量。要积极支持与鼓励声乐教师在课堂教学中为学生进行范唱。声乐老师的示范演唱能够激发学生学演的内在动力与热情, 可以使原本音乐课堂单调、沉闷的气氛变得活跃而有生机。四是处理好声乐教学中的各种矛盾与关系。如歌唱状态的“用力”与“放松”, 呼吸的“控制”与“流动”、吐字的“宽”与“窄”, 音色深厚的“真”与“假”, 声音的“明”与“暗”, 唱法上的“美声”与“民族”“通俗”“原生态”“跨界”等。也只有这样, 才能较好地掌握声乐教学的科学性与规律性。

四、引入并辅助现代化的教育技术手段是改进高师声乐教学的重要支撑

互联网的迅速普及及多媒体技术的广泛应用, 使得人类在包括学习、生活、生产等诸多的领域发生了翻天覆地的变化。这给我们的高师声乐教学既带来了机遇, 也带来了冲击与挑战一方面, 随着多媒体等信息技术的发展, 我们可以更加便捷地运用网络信息资源来丰富、充实我们的课堂, 这不仅可以使我们的声乐教学模式大为改进与创新, 而且还大大改变了时空距离, 增强了声乐教学的感染力与吸引力。另一方面, 也对声乐老师在能力素质上提出的新要求, 如对数据库的使用、教学课件的制作、有关声像资料的采集编录等。传统的声乐教学, 在手段上只能借助板书、图片、录音录象等进行授课, 这多少使得课堂教学显得单调枯燥乏味。现在则可以借助电脑、幻灯片、多媒体视听系统等多种教学工具。显然, 现代信息教育技术使声乐教学的容量大为扩展, 也使教学资源得到广为挖掘、利用和整合。改进高师声乐教学, 很重要的一条就是要积极合理利用现代科技的优势, 通过多种形式与手段来为教学服务, 改进我们的声乐教学, 提高声乐教学的质量与效率。有研究者指出, 我们可以通过多媒体教学, 让学生进行自我认识、自我评价、自我解剖。可以借助互联网, 收集整理有关学习资源, 温习揣摩课堂上还没有完全理解掌握的知识, 进行再梳理、再思考、再消化。1

五、重视“第二课堂”是改进与创新高师声乐教学的重要环节

强化实践教学是改进和优化高师声乐教学的重点之一。就高师音乐专业的学生而言, 办好“第二课堂”具有举足轻重的作用, 它是学生将课堂所掌握的相关知识、理论与技能应用于实践并转化为实际能力的重要环节。通过参加丰富多彩的声乐实践活动, 一方面可以对学生所学的知识进行巩固、对老师的声乐教学进行进行检验和修正, 另一方面让学生在实践中滚磨摔打、经受锻炼, 提高适应力。

在高等教育大众化和知识经济迅猛发展的今天, 人们对声乐实践本质与作用的认识已得到前所未有的深化与拓展。形成的共识是, 伴随着知识经济时代的来临, 围绕高素质复合型人才而进行的有关核心竞争力的竞争将更加白热化, 而作为具有时代特征意义的所谓高素质高层次人才既要富有创新创业精神, 还要有较强的实际工作能力。从国家这几年印发的有关高等教育的文件可以看出, 无论是教育部《加强高校本科教学工作的若干意见》 (2005年) , 还是《高校本科教育音乐教学 (老师教育) 指导方案》 (2006年) , 以及正在实施的《义务教育音乐课程标准》, 2“实践教学”均已被摆上突出位置。显然, 作为我国在新世纪高师声乐教学改革的重要考量, “实践育人“与“大爱育人“等一同构成了素质教育的路径与管道。

值得注意的是, 目前我国的高师音乐教育体制中, 作为“第二课堂”的声乐实践教学仍然程度不同地都受到了漠视。高师院校在声乐教学的实践环节相对薄弱, 普遍存在着课时得不到充分保证, 实习形式单一枯燥, 考查评价不严格等问题。学生也对实践课程漫不经心, 应付了事, 不愿意在实践教学上花精力动脑筋。师范院校开设实践课程, 要么时间得不到足够保证, 要么流于形式。在相当高师音乐教育教学方案中, 声乐理论课程所占的课时, 其占比一般是教学总课时的75—80%。而教育实习课时却少得可怜, 大约只有6-8周。而且开设的时间安排偏晚 (大多在第四学年) 。殊不知, 教学实践实习课在声乐教学中往往起着至为关键的作用。这也与美国的15周、法国的27周的实习时间相比形成非常强烈的反差。3至于其它的实践平台或渠道也很少。在这种模式下, 学生不能很好地把学习的东西灵活地运用到实际工作中, 培养出来的学生不是“四不像”就是“手高眼低。

改变这一状况, 有效举措就是要坚持课堂教学与实践教学的有机结合, 必须明确实践教学既是课堂教学的延伸, 又是课堂教学的补充。要围绕彰显师范性、强化职业性的要求, 设计丰富可靠的声乐艺术实践活动, 引导学生广泛参与。通过开展形式多样、内容丰富的声乐艺术实践, 突破原有的封闭式教学育人模式, 给学生搭设锻炼的平台, 创造走向社会、接触社会的机会, 拉近学校与社会的距离, 在实践中增长才干、锻炼本领。这方面, 不少高校都有很好的尝试, 比较好的形式有组织竞赛活动、组建学生艺术团体、开展文艺下乡和农村支教、到社会担任兼职、进行专题调研等。根据笔者体会, 要增加专业实习时间, 学生在校期间的教学实习时间至少不能少于一个学期。要做好考勤工作, 不仅将声乐艺术实践活动列入课表, 而且要计算学分。可考虑改革毕业环节, 用专业技能比赛代替毕业论文。

注释

11 .何志颖.《高师声乐教学改革研究综述》, 《艺术教育》2007年06期.

22 .教育部.《关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见》, 教高[2005]1号.

学习改革声乐教学与训练的思考 篇3

关键词：声乐演唱 弱音 技巧训练 运用

在实际教学活动中，关于声乐演唱中弱音技巧训练与运用的有效思考，逐渐成为声乐教学中非常重要的教学探究问题。在声乐教育教学活动中，声乐演唱作为一种艺术，需要表演者通过真挚的表演，让听众感受到词曲的动人之处。此时，声乐演唱中弱音技巧训练与运用，就会产生极大的影响作用。在整个声乐演唱表演中，弱音演唱的难度很大，要求演唱者必须具备一定的弱音处理技巧，才能在演唱中通过精准的咬字来表达歌曲的内容和真挚的情感。因此，在声乐教学活动中，积极地探究声乐演唱中弱音技巧训练与运用，具有十分重要的意义。

一、弱音技巧及训练的重要性

从国际声乐比赛到综艺电视业余歌手的选秀节目来看，人们对声乐演唱的要求越来越高，弱音演唱则是十分重要的一个环节。在声乐演唱艺术的发展过程中，美声唱法对于弱音技巧的运用及处理，都非常的重视。在进行声乐演唱的过程中，要求演唱者根据曲目的特点，结合自身对于声乐曲目的情感，将所有的音高都做到能强能弱、强转弱、弱转强都可以自由的穿插进行，并确保强转弱、弱转强之间的转换能够实现柔和与自然，给人带来美的享受。为了更好的进行声乐演唱活动，重视弱音技巧及训练具有非常重要的意义。在日常的教学与生活中，充分重视弱音技巧及训练活动，在训练的活动中提升自身的艺术修养，都是学习者必须明确的目标。只有这样，才能更好的通过自身对弱音技巧的把握与运用，提高声乐表演的艺术美感。

二、弱音技巧运用概述

在实际的教育教学活动中，很多的专业学者更加重视探究如何引导学生明确弱音技巧运用的方法，提高弱音处理的有效性问题。为了提高学生弱音技巧运用的效率，在音色的变化、强弱的处理、声音的虚实、高潮的处理等方面进行有效的训练及教学引导，更加有利于强化学生对弱音技巧运用的理念，促使其在进行声乐演唱或者声乐表演的过程中，不断完善自身在表演方面存在的问题，逐渐提高自身的艺术修养，使之可以更加出色地完成声乐演唱的相关活动。

（一）音色的变化

在弱音技巧运用中，音色的变化是其中很重要的一个因素。我们都知道，在声乐演唱活动中，演唱者自身的声音特点，会对整个声乐作品产生很重要的影响。音色的变化，在很大程度上会影响演唱者对声乐作品的表达效果及情感的宣泄。

通常情况下，人们在内心情感较为欢乐、高兴的时候，其音色会表现的较为明亮；而人们的内心情感较为失落、悲伤的时候，其音色表现就会相对的暗沉。不同的声乐作品，需要不同的音色进行展示，才能更好地表现出声乐演唱的艺术美感。因此，音色的变化是声乐演唱活动中有效表达歌曲的重要方式。

（二）强弱的处理

通常情况下，专业的演唱者在进行声乐演唱的过程中，也会非常重视如何根据声乐作品的特色及自身所具有的表演优势，有效的进行弱音强弱的处理。弱音强弱的处理，需要演唱者自身具备一定的声乐技巧及扎实的艺术基础，才能在表演的过程中，通过处理弱音的强弱程度的转换，将声乐作品中的微妙情感生动的表现出来。同时，通过弱音强弱的处理，还能有效的增强声乐演唱过程的流畅性，给人们创造更美妙的艺术享受。因此，在进行声乐作品的表演过程中，强弱的处理是歌唱不可或缺的环节。

（三）声音的虚实

在声乐专业的教学活动中，声音的虚实也是弱音技巧运用的内容之一。通常情况下，声乐作品在表达的过程中，都会因为演唱者的情感变化，出现渐强渐弱、渐缓渐快的变化，进而实现一种情感向另一种情感过渡的目的。为了有效的提高学生声乐演唱的能力，在声乐专业的教学中，专业教师应适当的引入优秀作品的模仿活动，切实了解学生的实际学习状态，并引导学生重视声音虚实的处理办法。因此，如何根据声乐演唱的特点，有效的通过声音虚实的转化，实现表演情感的交替，对于提高同学的声乐演唱能力，也具有一定的影响。

（四）高潮的处理

在声乐演唱中弱音技巧训练与运用的有效思考中，高潮的处理一直以来都是大家关注的重点问题。每一首声乐作品的高潮部分，主要是指声乐作品通过旋律及情感的发展，启发引导者产生一定的情感共鸣。通过高潮的处理方式，鼓励学生选择优秀的作品进行模仿及创新表演，可以有效的帮助学生发现在声乐演唱中存在的问题。在声乐表演的高潮部分，演唱者应注意自身情感与声乐作品融入在一起，充分利弱音的运用技巧，完美的诠释声乐作品表达的艺术情感，鼓励学生了解高潮处理的重要性。因此，在声乐演唱中弱音技巧训练与运用中，重视高潮的处理非常关键。

三、弱音训练对声乐艺术演唱的影响

在声乐演唱中，弱音训练对声乐艺术演唱的影响，是其中不可或缺的一部分内容。而弱音训练对声乐艺术演唱的影响主要包括：弱音训练有助于歌者获取高位置；弱音训练有利于演唱中的咬字准确；弱音训练有助于嗓音的保护；弱音训练有利于提高歌者的演唱修养等几个方面的内容。如何结合声乐演唱中弱音技巧训练活动，引导学生重视弱音训练对声乐艺术演唱的影响，并积极的参与到实际教学活动中，不但可以有效的提高声乐演唱教学的效率，而且有助于提高学生的声乐演唱水平。因此，在实际教学活动中，重视弱音训练对声乐艺术演唱的影响，也是非常重要的一个问题。

（一）弱音训练有助于歌者获取高位置

首先，弱音训练有助于歌者获取高位置，这是声乐演唱学者及教师关注的一个教学问题。通过弱音获取高位置，能为演唱者进行高质量的声乐表演创造良好的条件。积极有效地进行弱音训练，让歌者获取高位置，使其更好的参与到声乐作品的演唱中，并不断提高自身的声乐技巧应用能力。同时，专业教师还应结合学生的学习基础及学习状态，制定合理的弱音训练方案，提高学生的声乐技巧应用能力及艺术的表达能力。因此，在实际的学习活动中，重视通过弱音训练帮助歌者获取高位置，会对声乐作品的表演带来极大的帮助。

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（二）弱音训练有利于演唱中的咬字准确

其次，弱音训练有利于演唱中的咬字准确，这也是弱音训练对声乐艺术演唱的影响之一。弱音训练有利于演唱中的咬字准确，避免演唱者因为情绪紧张、表演难度等问题，影响整个声乐演唱活动的流畅性。在声乐演唱活动中，弱音训练有利于演唱中的咬字准确，促使学生有效的通过气息量的控制，尽量减少用下巴、唇、舌等发声器官，提高自身练习咬字的最好状态，为提高自身的弱音控制技巧，奠定坚实的基础。同时，通过一系列的训练活动，激发学生参与声乐表演教学活动的积极性。因此，在声乐演唱中弱音技巧训练与运用中，关注弱音训练活动的成效，并提高演唱者中的咬字准确性，也具有一定的积极意义。

（三）弱音训练有助于嗓音的保护

再次，在声乐演唱中的弱音训练有助于对嗓音的保护。在实际生活中，声带作为人体的重要发声器官，在声音强度的影响下，很容易对声带造成损害，直接影响了声乐演唱的艺术寿命及艺术质量。弱音训练对声乐艺术演唱的影响分析中，弱音训练有助于嗓音的保护，是非常重要的一种学习意识。教师在开展声乐专业教学活动的过程中，应结合学生学习专业课程的状态，通过弱音训练活动，避免喉肌过于僵硬或者用力过度，造成声音的“挤”“卡”“紧”，只有不断强化及提升学生自身弱音训练的成效，同时引导学生保护好自己的嗓音，积极的参与各种训练活动，才能提高歌唱质量和延长歌唱寿命。因此，在声乐演唱教学活动中，如何有效的进行弱音训练也非常重要。

（四）弱音训练有利于提高歌者的演唱修养

在声乐演唱中弱音技巧训练与运用的有效思考中，弱音训练有利于提高歌者的演唱修养，是弱音训练对声乐艺术演唱的影响非常重要的一项内容。弱音训练有利于提高歌者的演唱修养，主要是在进行相关训练活动的过程中，演唱者能够始终保持一种相对平静、乐观的状态，能够根据声乐曲调的变化，及时的调整表演的动作，准确、生动的展现自身对于声乐曲目的理解，建立良好的发展兴趣。同时，演唱者在具备良好的演唱修养后，强化专业知识的学习，将极大的提高其声乐表演的质量。因此，在声乐演唱教学活动中，重视弱音训练有利于提高歌者的演唱修养这一学习理念，具有一定的现实意义。

四、结语

综上所述，在声乐教育教学活动中，关于声乐演唱中弱音技巧训练与运用的有效思考，不仅有利于从整体上提高声乐演唱教学的质量，而且有助于帮助学生更好的理解声乐表演的要点，并通过不断的声乐演唱实践活动，提高自身的艺术修养。同时，通过声乐演唱中弱音技巧的训练与运用，在声乐表演中提高咬字准确性与清晰度，并有效的对嗓音进行保护，延长艺术生命，为观众呈现更加完美的声乐演唱表演活动。因此，在实际教学活动中，充分重视声乐演唱中弱音技巧的训练与运用，具有积极的现实意义。

参考文献：

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[8]刘微，雷恒大.谈声乐演唱中情感的培养[J].剑南文学（经典阅读），2013，（05）：221.

学习改革声乐教学与训练的思考 篇4

声乐技能是基础教育音乐教师很实用的教学手段，基础教育音乐教师的教学水平主要取决于高校的声乐教学水平。在基础教育课程改革的当今，民族地方高校作为培养基础教育音乐师资的一个基地，应该积极探究基础教育音乐新课程对音乐教师的声乐专业技能要求，培养适应基础教育的音乐师资人才。

关键词：基础教育 音乐师资 知识结构 声乐教学改革 培养基础教育音乐师资是音乐教育发展的重要课题，民族地方高校声乐教学改革应该基于教师职业能力标准，围绕教师职业能力要求，明确基础音乐教育教师应该具备的职业能力，培养学生的专业意识和教学作风。

一、概述及研究意义

1.民族地方高校声乐教学现状概述

民族地方高校声乐教学自从民族地方高校开设音乐专业以来，在教学上一直沿袭专业院校的模式，课程设置和教学手段由于跟不上新形势发展的要求，无形中暴露出一些不适应时代发展的问题。特别是在培养基础教育音乐师资方面，采用“一对一”的授课模式，按照培养声乐表演专业人才“精、尖”的规格和要求来培养基础教育音乐师资人才，以声乐表演专业人才的培养标准确定音乐教育专业学生的声乐发展目标，一定程度上忽略了音乐教育专业学生的师范性，导致一些学生走上基础教育岗位后，很难适应社会的发展需要。

2.社会需要的基础教育音乐师资知识结构概述 社会需要的基础教育音乐师资知识结构是指在新课程标准的要求下，基础教育音乐师资应该具备的音乐专业知识的总称。略去其政治、文化等方面的修养不谈，其音乐专业知识结构应具备如下要求：基础教育音乐教师不仅要能够教授音乐课（包括乐理、视唱练耳、音乐常识和音乐欣赏等课程，在教学中要求能示范演唱、自弹自唱、指挥等），还要能够组织、领导课外音乐活动（包括组织合唱队、声乐小组、民乐队等全校性的音乐活动）。这些基础音乐教育活动体现了基础教育音乐教师要有一专多能的特点，一专多能是基础教育音乐教师应该具备的职业能力。

民族地方高校声乐教学与基础教育音乐师资知识结构的概念不同，但对基础教育音乐活动都有着直接或间接的重要意义，对两者之间的关系做深入的剖析，阐明其内涵和本质，对促进民族地方高校声乐教学改革和优化基础教育音乐师资知识结构以及对提高基础音乐教育都具有重要的价值和意义。二、二者比较以及由此引发的思考

在新课程标准的要求下，基础教育教师的知识结构要扎实、丰富，音乐教育专业声乐教学的目标应该是：培养的基础音乐师资不仅能唱，还要能讲、能组织等，还要有教育能力、科研能力、实践能力和创新能力等。但是长期以来，一些民族地方高校的声乐教学只注重声乐技能、技巧的传授，只教授学生建立正确的歌唱状态，掌握科学的发声方法，注重声乐的舞台表现力，出现了“重技巧、轻理论、轻实践、轻师范性”的现象，使得音乐教育专业声乐教学效果不佳。一些学生毕业后走上基础音乐教育岗位，就会暴露出能力单

一、知识不够丰富的弊端。

应正确认识音乐教育专业的声乐教学是培养合格的基础教育音乐教师，而不是培养歌唱家，也不是培养登上舞台的表演人才。音乐教育专业声乐教学不仅要强调声乐技能技巧的训练，还应该开发学生的音乐审美能力，更应该在声乐教学过程中突出“师范性”，体现师范教育的特点。通过声乐教学，注重培养学生的基础教育音乐教师职业能力，包括基础教育理论知识能力、声乐专业知识能力、声乐相关领域知识能力。

1.教育理论知识能力的培养

作为一名基础教育音乐教师，应当懂得运用教育学原理和方法，有效达到教学目的。在声乐教学中融入教育理论知识，让学生全面掌握教育理论知识，有利于学生踏入基础教

育岗位后，运用教育理论知识指导教学活动。在实际基础教育、教学中，学生都有自己的个性，他们来自不同的家庭，能力各异，因此必须因材施教。比如，有些学生不喜欢上音乐课，音乐教师就应该懂得运用教育理论知识对这些学生循循善诱，逐步引导他们产生学习音乐的兴趣。

2.声乐专业知识能力的培养

声乐专业知识是衡量基础教育音乐教师职业能力的重要指标，也是体现基础教育音乐教师能力的关键因素。声乐教学不仅应该向学生传授声乐专业知识，还应该提高学生的综合素质。要想成为一名优秀的基础教育音乐教师，就应该具备良好的声乐理论知识、歌曲分析处理能力、声乐示范演唱能力。第一，声乐理论知识能力的培养。声乐理论知识是歌唱练习的科学依据，要让基础教育声乐专业学生系统地、有步骤地学习歌唱发声的原理和方法，要求学生有意识地对发声器官进行生理机能的操作与控制，这对学生准确掌握歌唱的技巧、姿态、呼吸方法、发声机能及共鸣腔体的调节运用等非常重要，能使学生歌唱的声音更美妙、更动听，进而激发学生学习音乐的兴趣和激情。第二，注重示范演唱能力的培养。示范演唱能力在基础音乐教育中是不可忽视的重要因素，是基础教育音乐教师的必备能力。教师在示范演唱时用正确的歌唱方法表现出音乐作品的节奏、节拍、高音及风格等，通过运用正确的声乐技能，表达真挚的情感，（转第112页）（接第81页）能够充分激发、调动学生的参与意识和学习兴趣，使其受到美的陶冶。基础音乐教学是师生共同参与的活动，是互相交流感情的活动。教师的示范演唱在学生心目中是最亲切的，容易增进师生间的感情。因此，基础教育音乐教师要有一定的艺术修养，艺术视野要开阔，艺术感情要丰富，这样才能绘声绘色地完成示范演唱，激发学生学习歌唱的兴趣。第三，要加强歌曲分析及处理能力的培养。基础教育音乐教师要有歌曲分析及处理能力，在声乐教学中对学生进行综合技能和综合素质的培养，引导学生能够正确理解、分析歌曲的内容、风格、调式、结构、感情、速度的关系。通过歌曲分析及处理，把音乐分析理论、歌曲艺术处理、声乐技巧的掌握等融为一体，如歌曲的基本结构、曲式、调性、高潮的布局以及节奏、速度、节拍、风格等音乐组织方式与内容情绪之间的关系进行诠释。同时，根据歌曲所表现的意境，对声音色彩、技巧进行合理的布局和搭配，如音色的明暗、力度的大小等技巧，呼吸上的快慢疾缓以及换气等特殊技法的运用。通过正确的歌曲分析及处理，教师的示范演唱会更具有艺术表现力，这样能使学生喜爱音乐，积极主动学习音乐。

3.声乐相关领域知识和能力的培养

随着社会快速向前发展，社会迫切需要大批优秀的基础教育音乐师资，他们不仅要有扎实的声乐专业能力，还要有

声乐相关领域知识和能力，如节奏感与听觉能力、多声部能力、读谱能力、音乐创造能力、音乐合作能力、儿童声乐训练能力等。要想很好地胜任基础音乐教育工作，就必须掌握这些知识结构。民族地方高校音乐教育专业在声乐教学改革中，首先要认识到培养的人才是未来的教师。要积极为学生创设教学情境，使他们提早进入教师角色，让学生参与声乐教学改革，使学生感到自己既是学生又是未来的教师，引导学生向教师专业方向角色发展。其次，不仅让学生掌握声乐技能知识，还要培养学生良好的人格和道德。设置的课程必须具有合理性、科学性，各门课程、各类课程之间要形成最佳组合和系统化。声乐教学应该以演唱技能为基础，加强声乐理论课程的学习，同时还要开设声乐演唱与教学课程，内容可包括歌唱基础理论、发声知识、歌唱心理、嗓音保健、声乐表演与欣赏、中外声乐发展史，声乐教学法、中小学音乐教材教法、优秀课例评析等相关领域课程，增强学生声乐相关领域的知识和能力。

结语

基础音乐教育面向的对象是全体学生，要让每一个中、小学生的音乐潜能都得到开发，是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。所以，音乐教育专业的声乐教学要贴近基础音乐新课程，不要把目光放在单纯的声乐技能、技巧的教学上，而应放在培养合格的基础教育音乐师资

上，放在培养全面发展的基础教育音乐师资上。

参考文献：

学习改革声乐教学与训练的思考 篇5

（一）声音的产生

物理学家认为声音是由物体的振动产生的，如提琴演奏中弓与弦的摩擦产生振动，孕育了琴声，我们把这种声音产生的原理叫做固体振动。人体在生命活动中，会不断吸进新鲜的氧气，排出二氧化碳，这种气息流动我们叫做呼吸。呼吸过程中的气流振动声带，随之产生人声。这种气息流动就是我们歌唱的关键——呼吸。

（二）说话和歌唱的区别

在声乐教学过程中我们常常说到“像说话一样唱歌，像唱歌一样说话”的演唱方法。因此很多人会把说话和唱歌的概念混淆，认为说话就是唱歌，唱歌就是说话。说话与歌唱的声音除了产生的基本原理相同外，产生的过程其实还是天差地别的。

1、歌唱与说话的联系

如果要把歌唱与说话相联系，我们可以把说话产生的声音当作是歌唱中声音产生的一个基音。在呼吸过程中产生气息通过横膈膜、胸腔、气管、咽腔等共鸣腔体，产生共振、协振，使原来产生的基音扩大、美化。再和造字的器官共同作用产生声乐中的嗓音。

2、自然呼吸和歌唱呼吸

自然呼吸和歌唱呼吸是区分说话和歌唱的最基本方法，也是因为它们的呼吸方式不同导致歌唱和说话产生的声音的音量、音高等声音因素的不同。自然呼吸：又称人体的无意识呼吸，不需要自我的把控，自然而然的进行气体交换，也是延续生命的的保障。这种吸气的肺活量较小，“一般成人每分钟呼吸频率基本相等。自然呼吸时声带处于打开状态、内外无压力差。”歌唱呼吸：属于人体有意识呼吸，需要自我控制。“它吸气的肺活量较大，大约为2400毫升左右；而呼吸的次数有相对减少，每分钟6-8次。”同时，吸气快而短促，呼气均匀而长久。与自然呼吸相比，歌唱呼吸吸气时声带打开、呼气时声带闭合，声带内外压力差较大。

（三）气息对声音的核心作用

在歌唱中要获得高亢嘹亮的声音，就需要通过气息的运用在身体内各器官产生了共振从而形成共鸣，共鸣又称为身体的扩音器。要让这个扩音器正常工作的基础之一就是正确的气息运用。在教学中我们常遇到的一个问题就是声音苍白无力没有气势，其原因就是运用的气息不足，不流畅。因此如果要学习唱歌首先就要进行系统的气息训练。

二、稳定的歌唱气息运用和训练

我们常说学会唱歌就要学会呼吸，唱歌的过程就是使歌唱呼吸变得像自然呼吸一样成为人体的本能活动。在唱歌中可以不刻意的去呼吸，使歌唱更自然，更放松。但这个前提是，我们要懂得歌唱呼吸的原理，并能灵活运用。

（一）歌唱呼吸的基本原理

演唱时声音的高、低、强、弱都是由呼吸时产生的气体作用于声带，使声带的振动的频率不同而产生的。目前歌唱呼吸方法用得最多的是胸腹式联合呼吸法。“胸腹式联合呼吸法是种利用胸腔、腹部，横膈膜共同作用的呼吸方法，这种呼吸方法有利于打开全身各个共鸣腔体。”在吸气时，由于横膈膜下降，两肋扩张，胸腔也随之扩大。这种呼吸法增大了气息容量，使气息下沉的同时均匀的分布，便于气息的交换、流动。

（二）气息的训练

1、慢吸慢呼

这是呼吸训练的基础，也是我们巩固歌唱呼吸中胸腹式呼吸的基本方法。首先尽量做到用鼻子带动嘴巴吸气，这样更可以把气息吸到底，吸得饱满（可用“嗅花香”的感觉）；其次吸气时一定要全身放松，不然在吸气的过程中，通道不顺，气息会僵化，无法到达腹部；再次如果找不到气息要到达的深度，可借助工具抵住腰部与臀部的连接处，这个位置就是吸气时气息应到达的位置；最后在吸气后，慢慢的、柔和的，发出“S”声，呼出量要小，速度越慢越好，“S”音的强度要相同。

2、慢吸快呼

这种呼吸训练在于控制呼气的过程。锻炼腹部肌肉的敏感。有利于演唱时突然出现的高音和强音。吸气时和慢吸慢呼一样，尽量吸得深，吸得均匀。快呼时，要注意腹部肌肉对气息的突然推动，可借鉴吹蜡烛的感觉。

3、快吸快呼

这个呼吸训练是要建立在已找到呼气时气息落点的前提下，训练在快速吸气时，气息到达位置的准确性，在快吸快呼的过程中发声器官和共鸣腔体的一个协调性。增加了腹部运动，提升它的灵活度，可模仿狗喘气的状态。

4、快吸慢呼

这是歌唱中最常用的呼吸法，因为在歌曲中间并没有很长的间隙去呼吸，有时因为气息量不够，需要偷吸。这时运用的呼吸就是快吸慢呼。在呼吸过程中，要吸得快吸得深，呼得稳呼得慢。快吸时切记一定要吸到位，胸腔肌肉不要紧张用力，不要只用嘴呼吸，这样在不熟练的状况下很容易气息上浮。这四种呼吸方法可以相对应歌曲中的不同状况，只有加强训练，熟悉各种呼吸方式，才能随机应变。

（三）气息对声音的控制

在一首乐曲中，乐句又长又短，音量有大有小，速度有快有慢等这些要素的构成使乐曲充满了起伏，赋予了乐曲生命。而面对歌曲中的因素不同气吸运用的感觉也不同。

1、音高时

声乐教育家沈湘说过：“弯腰九十度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的有后背和后腰膨胀的感觉，这是唱高音用气的位置。”音高时，我们的气息要吸的多、稳、深。在唱歌时要有“顶天立地“的感觉，声音向上走，气息往下走两者相互排挤的感觉。这就要求我们的腹部肌肉对气息的控制加强，这样声音才能集中，声音才会响亮。

2、音低时

“有人认为声音低时，歌唱起来较轻松。整个人就可以放松，腹部也可以不用力。那么就会出现声带没有完全闭合，出现漏气，声音没有共鸣，没有流动性等问题。”因为音高本身就较低，那么歌唱位置保持不变的话就需要气息的支撑，但如果气息过于下沉会使声音空洞。所以我们要略微提高气息的支点，增加胸腔的共鸣比重。

3、音量小

当一首乐曲中需要做弱的处理时，我们的气息应该是线条状的，平缓的，可控制得。尤其是在高音时要弱唱的状态下，腰部一定要有唱高音时的强劲的推挤力，但又要保证气息得平缓，流量小，似一种穿针引线，小心翼翼的感觉。

4、音量大

学习改革声乐教学与训练的思考 篇6

当今的声乐教学，大多比较重视声音的训练，而轻视语言的训练。有的教师认为，学习声乐主要就是塑造美好的声音，声音是第一位的，只要有了好的声音，再加上高超的声乐技巧，就能成为优秀的歌手，甚至歌唱家。可是这些人忽视了一个问题，即歌唱是音乐和语言的结合体，没有很好的语言能力是唱不好歌曲的。在这里，歌唱者的语言能力主要指语言基本功。语言基本功包括语言理解能力、语言感受能力、语言表达能力。为什么要加强歌唱者的语言基本功呢？笔者从以下几方面加以论述。

一、歌词在歌曲创作中的重要性

声乐与器乐不同，器乐是纯音乐，是靠音色、旋律、节奏等音乐的要素表情达意的。而声乐是有歌词的，是语言和音乐的完美结合。忽视了歌唱中语言的作用，就等于说人声只是一种乐器而已。在我国的民族唱法和美声唱法中，长期以来是以追求技术为核心的，教师希望用技术手段开发出最美好的音色和最宽广的音域进而塑造一个成功的歌者。可是往往最终的结果是演唱者只专注于声音的表现力，而忽视了歌词内容的准确表达。音色千人一面，演唱者唱不出歌曲的灵魂，打动不了欣赏者，甚至语言发音不清楚，更影响了听众对歌曲内容的理解。

在声乐表演中，歌唱者是通过歌词向听众传达歌曲内容的，所以一个好的歌者首先要自己理解歌词的含义，然后通过演唱技巧的运用，把每一个字、词、句通过轻、重、强、弱、明、暗等音乐上的处理传达出歌曲的神韵，达到感动听众的目的。比如由车行作词、戚建波作曲的歌曲《儿行千里》，歌曲通过对儿子出行前妈妈为儿子煮粥、缝衣服、收拾行李等细节的描写，刻画了一个慈祥母亲与即将远行的儿子依依不舍的场景。相信有过远行经历的人，或者长期在外生活、工作的游子都会对这样的歌词有深深的感触。歌唱者如果能把自己的真实感受表达出来，就能够打动听众。问题是有了真实感受未必就能够表达得清楚、明白，歌者只有具备了突出的乐感、技巧和语言基本功，才能把歌词的内涵表现出来。

歌词好不好在很大程度上决定了歌曲是否优秀。在歌曲创作过程中，作曲家为事先创作好的歌词谱曲是最常用的创作手法。任何国家的歌曲发源之源头——民歌，都与该民族的母语音韵特征有着千丝万缕的联系。汉语中的“四声”“平仄”，极具音乐性。把歌词声调略为夸张地朗诵，即可“吟咏”出曲调来。比如大家很熟悉的歌曲《前门情思大碗茶》，是一首北京语言韵味很浓厚的歌曲，作曲家就是在京腔京韵的基础上稍加夸张，形成朗朗上口的特性鲜明的音乐，歌曲一经演唱就很受大家欢迎。演唱者要唱好这首歌曲就应该了解这首歌曲创作的特点，了解北京语言的特点，才能把这首歌的韵味唱出来。所以说，很多歌曲是在歌词的音韵和歌词所营造的情感氛围中产生的，作曲家完成了一度创作，演唱者要进行二度创作，就需要很好的语言能力，把自己读懂的东西用歌声传达出来，让听众也能懂得并且感受到。

二、歌词对于情感表达的重要性

这牵涉到一个长期以来争论的问题——在歌唱中，技术是第一位的还是情感是第一位的？其实技术和情感的和谐统一才是最佳答案。歌唱中情感的表达离不开语言。如上世纪六七十年代风靡欧美的摇滚乐，摇滚歌手的歌声大多为喊唱式的唱法，不注重音色的美好，唱法没经过技术修饰，可是却吸引了成千上万的年轻人为其疯狂，这是为什么呢？就是因为在那个特定的年代，各种社会问题使青年迷失方向，对社会充满了反抗的情绪，而摇滚乐手的歌词正好表达了青年人心中的想法，唱出了年轻人的心声。摇滚乐的核心——歌词，在电声乐队这样一个极具煽动性的载体上，极大地释放了青年人心中的能量，所以摇滚乐成为当时最受欢迎的音乐类型之一。在80年代的中国，涌现了一大批脍炙人口的歌曲，这些歌曲旋律清新美好，歌词积极向上，听到这些歌曲会使人觉得生活是那么的美好，心灵是那么的快乐。这是因为80年代是中国改革开放之初，人们对未来充满美好的憧憬，对生活充满了乐观的态度。歌唱家们那清晰、准确、饱含深情的语言配合上美妙动听的旋律，深深地感动着每一个中国人。可见，歌曲如果恰当地表达了听众的思想情感，就会给人留下难忘的印象。而触发听众情感的除了美好的旋律外，就是歌词的内容，二者缺一不可。歌唱者的任务就是把旋律和歌词的意蕴统一起来，把歌词的内容表达出来，达到感人的效果。

一首歌就像一首诗，我国古典文学的经典之作《诗经》，就是一首首优美的民歌。劳动人民用质朴的语言把内心的情感唱出来，就因为诗歌内容真实感人才能够传诵千年。所以歌唱者首先应该是个诗人，这句话适用于创作型的歌唱者。诗人需要的是语言的创作能力。歌唱者还应是个朗诵家，朗诵家需要有很好的语言理解能力和语言感受能力。作为一名歌唱者，充分地表达歌词的内涵和意境是最重要的。笔者建议演唱者在拿到歌词后，应该像一个朗诵家一样，把歌词好好地、多次地朗诵，把握好每一个字的语气、每一个词的重音。如果能把歌词读得很感人，就为演唱打下了基础。

三、提高歌唱者语言基本功应注意的问题

1.学好普通话很重要。中国是一个多民族、地域广阔的国家，歌唱者来自全国各地，有着不同的方言，即地方口音。他们在歌唱时往往不自觉地流露出地方口音，造成发音的不标准，这对于习惯以普通话作为标准艺术表达语言的听众来说，会造成听觉上的不舒适感，影响歌曲的艺术表现力。这些问题不仅仅出现在普通的歌唱者身上，甚至一些著名的歌唱家也会出现这样的问题。如果这些歌唱家能够在普通话语音上再提高一些，他们的艺术造诣会更高。

还有一些歌唱者存在语言发音上的欠缺，比如发音含混不清、前后鼻音不分、平翘舌不分、舌尖音太重等，都非常影响歌唱语言的美感。对于这些欠缺，需要歌唱者花大量的时间练习，予以纠正。

2.有些歌曲对语言基本功的要求比较高，不仅仅是流行音乐中的饶舌风格，在美声和民族唱法中，也有很多歌曲要求用快速、清晰的语言来表达。这对于仅仅会说话而没有进行过专门训练的歌唱者来说是有难度的。所以歌唱者应该进行专门的语言基础训练，这样在演唱不同风格的歌曲时，语言问题就会迎刃而解。比如笔者在教一些学习过播音主持的学生时，能感觉到他们在演唱歌曲时，语感、语速以及语言的清晰度、圆润度就比只学了声乐的学生要好很多。因为播音主持专业的学生有专门的语言基础课，语言基础课能纠正常见的发音缺欠，所以在演唱歌曲时一般不需要再纠正语言发音的问题。

3.提高歌者的文化修养。有很多歌手演唱技巧已经很高了，可还是成不了歌唱家，一个很重要的原因就是他的文化修养跟不上。歌者的嗓音的确很重要，可是歌者的灵魂更重要。动听的歌声一定是出自情感充沛、思想丰富的灵魂。像我国老一辈歌唱家应尚能、周小燕等，他们都是有着很高文学修养的艺术家，他们歌声的感染力来自于其对歌词意境的深刻理解和诠释。流行音乐界的知名歌星刘欢，他的成功也不仅仅因为他那高亢嘹亮的嗓音，而是他高出一般流行歌手很多的文学修养和文化素质。正因为有一定的文学修养和文化素质，使他有很强的词、曲创作能力，演唱自己的歌无疑能更淋漓尽致地表达内心的情感，使歌声有更强的感染力。流行音乐界还有更为知名的歌星罗大佑，他的嗓音是很普通的，甚至沙哑，谈不上具有好听的音色，可就是这样普通的嗓音却在流行乐坛叱咤风云，他凭借自己较深厚的文学修养把他对社会、对人生的深刻观察和反省写成歌词。出色的语言表达能力，使罗大佑成为影响深远的歌者。可见，一个歌者，他的嗓音和技巧都不是最重要的。每一个歌者都应该加强自己在语言能力上的锤炼，尤其是学习美声唱法和民族唱法的歌手，更应该努力提高自己的文化修养，用灵魂去歌唱，这样才能使音乐和语言完美地结合在一起，使自己成为一个真正的歌者。

4.歌唱者应该尝试创作歌词。要求一个优秀的歌者同时拥有歌词创作的能力是很苛刻的，很多人也会认为没有必要。可是，只有歌者亲自参与到歌词的创作过程中，才能够深刻体会歌词的重要性，在这个过程中，歌者的感情也能够被激发出来，并能够把歌词创作中的激情状态传递到歌曲演唱的过程中。这样才能使歌词和旋律更加完美地结合在一起，使演唱者的情感和技巧更完美地统一起来。

声乐训练的目的是为了让学生成为一个好的歌唱者，单纯的声音技巧训练只能训练出声音华丽而内涵肤浅的艺匠。因此，在声乐教学中要充分重视语言基本功的训练，使歌唱者的美妙音色和歌词、曲调的表现力完美结合，才能唱出感人的歌声。

参考文献：

学习改革声乐教学与训练的思考 篇7

一、自主性学习的内涵以及运用

自主性学习隶属于西方教育学理论的范畴。对于自主性学习的概念界定,Uttle认为:自主性学习是学习者对其学习内容与过程的心理问题,从本质上看也就是一种批判性思考、独立性决策和超越性预见的能力。具体而言,学习者可以独自设立学习目标、选择学习内容及确定学习方法,并最终构建评估体系的一种能力。这也是学习者在主观意识上的目标设定、学习评价、学习方法以及学习行为。而将自主性学习模式运用到声乐教学中,既可以有效引导学生积极参与声乐教学活动,独立探索教学的重难点,同时又可以找寻适合自身学习的方法和相关材料,从而获得最佳的声乐学习效果。因此,相比较于传统的被动式声乐教学,自主性声乐学习则是一种超越性学习,学生在其学习过程中能逐步提高学习成绩,并且取得最佳的学习成效。

二、自主性声乐学习中的教师角色转变及其作用

古希腊著名哲学家苏格拉底曾经说过:“教育不是灌输,而是点燃火焰。”相比较于传统的教育教学,教师作用在自主性学习中有所变化。首先,由于声乐教学具有主观性与特殊性特征,学生的关键歌唱器官均位于人体内部,不适合进行直观性研究,只能通过声乐教师的教授和示范,使学生理解、体验、辨别歌唱,况且每位学生的发声器官、音色音质等都不同于他人,因而声乐教学就不可能存在同质化现象,自主性学习自然成为高校声乐教学中“常客”。

在自主性声乐教学过程中,教师角色应从单一化的教者转为综合性、立体性的新角色,并充分发挥领航员、监督员、裁判员以及辅导员的巨大作用。不仅要积极引导大学生科学地分析强弱点,逐渐提高学生的综合实践能力,及时为大学生的自主性声乐学习提供必要的指导和帮助,与此同时还需担负评估、督导责任,对大学生的阶段性学习结果给予客观的评审,并指出自主学习中的不足,鼓励他们展示自主性声乐学习成果和经验。由此可见,自主性学习并非全盘否定教师的作用,也并不意味着教师处在一种袖手旁观的尴尬境地,如何培养学生对声乐课程的学习兴趣、如何在大学生自主性学习中扮演好引路人的角色、如何客观地评判学生的学习成果和不足、如何有效延伸大学生自主性声乐学习等诸多问题亟待解决。因此,在自主性声乐教学过程中,声乐教师的地位与作用并没有被弱化,反而得到了进一步的加强和提升。声乐教师应在全方位了解和熟悉学生声乐素养的基础上,切实引导学生把握好自己的学习优势和劣势,归纳先前的声乐学习策略和经验,从而有效构建大学生自主性学习机制。

另一方面,由于声乐教学时间是受到限制的,教师的知识储备和机构也必然存在局限性。我国声乐教育专家黄友葵认为:“作为一名教师,无论他如何尽责,总会存在局限性。教与学要实现默契配合,必然教师要发挥主导作用,而学生的自我学习也是同等重要的。”所以,声乐教师须积极培养大学生的自主性意识,不断拓宽学习渠道和学习领域,进而使声乐教学成为海纳百川的突破口。教师已由传统、单一的教者转化成新型的多面角色,换言之这也是声乐教学改革中的重要环节。

三、声乐教学中的大学生自主性学习对策

意大利歌唱家贝基曾经说过:“你要记住一个真理,即最伟大的教师是你自己,无论是谁指点你,归根结底……依靠自己努力。”这也就说,首先要让学生意识到自主学习的重要性,并在此基础上实施一些学习策略和方式,实现大学生声乐自主性学习。

(一)充分了解声乐教学的要求和目的、设定合理的学习目标

大学生在自主性学习过程中要充分了解声乐教学的具体要求和目的,并通过一定的师生交流和沟通确立学习目标。在声乐课程自主性教学过程中,学生应以教师实际教学计划为核心,结合自身的实际学习状况,设定符合实际的学习目标,熟知自主学习内容、学习方法,及时检测学习进度,从而沿着先前预定好的学习计划和目标前行,并最终实现自主学习目标。比如,通常在本科声乐教学的大一、大二年级阶段,学生需了解歌唱的基本发声、共鸣及呼吸等诸多原理,初步把握好气息程度,而到高年级后,应侧重拓宽音域,提升演唱技能,掌握声乐作品的演唱风格。

(二)积极培养大学生的歌唱审美意识

声乐作为一门实践型学科,对教师和学生而言都是较为抽象的、主观的。就学生而言,培养科学的歌唱审美观是一个良好的学习开端。每位学生在歌唱时所发出的声音必然会受到歌唱审美观的控制,因此积极培养大学生的歌唱审美意识对于自主性声乐学习具有极其重要的作用和意义。建立良好的声音观是培养歌唱审美意识的有效手段之一,而对于那些未具有声音鉴别能力的出学者,更需要常常播放声乐演唱视频、翻看一些音像资料以及聆听各种声乐作品专辑等。通过实施上述有效措施,不仅能帮助学生构建较为直观的声音模型,而且还能在歌唱练习过程中形成声音概念。随着声乐学习的不断深入,学生也逐渐积累听觉经验,能辨别各种类型的声音,掌握专业的声音技术、作品风格和艺术处理。

(三)强化声乐演唱舞台实践,锻炼大学生歌唱演绎能力

声乐课程作为一门综合性学科,需要定期举办声乐观摩活动或者演唱会,这既能有效检验学生的学习情况、培养良好的舞台演唱心理,同时也能促进学生之间的良性竞争、克服舞台演唱怯场心理。苏联声乐家梅德维捷夫认为“艺术实践”的重要性在于:舞台是声乐教学的第二大学校,倘若仅限制在教室中歌唱,是不可能快速提高声乐技能,所以只有将歌唱艺术搬到舞台上,才能真正展现在人民群众的眼前,进一步提升演唱水平。因此,在声乐自主性学习过程中,大学生可在每学期开展三到四次音乐会、演唱观摩会,教师当场给予指导和评价。在条件允许的情况下,学生可以自行录制演唱会过程,深入观察舞台演唱的技巧以及声乐表演的优势和劣势。与此同时,大学生通过对各种声乐演唱会的观摩,既能激励学生实现声乐学习目标,又能不断提高发现、分析、解决问题的实际能力。

(四)积极整合并运用网络资源

网络环境作为声乐自主性学习的重要条件之一,是构成大学生自主学习的知识源泉。在自主性学习过程中,学生可利用互联网观看一些名家讲座、教学视频、音乐会及演唱观摩会,尤其是有些国内外知名网站免费提供艺术歌曲和声乐作品,这些都是难能可贵的声乐学习资料。声乐网络论坛的兴起也为大学生声乐学习提供了大量的学习资源。因此,大学生应充分利用互联网、扩大声乐学习的视野,汲取更多的声乐知识,从而实现自主性学习的多元化渠道。

四、结语

总而言之,自主性声乐教学作为高校教育教学的突破性改革,它更注重培养大学生的自主学习能力,调动大学生自主性声乐学习的积极性和创造性,最大程度上地实现声乐自主学习目标,从而进一步促进声乐教学质量。

摘要：随着时代的发展和社会的变迁,高校声乐教学目标要顺应新时期下社会对人才的需求和渴望。因此,声乐教学应打破传统的教学模式,创新声乐教育教学模式,渗入大学生自主性学习元素,从而培养更多的应用型声乐人才,促进我国声乐教育事业的发展和进步。本文在阐述自主性学习内涵以及运用的基础上,进一步探索自主性教学中教师身份的转变及作用,并且提出一系列可行的对策。

关键词：大学生,自主性学习,声乐教学,改革研究

参考文献

[1]倪海霞.高师声乐教学中自主性学习的探讨及培养[J].艺术研究,2009,04.

试论声乐学习中的发声训练 篇8

【关键词】发声训练 针对性 多样性 计划性

练声是一种有目的、有计划的认知过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，也是歌者对发声活动感性认识的主动形式。熟练是在反复意志行动过程后形成的。声乐学习中的“意志行动”是歌者不为改善行为方式为目的重复过程。练习虽然是多次地完成某一动作或一系列动作，但在练声中绝不是同一个一成不变地机械重复；而是以不断提高发声技术及提高发声感觉的准确性，增强发声能力为目的地重复。而且虽然进行发声练习的方法和步骤各式各样，派别颇多。但是，无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的：

第一，意识地运用气息发声，逐步做到横膈控制呼吸。

第二，形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音效果。

第三，训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官一—咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官一—头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。

第四，呼吸、喉头（声带）、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变化。基于以上认识，我们应承认练习效果的好与不好是依赖于一定条件的。因此，以下几点在发声训练时应充分引起注意：

1、练习针对性

“对症下药”在这里很能说明问题（即具体问题具体分析、具体对待）。就是我们必须明确练习目的和要求，有了明确的练习目的和要求提高我们练习的自觉性和积极性，使声音的练 习经常处于意识协调机制下，进而改正错误和发声状态，达到尽快提高发声质量的目的。例 如呼吸的控制，我们首先要明白气息控制对歌唱发声的重要性，利用我们在老师的指导下进 行发声训练中的得失体会为什么说气吸的深浅直接影响喉咙的松与紧、声音共鸣的好与坏、声音的波动与颤音、声音力度控制能力、高音的获得和稳定性能力等。进一步领悟人们常言 的“呼吸是歌唱的生命”、“没有正确的呼吸控制就没有正确的歌唱”的精辟论述。如果自己只是稀里糊涂，、模棱两可、或者只谈理论而不去摸索的学习是无法学好的。对于歌者来讲只有明确了呼吸控制在歌唱与发声中的重要作用，才能更有效地提高对刻苦练习的自觉性和能动性，并始终较敏感地使学习处于意识的积极参与下。

2、练习的多样性

在讲要做到学习时的针对性，自然就会引起练习中的多样性，这个道理很简单，仍以“对症 下药”为例，因为“症”是多种多样的，所以“下药”也就千差万别，一药治百病是不可以的。

第一，在声乐的学习中因为歌者个体情况的多样及个体存在问题的不同，应当运用不同的方 法、手段来促进其改进与发展。

第二，既然歌唱的发声技能技巧是多方面的，所以声音练习的多样是必然的。正如卡鲁索在 他的《我的声乐经验》中说的：“有多少个歌唱家，就有多少种方法”。我们练习当中最简 单的例子，例如：在开始进行发声练习时在a e i o u五个母音中，并不是每个人都能全部 均衡的唱好，这就要在老师的帮助下从发音最自然、动作的母音开始练习，这样，就较容易 调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。又如有的学生在练声时，当练声曲音阶上行到最高音时可能所唱的母音是从i转到a的状态、音色、位置等是最理想的，有的学生却是 练声曲的音阶上行到最高音时所唱的母音是从a转到o状态、音色、位置等是最理想的。所以声音训练中别人练什么自己也就照着练什么，甚至照搬照套，是不可取的，也是行不通的。

3、练习的计划性

为了达到一个理想的、美好的声音目标，良好的学习计划尤为重要。因为歌唱训练中的多样性，在发声行为中各种目的就可能出现彼此之间的冲突。这就要求歌者对自己的行为目的，也就是歌唱技能技巧发展中的问题解决有远近、主次的安排，其实就是拟定计划与选择方法的过程。在计划建立过程中，以计划实施的时间作为纵横分线的学习安排是非常重要的：

第一，纵向要正确掌握动作练习速度。开始练习阶段动作练习速度应慢，力求动作概念要准确；在慢动作中体会感觉，使心理和生理一起参加动作；当慢动作准确和熟练性形成后，逐步 加快速度。“秩序渐进”的原则在这里尤为重要。这一点在初学者的学习中应该引起重视。如发声练习最初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进一步扩展音域到高声区，最后达到自己声部应有的声音特色和间域及自己可发掘的音域。但是由于一些歌者可能因求知欲强烈，产生一些急于求成的急躁心理；或者是有些老师看到学生已具备较稳定的中低声区基础、并对高声区有所体会后，而放松这一重要原则的坚持，对于音域、曲目难度等安排忽略了学生的实际能力。这一现象的放任和盲目追求对歌者的长远 发展是极为有害的。

第二，横向要有正确的练习步骤与方法，“由浅入深”为首选。由于初学者自己不易察觉自身的缺点和错误，所以在开始阶段歌者对技能技巧的练习方法和步骤必 须在老师指导下进行。如先通过老师示范和讲解了解发声动作器官的运作原理和要领，以及 发声器官的生理结构和机能。从而加深自己的视觉印象和动作体验，便于将自己的发声动作与示范动作进行比较，从而提高学习的效率。这一方法在声乐学习的各阶段都是行之有效的。正如卡鲁索所在他的《我的声乐经验》中所说的“当男中音要注力于高音的练习时，低音往往不能同时练好，最好是不要过分焦急，左右逢源的情形往往是难能的”。

综上所述，关于声音训练的论述“变中求统一”是指导。“变”就是运用不同的方法、手段进行指导引导，但目的都统一在如何使歌者形成正确的声音观念和歌唱状态。

【参考文献】

[1]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海音乐出版社

[2]张拜侬：《论声乐表演艺术中的情感因素》，西安音乐学院学报，2004年

[3]邹长海.歌唱心理学[M]. 广东省高等教育出版社