声乐教学与艺术

声乐教学与艺术（共12篇）

声乐教学与艺术 篇1

一、民歌艺术从民间转换到教学课堂

民歌历史悠久,具有形态特殊、曲调优美以及内容丰富等众多特点,是各个民族不可获缺的珍贵财富,它可以表现爱情、体现生活、戏说故事,拥有丰富的题材,但是社会文化的发展以及时代的变迁,使得更多的艺术形态相继而出,因此为了加强传统音乐文化的传承,必须不断更新声乐教学模式,这也使得传统民歌的生存空间发生了转变,民歌不仅仅局限于民间,也不仅仅局限于口头相传,而是融入到了课堂教学中。因为随着社会环境和生产方式的改变,以及汉语普通话的推行和流行文化的冲击,原生态民歌赖以生存的文化生态环境受到破坏,不仅让一些传统民歌失去了演唱环境,也让一些民歌的功能丧失,进而导致附着在这些功能上的文化随之出现萎缩,这使得民歌生存和传承面临着严峻的形势,因此需要加强对民歌艺术发展、传承途径和空间进行探索,而教学课堂则可以成为其传承空间之一。因为在课堂空间中,可以通过声乐教师的传授和学习者的学习来对其进行主动传承,虽然不能完全符合原生文化空间的各个方面,但是在经过完善和系统教育的促进下,也能使其具有较为突出的新优势,进而实现民歌的传承和传播。

二、课堂教学延续民歌艺术文化

在民歌中,不仅仅包含着民族文化的特征、民族历史以及精神风貌等记忆,同时也包含着民歌艺术的特有信息,因此无论是对于学术研究来说,还是音乐创作来说,都具有十分重要的意义和价值。民歌具有独特的调式和特色音,但是在我国的音乐教学和演奏领域中,基本都使用十二平均律的律制,音乐作品中也是以西洋大小调式记谱整理为主,而且在民族记谱中还会有“↑”“↓”符号出现在音符旁边,表示在演唱中该音应该音高偏高或偏低,这样才能与作品的要求相符。但是在当前很多音乐作品中这样的标准符号却被替代为倚音,这是对民歌本身音调特色的曲解。

民歌的体裁主要是对其作品内在形式方面的特征进行过多的考虑,也就是基本表现方法的当面的差异,在汉族民歌中,主要分为小调、山歌和号子。因为其体裁不同,民歌音乐的表现方法也会有所不同,其特点都是由人们的生活方式、思维思想以及地域环境共同影响而形成的,其风格的形成也受地域环境以及民族文化的影响。同时作为地方文化的结晶,民歌也有着自身独特的方言烙印,甚至是对民歌身份加以表明的符号。因此在进行声乐教学和演唱的时候,首先要求对民歌所述民族和地域信息进行辨识,其次再进行所涉及特性方言字词的表明,这样才能更容易地将方言的韵律与音乐旋律紧密配合在一起,使得演唱与本土的演唱效果更为接近。而且作为一种表演形式,声乐的标准要以大众审美和接受度为准,但是教师水平和教学的不同,以及学生条件的不同,使得声乐演唱也会有所差异,因此,在教学中教师应该鼓励学生有针对性的运用方言进行演唱,这样才能更好地将民族的独特性加以体现,进而展现出民歌的特点。而且在教学中,将民族代表的地域、人文和语言等信息融入到教学中,帮助学习者更专业、更全面恰当的诠释民歌作品。

而且声乐教育配备有专业的师资资源以及完善的课程设置方案,个别课程还能更集中的对民歌艺术进行教学,在这样传承的环境氛围中,学习者能够在教师的带领下,完成民歌演唱的基本技能的训练,同时对特定原生态民歌的艺术特质进行系统、专业的了解并形成深刻认识,进而实现民歌的学与唱,这样不仅仅是对民歌艺术的传承,也是让学习者的情感更加丰富,扩展其视野,并体验到民歌的多元价值。

三、结语

总而言之,民歌是我国各民族珍贵的艺术文化资源,在当前这个新的时空维度中需要得到进一步的传承,而民歌与声乐教学的结合,不仅丰富了教学内容和形式,也让声乐学习者更加深入地了解到声音技术,同时也对各地域的文化特质进行全面、立体、深层的诠释,进而使得民歌艺术得到传承,并继续发扬光大。

摘要：在漫长的历史长河中,民歌都是以口头的形式流传于世,而且随着社会的发展、时代的进步,人们对民歌的加工、改造和提炼也未有停歇。民歌的艺术形式丰富多彩,是对最朴实的思想情感的表达,同时也是民族文化和历史的承载体。因此在民歌教学中会涉及到民歌艺术的传承,并且民歌艺术中蕴含的民族文化和历史对于声乐教学有着不同程度的影响。本文通过探讨声乐教学和民歌的结合,对民歌艺术的特质进行了诠释和解读。

关键词：民歌艺术,传承,声乐教学,课堂

声乐教学与艺术 篇2

1.创设情境，培养音乐素养

在教学实践中，教师应结合声乐教学中的实际内容，尽可能为学生创设情境，启发学生对声乐的理解，对其音乐素养形成潜移默化的影响。首先，教师应在课堂中结合声乐作品形式，向学生客观分析与讲解，让学生对声乐作品有更深层次的理解与掌握。如教师可将不同时期、不同地域以及不同风格的作品向学生展示，激发学生学习热情，使其在声乐学习过程中感受到不同文化背景、不同地域、不同民族之间的声乐作品差异性，学会欣赏与比较。同时，在加强声乐技巧学习与表演能力培养的.同时，教师应引导学生主动挖掘声乐作品中的情感与精神内在，提升对声乐作品的领悟能力，培养学生较强的理解能力，丰富的想象力与创造力，使学生建立起听觉与视觉相融合的艺术理念认知。如以声乐作品《红旗颂》《祖国之恋》《天佑中华》等为例，引导学生了解作品的背景与内涵，在表演时充分发挥自身想象，体会作品表达的情境，进而深情、豪迈地表现出来，表达出声乐作品的个性。

2.加强实践，提升专业技能

校园中的声乐教学受到资源与模式限制，要进一步拓展学生的声乐视野，引导学生提升声乐认识与感知能力，丰富实践经验，加强声乐实践活动的开展也显得尤为重要。针对艺术实践活动的开展，可从以下几个方面入手：可结合学校具体情况，开展艺术实践周等相关活动，以培养学生声乐艺术实践能力为主要目标，引导学生将所学习的声乐理论与技能知识展现出来，在校园舞台上大胆表现，丰富舞台表演经验，找出自身弱项，不断提升声乐表演自信心。同时也可将声乐实践场所移至校外，如社区、企业等，向社会展示学生声乐水平与良好的精神面貌。此外，教师可定期组织学生进行艺术活动观摩与采风，让学生在欣赏中体会声乐魅力，陶冶艺术情操，同时也能够更清晰地认识到自身的艺术实践技能水平。这些艺术实践活动所带来的教学效果是传统课堂所无法企及的。

3.因材施教，注重个性发展

教学实践中不难发现，学生的声乐基础以及艺术素养层次各不相同，这也需要教师做到因材施教，尊重学生个性，发掘每一位学生的特性，实现学生的个性化发展。首先，教师可具体针对音乐联考方向，结合学生音色、嗓音等水平为学生划分流行音乐、民族音乐等专业方向，引导学生专业化、针对性地学习，为学生参加音乐类联考做好铺垫。其次，每一个学期应当结合学生特点制订专门的声乐教学计划，对每一位学生制定差异化培养目标，有效针对学生声乐理论基础、音色、音质等特征，针对性选取声乐作品，无论是日常教学或是高考的声乐作品选取，都应当做到与学生的水平与特征相吻合;教学实践中也需注重发掘每一位学生的特征与优势，着重培养其优势与特长，充分做到因材施教。此外，也应加强对“一对一”教学模式的应用，提升声乐教学实效性与针对性，让学生系统化地学习知识点，练习作品，逐步提升艺术素养，为音乐联考备战打下基础。总而言之，表演能力与艺术素质培养是艺术学校声乐教学中的重要内容，其对于学生备战音乐联考以及专业发展有着不可替代的重要意义。因此在教学实践中，教师应采取有效手段与措施，加强学生声乐表演能力培养，提升学生艺术素质，使学生获得更好的专业发展。

参考文献

[1]张华.浅析声乐教学对学生艺术素质的培养研究[J].大众文艺，(5)

[2]王杨.简析声乐教学中表演能力的培养途径[J].北方音乐，2016(16)

声乐教学与艺术 篇3

关键词：民族声乐；歌剧表演；衔接

虽然歌剧表演和民族声乐教学看上去像是两个没有多少关联的概念，但事实上，歌剧表演在某种程度上来说是对民族声乐的继承和发展。相对于民族声乐，歌剧表演的内容及表演方式更加丰富，具有较高的表演性。把歌剧表演融入民族声乐教学中，能够让学生更好地学习声乐的相关知识，提高学生的声乐表演技巧，从而推进民族声乐教学水平的提升。

1 歌剧表演是对民族声乐艺术的继承

积淀着中国千年文明的传统音乐体系，美轮美奂的民族戏曲文明，都是我国传统文化音乐领域中的宝贵财富。现代民族声乐艺术发展的根源是我国传统声乐艺术体系，代表了我国音乐文化的伟大传承。通过对我国传统声乐艺术以及古代戏曲的研究可以发现，民族声乐艺术的表演形式脱胎于传统戏曲的表演，并进行了一定的改造。民族歌剧是民族声乐艺术表演的最高水平，所以，民族歌剧与传统戏曲在内在上是有着一定联系的，同时两者之间又不尽相同。例如，民族歌剧在表演的过程中注重的是对故事的演绎，而传统的戏曲则需要把戏曲中人物的复杂情感也展现出来。把歌剧表演融入民族声乐教学中，能够锻炼学生声乐演唱表演的能力，也能提高学生对民族歌剧内容的理解。

歌剧表演艺术是对我国传统戏曲艺术的继承。借鉴、学习传统戏曲表演，有利于提高人们现代民族歌剧表演的能力，从而更好地发挥出现代歌剧艺术的魅力。在民族声乐教学中教授歌剧表演，能够有效地促进学生对传统戏曲精华的借鉴，加深学生对声乐演唱作品的理解，使其在表演过程中更好地阐发音乐作品所要表达的内在情感。同时，学习歌剧表演还有助于提高学生对现代民族声乐的认识，提高学生的学习积极性。

2 歌劇表演对学生音乐学习能力和情感表达能力的提升有显著作用

2.1 歌剧表演促进学生音乐学习能力的提高

在民族声乐教学中添设歌剧表演，能够有效地提高民族声乐教学的教学效果。歌剧通常具有较强的表演性，所以在表演的过程中对于角色的掌控就要更加精准。而且对角色与角色之间的配合也有较高的要求，表演者的演唱不单单是其个人的演唱，而要更加注意声部的转换，使角色之间演唱的衔接恰到好处，不会显得过于突兀。只有这样，才能够使歌剧表演更加完美。在民族声乐的教学中添设歌剧表演课程，学生可以更加直观地感受最高水平的声乐是什么样的，以及重声、和声等专业技巧是怎么处理的，让学生着重观察每一个声部的转变，并且用心去感受歌剧所描述的故事。学生在进行歌剧的练习表演时，还能发现谁对哪一部分掌握得并不到位，从而更加清晰地认识到自己身上的不足之处。教师也要鼓励学生主动进行思考，不断完善自己的民族声乐表演能力。

2.2 歌剧表演促进学生情感表达能力的提高

情感的表达是音乐最重要的灵魂所在。通过对我国部分高校民族声乐教学的考察发现，很多教师在进行民族声乐教学时，往往过于注重演唱技巧的传授，而忽略了对音乐作品的情感体验。这样，学生虽然学会了民族声乐的专业技巧，且演唱技巧以及各方面的素质都无可挑剔，但是这样的音乐给人的感觉却非常机械，因为它失去了最重要的一部分，也就是音乐的灵魂。空洞的音乐是没有办法感染观众的。在民族声乐教学中添加了歌剧表演后，学生在进行歌剧表演的过程中会对歌剧角色进行深入的了解，对歌剧的创作背景以及所要表达的情感进行全面的感受和分析，从而能够自然而然地表现出音乐作品的灵魂。

例如，学习歌剧《江姐》时，学生会在分析歌剧内容的过程中，了解了《江姐》讲述的是一个怎样的故事，感受到故事中所表达的情感。学生被江姐的英雄气概所感染，在进行表演的时候就能融入江姐的角色之中，更好地呈现表演。只有真正理解了作品的思想情感，才能在表演中表现出来。学生通过歌剧表演的学习，深入地感知了作品角色，在学习民族声乐课程或进行民族声乐作品表演时，也能更好地向观众诠释出音乐的内在意义。

3 通过歌剧表演的教授来提高民族声乐教学水平

从第一步民族歌剧《白毛女》的诞生开始，我国对民族歌剧的编排通常采用民歌和传统戏曲音乐元素相结合的方式，把对歌剧人物的塑造与传统民族音乐风格融合在一起，更加着重于对人物情感变化的表达。在这一时期，民族歌剧的表现形式主要就是民族声乐，甚至现在有很多的歌剧片段已经成为民族声乐教学中非常重要的一部分。由此可见，歌剧表演在民族声乐教学中的地位是非常重要的，它能够多方面地提高学生的民族声乐表演能力，如学生对声乐技巧的掌握、对情感的体验以及在舞台上的表演技巧。在民族声乐教学中增设歌剧表演，对民族声乐教学的促进作用是非常显著的。

然而，从学生的实际学习情况来看，大多数学生对传统音乐知识不甚了解，对民族歌剧的认识也非常欠缺，而且很多学生根本就不看民族歌剧。这导致民族歌剧表演课程进展缓慢，无法取得相应的收益。所以，教师在日常教学过程中要注重提高学生的综合能力，培养学生对歌剧表演的兴趣，使其认识到歌剧表演的价值，让学生在学习声乐技巧的同时锻炼歌剧的表演能力。这样，学生对音乐作品的了解也会更加全面。另外，教师还要为学生创造歌剧表演的机会，使其对歌剧表演的学习更有积极性，从而在舞台上展现歌剧的魅力，全面提升综合音乐素养。

4 结语

在民族声乐教学的课程中增加歌剧表演的内容，可以使学生在学习声乐技巧的同时，提高舞台表演能力以及对音乐作品情感的诠释能力，从而促进学生综合音乐素养的提升，满足市场对高素质音乐人才的需求。

参考文献：

[1] 徐婷.民族声乐教学和歌剧表演的自然衔接探究[J].音乐大观，2013（8）.

[2] 付立志.试论民族声乐教学和歌剧表演艺术的链接[J].音乐大观，2013（19）.

浅谈声乐教学与艺术实践 篇4

声乐艺术的表现需要人控制自身的“乐器”如声带、横膈膜、头腔、口腔、咽腔等, 这些腔体和器官是看不见摸不着的, 从教学和训练上也难以形成直观和系统的理论。作为声乐教师如果没有较高的演唱能力, 没有适合学生、不断更新的教学方法是不能适应时代发展、教学的需要的。这些都要求声乐教师要具备相当深厚的专业实力即艺术实践能力。声乐教师的舞台魅力起着示范教学的作用, 对学生良好的艺术感觉的形成也有着导向作用。教师的舞台实践将直接给学生带来益处, 让学生学会在舞台上如何运用自己的身体、外形和内心来演唱。声乐教师较好的演唱实力是声乐教学必备的专业条件, 声乐教师的艺术实践能力是自我完善、自我提高、自我检查的重要方面, 是通过自我声乐技术的展示, 直接产生教学效果的一种声乐教育形式。声乐教师演唱能力的高低, 对学生来说具有重要的启示作用。并不是说声乐教师必须有出类拔萃的成绩, 但他必须能够对自己的嗓音控制自如, 能够用声音示范、用声音说明问题。尤其是在教学中不论教师怎样系统地向学生传授声乐的科学理论和进行正确和科学的技能训练, 学生对正确声音概念的形成、声音位置的感觉、歌唱动作的体验, 总要借助模仿来体会和理解。这就需要教师作大量的示范。声乐是一种使人愉悦的艺术, 需要歌者投入地、放松地 (指歌唱情绪) 、富有激情地歌唱, 而紧张、严肃的气氛很难有良好的教学效果。因此作为一名声乐教师要善于调动学生情绪, 营造一个轻松的课堂氛围。而要做到这些, 就要求声乐教师要具有丰富的艺术实践经验, 并具有孜孜以求、不断进取的精神, 只有这样才会影响和带动学生, 也使自己的专业技能永不落伍和不断充实。声乐教师应遵循艺术教学的规律性, 在日常的授课过程中, 注重运用讲授、问答、讨论、演示、练习、实践等方法来引导学生主动学习。

2 声乐课堂教学是艺术实践活动的准备前提

声乐艺术实践需要演唱者在尊重歌曲原作的基础上, 运用自己掌握的声乐技能技巧, 通过演唱表达自己对音乐作品的理解感受, 并通过自己富有创造性的艺术表现力传达给观众, 成为展示音乐艺术魅力的重要中介, 因此声乐艺术必须重视技术的磨砺和艺术的创造。声乐教师在教学中不可忽略地要将基本技能、必用技巧悉心相传, 而学生具备了演唱能力后达到的水平如何、表现的程度怎样、掌握有何遗漏欠缺、舞台表现效果或忧或劣等不确定因素都可以依靠艺术实践活动的开展得到进一步的验证。加上舞台这个特定的场所, 声乐表演专业的每个学生是否都适应, 是否都具备舞台表演的控制能力、协调能力、应变能力、展示能力, 能否将平时所学专业知识外化为实际应用时的完美高超的舞台表演, 为自己成功、成才奠定坚实的基础。学校开展不同主题的艺术实践活动就为广大师生提供了一个展示自身教学过程、教学水平的广阔空间, 搭建了一个师生交流互动、学习提高的艺术平台。而这一切如果没有平时教师在课堂教学中循序渐进、细致稳妥的言传身教和学生虚心求学、扎扎实实的学习历程, 舞台艺术效果的达成就难完美。俗话说:台上一分钟、台下十年功, 这就要求学生上台前必须通过反复实践打下扎实的专业技能。艺术实践给学生带来了发挥和检验自己专业水平的大舞台。通过多次的反复实践, 学生往往能够及时地发现自己平时没有注意到的一些问题, 这些问题有的是专业技巧上问题, 有的是舞台经验问题、有的则是舞台心理素质的问题。技巧上的问题应该说是比较好解决的, 熟能生巧, 勤学苦练即可以很快地得到解决, 关键是舞台经验和舞台心理素质的问题必须通过多次舞台实践才能够更好地得以解决, 只有通过教学———实践——教学———再实践这样一个周而复始的不断提高的过程, 才能够逐渐培养出合格的专业基本素质, 提高表演水平, 并潜移默化地培养学生精益求精的学习态度, 培养吃苦耐劳和团结协作的精神。因此, 艺术实践是声乐专业发展的需要和成功的保证, 是一门不可缺的必修课, 严格, 、规范、系统、科学的课堂教学是艺术实践活动有效开展的必要准备前提。

3 艺术实践活动反馈声乐课堂教学水平

教学活动是以课堂专业知识学习同艺术实践活动相结合来完成的, 它们实际是相互协作配合的整体。学生通过不同阶段、不同主题的艺术实践活动的个人或综合展示, 达到一个自我锻炼、自我肯定、自我修正、自我反省的境界。不仅如此, 教师的教学、演唱水平也在艺术实践活动中得到实际反映, 并通过这种形式的检验得到改进和提高。同时, 整体教学相关的各专业课程配置、教学安排、教师教学的现状和效果同样能在这样的活动中得到全方位的、实事求是的、开放性的展示, 并通过向社会开放性的展示与反馈, 来不断验证改进其教学计划, 根据其社会需求, 调整、修正其培养目标, 使其教学管理更加规范、科学、有效。以声乐表演专业学生参加综合音乐会演出, 不管是独唱、还是重唱、合唱, 尽管个人先天条件对能力发挥有影响, 但平时的学习状态以及在选曲目、排练、登台演出的各个环节中都能既从个人的表现也与其他同学的横向比较、整体配合中显出不同来, 差异可能只是有大小之别而已, 但它们无疑是自己平时学习的一面镜子, 这种在艺术实践活动中显现的差异, 无疑给师生带来有益的思考, 为师生教学相长提供了一个反思的机会, 并促使其在检验中发展、提高, 达到实现教学目标的有效目的, 为教师的教学与自身专业水平的提升、为学生按教学目标早日成材, 铺就了一条便捷有利的必经之路。

4 艺术实践的策划和把关是声乐教学走向舞台的关键

艺术实践的合理策划与有效组织以及对艺术质量的严格把关是课堂教学走向舞台完美表演至关重要的一步。把声乐课堂教学成果、专业技能、艺术水平通过舞台演出展现给观众, 要合理有效的组织与策划, 并按照音乐会的艺术质量要求严格把关, 审定曲目、组合演出形式, 制定排练计划、定期检查, 周密组织、认真准备, 在演出前的排练、走台、彩排过程中, 对每个演唱者从作品风格到舞台表演均要提出合理性建议, 使其能够表现出更高的艺术水准, 加上演出曲目规范、科学的顺序安排。通过这些演出前的准备, 及舞台上下的反复磨练, 为其正式演出的成功迈出至关重要的一步, 舞台演出的经验积累又会促使课堂教学的提升。艺术实践活动的过程能促使学生有目的的完成知识与能力的转化, 在通过学校正规组织、精心安排的各类艺术实践活动中展示自我、交流技艺、迅速走向成熟。学生在系统学习中反复地进行技能、技法的训练, 提高艺术表现力, 通过舞台表演形式来检验, 艺术实践成为学生成功、成才需求的直接体现途径, 是完成由学生到人才的成长之路的桥梁。一些学生除了参加学校开展的各种艺术实践活动, 还能代表学校参加省市和国家级别的各种比赛并获奖。提高了他们的综合素质, 加速了其全面发展的进度。同时学生的全面发展又促进了艺术实践活动品位和层次的提升, 这样就使培养学生的课堂教学与艺术实践活动同时步入了良性循环的轨道, 学校培养人才的教学实质最终得以体现。艺术实践活动是艺术院校经常开展的有主题、有形式的正规活动, 作为声乐课堂教学的有机组成部分, 它更为密切的服务教学, 帮助教学, 为培养优秀的歌唱人才起着积极的作用。

参考文献

沈湘声乐教学艺术（定稿） 篇5

美声唱法中的咬字吐字—— 由于美声唱法对声音的要求有着严格的规范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必须要遵循其发音规律。但是，因为我国一字一音的汉语与欧洲等国语言不同，每个字都有字头（辅音）、字腹（母音）、和字尾（归韵）。因此，用汉语的美声唱法其咬字、吐字要有自身的规范。歌唱时要把子音尽量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字动作的影响，以求得歌声的连贯性。另外在咬字、吐字时要保持声音的掩蔽状态，因此要在不同音高中的基本母音状态的基础上进行吐字发声。这也是区别于民族、通俗唱法的基本特点之一。比如唱头声区换声点的高音时，其基本母音状态是u，那么每个字都要在u母音的发音状态中形成它的母音象党、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、丽、西等i母音时要唱成i加u。所以，美声唱法的咬字、吐字距离日常说话的状态较远，而明显区别于民族、通俗唱法。

但是，在歌唱中决不能只注重声音的通畅而忽视咬字、吐字。必须掌握21个声母的阻气发声部位，因为声母是一字之首，字头错了则全字必错。如果把n咬成l就会把牛、南唱成刘、兰了。而且是要将子音爆发出来，使字头清晰而有弹性。往往吐字不清，主要是声母、韵母（介母、韵腹、韵尾）时值的分配不当，以及过早收音，和不收音或错收音造成的。当准备发出声母时，必须把韵头（字颈）的四呼准备好，没有字头的字则需将韵腹准备好，紧跟着声母继而发出韵母。由于字颈（介母）也是过渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的时值也比较短。字腹发音最响，是字的主体。所以不管字在音乐旋律中的时值长短，都需让字腹在音节中的各音素中占突出的位置。特别是一字多腔中，字的延长部分就在字腹上。归韵要收足，而且要轻。从字头到字尾如果做个形象比喻的话，就像一个橄榄状，两头小中间大。

选自魅力中国2009年第七期声乐艺术是音乐与语言的完美结合，语言是人类的象征，是声乐艺术的基础，而咬字吐字是歌唱中准确表现语言的关键，也是一项十分重要的基本功，咬字吐字的正确与否，则直接影响到歌唱的效果。只有准确的文字发音和优美的旋律有机的结合，才能生动而形象地体现曲情词义。我以字音发生过程分为咬字头、吐字腹、收字尾三个部分，并逐一阐述探求歌唱中字正腔圆的方法，说话和唱歌在咬字吐字上的区别和联系。

关键词：声乐 咬字头 吐字腹 收字尾

声乐艺术是通过语言来表达一首歌的思想内容，这是它与其他音乐形式的区别。演奏乐器可以表达乐曲的感情，但很难表达文字具体内容，而声乐不但能唱出乐曲的感情还能清楚地唱出文字所表达的情感，字声结合，感情表达更为丰富。这就比别的音乐形式更能直接地与听众产生共鸣与交流。清晰准确的歌唱语言是听众听懂歌曲内容并与演唱者产生情感交流的关键。因此，在声乐训练中咬字吐字具有十分重要的意义

歌唱是音乐和语言文字的完美结合，是音乐化的语言艺术。古有云：“曲有三绝，字清为一绝，腔体为二绝，板正为三绝。(《曲律》明魏良辅)”优秀的声乐作品是词、曲、声三者的完美结合，只有准确的语言表达与优美声音的有机协调，才能生动而形象的体现曲情词义，使歌唱具有感染力。可见歌唱语言的重要性。

一、什么是咬字、吐字

咬字吐字是人声发音时先后发生而又紧密联系的两个步骤。所谓咬字，就是指字头部分声母的发音。咬字时按照咬字器官着力部位的不同归纳为“五音”，其名称分别是唇音，齿音，舌音，牙音，喉音。咬字在歌唱语言的表达中，起着非常重要的作用(二)咬字不清的另一原因是引腹部分，也就是能延长的韵母不够饱满。一些学生因为怕咬不住字，而过分强调咬，死咬住字头(声母)不放，一唱到底，将宇头(声母)的力量带到字腹(韵母)中；还有些学生在韵母发声时，口形发生变化。这两种情况都会影响韵母的行腔原则。教师应根据学生的具体情况，根据十三辙的发声要求，将字腹与歌唱发声有机结合，采取多种方法对学生进行训练。为此，要做到两点：

1．呼吸和喉头的密切配合。歌唱者必须在呼吸支点的基础上，使下颚和舌不紧张，喉腔自然开放，韵母才能唱得圆而响亮。如果只顾咬字而忽略了发声方面的要求，声音就会卡在喉咙里，使得韵母不可能唱正确。

2．保持合理的口型姿态。每个韵母都有不同的口型，由口腔(主要是下颚和舌的升降前后)调整后形成不同的口型，赋以每个韵母不同的口型。口型的开合状态，决定着字音的准确。要使字腹发音准确，必须分清四呼，把握好字腹发音的口型。除了唱“怀来„，灰堆”“遥条”“油求”“言前”“人辰”六道辙宇腹时，口形有相应的变化外，唱其他辙字腹时要保持住口型姿态，不能随意发生变化，否则会影响宇音的准确。

(三)咬字不清的第三个原因是归韵，即字音的收尾不准确。收尾到位与否，不仅影响字的个体形象，同时对字与字之间的自然顿歇与衔接也有很大影响。收韵有两种情况：一是直呼型，也就是发声上要求韵母直出直收，即从字腹的延伸到结束，应保持口型始终不变。如“我”“大„：花”等字，靠截气收声。假如变动口型，则将加入别的音素而变成别的音和字。如。大”宇，将“a”的口型变小，就形成“ao”，“大”就变成“刀”；另外一种是带有韵尾的字，这类字收音的部位要准确，归韵的瞬间掌握要得当，不能另成音节。常犯的错误有两种：一是不归韵，如“闹”宇，若不归韵将成“那”；二是归韵不准确，“船”唱成“床”，“音”唱咸“英”，就是不能正确区分前、后鼻韵母，从而导致归韵不准确 用通俗唱法演唱民族语言的歌曲，可以学习徐讲真老师所著《歌唱语言艺术》。该书对我国的汉字语音、民间戏曲咬字的方法，研究得很有见地。通过三种分类：橫竖、前后、宽窄，来辩证地解决歌唱时的吐字方法。＜一＞ 横竖法

字之横竖，是由作字腹的主要韵母唇形圆或展的特点来决定的，展唇的发音走向比较横，称其为横字。如，作字腹的韵母是 I.E.er.A的，及字头中介母是I.的字，都是横字，歌唱中对这类要采用横字竖咬的方法；圆唇的发音走向比较竖，称其为竖字，如作字腹的韵母是u.o.yu的字都是竖字，歌唱中对这类要采用竖字横咬的方法。横字竖咬

只要构成字的字腹部分，不论是单韵母还是复韵母的音素发间，具有比较横的趋向，如 I.E.a几个元音，＜它们的口形都有展开唇或近似展唇的特点＞或如yi.Ye.Yue.ya等字，都必须强调口咽腔以竖为主的发音原则。把这部分横趋向的音素在口咽腔中去竖着咬字发音。也就是要使口咽腔的有关发音部分，都要强调运用上下垂直方向，竖着打开的方法来咬字发音。同时，要发挥后咽壁的挺立、稳定的作用，使口咽腔保持圆和竖的一定形态，把字咬清。横字竖咬，可以弥补音素先天横的发音趋向的不足，使声音横竖得当、音色柔美、贯通统一。否则，字音横竖不一，声音进进出出，对歌唱不利。这一点对学习民族唱法的歌唱者尤须注意。

另外，还包括 er辙、一七辙、发花、乜斜、人辰、灰堆、怀来、言前、江阳等辙韵的字都要竖咬。例如《我的温柔只有你看得见》是言前辙。就要运用运用横字竖咬的原则？ 竖字横咬

由于 u /uo/yu三个韵母都是圆唇，它们在口咽腔中的发音都有比较竖的发音趋向。故凡是字腹分别由u/o/yu组成的或字腹分别由复韵母ou/un/ong组成的字都属竖字。歌唱时对这些字要采用竖字横咬的方法，尤其是o/u声音比较竖、立、后，有时甚至有点空的感觉。总的来说，比较适于歌唱状态中口咽腔以竖为主的咬字发音原则，字音拖腔延长时这一特点就更明显。但是，竖字声音容易靠后，色彩比较暗淡。有时声音虚、空，穿透力差。字音不易清楚。容易产生声包字的现象。歌唱时，如再强调竖的一面，这些字就与其它字的声音色调、音色、线条等产生较大的差异，无法统一。为了弥补这些弱点，防止偏激，求得比较统一的线条与相对一致的色调，将字音发得纯正清晰，达到字正腔圆，对这些竖字的横咬，就要特别强调。

竖字横咬有利于歌唱发音，但要注意这些字的字头中声母横的发音的带动作用，以横带竖，横短竖长，这样声音有点有面，是具有立体感的丰润的歌声。如果，某一类字中没有字头的声母只有介母部分＜零声母＞，在歌唱时就强调介母来定准口形，使之拼合得体、横竖相当；如果某一类竖字中没有字头＜声母、介母全没有＞，只是韵母作字腹的单韵母或复韵母的字＜直喉＞，在歌唱时，要强调用硬起首的感觉发音，将字咬住发准，即发出声音之前声带先闭合，然后，用适量的气息将声门吹开，产生振动。对竖字横咬的方法，学习美声唱法的歌者要着重注意。

竖字横咬中包括衣七辙的韵母 yu的部分、梭波＜不包括字腹为e的部分＞、中东、姑苏等辙韵的字。例如《滚滚长江东逝水》这首歌主要是“中东”辙。英雄的雄＜xiong＞字，转头空的空＜kong＞字，夕阳红的红＜hong＞字，春风的风＜feng＞字，喜相逢的逢＜feng＞字和笑谈中的中＜zhong＞字。

＜二＞ 前后法

字之前后，是指韵母发音部位在口咽腔的前或后而言。舌位靠前的韵母色调明亮，舌位靠后的韵母色调比较暗淡。要使咬字发音的色调比较一致，就要用前韵母后咬、后韵母前咬的方法，来进行调节。前韵母后咬

凡是发音 I.Yu都是舌位较高的前韵母，它们发音部位都在口咽腔前面。由于舌位高、前的特点，使它们发音色调比较明亮。凡是由I/yu分别作韵腹或介母是I/yu所构成的韵母，都属前韵母。因前韵母本身色彩明亮、靠前，故使感到亲切、自然、口语化，这些是它的主要优点。由于舌位高，口咽腔内空间容量较小，声音虽亮但尖、白、扁、窄、音量很小，有时还容易产生字多声少的字包声的现象，不利于声音的发挥。为了发挥前韵母的优点，保持声音色彩明亮、自然，防止白、扁、尖、炸的毛病产生，使声音柔婉、宽亮、浑厚、统一，更富于艺术表现力，对前韵母一般地都要采用后咬的方法进行歌唱。前韵母后咬，就是歌唱中在不影响字清字准的前提下，将前韵母的字在口咽腔内声音的着力点向后拉，而声音在口咽腔发音部位基本不变。虽然上提软腭、后咽壁的提立，已经使咽腔内咬字发音的部位向后，但这还不 够，还必须从头脑、心理及感觉上，再将字音的着力点向后拉用打呵欠那样的感觉来咬字发音。

前韵母后咬包括一七辙、怀来、灰堆、乜斜等辙韵的字。例如《人生四季》是一七辙。后韵母前咬

凡是发音为 o或u的都是后韵母，u是高舌位，o是次高舌位。它们都在口咽腔后面作形发音。凡是字腹或字尾分别由o、u构成的复韵母都属于后韵母一类。后韵母利于歌唱状态，尤其是利于较高音域的发音，但音色比较暗淡。而且由于舌位后、高，声音有时易向后倒，音色空，字音不易清楚，有时还会产生声包字的现象。为了防止这种现象并充分发挥利于歌唱状态的特点，对于属于后韵母的字咬字发音，一般地要采用后韵母前咬的方法。后韵母前咬，是将后韵母在口咽腔的声音着力点向前推送，充分发挥利于歌唱状态特点。否则发音部位本身比较靠后和，咬字发音中再向后拉，声音更后倒，字音不清、音色暗淡，甚至产生虚、空、声包字的现象。后韵母前咬是纠正、弥补、调整这些现象的好方法。后韵母前咬包括梭波、遥条、姑苏、由求等辙韵的字。例如《二泉吟》是由求辙。＜三＞ 宽窄法 由于韵母舌位高低不同，口腔开度大小不一，因此声音的色彩、响度、口形的宽窄均有差异。歌唱为了使声音色调一致、线条统一，须将口形宽窄不一的韵母，分别采用宽韵母窄咬和窄韵母宽咬的不同方法咬字发音。宽韵母窄咬

韵母 a舌位低，口腔开度较大，声音较响。凡是由单韵母a或者是由a组成的复韵母作韵腹构成的发音，都属于宽韵母一类。宽韵母的字，歌唱中声波容易从口咽腔内传导出来，声音比较开，音量相对来说比较大。但这一类字音容易横、咧，表现力较差。在较高音域中，口咽腔状态不利于声波通向头腔。为了避免这些缺点，就要采用窄咬的方法，使口咽腔状态变得窄一些、圆一些、立一些，声音的着力点的位置靠后些，也就是唱a时，随着音的不断升高，口咽腔逐渐加入u的成分。Ao虽然称作宽韵母，但在歌唱拖腔中随着音乐时值的延长，a的成分越来越少，o的成分逐渐增多，就自然地弥补、调整了a的发音弱点，同时达到了“窄咬”的要求。因此，这里需要强调一下，凡是韵母ao构成折“遥条辙”韵的字，就不必要再用“窄咬”。

宽韵母窄咬的字包括发花、言前、江阳等辙韵的字。例如《一个人的日子还好吗？》是发花辙。窄韵母宽咬

韵母 I.、yu是前、高舌位；er是卷舌音；e虽是半低舌位，口腔开度呈半开的自然状态，但由于常与介母I.Yu相拼合组成字，因此这些字的口腔开度也比较小。O是半高舌位，口腔开度呈半闭状态；u是高、后舌位，口腔开度呈闭合状态。故凡是由韵母I/e/o/u分别作韵腹或作韵尾的复韵母都称窄韵母＜包括er在内＞。窄韵母由于舌位较高，口腔开度较小，口咽腔内空间也小，声音容易挤、窄，不符合歌唱的声音要具有较大的问题是和穿透力的要求。为了弥补窄韵母字音的不足，改善声音的色彩和响度，歌唱时对窄韵母要采用宽咬的方法。

窄韵母宽咬，就是将窄韵母在口咽腔发音部位、形态基本不变的前提下，适当扩大字音在口咽腔空间空间内的容量。具体方法就是保持口咽腔圆、立、竖的一定形态，抬软口盖，尽量张开嘴巴，稳定喉节，使声音嘹亮、贯通、流畅。窄韵母宽咬的范围还包括怀来辙韵。虽然它的韵腹是由舌位低、口腔开度较大的 a组成，但它的字头却由高舌位、口腔开度小的u介母组成。

故此强调，歌唱中凡是 ai韵母的怀来辙归韵，也要采用窄韵母宽咬的方法。例如外国歌剧《费加罗的婚礼》中的一首著名咏叹调《你们可知道什么是爱情》，就是怀来辙，要运用窄韵母宽咬的原则。

以上三种分类，横竖、前后、宽窄，都是运用辩证统一的方法，从不同的方面加以论述。歌唱的技巧就在于，对字音本来利于歌唱状态的，扬其所长；对不利于歌唱状态的，要避其所短。这是歌唱中咬字发音的基本法则，不了解这一法则，不仅得不到优美动听的歌声，还会违反生理器官正常合理的运动状态，导致发声器官损伤的后果。当然，这些法则也须灵活掌握，不可机械地运用，它的宗旨是在于，塑造声音的美好效果。这里还有几点需要说明的是：

歌唱中咬字发音的横竖、前后、宽窄的简单分类，不是人为主观臆断的如何，我们只能顺应字音客观存在的发音规律加以集中、归纳、.调整、改造。歌唱中横字竖咬、竖字横咬；前韵母后咬、后韵母前咬；宽韵母窄咬、窄韵母宽咬的分类，主要是从歌唱语言发声的技术要求出发的。

以上的分类是根据不同制约条件分别论述的，即唇形的圆展，舌位的前后、高低；口形的开闭。以韵母 I.为例：既要采用横字竖咬的方法，又要注意前韵母后咬、窄韵母宽咬的特点。归纳起来，字腹的7个主要韵母的分类有五种： 横字竖咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 I/er； 横字竖咬、前韵母后咬、宽韵母窄咬，包括 a； 横字竖咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 e； 竖字横咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 yu； 竖字横咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 o/u。

尽管在歌唱语言发音的训练中，我们讲了几种的方法，但在实践中，也不要形而上学。有时，为了某处艺术效果的需要，还要特殊地处理，灵活对待。但既便如此，也还要从整体上，大局上，规范统一，字正腔圆、横竖相当、前后适度。从而使歌唱具有较高的艺术水平，收到感人的艺术效果。

不论是用美声唱法、民族唱法还是通俗唱法演唱中国歌曲，歌唱的咬字都要具有严格的要求，不仅要有清晰性、共鸣性，还要有统一性、连续性。只有在发声咬字中达到这些要求，才能完美地表现歌词的内容，具有艺术的美感。咬字的清晰性 清晰性就是要求咬字清楚易听懂。在歌唱的咬字过程中，对声母和韵母的发声都应具有严格正确的动作。咬清字头，咬准字音，收韵良好的咬字动作，必然具备其清晰性效果。使别人能清楚地听懂歌曲的内容，以利于听者在理解歌词内容的基础上，领会歌曲中的形象和意境。演唱歌词的清晰性，是在演唱歌曲的歌唱咬字中首先要必须做到的。否则，就会影响歌曲内容的表达以及情感的抒发。咬字的共鸣性

歌唱的咬字，要求具有音乐性的表现力和丰富的共鸣色彩，使其在发声中达到优美悦耳，善于感情表现的艺术效果。这就要求在发声中，歌词的每个字，都具有谐和的共鸣，从而保证咬字的字音共鸣性。字音的共鸣性是由发声器官与咬字器官的协调动作控制的。在咬字时，必须合理地控制发声共鸣的关键部位＜即咽腔部位＞，同时自如地进行咬字器官的动作控制，使字音具有丰富的共鸣色彩。这样的咬字，才能使歌词在演唱中，随着乐曲的变化和谐和的共鸣中，充分地表现出其音乐的性质。所以说字音必须在具有共鸣性基础上，才能体现歌词发声的音乐性。

咬字的统一性

有关统一的概念，其内容有两个方面：即咬字的共鸣位置统一和规范动作统一。共鸣位置的统一性，就是要求歌唱咬字中的每一个字，不但具有谐和共鸣的性质，而且应在头腔共鸣的位置上，取得咬字共鸣位置的统一，达到歌唱的咬字在共鸣的位置上的统一性。歌唱咬字的方法一，这就要求我们歌唱咬字的每个声母，有其发声的规定动作，并保证其在任何不同的组合形式或乐曲中都统一。

在歌曲中，歌词大都是押韵的。在演唱的过程中，如果不能保证歌词发声的统一性，那么不但咬字容易走样，而且演唱的效果也将会给人一种支离破碎而缺乏严谨结构的感觉。所以在歌唱中，必须强调咬字的统一性。歌唱的连贯性

在歌曲演唱中，除休止或间奏外，一般规律中音乐是连贯的，歌词的演唱也应具有乐曲曲谱的对位的连贯性。

在歌唱的咬字中，我们要求声母与韵母的发声自如地过渡，保证其歌词的连续性与完整性。而且在歌词组成的乐句和内容的整体中，要求自如地予以过渡，保证歌曲内容的连续性与完整性。切不可片面要求咬字的清楚而不顾歌词的连续性与完整性，造成歌曲内容的断续和散乱形象。在歌曲的演唱中，我们必须将动作熟练地协调起来，保证歌曲内容的清楚表达和连续完整性。

世界著名的意大利男中音歌唱家、歌剧艺术大师吉诺.贝基先生，80年代初在中国讲习声乐时曾指出：唱歌时的吐字要自然。要像讲话一样没有做作的成分，但又不同于讲话，在经过科学的技术上的训练后，使歌唱时的吐字清楚、自然，感觉不出技术上的人为痕迹。我们在前几章曾强调过歌唱中声音的自然，呼吸的自然，这章里主要讲吐字的自然。从理论上说就是从第一自然到第二自然，从自然到不自然，再到新的自然 ——歌唱咬字训练与十三辙。中央民族大学出版社，宋承宪著

传统的声乐理论非常重视“归韵”和“收声”。所谓“归韵”是指按照不同 韵类，将字的尾音归到应有的位置。传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十

三辙”来进行的。

“十三辙”是相同或相近韵母的分类结果，属于相同或相近的 韵母就能合辙押韵。汉语中的“十三辙”包括“发花辙”、“梭坡辙”、“乜斜辙”、“姑苏辙”、“一七辙”、“怀来辙”、“灰堆辙”、“遥条辙”、油求辙”、“言前辙”、“人辰辙”、“江阳辙”和“中东辙”

试论声乐教学艺术 篇6

[关键词]声乐教学艺术 效果 声乐教学

（一）声乐教学艺术概述

喻宜首教授说，“声乐是一门艺术，声乐教学也是一门艺术。艺术有其自身的规律、原则和科学性。它不是纯科学。”这样，声乐教学艺术可被定义为，声乐教师为达到一定的教学目的，娴熟地运用综合的技能技巧，按照声乐的教和学的规律、教学美的规律进行的具有创造性的和个性化的教学实践活动。声乐本身就是一门艺术。声乐教学艺术是研究对艺术的教学艺术。

从声乐教学的观点看，声乐是一门艺术，也是一门科学。艺术是为艺术本身创作，和创作出客体的实际效用没有关系。而科学则比较实用且易于说明。科学试图分析艺术，而不侵犯艺术的本质之美和艺术效果。从基本来说，科学指导我们去理解，艺术告诉我们去做。教师是先行者，他关心的是科学的解释、描述、分析、定义和示范。因此，从这个意义上讲，声乐教学既是科学又是艺术。

（二）声乐教学艺术的形成

声乐教学艺术形成是指从声乐教学艺术掌握，到进行声乐教学艺术完美表现的过程。它包括声乐教学艺术掌握、声乐教学艺术创造和声乐教学艺术表现三个阶段：

1.声乐教学艺术形成的条件。

（1）正确的声乐教育审美观和丰富的审美修养，这是形成教学艺术的前提。声乐教学艺术的形成是声乐教师根据一定的声乐教育审美观，接照美的规律而进行的一种培养人的自觉和自由的活动。教师在教学艺术创造中的一切思想和情感活动，都受教育审美观的制约。声乐教育审美观是声乐教师在声乐教育实践中形成的关于声乐教育美的理性认识，是对声乐教育审美现象的基本观点与看法。声乐教师的审美修养，是指教师感受美、鉴赏美和创造美的能力。声乐教师的审美修养直接影响着声乐教学艺术形成。优秀教师与普通教师的差别主要在于他们的审美修养，而不在于他所具有的知识和能力。

（2）丰富的专业知识和娴熟的教学技能，这是声乐教学艺术形成的基础。在声乐教师的劳动中，用于影响学生的主要手段是关于声乐的各种知识。它包含了各种演唱的技能、技巧，对作品的理解与感悟。教师以自己具备的知识，内化到学生心理结构中去，转化为学生的精神财富。同时，娴熟的教学技能在教学艺术形成中也具有重要地位。它是形成教学艺术必须具备的基本功。

（3）教学热情是形成教学艺术形成的动力。教学艺术形成是一种高度的精神劳动，情感是进行声乐教学艺术形成的最活跃的因素。具有教学热情的声乐教师，不仅对教学工作意义、价值有较深刻的认识，还会将教学工作视为实现自己理想、信念和才华的最佳途径，把培养学生成才看成是人生的一种快乐。

2.声乐教学艺术创造的一般原则。声乐教学艺术创造的原则，是声乐教师有效地创造教学艺术的基本要求。它既指导声乐教学艺术的构思，也指导声乐教学艺术的传达。声乐教学艺术创造的一般原则有以下几条：一是继承与创造。为了独创而首先学习别人，这是形成自己的教学艺术风格的普遍规律。这种在教学艺术形成初期，对间接经验的获得是非常必要的；二是内容与形式。艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳、灵魂的躯体。因此应当细加琢磨和适应它所包含的内容。每一种形式上的缺点都像晶莹的容器被蒙一层浑浊的蒸汽一样，妨碍思想的照耀和发光，使思想暧昧不明；三是多样与统一。在声乐教学过程中，教师应充分利用各种教学形式、方法和手段，克服教学过程的单调感和模式化。

3.声乐教学艺术创造的基本步骤。一个完整的声乐教学艺术创造过程主要分为两步。一是声乐教学艺术的构思。它指的是声乐教师在备课的基础上，根据不同的教学目的、内容和对象，对教学过程进行的规划和设计。二是声乐教学艺术的传达。它指的是声乐教师驾驭物质媒介语言、表情、动作等，将头脑中的构思表达出来的能力。声乐教学艺术构思是声乐教学艺术传达的基础，它是声乐教师进行艺术化声乐教学的具体方案。声乐教师要发挥想象力，使创造之前的教学艺术就成形于头脑中。教学艺术传达是实现教学艺术方案的环节，是教师灵活、自由地运用教学手段、教学方法表达教学艺术创造、构思的外在行为。声乐教学艺术创造活动就是声乐教学艺术构思与声乐教学艺术传达的统一体。

4.声乐教学艺术形成的方法。

（1）拜师学艺。拜师学艺是指声乐教师自觉主动地向自己所景仰的教学艺术水平高的教师进行学习。

（2）作品分析法。作品分析法是指声乐教师通过分析一定教学艺术作品，从而达到认识和掌握其中蕴涵的教学艺术的一种方法。

（3）部分移植与模仿感受。部分移植法是指教师通过精心选择，将他人的教学艺术的特色移植到自己的教学中来，从而使自己的教学也这带上这种特色的方法。

（三）高校声乐教学艺术水平提升的方式

1.构建科学的声乐教学课程体系，树立精品课程意识。声乐教学是一项系统工程，声乐课程包括声乐基础理论、声乐技能训练和声乐舞台实践三大部分。内容涉及声学、生理解剖学、音响学、美学、语言学、语音学、心理学、声乐理论、舞台表演、文学等学科领域。它是一门既有理论又注重实践的专业课程，是音乐教育专业的核心课程。但是，目前有些高校的声乐教学课程只有一门歌唱课，没有形成课程体系。这就需要引入新课程建设理念，探索声乐教学的课程体系建设，争创精品课程。

2.创建适合各院校情况的声乐教学模式。长期以来，各高校一直沿用高等艺术院校的声乐教学模式，即“一对一的模式”。我们认为，在教学方法上可以与艺术院校的教学方法相同，但在教学模式上不能照搬。因为普通院校毕竟与艺术院校不同，特别是近几年，随着招生规模的逐年扩大，这样的模式越来越凸现它的不足。目前，各高校急需一种切实有效的、具有较强的操作性的声乐教学模式。同时，也可以借鉴国外的教学模式。

3.努力走出各高校教学过程中出现的种种误区。如果我们在教学过程中，真正做到了重理论、重情感、重技巧，相信我们的声乐质量会有相应的提高。此外，各高校声乐教学也存在着盲目追求高音、贪大求洋只练习外国歌剧等现象，这些弊端或误区都与教师的教学思想有直接关系。

（四）是加强声乐教师队伍建设

声乐教师对声乐教学的定位应有清晰的认识，并在此基础上树立起终身学习的观念。对于师范院校毕业的教师要加专业学习，而对于艺术院校毕业的教师应加强教学理论的学习，使声乐教师无论在专业理论水平还是在教学理论水平都有所提高。声乐教学的实践性很强，教师应在不断的实践中进行积极的教学反思，努力提高自身的教学水平。同时，积极开展教学比赛，提高总体声乐教学水平。

（五）是提高对中小学音乐课程标准和大纲的认识

研究中小学音乐课程标准和大纲，把音乐大纲与中小音乐教学大纲有机地衔接起来，缩短学生的适应期。

（六）是认真研究大学生的学习特点，激发学生的学习积极性

在以往的声乐研究中，我们的研究重点放在了教师如何教以及教师的素质如何提高的问题上，对各院校音乐教育专业的学生的学习心理与特点没有给予足够的重视。我们只关注我们教了多少，对学生掌握了多少却重视不够。大学生具有成人的性格特点，有自己相对独立和成熟的思考问题的方式，如何采取有效的教学方法来引导学生学习，也是各高校声乐教师所关注和研究的重点。

参考文献:

[1]俞人豪.音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社,2004.

[2]潘乃宪.声乐探索之路[M].上海:上海音乐出版社,2003.

声乐教学与艺术指导合作的重要性 篇7

“钢琴艺术指导”在我国首次提出是1999年,此时钢琴伴奏的重要性在声乐教学中已经有所体现。钢琴艺术指导和钢琴伴奏有着一定的区别,但是相同的是对伴奏水平的要求,只不过钢琴艺术指导突出的是教学能力。

一、声乐艺术指导在国内外的发展现状

(一)声乐艺术指导在我国的发展现状

现阶段我国开设艺术指导这个专业的学校只有少数的音乐艺术院校,很多学校对这个专业并不是很了解, 这个专业的毕业生毕业后大多数只能选择留校工作,就业面比较窄。音乐艺术指导的人才相对缺失,某些地方这一专业教学质量并不理想,导致该地区艺术指导能力几乎为零。歌唱者与钢琴伴奏之间的默契是需要一定的培养过程的,这种情况下,我国的声乐人才培养和教育水平并不理想。

声乐指导不能作为一门成熟的学科存在,更多的学校对此没有深刻的认识,使得我国的声乐艺术指导低于国际水平,大多数人将钢琴伴奏当成艺术指导,但是钢琴伴奏升级到艺术指导还需要一个漫长的过程。教学者们要注重艺术指导和演唱技巧之间的结合,这样就可以看出在声乐教学的时候,艺术指导不管是从认识还是应用上都需要一个过程。

(二)声乐艺术指导在国外的发展现状

有一种错误的想法就是认为钢琴伴奏单纯是指为演唱者进行伴奏的形式,这样只能说明这些人不能正确认识艺术指导,国外并不存在“伴奏”这个概念,他们选择专业的指导音乐教师来担任这个工作。在欧美国家, 声乐钢琴伴奏有着一百多年的历史,声乐指导专业覆盖了几乎所有的音乐学校。

二、声乐艺术指导的内容

每个人的成功都离不开艺术修养的影响,在各个教学机构以及辅导课程中,声乐教学成为了主要的教学手段。我们都知道,教学过程的两个重点是“教”和“学”, 声乐教学中艺术指导有着重要的地位。

很长时间以来,人们往往将演唱的重点放在演唱技巧和音乐上,其中伴奏起到的重要作用被忽略了,演唱在缺失了合适的钢琴伴奏之后就不能达到协调一致。

(一)随堂伴奏

教师在给学生上课的时候,都会有相应的伴奏,随堂伴奏的作用就是让教学效果更好。钢琴伴奏可以在课堂上营造活跃的气氛,学生的积极性也可以得到提高。

(二)教授助手

有时候,语言并不能准确表达自己的意思,想要让学生学到知识,并获得体会和感悟,教师就要通过声乐艺术指导来减少很多言不达意的困境,使学生可以自己领悟其中的意思,学习效果更好。

(三)艺术指导

演唱者可以通过艺术指导了解音乐的灵魂所在,众所周知,有了好的艺术指导就能提高声乐表演者的艺术水平,音乐造诣也会随之提高。

三、声乐主课教师与艺术指导的配合

一些声乐教师对于自己教出的知识非常重视,反而忽略了眼前的任务,使得很多学生因此厌倦课堂,教学效率也因此变得低下,教学效果也不好。从艺术歌曲教学和国内外歌剧入手可以知道好的声乐教师要具备的特质:

(一)学生们可以通过艺术指导,以审美学为着手点确定审美价值观。就像钢琴伴奏中节奏和韵律的美感, 由情入景,确立“美”的存在。

(二)学生们的理解能力往往因钢琴伴奏曲目、智力发展水平、学生的水平、年龄阶段的不同而有所差异, 也就导致了他们理解能力、鉴赏能力以及感悟能力的差异。所以,想要得到理想的效果也要考虑到学生们的年龄特征以及学习特征,再进行教学。

(三)教学内容应该与艺术指导相对应,教师在教学过程中要选择合适的伴奏题材,要考虑到钢琴伴奏深沉、柔和的差距,达到融情于景,相互对应的效果。

四、声乐艺术指导在声乐教学中的重要性

(一)有利于提高声乐教学水平

具有感染力的伴奏、良好的表现、演唱者的表演功力、旋律分明的演奏是歌曲成功的四个要素。其中伴奏音乐的作用最明显,因为伴奏可以让学生把握歌曲的旋律,这样自身的音色和技巧能够在歌曲演奏上显现出来, 使作品更加具有感染力。对声乐题材作品的了解和随舞台的把握是声乐艺术指导需要具有的品质,学生们因此可以提高音准、咬字等,声乐指导水平可以得到提高。

(二)拥有强大的艺术指导性

在纯音乐技巧、生理技能训练的基础上,应用技术指导可实现作品的艺术性,这就是所谓的声乐艺术指导。 它能够促进演唱者正确处理作品的情感内涵,分析作品内容,其具有的很强的语句与强弱处理的暗示,可让演唱者紧张的情感得到缓解。钢琴伴奏在《月亮颂》这一作品的开头使用了一段优美的短琶音,塑造出了一个优美宁静的夜晚景致,学习者们可以借此缓解紧张的心态, 容易被带入特定的音乐情景。

(三)钢琴伴奏有很强的引导性

每次呼吸的深浅和长短在声乐演唱中都要十分注意, 与生理呼吸不同的是这种呼吸是需要技巧的呼吸,也因此歌唱的声音才具有吸引力。通过音乐同步的状态对其进行指导,可以让演唱者更加自然地进入演唱状态;在演奏过程中通过伴奏可以对歌曲的内容和事件深刻理解, 利于鼓励学生更好地发挥。

五、结语

在不同时期、不同风格的声乐教学训练中,声乐艺术指导有着明显的区别。对于声乐教学来说,歌剧伴奏和艺术歌曲伴奏有着很强的作用,遵循歌剧演唱的基本要求和风格进行教学活动是钢琴艺术指导老师以及声乐教学老师需要做到的。对于声乐艺术指导这一专业来说, 各界人士都要给予高度重视,国家教育部门增加了投入, 在各个高校开设了相关专业,很多国内外知名的指导老师被聘请,就是为了指导培育出更多的声乐艺术指导人才。

在声乐教学训练方面,我们知道随着研究的深入, 钢琴伴奏对其的重要作用可见一斑,但是声乐艺术指导依旧有很长的路要走,要深入研究就读学科,这样可以让钢琴艺术指导更加专业,我国的音乐水准才可能得到提高。

摘要：源于十九世纪的声乐艺术指导,最开始演唱者们通常需要乐器配弹以达到在演唱诗歌曲目时吸引观众的目的,最后发展成了钢琴配弹。许多艺术家被这种音乐形式吸引了,他们觉得这样的音乐形式十分具有表现力,因而将其进一步发展,进而将其的作用扩大化,钢琴反而成了一种衬托,使得演唱者对于作品的把握更加准确。

声乐教学与艺术 篇8

一、声乐技巧在深化声乐艺术的内涵方面起着重要作用

声乐技巧借助巧妙地将人声和语言相融合这一途径, 向声乐艺术提供出深远的意义和深刻的内涵, 能够促进声乐艺术朝着积极和开放的演奏模式这一方向发展, 能够推动声乐艺术的作品更好地呈现出其自身的非凡魅力和宝贵价值, 能够深化和丰富声乐艺术的原有内涵。演唱者能够运用声乐技巧来展示出或者深情、亦或快乐、或者忧愁、亦或绝望等多元素化的生命感想和领悟。就是由于多种多样的声乐技巧的巧妙使用, 能够将声乐技巧所创造出的艺术和情感以及精神完美无缺地结合了起来, 才能够创造出来质量上乘切有丰富内涵的声乐艺术作品。在中国传统的声乐艺术的严密体系中, 由于地域间存在差异, 或者民族存在着不同, 声乐技巧拥有极其丰富和复杂的美学标准, 在语言、共鸣、咬字等方面所要达到的审美标准有明显的区别, 这恰恰能够推动声乐艺术朝着多种方向蓬勃发展。总之, 声乐技巧能够十分有效地深化着声乐艺术的固有内涵。

二、管窥声乐技巧在塑造出完美地艺术风格方面起着重要作用

若说情感是声乐艺术中不可或缺的核心或者灵魂部分, 风格便是声乐艺术的核心。可是不论情感亦或风格, 二者都需借助出色的声乐技巧来帮助和支撑表现。声乐风格会因语言习惯、风俗风情、社会环境、审美水平等因素发生改变, 具体表现在技巧方面就成了咬字、呼吸、共鸣、语调、发声等, 通过调整技巧能呈现出既然不同的风格效果, 这些也是促进多元化的声乐风格的发展的坚实基础。曲子给声乐艺术提供了框架, 需具体的演唱技巧给其增添色彩。在声乐表演中, 歌者能依据实际情况的要求, 恰当运用和管窥声乐技巧来更好地展示歌曲的特点与风格。

三、管窥声乐技巧可以增强情感的表达

我们都知道, 情感和技巧是管窥声乐艺术的两个不可或缺组成部分, 但是在管窥声乐传承极其发展的过程中, 怎样调节二者的关系从始至终都是是大家喜欢研究的方向。人们往往忽略了二者从根本上不是对立的事实, 而事实是二者相辅相成, 相互依存。在现实的表演当中, 假如情感失去了技巧的支持, 或者技术存在缺陷的时候, 那么这个时候情感的表达自然也就没有了它原有的效果, 固然会显得空洞乏味, 毫无生气。然而假如歌唱者光有熟练的技巧, 但是没有感情投入时, 那么也不可能给听众以美的熏陶。

四、管窥声乐技巧可以加强管窥声乐艺术的多元素发展

管窥音乐的发展不但可以保持其原本的特点和风格, 而且还可以一直吸取新鲜的血液, 并且给管窥声乐艺术的带来希望。众所周知, 意大利的美声唱法在全世界都是倍欢迎的, 他们经历了数千年的沉淀, 才有了较为完善的管窥歌唱技巧体系, 其他的许多国家的歌唱家也在试图寻求本国管窥声乐技巧的发展方向, 这样的趋势致使世界的管窥声乐艺术正向着多元化的方向发展。中国也在这个重要的博采众长的进程中逐步形成了独具特色的“中国美声的唱法”和“民族声乐的新唱法”。

管窥声乐艺术向往的最终目的就在于美的感受, 而管窥声乐的美以及自然的美之间存在着一定的差距, 因此它需要管窥特定声乐的技巧来支撑, 并且依据美学的特点来塑造和展示。总之, 管窥声乐技巧是声乐表演中极其关键的构成部分之一, 在管窥声乐艺术以后的创新和发展的过程中也起着不可缺少的作用, 非常值得我们对管窥声乐艺术进行广泛的宣传与运用。

参考文献

[1]刘潇林;论声乐艺术的演唱风格[D];西南大学;2009年.

[2]路敏;陈涛;;提高声乐表现技巧的相关因素探讨[J];中华女子学院山东分院学报;2009年04期.

[3]李晓红;;摸索中的原生态唱法和学院派声乐教学的方法论比较[A];民族文化与文化创意产业研究论丛 (第三辑) [C];2011年.

浅析声乐艺术与舞台实践 篇9

一、舞台实践

舞台实践是声乐表演服务观众感染观众的重要,艺术形式声乐是音乐和歌词的相结合艺术。歌者通过音乐和歌词来提升歌曲本身所创造的艺术形象,也就是二度创作。如果歌者本身不能很好的掌握声音技巧,歌曲就不能有完美的艺术表现,相反只是单纯一味的强调演唱技巧,而忽略情感的运用和完美的舞台表现,那你演唱的歌曲一定是毫无生机缺乏激情更感染不了观众。因此作为一个专业演员都会要求自己诠释作品要求达到声情并茂,以情代声,把作品完美的形象,立体的立在舞台上来感染观众。海顿说过;艺术的真正意义在于使人幸福使人得到鼓舞和力量,习总书记在文艺座谈会上,提出好的文艺作品就应该像“蓝天上阳光、春季里的清风、一样能够启迪思想,温润心灵、陶冶人生、能够扫除颓废和萎靡之风。这就要求声乐演员要努力提升自身音乐,和审美音乐。通过舞台实践提升舞台经验更好的完成声乐作品,来服务人民群众和感染观众。让观众懂得什么是真正的美”来发现美、体会美。才能使观众得到真正的精神快乐。

二、舞台表演要解决的怯场

怯场是每一个声乐表演都要面对的问题,经验不足,身体状况。精神状态每件小事,都能影响声乐演员的表演。我记得我第一次上台演出,我还是上学的时候从上场到演唱结束,腿一直是哆嗦的,紧张的要命。我根本就谈不上有舞台表演,更谈不上唱好作品,后来随着不断的舞台演出学习,总结经验克服了这个难题。但不是所有人都能克服。我有个同学就是一个例子,上课练声台下都很好,俗称台下疯〃但只要一上台表演就紧张的手也不知道放哪了,眼睛也不知道看哪了,根本无法完成演出。

那么解决怯场,要从几个方面着手;1、首先要有扎实的基本功2、要挑选适合自己风格能力完成的作品3、要保持良好的精神状态4、要向老艺术家、老前辈认真学习总结经验。

我团老一辈艺术家著名评书艺术家袁阔成先生,只要是演出不管是来演新段子还是老段子,临演出前那是雷打不动,一定会在边幕旁静静的候场仔细揣摩要演的作品,保持良好的精神状态。总结以上几条怯场这个难题我想还是能克服的。

三、浅谈声乐演唱与舞台实践的关系

如何形成良好的台风形象是舞台实践的关键所在,我们常说一个演员台风好有台缘,舞台实践良好的舞台成像至关重要,这就要求我们演员在演唱不同风格〃、不同形式、的作品要有区别把握。唱民族美声的要落落大方举止得体即要有气度又要有风度,唱通俗的要轻松自如,唱摇滚的要激情热烈。要根据作品的内容风格。要情绪有不同的表现力,要区别对待、相由心生、我们还是要加强内功和外功两方面的学习。

良好的台风不是短期就能形成的,也有一些演员走入误区,以为服装上华丽一些、表情夸张一些、妆化的漂亮一些,舞美灯光炫丽一些,往往忽视了演员的本质,只注意形式忽视内心倾向。著名歌手韩红,刘欢,其亮丽的声音,深情的表演,扎实的演唱功底,一样能使观众潸然泪下激情澎湃,只要通过不断的艺术实践、积累、来提高自身素养。注重内心的培养,内外兼修才能形成良好的台风。

声乐艺术与技术的关系 篇10

声乐专业与其他艺术学科不同, 声乐是声音的艺术, 然而声音本身却是看不到也摸不到的。发声器官虽然是现实存在的, 但在正常情况下我们是办法看到的。因为它隐藏在我们的身体之中。所以和其它乐器相比, 了解和利用我们自己的声音就只能凭借自身的感觉去控制和调校了。因此, 声乐专业具有很强的抽象性的特点。可以说歌唱是一种运动, 是生理、物理、心理三位一体的行为。大家都知道物理是一门认识世界的科学, 但可能许多人并不会理解物理与声乐艺术有什么直接关系, 在我们的日常生活中, 事物的普遍运动形式及其相关转化规律都属于物理学研究的范畴, 声乐艺术更是如此。说到这里, 我们就必须要给声乐这种艺术形式定义一下物理性的一些特质。声乐, 故而思意就是歌唱, 歌唱的最基本的条件就是首先要有一副健康的嗓子, 但声乐并不是单纯的嗓子的运动, 就我们自身而言, 歌唱的时候仅凭嗓子的发声是难以完成一首作品的。就是完成了, 唱出的声音也是会不尽如人意的。那么声乐的定义究竟是什么呢?“声乐就是我们的身体各个器官共同协作的过程”。这就是我通过声乐艺术所具有的物理性来总结判定的。所以声乐演唱的状态一定是整体的协调运动, 并且相互支持, 互相联系。老师常说, 在歌唱的时候我们应该把我们的身体想象成一件乐器, 比如说大提琴, 琴箱可以比作我们的各个腔体, 琴弦可以比作我们的嗓子, 而弓就是我们唱歌的气息。要想演奏出优美动听的乐曲, 除了日积月累的不断练习以外, 琴箱的薄厚程度、琴弦的粗细紧松、运弓的轻慢缓急都决定着一首乐曲的完整和动听的效果。因此在学习声乐之前我们必须要清楚的知道声乐的发声原理、人体的生理构造以及自身的先天条件, 从而在练习或演唱时我们能充分调动全身的各个部分, 确保唱出来的声音必定是饱满和动听的。逐步加强音乐素养, 掌握科学的发声方法, 通过声音的轨迹、方法规律、支撑原理等一系列措施来解决它。在这里声乐艺术的基础功底训练就显得尤为重要。

在学习歌唱的过程中, 并不意味着某一阶段的简单重复, 既不能沿着相同的路径恢复原有的状态、位置和层次, 也不能像数学一样学完了加减乘除再学混合运算, 而是要在学习过程中逐渐琢磨、提炼、积累和提升练习效果的不同方法, 寻求切入点和突破口。在学习的初级阶段, 遇到难关直至迎刃而解都是一个循序渐进、由低到高的过程。这就像一个刚学会走路的孩子, 这个时候要求他跑起来, 这样的动作是几乎不可能的。运用正确的歌唱呼吸、共鸣、发声、语言、艺术手段, 协调各个歌唱器官的功能, 使声音能强能若、刚柔并济, 这都是需要我们在长期的学习和思考中总结出来的。下面就让我们来说说歌唱最基本的几点练习要素。首先是歌唱的呼吸。巴葛亚洛蒂 (pacchiarotti) 曾经说过“懂得呼吸和发音的人就懂得歌唱”。任何人在日常生活中说话都是有一定语气和方向的, 用很戏剧化的方式有情感的说话, 这种练习既是为了音乐的真实再现, 也是为了声音在高声区更加稳定。气息是歌唱的根基, 歌唱时的声、字、情都离不开气息的支持, 歌唱时的呼吸力度是由意识控制的运行状态, 没有正确的歌唱呼吸就自然不会有正确的声音位置的观念。进而正确的共鸣的运用也就难以保证了, 在学习的过程中要使自己达到一种自然地状态, 这样才能保证腔体的不变和歌唱位置的准确性, 普拉契多·多明戈 (placido domingo) 曾说过:“如果声音有了恰当的支持, 就是你在唱歌时有人可以打你一下, 而那声音仍然能保持, 我是习惯于这样的呼吸……有时我也顶着钢琴唱……唱歌时我感觉到把顶住我的任何东西推开。”再次是歌唱的共鸣, 歌唱的共鸣大致可分为:头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣三种。总的来说在歌唱过程中寻求正确的腔体共鸣目的就是美化音色、扩展音域、协调声区等, 是歌唱过程中的关键和重要的纽带。共鸣腔体的练习和养成直接决定着我们唱出的音色是否完美动听。对于大多数音乐学习者来说, 共鸣腔体的练习是一个难点, 在歌唱过程中总是抓不住瞬息的变化和要领, 声音位置的不统一就成了声乐学习最大的瓶颈。在这个问题上除了经常练习哼咪音以外大家还可以尝试一下用音乐的感觉去调整的方法, 不管刚开始的位置如何, 在演唱过程中去感受音乐旋律的流动性和情绪的高低变化, 随着作品量的逐渐增加和长时间的刻苦练习, 这个问题会得以较好的解决。最后是歌唱的语言。声音的美与否实质上是为语言服务的, 它是歌唱运腔的基础, 歌者的语言、咬字不讲究, 唱出来的声音也就显得很苍白。所以, 我们必须保持正常、自然、平和的咬字状态, 使咬字时的情绪既不急躁, 也不懒散让歌唱的语言更加清晰。这也就是我们常说的“字正腔圆”。在这个过程中母音的连接要更加连贯, 语言中的元音和辅音要清晰的区别开来, 这样一来, 歌曲的完整度、清晰度包括精神情感等各方面都会变得饱满细腻, 语言作为乐音的音乐化的作用就得到了充分体现。比如说大家都比较喜欢熟悉的, 由常思思演唱的《春天的芭蕾》这首歌。当我第一次听到它的时候我就被它那跳跃的旋律, 颗粒饱满的花腔所吸引, 由于演唱者专业技能过硬和对音乐感觉理解相当到位, 在整首歌曲的处理上都是十分协调和统一的, 特别是歌曲的花腔部分, 常思思将每一个音符都演唱的游刃有余, 腕如花仙子在五彩缤纷, 春意盎然的大自然中自由的飞舞。因此在这首歌曲当中声乐演唱的技术支撑就显得犹为重要。首先是呼吸的支持, 呼吸能否做到流动自如, 而又不会因为没有气息的支持而影响花腔跳跃的律动性, 再次就是共鸣和语言, 能否将歌曲当中每个字都装进歌唱运行的歌唱腔体。从而达到各个功能腔体的共鸣。所以在声乐学习中, 我们应该系统的, 全方位的做好歌唱的基础训练, 用娴熟的, 科学的歌唱技法去武装我们的歌声, 是我们能自如的运用自己的声音, 借助歌词传递给我们的信息, 充分的表达自己的思想感情。

总之, 在循环往复的声乐学习中, 貌似涉及的方面几乎相同, 但其中每一次都有技巧, 方法以及能力要求的加深与提高, 这种提高和发展是不能用1+1=2的定式去衡量的。借鉴别人的经验与教训, “去粗取精, 去伪存真, 由此及彼, 由表及里。”坚持不懈的加深与巩固, 必然会得到丰厚的收获。所以, 声乐艺术的发展是离不开歌唱技术的支持, 以良好的歌唱技术为基础, 用声音来表达情感, 这两者永远是相辅相承, 不可分割的!

参考文献

[1].《歌唱的艺术》第六页, 赵梅伯著, 上海音乐出版社.

浅谈声乐艺术与文化修养 篇11

人创造了文化，而文化又影响着人，渗透于人，塑造着人，所以我们无论是在精神还是在物质的实践活动中，都必须格外注重文化修养这一问题。文化修养是声乐的灵魂。

一、声乐的属性

从声乐的文化属性看，声乐本身就是文化的产物，尤其是音乐文化的产物。因为从它的形式到内容的不断变化、不断充实、不断升华的过程中，浸透了人的聪明智慧、美学思想、音乐观念、音乐思维、音乐逻辑。所以，学者们都说一部声乐发展史，实质上就是一部世界音乐思想的发展史、音乐思维的发展史。

声乐是音乐的一种，是以人声为乐器演奏（演唱）出来的音乐。人声的特点非其他乐器能比，它的音乐对人类来说是最先听到的、最先感受到的，交流思想信息、情感的声音，以人声的音乐打动人更直接更富于感染力。演奏曲谱上就有“如歌的”这个表情术语。人声的音乐有其他乐器没有的特点，在多数作品中人声的音乐都有歌词，于是这部分音乐就有了双重表现，词和音乐的结合使内容不确定的音乐带上了文学给予的相当确定性，又使比较确定性的文字带上了不确定的色彩，引人去联想，从听觉引起的心绪是难以表达的感受。声乐的功能是极强的，因为人人都能唱歌。歌者动情动容，听者感人肺腑，魅力无与伦比。

二、文化修养的重要性

正因为音乐有以上的属性和特点，围绕着它就产生了大量的声乐作曲家、歌唱家，产生了不同流派、不同风格的浩如烟海的作品，使之独自成为一个完整的声乐体系，成为一门博大精深的学问，成为一个音乐王国，具有了深厚而巨大的文化内涵。

既然声乐是一个完整的体系，在这个体系中又有浓烈的文化内涵，那么，作为一个声乐艺术的实践者，要想驾驭这门艺术，就必然要有强大的艺术能力，而这强大的艺术能力除了有过硬的技术外，主要来源于文化修养的深厚广博。要唱好任何一首歌曲或表现好任何一部声乐作品，首先要对作品的思想内容和文学内容理解透彻，在充分理解和把握的基础上，才能运用声音正确表现出歌曲作品质的内涵，表现作品思想内容和文学内容的艺术境界。在对声乐作品的演绎中，就需要通过自己所具有的和掌握的文学知识和文化修养，对声乐作品的时代背景、表现特征、艺术手法、民族特色等，进行分析和掌握，这样才能根据声乐作品的文学内容、音乐风格和表现特征进行最佳的设计和安排，从而使声乐作品的艺术处理和艺术表现，更加合乎作者的创作意图和作品本意。所以，文化修养对声乐的实践者来说，是至关重要的。深厚的文化修养能使我们从哲学的高度、思想的高度、人性的高度去触摸声乐艺术最深邃、最本质的东西，引领我们从声乐艺术的必然王国走进声乐艺术的自由王国。

三、声乐实践者的“品位”

声乐艺术是情感的艺术，音乐的艺术，是关于人的艺术，演唱歌曲是演唱者思想情感、人生体验的外化，是其艺术观、审美观的音乐化。所以，在歌唱的声音中，常有强烈的文化品味和文化韵味，是演唱者文化修养集合式的音乐体现。要想让歌声打动人，震撼人的灵魂，那么，我们必须先从做人开始，做一个爱憎分明、抑恶扬善的人，做一个真诚而又自然的人，做一个热爱生活、热爱生命的人，做一个既能被别人打动又能打动别人的人，做一个远离世俗、远离浮躁而又贴近现实的人。总之，要做一个有品位的人，而要想成为这样的人，依然离不开文化的修养。当我们凭借着文化修养真正的成为“美”的人了，那我们的歌声也就有了内在的魅力，富有美丽的生命色彩，就能撞击人的心灵。关于这一点，我们可以从声乐大师的身上得到印证。世界著名男高音歌唱家多明戈，著名歌唱家、声乐家周小燕、沈湘等，这些大师的声乐艺术都达到了炉火纯青、登峰造极的程度，代表了声乐演唱和声乐教育领域的最高艺术成就。他们之所以能够达到如此辉煌的艺术巅峰，当然有娴熟超人的技术做后盾，但更重要的是他们吸取了人类文化的营养，对音乐、对生活有着自己独到的思考、体验和渴望，形成了自己独特的性格，使自己成为了一个具有内在精神的人。

文学使我们丰富，历史使我们厚重，哲学使我们睿智，思想使我们深刻，使我们触类旁通而富有灵感与激情。我们对这些文化积累越广博越深厚，声乐艺术的境界越高，声乐的艺术世界就越宽阔，越新鲜多彩。

声乐教学与艺术 篇12

关键词：声乐技巧,声乐艺术,民族文化,作用,地位

一、声乐技巧的概念与特点

声乐是以表现内心情感为目的一门艺术,不仅能培养人的审美情趣还能以一种独特的艺术表现形式表达对美好生活的情感。声乐技巧从不同的角度解释具有不同的概念:语言方面声乐技巧表现的是语言和人声的组合;对声乐艺术的基本情况进化解析,声乐技巧表现出来的是一种提高声乐艺术表演质量的有效手段;而从声乐艺术的具体情况分析,声乐技巧包含发音实际情况和吐字清晰程度等多方面的内容以及知识。对于不同的音乐类型,需要不同的声乐技巧来表现声乐表演的内涵和感情,而声乐技巧直接影响了声乐表演的表演状态,对其的把握度越稳定越能提高声乐表演的质量。

声乐技巧的特点主要体现在两个方面。一是在对作品的演唱风格有了一定理解的基础上选择适当的表现形式来表达作品的内容。二是通过剖析声乐作品的体裁形式即品种,明确音乐作品的基调。根据声乐基本内容可将声乐分为三大类:赞颂曲、抒情曲和叙事曲,我们需了解作品的背景以此来明确其音调,再通过细致调节来塑造作品的形象。

二、声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用

(一)声乐技巧深化了声乐艺术的情感表达

声乐艺术的两大主要元素是技巧和情感,对于声乐艺术来说,技巧和情感是辩证统一、相辅相成的关系,情感是技巧实现的目的,而技巧是情感表达的重要手段。在实际应用中,若只有情感便显得空洞无力,只有技巧更是如同杂耍一般,只有两者应用和谐才能由技巧带来审美愉悦,由情感进入深层内涵,使人感受到作品的感官和思想的美妙。

所谓“无技不惊人、无情不动人、无戏不服人”正是体现出了技巧、感情和表演在表演艺术中辩证关系,而同时我们也可以看出技巧对声乐艺术的重要地位和作用。

(二)声乐技巧深化了声乐艺术的审美内涵

声乐艺术的意义和价值通过语言和人声的声乐技巧得到体现,传递出了声乐艺术本身的神韵和美感、蕴含的文化和品质,深化了声乐艺术的审美内涵。例如著名作曲家冼星海的《黄河大合唱》极致地发挥了声乐技巧的作用,将中华民族不屈不挠的民族精神表现得淋漓尽致。

在我国,各地域各民族不同的文化积淀使得传统民间声乐艺术拥有不同的审美概念,而声乐技巧在语言、音色和润腔等方面的不同恰恰体现出了一个民族的审美个性和声乐艺术中体现的民族文化和特征。

(三)声乐技巧是风格表现的重要手段

情感和风格都是声乐艺术重要的组成部分,情感是灵魂风格就是核心,但是这两者都离不开声乐技巧,声乐技巧是它们最主要的表现手段。我国各民族之间文化差异导致的声乐艺术的区别和差异已非常明显,世界民族之间民族语言、人文环境和风俗习惯等的巨大差异更是使得世界音乐在风格上体现出巨大的不同。对于声乐艺术,这种巨大差异体现在语言、发声、咬字、呼吸、语气等声乐技巧运用上的差异。例如意大利的美声唱法,就需要声乐技巧来体现其美妙清纯的音色、自然的发音、洪亮的音量、特重的起音法和巧妙的滑音等。

风格是声乐艺术的重要标志。在艺术领域中,风格的不同是主要区分不同流派的方法,而技巧的不同便是区别不同艺术风格的主要手段。

(四)声乐技巧促进了声乐艺术的多元化发展

在以本国声乐文化为主要内容的基础上,通过对世界不同地区和文化的声乐的了解,增强对本土声乐艺术和其存在的多样性的认识,在不同声乐中认识并理解声乐本身,通过借鉴和吸收不同国家不同民族科学的、先进的理念和技法,融合各种声乐技巧,形成多样的艺术风格,这便是声乐艺术的多元化发展。

三、总结

声乐表演是一个非常复杂的过程,一首完美的作品离不开歌唱家前期大量的准备和练习,而声乐技巧对于歌唱家和声乐艺术来说都是必不可少的,因此一个声乐艺术家对于声乐技巧的掌握显得格外重要。随着社会的不断改革和发展,我国在声乐艺术这条道路上将会遇到各种各样的机遇和挑战,我们要正确认识到声乐技巧在声乐艺术中的重要地位与作用,才能使声乐艺术得以健康地发展。

参考文献

[1]李雪梅.论声乐技巧在声乐艺术中的作用[J].河南艺术职业学院,2014(02).