高师声乐教学艺术

高师声乐教学艺术（共12篇）

高师声乐教学艺术 篇1

高师声乐教学包括演唱技术、舞台表演、作品内容、伴奏形式等等,笔者就演唱作品内容方面予以展开论述。首先了解一下什么是艺术歌曲:

艺术歌曲是有别于中国民歌、戏曲以及歌剧咏叹调的一种歌曲演唱形式,歌词多根据诗词或者小故事来完成创作,一般情况下音域不会太宽广,主要用于室内演唱或者是音乐会演唱曲目,例如中国的艺术歌曲有陆在易的《桥》、《家》、《盼》等,国外作品如舒伯特的音乐套曲《美丽的磨坊女》 等。它主要以优美动听的旋律线条和歌词意境打动观众,当然也很注重发挥声乐的表演技巧。有人曾形容艺术歌曲是歌唱王国中皇冠上的明珠。

在几年的声乐教学实践中笔者发现艺术歌曲的学习和演唱有着很强的必要性,究其原因主要有以下几个方面:

1.情绪的训练,艺术歌曲多数是诗词改编而成,在演唱时需要演唱者融入自己的情感加以理解,然后将这种情绪传达给读者借此实现了歌曲的二度创作,这对于学生个人情感的培养有着极大的帮助也给他们提供了广阔的想象空间;

2.演唱技巧的提高,艺术歌曲大部分的演唱音域并不是很高,这就给了学习者足够的余地进行学习,在做好基本演唱技术的同时适度扩展自己的音域,以唱歌带动练习, 这样学生在平常的学习中就可以得到技术上的进步,也正是我们教学所想达到的目的;

3.提高了正谱学习的能力,艺术歌曲源自西方,在演唱意大利语等歌曲时,我们多采用五线谱进行教学,这在无形当中就提高了学生读谱的能力,而且所有的音乐符号都必须演唱的严格规范,更有同学伴奏能力强一些,对曲子的伴奏进行练习,从中也是能体会到很多和弦的用处,更好的做到了理论用于实践的学习方式;

4.与伴奏合作的能力不断加强,钢琴是艺术歌曲的主要伴奏乐器,在很多作品中伴奏的地位不亚于声乐演唱者,例如在舒伯特的音乐套曲《美丽的磨坊女》中,伴奏起着渲染场景、烘托气氛、展示心情、模仿流水、承接对话等等重要作用,所以与伴奏的磨合显的格外重要,当然经过锻炼之后个人与伴奏配合的能力会得到很大的提高;

5.知识的拓展,要想演唱好艺术歌曲,文化的修养变的异常重要,这要求演唱者具有一定的文化修养,例如对诗词、历史、语言等等都要有一定的研究,结合自身体会,才能在演唱时让自己融入到歌曲当中的意境中去,他不像歌剧有很强的叙事性, 可以按照故事情节进行演唱,所以艺术歌曲对演唱者自身文化的要求也变的更加严格。

虽然有这么多的好处,但在实际的教学中,艺术歌曲还是遇到了很多困难,使得进展并不像我们想象的那样顺利,笔者具体从以下几个方面进行论述。

1.语言障碍,国外很多优秀的艺术歌曲我们的学习演唱者不敢尝试,苦于对语言的不熟练,例如意大利语、德语等,这让很多喜欢艺术歌曲的同学望而却步,这同样也是给同学们的学习提出了一个严格的要求, 不断鼓励、鞭策自己多学知识,只有这样子,看到的魅力风景才会更多;

2.技术上会有一定难度,既然是作为皇冠上的明珠,肯定有他独特的魅力,也难免会出现一些技术上的问题,例如音高上不去、气息不持久、速度太快等等,必须是演唱者具备一定的演唱水平才能够尝试曲演唱艺术歌曲,当然也可以选择一些适合自己的歌曲,这样子问题会少很多;

3.听不懂正谱伴奏,高师的很多学生都是半路出家的音乐爱好者,很少一部分接触过五线谱,所以演唱者听正普伴奏会感觉刚开始很不适应,不知道从哪里进好,要么就是节奏跟不上,这是个确实存在的严重问题,解决的最好办法就是同学们拿着这份谱子在琴房自己试着弹奏,并且自己演唱,刚开始会有很大难度,如果找对方法还是会进入状态的,例如可以只弹奏本小节的主和弦,这是个不错的方法;

很多大师讲过这样一句话:“艺术是相通的”。要想在一个领域有所建树,可能对于自己知识面的拓展需要提出一定的要求, 了解的越多,知识越丰富,感情就越细腻, 对于所学知识的运用也就变的更加灵活和出彩,学习艺术歌曲更是如此,西方的诗词、 史诗、绘画、宗教、社会文化、战争等等知识的学习都是必不可少的,这对于一个演唱者既有技术上的帮助,又是一笔不可估量的财富。

综上所述可见:艺术歌曲的学习和演唱对于促进学生进步有着很大的作用,当然在他的面前也有着很多的困难需要克服,但是,在通过自己的坚持并认真努力的学习后你会发现自己无论从技术上到知识上还是自己触类旁通的能力上都有了很大的飞跃,作为一个声乐学习者,你会变的更加自信和认真,对待生活的态度也会发生着积极地变化,勇敢的去面对困难才是我们取得成功所需要的心态,让我们一起积极大胆的去学习和演唱艺术歌曲吧!

高师声乐教学艺术 篇2

【摘 要】本文针对目前高师声乐集体课存在的种种问题，提出了声乐微格教学法，通过对微格教学法在其他学科运用研究的基础上，结合声乐课的特殊性和声乐教学原则，从实践的角度研究微格教学在声乐教育中的应用，使未来的中小学音乐教育师资更加适应教育的发展和时代的需求。

【关键词】高师声乐 集体课教学 微格教学

高等师范教育因其培养目标的特定性而在高等教育中占有特殊的地位，就师范院校中的声乐教育专业来说，其重要职能是向社会输送普通乐教育的合格师资。长期以来，我国高等师范声乐教育专业受音乐专业院校培养目标和教学模式的影响，学生从思想、学习到实践中，均不同程度地形成了注重专业技能、专业理论而忽视教学技能学习与训练的习惯，这在一定意义上偏离了高师声乐教育的培养目标。因此在高师声乐教育领域引入微格教学，使学生对声乐课堂教学的研究进入到更加微观的层面，使每种教学技能的培训内容、范围、效果和质量更趋向于科学化、规范化、程序化，使教学技能的培训和评价更具有可观察性、可记录性和可操作性。实践证明，微格教学的引入，在沟通声乐专业技能和教学理论实践上能够有效、便捷地提高学生的教学技能。

一、高师声乐集体课教学现状

长久以来，高师声乐课教学一直深受音乐院校的影响，对学生的培养过分注重专业技能的教学，而忽略了作为师范生的授业能力的培养，这导致高师声乐课学生的培养目标与社会需求严重脱节。

随着社会经济的发展，声乐师范教育工作者感觉到传统声乐教育实习的模式已不能满足基础教育改革后对新型师资规格的需求，逐渐越来越难以适应知识经济对人才综合能力的要求。近几年来如何突出，声乐教育专业的“师范性”，完善实习环节一直是各高师院校音乐学科建设改革的动力，而微格教学的反馈及时、准确，教师与学生之间的及时交流和信息沟通，对学生教学技能的有效强化等优势恰好为高师声乐教育实习的课程设置改革提供了一条有效的解决之道。

二、高师声乐教学中引进微格教学法的实用性

把微格教学引进声乐课堂教学中，给各种教学技能训练带来了便利，也给教学研究与实验带来了方便，节省了时间，提高了效率，比如声像纪录分析法、师生相互作用分析法等都为我们认识、研究教学提供了可靠的方法和手段。在中学声乐课教学与教研活动中应用微格教学只需要建立一间微格教室，一台摄像机、一台录音机即可工作，普通中学都有条件建设微格课堂，开展微格教学和教研活动。

三、高师声乐教学中微格教学法的运用

（一）传统的教学法培训主要是指声乐教学法课，这种大课通常是学习理论只是，试讲机会本来就很少。即便试讲，面对整个班级的同学，由于人数众多，心理压力大，而紧张、手足无措。有时一次失败都可能给该生后面的实习带来心理上的负面影响。在这种师范生都还没有熟悉教学技能运用的情况下，让他们直接去中小学班级教学，面临的将是在45分钟内如何陌生的环境中指挥一个陌生的团体，于是他们极易在教学过程中处于被动状态，无法驾驭教学内容，变得焦虑和无措，往往就无暇顾及教学技能的运用和教学目标了。

（二）微格教学中采用分组教学，教师只是一个指导者和组织者，这样就能拉近指导教师与师范生的距离，学生模拟授课时间只有7分钟左右，练习时面对的是小群体，这就减轻了师范生的心理压力和负担。学生既是角色扮演者又是评价员，其他学生在试讲者授课时只需要观察试讲者授课情况，做出相应的评价，学生之间的交流增多授课者在心理上不会有很大压力，也不易产生紧张情绪。微格教学应用当堂摄录当堂回放的教学形式，学生可以在授课后立即看到自己的授课情况，顺应了现代大学生的心理发展特点，学生对这种授课形式容易产生浓厚的兴趣，而且反馈非常及时，学生印象深刻清晰，易于评价和主观认识自己的不足。在整个训练过程中，师范生的心理能够非常放松，可以思维活跃、轻松充实地完成教学任务。

另外，理论学习的同时还可以结合示范录像，在理解抽象概念的基础上观看有经验教师优秀的教学示范，有利于师范生形成教学技能和教学方法上的直观、感性的认识，在学习过程中建立良好的心理图式。

四、结语

“教学有法，但无定法”，按照微格教学的方法，把课堂教学全过程分成若干个部分，一个环节一个环节地研究、解决，然后再把各部分综合起来整体考虑、设计、操作，将必然使人产生一个全新的课堂教学观念。在学校教育由应试教育向素质教育转轨的今天，中学音乐教育日益显示出了其重要的作用，在科目繁多、任务繁重、心理负荷过重的中学生生活中，音乐是调节学生身心、美化学生生活、陶冶学生情操、促使学生身心健康发展的精神良药。音乐课堂教学无疑应成为学生接受音乐教育的直接窗口，音乐教师需要在教学中不断地更新观念，理清思路、创新求实。

参考文献：

[1]孙立仁，《微格教学理论与实践研究》，北京，科学出版社，1999版

[2]宣桂新，《德国的微格教学》，《高等师范教育》，1995年第5期

[3]郭友 毕小白，《对日本微格教学发展的研究》，《首都师范大学学报》（社会科学版），1997年，第3期

[4]陈传锋编著，《微格教学》，广州：中山大学出版社，1999年版

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高师声乐教学中的教学观察 篇3

关键词：高师声乐 教学 观察

高师声乐教学是音乐专业课程中的重要课程。随着新的音乐课程标准的提出，音乐课程的教学方法和教学目的都要根据新课标的要求进行改革。通过教学观察的方式，对声乐教学的各个方面进行总结分析，从中发现了许多问题。高等师范声乐教学，最主要的其实还是教育，但是高师声乐教学中却呈现出只重技巧，不重视理论知识的现象。

一、教学观察的重要性

教学观察其实通俗点说就是听课，但不仅要听，而且要与观察、思考、学习相给合。教学观察其实就是各个同事之间互相听课，在课堂中进行观察，共同进行交流学习，教学观察要研究教学中各种问题，比如：师生互动的情况、学生的学习态度、学生的行为习惯、教师教学中的表现、教师运用的教学方法、课堂气氛、教学效果等方面。

通过教学观察，对于反馈意见的梳理可以提高教学的质量和效率，也是学校进行人事决定的依据，有助于发现教学中的问题，有利于教学方法的改革，也有利于提高教学水平。

二、通过教学观察，声乐教学中发现的问题

（一）重视技巧，轻视文化素质

在声乐教学中，一般教师都比较重视对学生的发声技巧进行训练，轻视培养学生的文化素质，而且轻视艺术性。高师声乐教学中模仿音乐专业院校的教学模式，主要是采用一对一的教学方式，重视气息、共鸣腔等声乐技巧，但是缺少音乐作品欣赏背景的讲解，尤其是不强调其文学基础和艺术性。教师一般都认为只有对学生进行技巧训练，才能产生教学效果，其实这是一种功利主义思想的倾向。而且，在声乐教学中经常训练学生演唱难度高的作品，重视声音，却不教学生识谱，也不对作品的背景进行讲解，使得学生在对作品的情感表达方面无法真正发挥出来。

声乐教学除了提高其音乐技巧，更是要培养学生文化素养和艺术品位。促进学生的全面发展才是教育的目的，一个成功的音乐人，不但要有好的声音条件，而且还要有深厚的文化底蕴和艺术修养，因此，教师在声乐教学中要重视这三者之间的统一。

（二）声乐技能和教学能力问题

高等师范院校声乐教学其实最主要的主题还是体现在“师范”这两个字上，因此，它与一般的音乐院校要有所区分，因为其培养的目标就不一致。高师院校主要是为社会培养音乐教育人才，而音乐院校却是以培养演员为目的。因此，高师在声乐教学中可以更重视培养学生的教学能力，注重基础理论的教育，更要重视教学方法的教授。但是通过教学观察，可以看出高师声乐教学中教学目标不明确，其教学的内容或方法都不能满足中小学音乐基础教育的目的，造成学生毕业之后进行教学时无从下手，教学能力很差。

（三）教材实用性差

伴随着我国教育改革的全面推进，新课标的提出，声乐教材要进行相应的改革。在我国高师院校中声乐教学使用的教材普遍是专业音乐院校的教材，就出现起点太高的现象，教学内容也过于难，对基础音乐教学的音乐作品缺乏，导致无法实现师范教学的目的。困难的教学内容降低了学生学习兴趣和积极性，也没有达到音乐教育的目的。教材实用性差，不但不能对教材的内容进行有效地学习，而且不能有效地学习声乐课程，也不会达到课程的目的。

（四）声乐教学缺少实践能力培养

声乐教学的艺术性决定了在教学中必须注重实践，但是在高师教学中，教师只重视教学内容的教授，而没有把教学内容运用到实践活动中，教师在教学中也为学生创造出一定的演出机会，在实践中获得经验，锻炼能力。理论与实践相结合是声乐教学目标的要求，而对于高师院校的声乐教学，不但要锻炼学生的演出能力，而且要锻炼学生的教学能力，教师可以组织学生进行讲课，指导学生的教学方法，这样就可以全方位的培养学生的音乐素质。

三、通过教学观察发现的问题，提出的合理建议

针对声乐教学中出现的问题，必须要对教学进行改革，确保高师声乐教学达到一定的教学效果。

首先，对教学内容的改革。因为声乐教材是应用专业院校的教材，因此，有些内容并不适合高师声乐教学，在教材改革不能及时进行的情况下，教师要根据实际的需求，对教学内容做出适当的调整，使其符合教学目标，达到教学目的。教学的难度要适当降低，根据基础音乐教育的内容对学生进行教学，而且，可以提高学生的积极性，确实保证教学效果。

其次，教学方式的改革。因为高师声乐教学中采用专业院校的一对一的教学方式，导致了功利思想的泛滥，因此，要采用公共课和这种小课相结合的教学模式，公共课可以教授音乐的理论知识，培养学生的文化素养，而小课就可以着重培养学生的声乐技巧，提高专业能力。通过这两种教学方式的结合，使其理论与实践相结合，不但使学生拥有相应的理论知识，还培养了学生的声乐技能，为社会培养出全面的音乐人才。

第三，明确教学目的。教师要首先明确高等师范院校的目的，其主要是为学校培养教学人才，在高师声乐教学中，要重视对学生教学能力的培养，不要与专业院校的教学目的相混淆。教师在教授声乐技巧的同时，也要教授学生怎样去讲音乐课程，利用什么样的教学方法，使学生在毕业后可以学有所用，当进入课堂时，可以运用自如。因此，教师在教学中就要积极地组织学生练习教学，并且对其进行指导，纠正错误，发扬长处，而且要鼓励学生敢于尝试。

第四，加强教学观察的作用。教学观察是教师间进行教学交流的方式之一，因此，要加强教学观察的作用，有效地利用教学观察，不要流于形式，只是简单的听听课，在教学观察中，要进行细微的观察，认真的思考教学中的缺陷，取其精华去其糟粕，而且要形成反馈的报告，为教师教学提供意见。在声乐教学中，要注意教师的教学方式是否存在问题，而上文中的问题就是通过对声乐教学的教学观察得出的结论，有利于音乐教学改革。而且要注意学生的反映，教师在教课中，学生对知识的理解运用能力，学生的心理变化，尤其是学生学习积极性的问题也特别注意，采用怎样的方式才能促进学生的学习兴趣是教师应该思考的问题。

最后，声乐教学中必定要有音乐作品的赏析，在重视演唱能力的同时，要加强对作品产生背景的解释分析，这样才能使学生在表达这个作品时可以完全表达出来，尤其是情感方面。每一部音乐作品都有其创作来源，或是有一个故事，教师通过讲解背景，还可以提高学生的学习兴趣，使学生不但掌握声乐技巧，而且可以完整地表达作品的精神。一部音乐作品必须要深刻体会灵魂，再加上声乐技巧的表达，才能成为一部完整作品，通过背景讲解不但达到了教学目的，而且为社会创造出了优秀的人才。

四、结语

教学观察是教师之间进行交流的主要方式之一，起到互相促进的作用，但是，要想教学观察真正的发挥作用，就必须在听课的同时，注意观察，勤于思考，善于总结。及时对教学观察进行反馈，不但为其他教师提出意见，而且还可以弥补自己的不足。通过教学观察，发现高师声乐教学中存在很多问题，教师要及时总结这些问题，对教学中的问题进行整改，促进声乐教学的发展，教师在教学中要明确师范学校的目的，要以培养教育人才为目的，不要与专业院校混淆。

参考文献：

[1]郑茂平.高师声乐教学模式改革的实验研究[J].中央音乐学院学报，2005，（04）.

[2]韩再红.关于高师声乐教学存在问题的分析[J].教育理论与实践，2007，（12）.

[3]严凤.高师声乐教学中的呼吸训练与曲目选择[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2001，（01）.

[4]余虹.浅谈高师声乐教学中的目标系统与声乐教学体系的改革[J].人民音乐，2005，（08）.

刍议高师声乐教学 篇4

一、高师的声乐教学与音乐学院的声乐教学之差异

声乐教学通过近几十年的探索与发展, 已经基本确立了专业音乐学院声乐教学与高等师范院校音乐院系声乐教学两大体系。这两大不同类别的声乐教学在诸如教师素质、教学形式与授课方式、教学性质与内容等方都有明显的差别。

就教学性质与内容而言, 音乐学院的声乐教学注重“专业性与表演性”的结合;而高等师范院校音乐院系的声乐教学则强调“师范性与实用性”的结合。总的来讲, 两者对培养出来的毕业生的规格是完全不同的。一个主要培养歌唱演员, 一个主要培养中小学教师。高等师范院校音乐院系的声乐教学将就“博而泛”, 讲究各种相关知识的密切配合。

教学方法方面, 专业音乐学院的声乐教学常采用“一对一”的模式, 对授课内容也采取循序渐进、中外结合的形式;而高等师范院校的音乐院系声乐教学则是“一对一”、“一对二”、“一对多”和集体课相结合的形式, 更加适合“师范性”的教学理念, 强调理论与实践的相结合。

教学师资方面, 高师的声乐教师大部分来源于师范大学的优秀毕业生, 只有极少数人是直接毕业于音乐学院的。而音乐学院的教师几乎全部都毕业于音乐学院, 他们当中的很多人都具有丰富的舞台实践经验, 还有少部分是从国外进修回来的, 这部分人大都在国内外比赛中获得过大奖, 具有相对扎实的专业技能基础。音乐学院还配备有专职的钢琴伴奏教师, 他们不仅具有卓越的钢琴演奏技能, 还在音乐作品处理方面有很高的造诣。在这一点上, 高师的声乐专业学生只有到达硕士层面的才能享受到。

二、高师声乐教学的弊端

伴随着社会的日益进步, 经济的日益发达, 现代音乐教育观念也逐步深入人心, 我国高等师范院校音乐院系的音乐教育也在探索中不断前行, 也出现了很多比较具有科研价值的、就教学方法与模式、教学理念以及教学内容等方面的改革, 并取得了一定的成效, 但是值得注意的是, 目前, 在很多地方高等师范院校中, 音乐教育仍然趋向于音乐学院的教学模式, 与我们所提倡的“基础音乐教育”相去甚远, 其弊端也暴露无疑。

高师声乐教学的培养目标是合格的中小学音乐教师, 其任务是在四年的大学生活与学习里, 使学生既具备良好的演唱能力, 又具有相关专业的理论知识, 并且要有一双会“听”的耳朵和一张会“教”的嘴。这三方面的能力是一名合格的中小学音乐教师必需具备的基本素养。但长期以来, 在高师声乐教学中, 总是对声乐教学的各种理念以及教学法关注不够或是根本不加关注。特别是在声乐个别课中, 教师往往这种于声音技巧的训练, 而忽视将声乐训练中带有规律性的知识作系统的讲授。, 致使有些学生虽掌握了一定的演唱技巧, 但对声乐理论知识知之甚少, 出现了只会唱, 不会教的现象。由于没有正确的理论指导, 学生在看待某些问题时, 常常带有很大的片面性, 从而影响到演唱技巧的科学掌握。因此, 对目前高师声乐教学重技能、轻理论的教学方式必须进行调整, 在授课方式上可以多尝试开设声乐小组课和集体课, 在这种形式的授课模式中, 学生不但可以通过老师的教导掌握基本的声乐发声及演唱技巧, 并能够通过观摩教师对其他同学的现场指导, 掌握基本的教学方法。教师在传授声乐技巧的同时, 应根据学生学习声乐的系统性、完整性和实用性原则来开设声乐理论课。

作为整个音乐文化的一部分, 声乐艺术不只是一种发声的机制和技术, 而是包括着极其深邃厚重的内涵和丰富广博的精神元素的一种声乐文化。事实上声乐教学的目的之一, 就是要继承和发展我国的声乐文化。但长期以来, 高师声乐教学存在着“重技轻文”的倾向。另外, 长期以来声乐技法的困扰以及应试教育的影响, 导致在艺术生源的选择、教学课程、培养目标、人才评价诸方面都有意无意地造成了技巧与文化的对立。因此, 高师音乐教育培养的声乐教育人才, 除了要具备一定的演唱技巧外, 还必须具备良好的文化素质。我国高师声乐教学如要走上更加科学规范的轨道, 应首先从声乐艺术不仅是一种技术, 而更多的是一种文化这一教学观念的转化开始。唯有如此, 才能更好地继承和发展我国的声乐文化, 从而提高和丰富学生的文化素质与教育教学素质。

三、高师声乐教学应突出“师范性”

高师声乐教学突出师范特色, 首先应体现在教学的教学思想、教学观念、教学思路、教学方法与教学行为上。高师音乐教育专业的教师在教学过程中能否把为基础音乐教育服务的教学思想转化教育培养学生的教学行为, 其关系是非常重大的。把为基础音乐教育服务的宗旨贯穿高师声乐教学的全称, 这是高师声乐教学的一个基本出发点。教师的教学理念和教学方法都要主动向教学目标靠拢, 教师所有的教学思路和教学行为都要浸透着实现这一教学目标的“元素”和“信息”, 这对学生形成正确的学习观、价值观, 可起到潜移默化的作用。

高师音乐教育以培养合格的中等学校及普通中小学音乐教师为宗旨, 因而高等师范院校音乐院系的声乐教学必须加强对基础理论知识的倾向性, 要以学生毕业后可以成为一名合格甚至优秀的中小学音乐教师为最终目标。注重学生对教学方式的培养, 使学生不至于“学死书, 死读书”。要在学生入学之初就端正他们对高等师范院校音乐教育以及毕业之后所从事的职业的认识, 不能让学生在大学四年中都怀揣“歌唱家”的梦想, 以至于在临近毕业的时候既因为没能成为歌唱家而懊恼, 又因为没有为自己搭建好完备的知识结构而后悔。

高等师范院校音乐院系的毕业生, 在工作以后所面对的学生基本都是没有经过任何专业训练的“璞玉”, 在歌唱教学方面所从事的也是对声乐的最基础的启蒙教育。因而, 在对这样的学生训练时, 不仅要注重于他们如何“唱”如何“表演”, 更要注重他们以后能如何“教”, 要从大一入学就开始对他们进行有辨别能力的“听”的训练, 要让学生在既会唱又会表演的前提下, 更会教, 只有这样, 我们的教学才能凸显“师范性”的特征, 才真正地将高等师范院校音乐院系的声乐教学与专业音乐学院的声乐教学区别开来, 培养出来的才是中小学真正需要的音乐教师。

“因材施教”是声乐教学的基本原则。对每个学生究竟用什么方法使他的技能、技巧逐步提高, 就不能都套用一个公式。需要针对每个学生的嗓音条件、声音特点、音乐基础、个体性格等多方面的因素加以分析、研究, 找出最适合每个学生的方法来进行声乐教学。即使在同一堂课上, 也可能有些细微的变化, 教师要做到在同一原则下的创造性教学, 能够随时抓住学生的某些优点, 加以有效的引导, 使学生走上声乐学习的正确发展之路。

摘要：声乐课是我国高等师范院校音乐专业的一门必修课程。声乐教学是培养和训练学生掌握歌唱技能, 培养人们对音乐和艺术的感受、表现和创造能力的活动。高师声乐教学应区别于音乐学院的声乐教学, 从而突出其“师范性”。

关键词：声乐教学,教师,师范性

参考文献

[1]邹长海, 声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2000.

[2]启泉, 催允秋, 张华.基础教育课程改革纲要[试行]解读[M].上海:华东师范大学出版社, 2001.

高师声乐教学艺术 篇5

一、高师声乐教学特点综述

2005年开始教育部组织实施的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》中明确指出其培养目标就是“培养德智体美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者”[1]。可见，无论是文化素质的培养，音乐基本知识和技能的培养，还是艺术表现及综合实践能力的提高，其核心都在归结为培养学生的音乐教育能力，使其能够胜任学校的音乐教学工作。而《声乐》课程指导纲要指出其培养目标为培养学生“

1.掌握声乐基础理论、基本知识，提高声乐艺术审美力与修养。

2.掌握正确的歌唱方法，具有一定的演唱能力。

3.正确理解歌唱与语言的关系，能运用普通话和必要的其他语言进行歌唱。

4.正确理解声乐作品的内容与风格，学会分析和处理歌曲，具备演唱不同风格特点歌曲的能力。

5.与钢琴教学相结合，具备自弹自唱的能力。

6.能辨析发声的正误，具备独立教唱歌曲和辅导课外声乐活动的能力。掌握声乐教学的基本方法。了解青少年发声特点，具备变声期发声练习和嗓音保健的有关知识”[2]。由此可见，高师声乐教学基于培养音乐教育工作者，直接与基础音乐教育中的歌唱教学相联系，是培养学生从事音乐教育工作基本能力的一门主干课。所以培养学生音乐教育能力就成为高师声乐教学工作的基本出发点，“教师教育”这一主旨贯穿高师声乐教学全过程。在这一思想的指导下，高师声乐教学形成了以下特色。

(一)基础性

高师音乐教育课程指导方案和《声乐》教学指导纲要的课程实质和教学目标都与专业音乐院校有着不同的提法，相比之下，高师声乐教学内容涵盖更为丰富，但并不要求学生在某一学科上纵向深入发展，而是希望学生能够在知识结构和技术能力方面横向拓展，只要求其掌握专业基础知识和具备一定的技术能力，直接服务于基础音乐教育工作。因此，无论是从教学内容的构成还是从教学要求的深度来说，高师声乐教学都具有鲜明的基础性特点。

(二)综合性

基础性特征指的是高师声乐教学的深度，而综合性是指高师声乐教学的广度。根据《声乐》教学指导纲要，高师声乐教学涉及面广，内容丰富，基本包括了声乐基础理论与知识、声乐基本技能与方法、声乐艺术审美与表现等方面，表现出明显的综合性特征。从歌唱器官、发声与共鸣、声区，到歌唱的心理、人声的声部以及声乐作品的体裁这些基本理论;从歌唱姿势、呼吸方法、歌唱起音到稳定喉头、调节共鸣和咬字吐字的具体歌唱实践;还有理解和分析歌曲的能力、表达歌曲内容和意境的二度创作，与伴奏的协作，甚至是自弹自唱的艺术再现能力都成为声乐教学的综合内容。同时为了保护和延长歌唱周期，高师声乐教学应包括科学用嗓和艺术嗓音保健知识，还要了解青少年的嗓音特点及其训练，掌握变声期嗓音保健知识。而结合《义务教育音乐课程标准》(2011年版)中提出的“提倡学科综合、弘扬民族音乐、理解音乐文化多样性”[3]的基本理念，高师声乐教学也应该与中小学音乐教育衔接、连贯，突出教师教育培养过程中的综合性，加强音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的联系，树立平等的多元文化价值观，既弘扬民族音乐，也要尝试精彩纷呈的`世界音乐。

(三)实践性

实践性是指通过高师声乐课的学习，要求学生“能够胜任学校音乐课堂教学、指导课外艺术活动、参与校园文化环境建设”[4]。同时在高师声乐教学期间，还要求学生“通过教育实习与教学实践，掌握中、小学声乐教学的基本方法，能胜任中、小学音乐课堂教学和辅导课外声乐活动，具备独立教唱歌曲的能力”[5]，以达到《义务教育音乐课程标准》(2011年版)中提出的“强调音乐实践”[6]的基本理念。所以在高师声乐教学过程中，不但要培养学生自身的一定水平的艺术实践能力，而且还要培养学生参与艺术实践、辅导中、小学学生艺术实践、驾驭基础音乐教育课堂教学实践的能力，要会唱，还要会教，能登上一般的舞台，但更要站好学校的讲台。

(四)创新性

“高等教育是个动态的、发展的概念，是长期历史发展的产物”[7]，随着时代的发展，高等教育将拥有更加丰富的内涵。高师教育作为高等教育体系中的重要组成部分，具有相对独立的个性，但同样随着时代不断的发展而变化，拥有了更多丰富的教学内容和形式。作为高师音乐教育中重要的、基础的组成部分，声乐教学同样继承了这一与时俱进、不断发展的创新特性。在多元化音乐发展的大背景下，现代化的音乐技术、元素和形式不断涌现，高师声乐教学应该积极主动地去了解、研究这些新兴事物和发展趋势，及时调整，在不断创新的过程中寻求自身的发展和完善。

二、高师声乐教学曲目设置现状分析

高师声乐教学作为高师音乐教育的一门核心主干课，其教学内容上具有高度的综合性，针对基础音乐教育的弘扬民族音乐、推进多元化进程的指导方针，现行的《声乐》课程教学指导纲要在课程内容选编的基本原则上提出了“吸纳中外声乐文化的优秀成果”“重视选择富有民族特色、地区特色的教学内容与乡土教材”以及“面向基础教育，联系中小学教育教学实际，精选在音乐教学和社会音乐活动中应用价值较高的声乐作品作为教学曲目”[8]等指导思想。这些指导思想充分体现了多元音乐文化的价值观，也指明了高师声乐教学内容必须服务基础音乐教育实践的方向，“打破单一文化音乐教育的传统模式需要多元文化音乐教育”[9]。多元化的高师声乐教学内容包括多元化的课程设置和教学活动，而这些都离不开高师声乐教学的基础构成即曲目设置来实现。然而，在这一多元化进程的背景之下，高师声乐教学曲目设置却存在着诸多问题。

(一)曲目设置专业化

以多数高师音乐院校采用的上世纪80年代由人民音乐出版社先后出版的《声乐曲选集》和2000年西南师范大学出版社出版的《声乐教学曲选》为例，其选曲均带有高难度、大型化、专业化的特点，过于追求难度性和技巧性。而中小学的音乐课堂只需要教师去范唱或教会学生演唱一些难度较小的歌曲，所以这样过于专业化的曲目设置常常会导致高师声乐教学与基础音乐教师的培养目标相脱节。

(二)曲目类型单一化

“目前高师声乐教学的曲目设置中主要以专业美声或民族唱法的独唱曲目为主，而且是一些适用于音乐会的独唱曲目，很少有齐唱、合唱、重唱等其他集体性演唱形式的曲目。”[10]而现实中，高师音乐专业毕业生走上基础音乐教育工作岗位后，在课堂教学中绝不仅仅只接触到独唱这一种歌唱形式，而是合唱、小合唱、齐唱、轮唱、重唱、对唱、表演唱等多种演唱形式并存。在课堂教学之外，基础音乐教师还参与、组织和指导大量的课外音乐活动，在这些活动当中，集体性演唱类型的现实意义可能会大大超过独唱这种单一个体演唱方式。目前这种教学曲目设置类型单一化现状与丰富多彩的基础音乐课堂极不相符。

(三)曲目设置范围较窄

在对高师常用的声乐教材的曲目进行分析后，可以得出其涵盖面较为狭窄，仅仅只包含了美声、民族两大类型的一些曲目。中国作品中对于丰富多彩的民间音乐如戏曲、曲艺的涉及少之又少，外国作品中欧洲歌剧和经典艺术歌曲占据主要部分，而琳琅满目的、非洲、拉丁美洲以及中东地区等多元文化的世界音乐却收录甚少，流行音乐方面更是几近空白。2008年2月教育部决定将京剧纳入九年义务教育阶段音乐课程之中，“在已修订的《义务教育音乐课程标准》中增加了有关京剧教学的内容，确定了15首京剧经典唱段作为中小学音乐课的教学内容，根据不同学段学生的具体情况，将15首京剧唱段安排在一至九各年级”[11]。在《义务教育音乐课程标准》(2011年版)中明确要求3-6年级学生每学年应能学唱京剧或地方戏曲唱腔片段，7-9年级学生每学年应能学唱京剧或地方戏曲唱腔片段1段。基础音乐教育这一发展趋势更加凸显了目前高师声乐教学曲目设置范围较窄的现状。这样的现状既不能满足高师声乐课堂的需要，更不能很好地与基础音乐教育中“提倡学科综合、弘扬民族音乐、理解音乐文化多样性”的基本理念相接轨。

三、提出曲目设置多元化的思路

(一)设置曲目难易适中，贴近基础音乐教育

为充分体现高师声乐教学基础性的特点，在曲目设置过程中，要切合实际，紧密结合中小学音乐课堂教学实际，深入了解《音乐课程标准》的要求和中小学音乐教材曲目具体情况。如《义务教育音乐课程标准》(2011年版)中对音乐体裁与形式、音乐风格与流派的多元化描述，在教材内容编写建议中，提出传统音乐、专业创作的经典作品优秀的新作品等均应占有一定比例，中外作品的比例要适当等具体要求。同时也要考虑到高师音乐专业学生声乐素养大多弱于专业音乐院校学生的实际情况，曲目设置难度的降低可以让高师音乐专业学生在学习声乐的过程中有更广阔的选择余地。

(二)丰富曲目设置类型，鼓励教师自编曲目

为适应基础音乐教育的工作需要，借鉴音乐剧中丰富多彩的演唱形式，在设置曲目时，应该打破单一的独唱形式，增加重唱、对唱、表演唱等多种演唱类型的曲目。这样的改进既可丰富高师声乐教学的课堂，又有助于培养学生熟练掌握、灵活驾驭多种演唱类型的能力，让学生能够轻松胜任基础音乐教育工作。在沿用传统教材曲目时，也应该鼓励教师结合基础音乐教育和高师音乐学(师范教育类)学生的实际水平，自编曲目，灵活使用。2011年教育部办公厅关于开展全国普通高等学校音乐学(师范教育类)本科专业课程教学调研的通知中，教师问卷突出了课程教材使用情况，包括了公开出版的通用教材、公开出版的自编教材和自编讲义。

(三)立足本土，放眼世界，实现多元化音乐教育

“就多元文化音乐教育而言，它最好是植根于中小学音乐教师中”[12]。高师音乐教学曲目设置还应该充分体现基础音乐教育对多元文化的需求。要充分挖掘国内多民族、多形式、多类别的声乐作品，尤其要增加民族特色、地方特色的传统音乐内容，包括各种戏曲、曲艺和少数民族民歌。在传承中华文化、发扬民族传统的同时，使高师声乐教材的内容更广泛、更切合基础音乐教育的需要。同时在外国作品曲目选择上应该范围更广，充分汲取各国各民族优秀的音乐文化，增进对世界音乐文化的了解以及文化的交流。音乐剧中优秀经典唱段的纳入更是高师声乐教学曲目设置多元化的重要体现。

(四)设置多元化声乐教学欣赏曲库

《声乐》课程教学指导纲要中要求声乐教学的进度一般为每学期学生需精唱曲目4-6首，见习曲目5-7首。这样的进度对于基础音乐教育多元化的要求远远不够，而且曲目的范围是由教师自主选择，受学生自身声乐演唱条件的限制往往很难做到多元化。例如，中小学音乐课本授课曲目中包括的《斗牛士之歌》选自比才的歌剧《卡门》，是男中、低音的演唱曲目，如果高师学生自身是女高音、女中音或男高音，那么他们很有可能无法接触到这首作品。但为了适应基础音乐教育的需要，他们又必须要对这首作品有所了解，这样造成了知识的盲点。为了解决这样的矛盾，建议设置声乐教学欣赏曲库，把基础音乐教育课本中涉及的声乐作品放入其中，让学生能够提前接触了解。欣赏曲库的建设可以直接与基础音乐教育课本配套材料衔接，也可由专人搜集整理，以校园网上传或互联网云盘分享的形式来存储和使用。多元化的高师声乐教学曲目设置，反映了高师声乐教学的基础性、实践性、综合性和创新性的基本特点，也呼应了基础音乐教育多元化的形势和需求。通过高师声乐教学曲目多元化设置，可以针对性地解决当前教学曲目设置上的一系列问题，为声乐教学创造基础条件，使得高师音乐学(师范教育类)学生能够胜任基础音乐教育，有效提高中小学生艺术素质，体现艺术教育对于立德树人独特而重要的作用。

参考文献：

〔1〕教育部.教育部关于印发《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》的通知[J].教体艺[2004]12号.

〔2〕〔4〕〔5〕〔8〕教育部.《声乐》课程教学指导纲要[J].《教育部办公厅关于印发〈全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要〉的通知》附件.教体艺厅〔2006〕12号.

〔3〕〔6〕教育部.义务教育音乐课程标准(2011年版)[M].北京:北京师范大学出版社,2011.

〔7〕潘懋元.多学科观点的高等教育研究[M].上海:上海教育出版社,2001.33.

〔9〕管建华.21世纪主潮世界多元文化音乐教育[M].西安:陕西师范大学出版社,2006.290.

〔10〕杨天君.高师声乐教学中曲目设置及相关问题的研究[J].人民音乐,2006,(8):60-62.

〔11〕教育部.教育部办公厅关于开展京剧进中小学课堂试点工作的通知[J],教体艺厅[2008]2号.

高师学前声乐教学的现状及对策 篇6

关键词：学前 声乐教学

《幼儿园教育指导纲要》特别提出不要把艺术教育变成机械的技能训练。这必然要求幼儿园艺术课程实现综合化，要求幼儿教师不仅要具备歌唱能力，而且要具备较强的艺术综合素质。分析当前声乐教学的现状，结合《纲要》的精神，以培养具有艺术综合素质的幼儿教师为目的，提出相应的策略。

一、高师学前声乐教学的现状

（一）生源素质参差不齐，课程设置不合理

高师学前教育专、本科生生源多数来自高考文科生，甚至还有一些理科生，而且以第一自愿报学前专业的寥寥无几，几乎是服从分配调剂过来的学生。他们的音乐基础素养普遍较低，几乎是零基础。学习音乐的兴趣不高，主动性不强，自信心较弱。在课程设置方面，声乐作为专业技能课程的重要组成部分，受学时的限制，在整个课程设置中，声乐教学还是以简单的技能教学为主，缺乏综合的课程模式，专业技能课程在所有课程设置中所占比例较小，致使学生在幼儿歌曲演唱与表演，幼儿歌曲编配以及幼儿歌曲的储备上都非常欠缺。

（二）教学目标定位模糊，教学内容不合适

在教学目标上，很多高校教师对培养目标存在定位模糊的普遍现象，对学前教育的培养目标和音乐教育的培养目标存在认识上的偏差。造成这一现象的主要原因是大多数高校教师都是毕业于专业的音乐院校，对学前音乐教育了解甚少，以为都是教声乐，没什么区别。在教学内容上，基本沿用音乐学院的歌唱教材，教的是美声或民族唱法，培养出来的学生能唱一些艺术歌曲，比如《啊，中国的土地》、《阿哩哩》等，却不会演唱幼儿歌曲。忽视幼儿歌曲的教学演唱，严重脱离幼教实际，导致教学内容单一，缺乏学前特色。

（三）教育实践机会缺乏，学生教学经验少

由于教育实践在时间安排上不合理，学生上讲台单独试教的机会少。多数照搬高师音乐教育的技能教学模式，不能从幼儿年龄特点进行考虑，教学效果不佳。缺乏去当地幼儿园进行实习的机会，导致学生很难在实践中发现问题，及时改进教学方法，提高教学效果。

二、改革声乐教学的策略

（一）提高生源素质，完善声乐课程体系

首先要开展学前教育专业的招生宣传工作。一方面，目前高校就业率排行前十大热门专业中，学前教育排在第七位，就业前景无忧。另一方面，幼儿园对音乐综合素质高的幼儿教师需求量大，这对原先准备报考艺术类的生源转向学前教育专、本科很有吸引力。目前国内部分高校的学前教育增设了学前教育专业音乐方向，如华东师范大学、福建儿童发展职业学院、肇庆学院等。这种办学思路值得效仿和推广。

在课程设置中，应该以培养学生艺术综合素质为目标，对现行的课程结构进行调整，为改变普遍只设有一门声乐课的现状，考虑设置包括声乐歌曲欣赏、幼儿歌曲演唱与表演、幼儿歌曲创编、幼儿歌曲弹唱、艺术课程见习、社会实践等方面的课程。特别对于学前教育专、本科，声乐的学习应该贯穿始终，以期培养出合格的具备艺术综合素质的幼儿教师。

（二）明确目标定位，合理选择教学内容

高师学前教育专业是培养幼儿园教师的摇篮，不是培养中小学音乐教师。因此在声乐教学中，不仅仅是以技能教学为主，训练美声或民族唱法。因为对于幼儿来说，他们的声带还处于发育期，发出的是童声，音域较窄，根本无法获得美声或民歌的声音，更无法理解和欣赏这两种声音，幼儿需要教师必须具有较好的儿歌范唱能力。因此训练幼儿教师唱好儿歌才是声乐教学重中之重。

就目前能供学前专业选择的声乐教材是少之又少，并且十分缺乏直接针对学前教育专业专、本科教学需要的声乐教材。从 1987 年 11月人民教育出版社出版的幼儿师范学校（唱歌）教材，一直沿用到 1998 年 12 月的再版，以及后来到 2005 年针对五年制幼师教育，由复旦大学出版社出版的全国学前教育专业系列教材（声乐），虽说各种版本都有其特定的历史背景，也有一定的科学性，但都缺乏符合学前教育专业特色教学需要的声乐教材。因此，编写适合学前的歌唱教科书是摆在专家、学者面前拯待解决的课题。而如何更好的选择符合学前声乐专业的歌唱教学曲目，也是摆在高校教师面前的一个急需解决的问题。任课教师首先要有与时俱进的思想，结合学前声乐教学的实际，在现有的幼儿歌曲基础上，多关注近些年来新创作的儿歌，以及幼儿园目前正在使用的儿歌，融合进教学中，丰富幼儿歌曲的曲目，增加内容与深度，使其真正达到专、本科层次。我们期待更具前瞻性、系统性和科学实用性的高师学前声乐教材的出现。

（三）注重教育实践，积累教学经验

众所周知，教育实践是加强学生教育能力的重要手段。高师应加强对学生的教育实践工作。首先，要加强与幼儿园实习基地的联系。经常组织学生到幼儿园去观摩优质音乐课，采取全方位的见习模式，参与幼儿园的声乐课外辅导活动和音乐课堂实践，随后以班级为单位召开见习感受会和见习总结经验交流会；其次，多播放较成功的幼儿音乐课视频给学生观看，让学生通过观看相互交流观后感并总结好的教学方法；第三，多给学生试教的机会，让学生大胆说课，其他学生当小朋友，课后教师与学生一起参与点评，使学生能上好音乐课，让学生不断的从实践中来又到实践中去，使学生的音乐教学能力得以锻炼和提高，真正达到与幼儿园接轨的教学目的。

参考文献：

高师声乐教学艺术 篇7

关键词：多元化声乐,声乐教学,高师声乐

世界的文化千差万别,丰富多彩,是一座充满拥有无穷魅力的宝库。在全球化的过程中,有意识地吸收和借鉴国外文化中的优秀成分为我所用,是传统文化在新世纪开辟新的发展空间一个有效可行的方法。多元化声乐教学正是在这样的背景下应运而生,符合高师声乐教学发展的必然要求。只有在高师声乐的教学中运用多元化声乐教学,才可以让音乐自身的多样性、时代性、民族性完美的融合并发挥出来。这对于音乐教育是有着十分重要的意义。

一、多元化声乐教学在高师声乐教学的必要性

(一)多元化声乐教学是高师声乐教学的必然趋势

自近代以来形成了以欧洲古典音乐为中心的欧洲音乐论,中国音乐教育在很大程度上也受到影响,提倡音乐教学方式也西化。中国声乐教育是以欧洲声乐理论和演唱方法作为传统声乐的基础教学模式。即便到了今天,在我国许多音乐学院教和音乐广播仍在宣扬着十七世纪至十九世纪的欧洲美声唱法。这种欧洲美声的演唱系统代表着西方文化在声乐教学中的价值观,是欧洲古典音乐体系文化的经验。在我国声乐教育中,欧洲民间音乐几乎没有亚洲、非洲以及拉丁美洲等地方的声乐作品。提到声乐,大家联想到的还是以欧洲为代表的西洋歌剧。而全球化的今天,人们对于音乐的审美也在发生改变。将会有越来越多的人关怀世界性的音乐,这是时代的潮流。

全球化带来的是更广泛的文化交流,为学生提供了更广泛的发展空间,为声乐开辟了一条新道路。如今的声乐表演家已经不再仅仅只是局限于对于西方声乐的学习和表演,也开始关注世界其他地方的声乐方式和艺术风格,打破了西方声乐“一统江湖”的局面。 然而要想完全摆脱西洋声乐教育中的桎梏,打破壁垒,就必须要走出去,开放自己,吐故纳新。首先,高师声乐教育理念的改变。 要在高师声乐的教学实践中有多元化声乐教育概念,对于声乐艺术世界有一个宏观的了解。知道我们自己的音乐文化相比其他国家、 民族有什么独特的地方,又有什么共同之处。只有对其他国家民族的音乐也采取虚心请教,才能做到吐故纳新。才能在高师声乐的教学中超越自我,摆脱因欧洲为中心的声乐教学体系中的弊端。发扬各民族在声乐教育中的优点,加快世界优秀音乐文化的形成。在国际声乐教育中,我国也不再是被动的输出声乐人才,开始与国际接轨,共同进步。所以,多元化的声乐教学已经成为中国21世界高师声乐教育中不可避免的发展趋势。

随着全球化进程的加快,世界上个民族文化和民族艺术之间的交流越来越多,越来越深刻。世界音乐文化与民族音乐文化已经融为一体,民族音乐文化之间的交流也为世界音乐文化进一步的繁荣昌盛做出了伟大的贡献。学习和了解世界音乐文化已经高师声乐教学中必不可少的环节。在多元化声乐教学中不断扩大自己的音乐视野,学习到世界各民族优秀传统音乐文化,够使自己站在一个全球化的角度对不同民族的声乐文化。声乐艺术形式和风格进行学习和观察。在中国声乐教育逐渐与国际接轨的同时,中国高师声乐教育除了让学生要积极地吸收其他声乐文化中优秀部分,也要带领学生开阔视野,对声乐有鉴赏能力和创新能力。加强学生对于各地区民族声乐文化的认识,建立起一个平等交流的意识,促进不同声乐文化的交流和发展。在声乐教学中不仅要加强学生对于声乐的鉴赏能力,还应该启发他们去探索不同声乐中的不同元素,为成为一个具有创新能力的多元化声乐人才做准备。

(二)多元化声乐教学在高师声乐教学中必然性

1.社会因素。在现今社会严峻的就业压力下,社会和企业对于人才的要求也越来越趋向于多元化。成为一个多元化的人才无疑在当今社会中拥有更多的优势,用有更多的选择。然而我国目前的高师声乐的教学无法让学生达到更专业的声乐技术水平,这使得他们在今后的社会中无法将之成为自己的一个优势。而现今社会竞争激烈,高师声乐的教育与学生日后工作实际脱轨严重,甚至有些学生不会选择本专业相关的工作。多元化声乐教学在一定意义上打破了高师声乐教学的局限性,让学生更好的开拓自身视野,认识自身不足,同时也为将来成为多元化社会的声乐人才奠定良好基础。

2.使教学内容更加丰富,增加学生的积极性。传统的高师声乐教学内容和教学方法上都比较单一。高师声乐的教学目的似乎更像是教会学生完成某一部声乐作品。而这些声乐作品往往是来自民族音乐和欧洲美声作品,更注重技能技巧的专业度。没有办法给学生带来更多的声乐文化与方法的学习,让学生失去主动学习的积极性。多元化的声乐教学在教材内容上就没有这一限制,它可以是学生熟悉的现代音乐,也可以是激动人心的摇滚,或者是具有代表性的地方民族音乐……让学生在学习的过程中找到自己喜欢感兴趣的内容,从而调动学生主动学习的积极性。

二、多元化声乐教学目前在我国高师声乐教学中的现状

(一)声乐教师自身素质问题

声乐教师作为高师声乐教育中的主要执行者,其自身素质是直接影响到学生对于声乐学习。虽然中国在高师声乐教学中逐渐开展多元化的教学,但仍然有一些教师采用高师声乐中的单一教学方法。对于声乐的教学也只是仅仅停留在民族、通俗、美声等方面的教学,不敢有半点逾越。同时因为多元化声乐的教学对老师的要求也提高了,需要教师更多的掌握与声乐相关的知识,如与相关音乐的文化背景,演变历史,相关文学故事等。如果教师自身素质不高,是无法很好的贯彻执行多元化的声乐教学,更不提如何让学生在多元化声乐教学中收益。

(二)过多注重演唱技巧的传授

虽然中国已经进入全面倡导素质教育的时代,但考试机制仍然是当前学校对于老师教学结果的主要检验手段。在这样的一个背景下,教师和学生就会更注重那些需要考试的项目。演唱技巧作为声乐教学中的一个重要内容,许多老师和学生都会花费过多的时间和精力在提高演唱技巧上,从而忽视声乐教育中其他的内容。让声乐教学变成演唱技巧的教学,更别提什么多元化声乐教学了。

三、如何促进多元化声乐教学在我国高师声乐中的发展

(一)引导学生接触多元化的声乐作品

多元化声乐教学最直接的表现就是让学生接触到多元化的声乐类型和声乐文化。由于在高师声乐的教学中,以欧洲古典音乐为中心的教学体系为主导,加强对欧洲音乐鉴赏能力的培训。要想打破这种僵局,就必须让学生开始接触更多不同于欧洲古典音乐的声乐作品。在对声乐作品的学习中,要注意不应只对其中的演唱技巧感兴趣,还要理解作品的创作背景,表达的思想感情,使用的乐器, 就能更好的理解声乐作品的风格,可以更好的为自己所用。

(二)引导学生不同音乐的原生态的文化背景

艺术是源于生活,高于生活的。音乐作为人们最常表达思想, 抒发情感最常用的方式,所以音乐的创作素材都是来源于生活的。音乐具有的地域性和代表性使得不同地区的音乐风格也是不同的。 由此,也就衍生出许多特有的演唱方式和演奏乐器。学生只有在了解音乐背后是一个怎样的文化背景,才能对音乐中所描绘的感情感同身受,才能更好的学习和接受来自不同音乐的声乐文化。

四、结语

浅论高师声乐教学法 篇8

一、声乐教学法课程在高师音乐教育专业中开设的必要性

1. 对声乐教学法的认识

高师声乐教学法是高师音乐教育的一门重要专业理论课, 是对学生声乐学习中的声乐理论知识与声乐表演技能技巧等方面的指导课。它是一门集知识性、技能性和实践性为一体的声乐教学理论课。它在声乐技能小课的基础上将声乐实践理论化, 将声乐训练总结成系统的、较全面的声乐教学方法与研究, 以提高学生就业之后的声乐教学水平, 使其在基层声乐教学领域中发挥积极的作用。

2. 声乐教学法是提高学生歌唱教学能力的基础

声乐教学的目的是使学生具备通过嗓音表达思想感情的艺术表现能力, 充分发展学生的控制歌唱的心理手段, 使发声器官具有适应歌唱时所要求的那种协调与耐力, 并改善嗓音, 使学生获得歌唱表演的知识。而要培养学生良好的歌唱能力, 则首先要对人体发声器官的生理构造, 歌唱发声的肌能状态, 歌唱的姿势、正确呼吸、共鸣以及歌唱的咬字吐字、声区的划分及其特征等有全面系统的了解认识, 并在歌唱基础理论的指导下, 进行更好的歌唱技能的学习训练。因此, 声乐教学法课是培养和指导学生歌唱教学能力的基础, 也是培养和提高学生自身歌唱能力的必要环节。

3. 声乐教学法是培养合格中小学音乐师资的需要

音乐教育专业的培养目标是培养合格的中小学音乐教师, 而声乐教学又是中小学音乐教学中的一个重要内容, 这就要求音乐教育专业的学生毕业后不仅要有自己“唱”的能力, 还要有“教”的能力。而声乐教学法就是解决教师该如何教的问题, 因此, 声乐教学法课是高师音乐教育专业培养合格中小学音乐师资的需要。

二、声乐教学法课程教学的主要内容

声乐教学法课程开设的目的是提高学生将来的声乐教学水平, 因此, 声乐教学法教学的内容可分为以下几个模块。

1. 声乐基础理论知识模块

首先是弄清人体发声器官的生理构造。认识到儿童与成人在发声器官的生理构造上并无根本区别, 只是器官的大小与成熟度不同, 只要采用科学、合理的训练方法, 儿童与成人的声乐学习效果也将是一致的。其次是变声期与嗓音的保护。主要介绍儿童嗓音保护与发声指导, 青春期变声的生理卫生知识和嗓音保护方法, 以及变声期科学、合理的发声训练与歌唱教学方法。再者是声乐艺术心理学、共鸣的原理、歌唱表演的原理等方面的内容。

2. 声乐教学中的歌唱技能、技巧训练模块

一是歌唱基本技能、技巧训练。主要包括:良好的歌唱姿势 (站姿、坐姿) , 正确的呼吸方法, 自然圆润科学的发声, 清晰的咬字、吐字等。歌唱技能、技巧训练内容一般要通过讲解、发声练习和歌曲演唱实践教学等环节来完成。二是演唱作品的选材。给学生选择能唱好的作品, 可以直接引起学生演唱的兴趣, 从而使他们主动地去学习, 获得有效的音乐表演实践体验。一般要做到:选择音域适中、容易上口、具有情感和美感价值的作品, 以及选择学生熟悉的歌曲和唱法。三是清晰的吐字。吐字也称“咬字、吐字”。所谓咬字是指找准声母的着力点, 咬准字头。所谓吐字是指将韵母的主要母音引长, 然后归韵。在歌唱教学过程中通过歌唱实践运用示范、模仿的方法, 借助学生较熟悉的汉语拼音知识进行教学。四是歌曲的处理。歌曲演唱教学主要是指对演唱作品内容的分析和艺术处理。教师要通过范唱, 介绍、分析演唱作品的内容和音乐表现手法, 启发学生理解作品的内涵, 引导他们正确地处理和表达作品的情感。

3. 课堂歌唱教学方法模块

一是听唱法和视唱法。听唱法是由教师进行范唱, 学生进行模唱的学习歌曲方法。学生可以把主要的注意力放在歌曲的情感和韵味上, 直接、简便地学习唱歌。视唱法是学生运用已经掌握的识谱技能, 通过看谱学习歌曲的方法。教师应注意对不同年龄、不同年级的学生要使用不同的方法。二是新歌教学的方法。教授新歌并无固定的程序和方法。教师应根据当代的课程标准及学校所在地的基础与条件创造性地设计歌曲教唱方法。教师们一般常用的过程是:复习学过的歌曲或发声练习;范唱和导入新歌;教师指导学生用听唱法和视唱法相结合的方法学会新歌;歌曲的艺术处理, 使学生有感情地唱歌。三是歌曲教学的穿插与交错。每一堂音乐课中, 以学习一首歌曲为主, 同时学习或复习另外一两首歌曲, 将同期学习的几首歌曲恰当地相互配合。将学习过的歌曲不断进行复习、背唱。

三、声乐教学法课程教学的模式

1. 声乐理论集体大课教学模式

声乐理论集体大课一般由20名以上的学生在一起接受一名教师教育的授课形式, 一般安排一个年级 (同专业) 的学生同时上课, 并由讲师及其以上职称的教师担任主讲教师。主要是让学生系统的学习人声发声器官构造, 声乐基础理论知识, 使学生理解和掌握声乐学习中必须的声乐理论基础知识, 掌握科学的声乐训练方法以及相关的人体生理学知识, 形成科学、正确的声音概念, 从而指导学生的演唱实践, 提高演唱技巧, 能够独立完成中级以上程度的中外声乐作品, 同时逐步掌握声乐教学的基本方法和训练手段, 以胜任中小学以及各层次声乐教学的工作。

2. 声乐小组实践课教学模式

现代声乐教学理论要求下的声乐小组实践课, 要求小组成员应主要由同一年级或同一专业的学生组成 (一般5到8人) , 教师统一讲授基本要求, 布置作业, 然后一起听、唱、评价。小组课的教学, 主要解决同一小组的学生演唱过程中存在的共同问题, 统一传授歌曲演唱的知识, 以利于同一程度的学生取长补短、展开竞争。小组课的教学任务应当由讲师以上职称的教师担任。在教学中, 教师应注意因人而异、因材施教, 根据学生的实际水平和能力, 选择与学生相适应的教学内容和教学进度, 选择恰当的教学方法进行教学。小组的成员, 不是固定不变的, 可以根据学生的情况, 学习一段时间后 (一般在期中、期末) 及时调整, 根据学生嗓音条件和程度重新调整班组。

3. 声乐个别课教学模式

沿袭了几百年的传统声乐个别课授课形式, 至今仍然具有不可替代的重要价值。个别课的教学更加细致深入, 针对不同学生的特点, 有目的地纠正、解决问题, 使其在演唱技术和作品表现力两个层面都得以提高。主要是针对有一定的声音条件, 基本功扎实, 演唱水平较高的学生。个别课教学一般由高职称教师或是教学效果较好的优秀讲师专门进行辅导、讲授。

4. 声乐艺术实践教学模式

声乐艺术实践课教学模式, 可以进行声乐观摩, 如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等, 让学生直观地感受声乐演唱的艺术魅力, 拓宽学生的艺术视野, 丰富学生的声乐理论知识, 从而指导他们进行歌唱技能的训练。同时, 还要通过舞台艺术实践, 获得舞台经验, 从而使学生具备良好的舞台歌唱的表演能力, 逐步掌握教授声乐的基本方法和训练手段。

四、结语

总之, 声乐的学习是个循序渐进的过程, 在音乐教育专业声乐教学中, 加进声乐教学法课程, 是培养和提高学生歌唱能力的基础, 是高师音乐教育专业培养合格中小学音乐师资的需要。随着我国教育与国际的全面接轨, 我们将面临着巨大的机遇与挑战, 我们必须进行教学改革, 科学合理地设置课程, 重视教师的高素质、强能力的培养。为推动我国教育事业的健康、持续、快速的发展, 为培养能适应新世纪需要的高素质的音乐教育人才贡献力量。

摘要：声乐课程是高师音乐教育专业中最重要的专业课之一, 担负着培养中小学音乐师资的重任。在现实中高师院校对美声、民族演唱有深入研究, 但对中小学声乐教学中的教法研究却很少。为适应我国国民素质教育发展需求, 要突出高校声乐教学的“师范性”“实用性”, 作为为中小学培养合格音乐教师的高等师范院校, 应该增设声乐教学法课程, 以满足基础音乐教育的实际需要。

关键词：高师,声乐教学,教学法

参考文献

[1]张婉.高师声乐教学法[M].广州:广东高等教育出版社, 2007.

[2]邵祖亮.中学音乐教学法[M].上海:上海音乐出版社, 1993.

[3]曹理, 缪斐言.中学音乐教学论新编[M].北京:高等教育出版社, 1996.

[4]陈玉丹.音乐教学论[M].北京:高等教育出版社, 2003.

[5]郁文武, 谢嘉幸.音乐教育与教学法[M].北京:高等教育出版社, 1991.

[6]王燕宾.声乐理论课对声乐教学的重要性[J].音乐生活, 2006, 2.

高师声乐教学艺术 篇9

一、转变教育思想、更新教育观念。

“新课标”理念要求高师声乐教学不能仅仅是一种单纯教授音乐知识和技艺的纯技术课程, 而是要培养学生的基本文化素养, 使之具备作为教师进行声乐教学所必备的基本技能和素质的课程。为此, 声乐教师必须转变教育思想、更新教育观念。将着眼点从单纯的“育才”转变为“育人”;从只关注声乐演唱技能的传授, 到同时关注学生的身心健康与心理需求, 关注学生未来所从事音乐教育教学的需要和音乐审美能力与创新能力的培养。

二、尊重客观规律、鼓励个性发展。

高师声乐小课一般采用一对一的上课形式, 声乐教师要了解每一位学生的性格、品质、接受能力、学习态度、嗓音特点和发展可能, 进行因材施教, 促进每位学生的个性发展。针对不同的学生选择不同的发声练习与演唱曲目。对待条件好、基础好的学生, 要善于引导, 给予鼓励, 使他们的才智得以施展, 专业能力上“更上一层楼”;对于条件差、基础差的学生要耐心细致, 帮助他们建立信心、取得进步。

三、提高教学能力、创新教学模式。

多年来, 声乐教师凭自己的教学、演唱经验进行启发、引导、“传艺”;学生通过理解、模仿、感悟去接受歌唱技能的传授, 主观能动性得不到积极的发挥, 教学中不能产生师生互动。这种教学模式与“新课标”的要求已不相吻合, 因此, 在声乐教学中, 教师除了对学生进行严格的歌唱基本功训练以外, 更重要的是扩大学生的知识面, 对学生的创造性思维要给予积极的肯定, 同时, 教师自身也要不断提高对声乐技能、音乐要素的准确而敏锐的辨别和表现能力, 这样才能对学生的演唱做出正确的评价和必要的纠正。

四、突破传统教学形式, 使“集体课”“小组课”与“个别课”有机地结合起来。

长期以来的声乐教学多以“练声——唱歌——布置新歌”三个环节进行, 近年来, 本科高师院校逐渐增加了“集体课”和“小组课”, 既降低了教学成本又解决了师资不足的问题。在声乐教学中, 可以把二至四人共同上一节课定为“小组课”, 四人以上共同教学定为“集体课”, “一对一”授课形式为“个别课”, 只有结合实际, 从高师声乐教学的具体内容出发对授课形式进行合理改革, 才能使声乐教学科学发展, 良性循环。

五、创新思维运用在声乐教学中的灵活性、多样性、针对性

创新思维运用在教学中, 就是用最简单的方法使学生掌握歌唱技巧, 用最简明的语言来解决学生在唱歌中出现的各种问题。通常采用转移学生注意力的方法来解决问题, 效果会很明显。例如:我在给学生上课时, 为了使学生获得很好的头腔共鸣, 让学生去体会在他的眼睛周围仿佛也长了一张“嘴”的感觉, 如此启发, 学生一下子就找到了灵感, 唱出了有头腔共鸣的声音, 由此可以表明, 老师用最简练的语言解决了学生歌唱中的共鸣问题

六、现代教学论指出:教学过程是师生交往, 积极互动, 共同发展的过程。

声乐教学是师生共同创造声乐艺术表现力的双向活动, 教师在讲授发声方法和歌曲演唱的过程中, 相互倾听是一种不可缺少的重要教学手段。在教学过程中, 学生在倾听中辨别声乐发声的方法, 模仿和学习正确的歌唱。教师也是通过倾听学生的练习和歌唱, 了解学生学习的难点、困惑和错误。教师还可以采用不同的教学手法如:“倾听中的比较”——正误之间的比较。“倾听中的思考”——学习的要领及方法。“倾听中的探索”——通过录音的方式倾听自己歌唱, 确立自己歌唱的努力方向。还可以通过多媒体等音像资料倾听歌唱家们的演唱, 开拓艺术视野。让学生带着强烈的求知欲望, 带着需要解决的问题, 进行课堂教学。

师生之间的情感互动与交流是教学过程的动力。教师用自己的情感去拨动学生感情的琴弦, 营造轻松和谐的氛围, 消除学生的紧张感, 使学生获得全身心的放松, 主动参与课堂的讨论, 从中体验和感受歌曲的演唱及作品的表现方式。交流和互动的过程中, 教师对学生的评价要多用表扬、赞许的语言, 以便达到“亲其师, 信其道”的效用, 只有这样他们才能消除过于紧张的心理状态, 从而端正学习态度, 明确学习目的, 树立坚定的信念, 这样才能与教师积极配合, 才能很好地完成教学计划。

从声乐的发展历程来看, 社会的进步和人类音乐文化素质的提高, 必然要求声乐教师在声乐观念、教学方法、专业发展上具有不断进取的创新意识。高师声乐教师全面素质的具备是教学成功的主要保证, 师生素质的互渗是提高高师声乐教学质量、培养合格音乐教育人才的前提, 也为深化高师声乐教学改革、发展音乐教育事业, 产生着深远的意义, 发挥着重要的作用。

参考文献

[1]刘何仙.《对合作学习有效性的思考》.[J].中国音乐教育.2005 (2) .

[2]吴天球.《让你的歌声更美妙》.人民音乐出版社.1992.12

论高师声乐教学中的“打开喉咙” 篇10

一、打开喉咙的重要性

著名意大利歌唱家卡鲁索这样启示歌者:“要使起音扎实又纯净, 必须有意识地使喉咙不仅从前面打开, 还必须从后面打开。因为, 喉咙是声音发出时的必经之路, 如果开得不够而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的。同时, 喉咙又是气息呼出吸进之处, 如果闭锁着, 声音就只好去找另外的通路, 要不就只有闷在里面。”歌唱时喉咙打开能使气息自如地出入, 使声音经过打开的通道而扩大、美化, 从而获得自然、通畅、圆润的声音。相反, 如果喉咙没打开, 就会呼吸管道阻塞, 气息不通畅, 气息与声音则都会堵在喉头部位, 整个共鸣腔体不能贯通, 发出的声音也就干涩、生硬。著名的声乐大师吉诺·贝基说:“喉咙打开有两个优点, 一是使声音出来, 二是使喉结保持在下面, 声音出来稳定;打开喉咙的重要性就如同你从房间出去要先开门一样。”所以歌唱时喉咙打不开, 气息就不能畅通地通过, 声音就无法进入面罩, 必然会出现声音逼紧不通、摇晃, 并且容易疲劳, 严重者还会导致声带和喉咙疾病。因此, 在高师声乐教学中“打开喉咙”的训练是必须关注的, 也是声乐教学的重要课题。

二、正确理解“打开喉咙”

“打开喉咙”主要是指打开喉咽腔部分, 使喉、口、鼻整个咽腔形成一个适合于发声共鸣的通道, 气息畅通无阻地运行, 是针对喉头下压、紧逼、挤捏、卡夹而言的。所以, 首先我们必须改正引起下压、紧逼、挤捏、卡夹等现象的喉肌的错误活动, 让喉咙及喉肌处于放松自然的状态。真正打开喉咙不应是横向打开, 否则就会变成撑大喉咙, 其实紧捏、撑大的力量都不是施加于喉结上, 因为喉结是甲状骨连接在环状骨上而组成的, 本身是相当坚固的喉体, 肌肉的运动一般都不能改变它的大小, 但这种紧、撑的感觉会实际地反映在声带的运动之中。当喉肌作“撑大”喉肌的感觉活动时, 声带会产生闭合不良而拉开;相反, 当喉肌作“捏紧”的感觉活动时, 声带会过分闭合而使气息需要超常力度才能通过声门发声。如果喉部肌肉放松了, 喉结没有受到外部干扰, 声带就会恢复气息力度的对抗平衡。因此, 真正打开喉咙不应是横向打开, 而是在喉头、喉肌放松的前提下作纵向打开, 只有这样才有利于声音向上下两方穿透, 使声音成为整体的混合共鸣, 达到增大音量、美化音色的效果。打开喉咙的实质是放松喉部肌肉, 让喉咙能自由地纵向打开。

三、喉头稳定是打开喉咙的前提

在日常生活的声音运用习惯中, 人们的喉头位置比较随便, 有些人平时说话习惯喉头位置比较高, 有些人则比较低。一般说来, 歌唱时的喉头位置应该比平时说话偏低一些。虽然大多数高师学生经过了声乐训练, 但还是存在很多的问题, 最主要的问题是学生在发声过程中喉头不稳定, 上、下移动, 凡是发声中喉头上提的学生, 均呼息受阻不流畅, 不自觉地压迫颈肌, 声音则会发干, 缺乏弹性, 嗓音不能持久, 吐字受到妨碍;而把喉头过度地压低, 声音则会发闷、滞重, 甚至损伤声带, 导致充血和息肉病变。

德米特列耶夫曾强调指出, 不能用教条主义的态度对待歌唱中的喉头位置, 没有一种喉头位置是可以不加分析地用于所有学生的, 任何一种喉头位置一旦成为教条, 必然会给很多学生带来危害。著名的女歌唱家库克琳娜是属于低喉位的, 她说喉头在歌唱时的正常位置就是自然放下, 不要强力地压下或抬高, 只要有支持地把气吸得深、稳, 就可以保持自然放下 (不施加任何力量) , 略带上下轻微地抖动。我认为, 喉结应放在自然活动范围之内的最下方, 不是硬压下来的最下方, 其实就是指在打哈欠初时的喉结位置, 要使喉结在自然的活动范围之内感到喉结还能保持松弛状态为准。意大利声乐专家吉诺·贝基来华讲学时, 在课堂上不断地重述:“喉头上来就不行, 要稳定或低一些, 不要挤、压、捏, 喉咙要打开, 一定要记住这个概念。”因此, 歌唱时喉头上提或上下游动的学生要想打开喉咙唱出优美动听的声音是不可能的, 要想打开喉咙就必须稳定喉头, 所以说喉头的稳定是打开喉咙的前提, 也是正确歌唱的基础。

四、打开喉咙的练习方法

(一) 用“打哈欠”的方式打开喉咙

用“打哈欠”的方式打开喉咙, 是一种非常自然的、下意识的口腔动作, 也是美声学派最提倡的一种打开喉咙的方法, 是高师声乐教学中普遍采用的一种打开喉咙的方法。因为人在打哈欠时, 喉结会自然下降, 同时软腭也会自动抬起, 硬腭也将随着软腭的抬起而轻微上抬, 整个硬腭就会稳定在它应该抬高的位置上。咽腔 (喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔) 随着打哈欠的动作拉开了上下的距离, 扩张了腔体的空间容积和体积, 使声音的共鸣通道宽敞而又通畅, 给声音和气息的流通打开了方便之门。但是, 打哈欠不能过了分寸、过了尺度, 否则就会引起嘴巴张得过大, 喉结受压, 口咽、上腭和下巴紧张, 气息难以到位, 出现“撑着唱”的错误歌唱形式。“打哈欠”的歌唱方式分为引发—扩张—消退三个阶段。正确的方法是在“引发”状态时开始发声, 因为此时鼻腔和咽腔刚刚开始兴奋, 这时舒展扩张的力量相当含蓄, 口腔、下巴、喉部都处于放松、舒适的状态, 毫无紧张之感, 喉头自然下降, 软腭抬起, 下巴放松, 在此状态下发声声音位置与气息的支持有一种垂直感。

(二) 用“贴着咽壁吸着唱”的方法打开喉咙

著名声乐教育家邹本初在其所著的《歌唱学》一书中, 关于打开喉咙的练习方法中谈道:“以贴着咽壁吸着唱的感觉歌唱发声是类似打哈欠状态, 是练习打开喉咙最有效的方法。”这是一种类似“打哈欠”方法的打开喉咙的有效办法, 更容易使喉结长时间保持在低喉位的位置上。练习时用“吸”着唱的感觉, 有意识把声音从口腔前部向后“拉”, 把声音引向咽腔, 感觉声音从软腭后方发出。这样更容易使喉结长时间保持在低喉位的位置上, 这时小舌头略为松弛地向上抬起, 鼻咽口与鼻咽腔同时保持吸气、扩张的感觉, 这对产生头腔共鸣的音色非常重要。因为咽腔是进入头腔的大门, 只有把咽腔的大门打开了, 喉咙才能打开, 才能使声音进入头腔。

我见到很多学生练习时声音不是通往咽腔, 而是向前唱, 把声音唱向舌面, 唱向鼻子里, 也就是贴着鼻子唱。这种唱法是错误的, 用这种方法练习喉咙是打不开的。可见, 在练习中要想打开喉咙, 声音不是贴着鼻子唱, 而是向后寻找通往咽腔的道路, 不论唱什么母音都要有贴着咽壁“吸”着唱的感觉。这种用“贴着咽壁吸着唱”的方法打开喉咙的发声方式, 更容易在歌唱中保持吸气的状态, 使声音的高位置很好地跟深呼吸结合起来, 使歌唱能够持久自如, 用这种方法去练习就能体会到喉咙是稳定的, 是打开的。

(三) 用“松开颌关节”的方法打开喉咙

“颌关节”俗称牙关, 松开颌关节有利于会厌的打开, 以便喉部的气息能顺利而舒畅地通过会厌流到咽腔、口腔及鼻咽腔, 达到好的声音效果。如果牙关肌肉放松了, 只要松开上下臼齿就能打开颌关节。反之, 如果紧张或错位打开, 那么颌关节就不能打开。例如当你张大嘴巴去咬苹果时, 你的颌关节是充分打开的, 但肌肉比较紧张。然后放松肌肉合拢颌关节, 接着再“打开”再“合拢”, 反复这样练习之后, 就能充分松开颌关节了, 也可以用张开上下颌来练习“打开喉咙”, 要自然地、松弛地放下下巴, 松开牙关, 打开颌关节。在教学中, 我常常要求学生在上下颌张开练习时, 用手指按住面颊侧面耳朵前面的凹洞, 这可以很好地体会到上下颌的松开。颌关节的松开是为了使下颚放松落下来, 打开口腔增长口咽管 (腔) 的长度, 并与下面的喉咽管 (腔) 和上面的鼻咽管 (腔) 连接起来, 使三段咽管连接成一个, 使咽腔成为整体的咽管, 从而使发声获得整体的混合共鸣。所以只要在歌唱发声中能够真正松开颌关节就能打开喉咙。

(四) 用“模仿”的方法打开喉咙

吉诺·贝基说:“模仿宽嗓子的人有助于打开喉咙, 尤其是对喉咙较紧、唱出的声音较窄的人, 可以进行模仿。”声乐是音响的听觉艺术, 学习声乐离不开具体的歌唱的音响, 模仿是必须的。模仿者必须具备敏锐的听觉, 能够清楚地分辨声音色彩的优劣。在模仿中, 发声器官就能凭借听觉的音响信号做出迅速反应, 这种由听觉指挥生理的条件反射, 可以下意识地调节发声状态。在模仿过程中, 主要是模仿歌唱者对声音和歌唱状态的感觉, 而不是音色。如模仿人的“宽嗓子”歌唱, 模仿人的“哭泣”声, 模仿牛的“叫声”等, 都能使咽喉等共鸣器官处于兴奋扩张的状态, 此时的喉咙便是打开的, 声音是通畅的, 喉头是稳定的。

除了以上四点外, 教师在声乐教学中还可以采用呼吸训练方法、微笑方法、哭泣方法、母音练习方法等诸多方法和手段进行练习, 应根据学生的具体情况来运用, 决不能生搬硬套。总之, “打开喉咙”是声乐教学的关键问题, 学生只要不断研究、分析、刻苦练习就能从错误的歌唱方法中解脱出来。在进行练习时, 教师应引导学生正确地理解“打开喉咙”, 掌握好“打开喉咙”的方法和内在感觉, 学生应加强课下的练习, 体会并巩固正确的感觉, 这样就能真正掌握“打开喉咙”的技巧, 获得通畅、圆润、优美而富有感染力的声音。

摘要：“打开喉咙”是声音训练的重要组成部分, 决定着歌唱音域和音色, 是高师声乐教学中一个重要的环节。正确引导学生, 使学生掌握“打开喉咙”的方法, 唱出优美动听的歌声, 是声乐教学的根本目的。

关键词：高师声乐教学,“打开喉咙”,声乐训练

参考文献

[1][意]P.M.马腊费奥迪著.郎毓秀译.卡鲁索的发声方法[M].人民音乐出版社, 2000.

[2]威廉·文纳.歌唱――机理与技巧[M].世界图书出版西安公司出版, 2000.

[3]薛良.歌唱的方法[M].中国文联出版社出版, 1999.

高师声乐教学艺术 篇11

关键词：高师民族声乐  传统音乐文化  教学内容  教师  传承

传统音乐的发展离不开传播媒介的支持，而音乐教育本身正是一种信息传播的过程，因为首先音乐教师获得关于对学生的全面发展的要求，然后通过教学过程用音乐的方式将信息传达给学生，最后实现学生的审美品格以及爱国主义情操的养成。这一过程正是通过师生间的互动和交流，实现了文化的传播。

早在我国第六届国民音乐教育研讨会上，音乐教育界就曾达成“重视我国传统音乐文化传承”的共识，表明了学界对传统音乐文化的重视，目前音乐教育研究者已经意识到传统音乐文化的重要性，但是在具体的教学实践中还需要教学者进一步地研究、分析与实践，将传统音乐文化融于教学中来，使学生在学习的过程中实现对传统文化的了解和掌握。

一、高师民声教学中传统音乐教育现状

我国的传统音乐内容丰富，形式多样，千百年来深受广大劳动人民的喜爱。关于其分类，一般把其分成民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐曲等五大类。但是有专家提出同属于中国传统音乐范畴中的诸如福建南音、西安鼓乐和一些宗教音乐并不能完全归于这五大类音乐中。因此，杜亚雄在《什么是中国传统音乐》中将中国传统音乐划分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐四大类，这样有些学者提出的不能被“五大类”包含进去的音乐便得以准确的划分进来。

当代的学校音乐教育中，由于种种原因，中国传统音乐一直处于音乐教育的边缘。“一项对来自广西各地壮、瑶、苗、侗等少数民族的1700多名学生进行的‘有多少学生会唱家乡的歌’的问卷调查显示，仅有3%的壮族学生，5%的瑶族学生，27%的苗族学生和31%侗族学生会唱自己家乡的歌。”①这一调查充分显示，熟悉和会唱自己家乡的歌的学生越来越少。民声艺术是学院派较为系统地研究我们民族的一种教学方式，通过教学让我们的学生系统科学地学习民族声乐，高师是民族声乐艺术传播的重要阵地，而高师的民声艺术教育模式也多是采用示范练习的模式，而对于民族音乐背后的传统文化意义的讲解少之甚少，这也造成了传统音乐文化的流失。

二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容

高师是培育中小学音乐教师的重要途径，因此，高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容，重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解，从而激发学生的学习热情，真正做到对传统音乐的继承和发展。首先在教学内容上，目前高师院校的教材主要是《声乐曲选》（人民音乐出版社1984年出版）、高师声乐教材《声乐曲选集》（徐朗主编、上海师范大学出版社出版）、“21世纪高师音乐教材”丛书之一《声乐曲选集》（西南师范大学出版社出版）等几套高师声乐试用教材。②这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品，而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及，而对于学习者来说，受当地人文熏陶以及民风影响多种因素，对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感，因此在对传统文化的重视的背景下，我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解，让学生接触多种风格的声乐作品，融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调，山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等，宫调式的《丢戒指》、《卖饺子》、《小拜年》等，再如羽调式的《茉莉花之二》、《正对花》等等，乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，东北人民破朴实的生活情怀，生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境，更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。

三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新

在教学过程中，教师是学生学习的引导者，将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生，学生在教学过程中避免了错误的方式和方法，将这些经验消化理解并运用到实践中去，由声乐教师和观众检验学习的水平，这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养，如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握，那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够，影响了学生的传统音乐文化素养的养成。而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响，教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记，在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少，在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多，而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中，首先教师应注重自己的知识结构调整，在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性，调整学习结构，多接触传统音乐深化自身知识，提升对传统音乐文化的审美能力，教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。

总之，传统音乐文化是我们民族赖以生存的根本，高师教育是文化传承的重要阵地，可以说高师教育理念对青少年思维的影响是久远的，希望更多的人能够重视传统文化，传承我们的民族音乐文化。

注释：

①陶能清：《有多少孩子会唱自己家乡的歌》，《中小学音乐教育》，2007年第5期。

②徐琨、张小军：《传统音乐在高师声乐教学中的运用》，《大舞台》，2012年第7期。

参考文献：

[1]管建华.中国音乐审美的文化视野[M].西安：陕西师范大学出版社，2006.

[2]修海林，李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[3]王耀华，郑锦扬.高师音乐教育学[M].福州：福建人民出版社，1995.

浅谈高师声乐教学中的教学体会 篇12

关键词：打开喉咙,呼吸,共鸣,位置,声音的辨别

在高师声乐发声技巧课的教学中, 如何不断提高教学质量、培养符合具有教育部颁发的《全国普通高等学校音乐学本科专业必修课程教学指导纲要》的音乐人才, 即“建立正确声音概念, 掌握正确的发声方法和一定的歌唱技能, 具有范唱的能力”, 这需要抓住教学各个环节中的问题, 也是一个十分复杂和值得深思的问题。但在以下四个关于声乐训练的重要问题上, 根据我多年来的教学实践和学习探索, 谈一些粗浅体会。

一、喉咙的打开

打开喉咙是歌唱中非常重要的一个环节, 中央音乐学院艺术嗓音研究所韩丽艳老师在课堂上说:没有打开喉咙的动作, 声音就不会有高频的赫兹。法国声学家于松研究表明, 喇叭型可以使高频赫兹传出去, 而我们人的喉咽、口咽、鼻咽恰恰能起到喇叭作用, 但调成这个状态需要方法, 这个方法就是打开喉咙。关于喉咙的打开, 各人的理解不一样, 看问题的角度也不一样。一些从国外留学回来的学者强调呼吸支持和面罩共鸣, 不太注重喉咙打开的训练。这和他们在国外的学习经历有直接的关系, 他们留学时喉位的安放和喉咙打开已经解决, 所以不需要特别强调喉咙的打开。其二, 在国外尤其在意大利, 他们歌唱时, 喉部就是处在较低的位置上, 所以就用不特别强调喉咙的低位置安放。吴其辉老师在他的文章中谈到“在意大利声乐教学的特点就是先练声, 练完声唱歌, 老师从不讲理论” (1) 。这种情况也多少影响到了普通高师的声乐教学, 个别声乐教师不注重强调打开喉咙这一关键步骤, 造成了学生为了寻找高位置而拼命地“靠前唱”, 声音全部落在了口腔, 使声音挤压, 没有位置。与之同时还有一种现象认为喉咙越低越好, 片面理解了基诺·贝基 (Gi-noBechi) 关于打开喉咙“要把喉结始终保持在最下面”的理论 (2) [p64]。从而使喉咙压低, 脖子周围肌肉用力, 使声音沉闷, 声音位置低。

关于正确的打开喉咙, 我们应该思考的是要从各个角度上看待这个问题。女声的喉结小、喉结位置高, 活动也范围小, 这些特定的因素也不能认为女声的训练就不需要打开喉咙。而不能只要求声音的高位置而使女声声音尖亮, 不圆润、不柔和。不管男声或女声, 不管什么声部在歌唱时喉头都要放下来, 同时脖子不能有任何外加的力量, 在这种放松的状态下“把喉结始终保持在最下面”。才是基诺·贝基 (Gi-noBechi) 大师的原意。对男声的训练要特别强调这个问题。

关于打开喉咙的男女声的要求是一样的, 但有些女教师在学习的过程中没有经过这方面的严格训练, 从而在以后的教学中忽略这个问题, 尤其是对待男学生往往忽略低喉位训练这一关键步骤。一些个别男教师往往注意喉结向下保持稳定, 而忽略了学生脖子用力压喉咙向下的现象, 这是在普通高师的声乐训练中应特别注意的问题。

关于喉咙打开这个问题歌唱者和医学家看的角度不同, 歌唱发声中所讲的打开喉咙, 从医学的角度上看恰恰是喉咙的放松, 我们了解了这种生理现象, 那么我们对歌唱中的打开喉咙问题就会有一个更全面的了解和更深层的思考。

二、歌唱呼吸原理与机能

每一个学习歌唱的人都必须将呼吸训练放在十分重要的位置上。歌唱的呼吸和生活中的呼吸, 是不一样的。生活中的呼吸不需要多大的力, 而歌唱中的呼吸需要有力的支持, 这就是歌唱中呼吸比较神秘的地方。歌唱难就难在呼吸, 发出的声音和喉咙的打开这都是能听得到和看得见的。唯有歌唱中的呼吸不但看不见并且摸不着的。而且呼吸的支持用的是一种“巧劲”, 很多学生在歌唱中误认为所用的力就是一种蛮力和拙力, 帕瓦罗蒂讲这个力量是这样说的:唱高音时有一种窒息的感觉。这种窒息的感觉恰恰是一种力的对抗, 是一种巧劲。意大利著名声乐大师基诺·贝基 (Gi-noBechi) 说:唱高音时, 好像大便去茅房, 要使那样一股劲儿 (2) [p]。很多学生看到这个理论就把上胸也憋得很死, 使上了拙劲, 反而造成了上胸脖子紧张, 呼吸沉不下来。因为单从理论上讲这个劲儿很容易理解, 但实际做起来则非常难。原因就是使劲的时候这个力量一定要放到小腹 (就是中国人传统的丹田) , 这样才能既要用上劲儿又要使上胸放松, 这是非常关键的。“另外一个重要问题是如何掌握用气的量并使呼吸均匀。有些人认为既然气息是歌唱的动力, 就吸很多气, 用强大的气流冲击声带, 结果却适得其反。气息不在多, 事实证明, 吸过量气其实是有害的。” (3) [p91]因此, 如何使气息均匀、不过量, 是需要在实践中引起高度重视的, 一般来说, 不论高低音, 气息呼出量基本上一样, 因为声音的高低并不由气息多少来决定, 而是由声带的紧张度决定的。1981年基诺·贝基来中国讲学时做过一个实验:他点燃一支蜡烛, 然后对着烛火大声唱, 他对听课的人说:“如果一个人唱歌时声音的位置放得对, 气息控制正确, 那么他对着蜡烛唱, 烛火不会灭。” (2) [p60]实验的结果证实了他的话。如果他没有很好的气息控制能力, 是无法做到这一点的。基诺·贝基所拥有控制气息的能力恰恰是我们上面所说的巧劲儿。

目前在高师声乐教学中普遍存在学生发声时声音位置低、声音散、声音空洞等一系列问题, 都是可以通过呼吸训练来解决的。所以在训练呼吸这一课中, 训练控制呼吸的力量应该是最重要。

三、声音的共鸣与位置

在声乐训练中, 由于我们所教的学生接受声乐训练的时间较短并且程度较浅, 声音位置低则是比较突出的现象之一。那么从根本上看是共鸣运用出现了不协调, 喉咙负担过重真声成分过多而造成的, 这种现象在男声中表现突出。科学的唱法主张运用混声共鸣, 这就造成了一些观念上的混淆, 认为女声用假声多, 而男声则用真声多。科学的分析这一问题, 不管是男声和女声, 真声和假声的比例应该是一样的。在训练中, 都应该以真声为基础训练, 逐步混入假声, 这样训练出来的声音才符合科学的发声方法, 如果打破了这种协调性, 不但声音不悦耳, 还会出现嗓音的病变。

讲声音真假声的混合共鸣问题就不能不说关于声区的训练。声区是客观存在的这也是不争的事实, 有些人认为没有声区的存在, 在训练中从中低音到高声区用一种方法歌唱。“今日有极少数的人, 自认为发现声乐的新理论, 他们认为声乐不分区域。” (4) [P57]这是很不科学的。我们应该承认有些嗓音条件好的学生天生就有高音, 我们戏称“自来高”。还有一些技巧非常娴熟的歌唱家也听不出来声区的转换, 例如意大利著名歌唱家贝尔冈齐演唱《阿依达》就有报纸评论他:贝尔冈齐的换声点在哪? (5) , 但是贝尔冈齐自己却承认使用了换声技术唱高音的, 否定换声理论是把学生的普遍性和特殊性混淆。这种不经过高音的训练的声音是不能够持久的, 甚至在黄金年龄就不能从事声乐工作了, 这种例子不胜枚举。

声音位置就是面罩共鸣, 是歌唱的灵魂。基诺·贝基在讲学中特别强调面罩共鸣。他说:“我很坦率, 有时过于强调面罩共鸣, 有人说我过分了, 但我喜欢这样。” (2) [p80]因为他认为”面罩共鸣是声音的灵魂。”所谓面罩共鸣实际上就是一种高位置的唱法, 也可以称之为头腔共鸣。它的重要性我们不再多说, 但是在训练中有些问题值得我们思考, 面罩共鸣必须建立在正确的混声共鸣和良好的呼吸基础上才能获得。如果没有良好的混声共鸣, 真声色彩成分多是永远摆脱不了喉音的;如果没有良好的呼吸支持, 面罩共鸣就保持不住, 这样一味的追求面罩共鸣反而使声音走向另一个极端, 这是在声音训练中值得注意的问题。黎信昌先生说过一句话:面罩共鸣是声音训练的积累。这句话是值得思考的。

四、学习声乐艺术的综合能力培养

1. 培养学生的听觉审美观

声乐的审美观就是听觉, 一些学生由于年龄和社会环境的因素, 大多喜欢通俗唱法, 这也是无可厚非的事情。在这种情况下, 我们作为高师的教师就要培养学生的审美观, 使学生在学习的过程中, 逐步认识到科学唱法的价值以及其魅力所在。这个工作十分重要, 这就需指导学生多观摩和聆听一些优秀的国内外歌唱家演唱的作品, 让学生了解好的声音好在什么地方?久而久之学生就会建立除欣赏通俗以外的另一种欣赏习惯。这样对学生进行教育不但能引导学生学习的兴趣, 还能培养学生的多方面素质。

2. 培养学生独立思考的能力

学生的独立思考能力是指导他学习知识的重要组成部分。表现在学习声乐过程中对老师课堂指导的认识和理解。如果学生能理解了老师对他的要求就会进步很快。这就要在学习初期耐心的给学生解释一些问题, 甚至一些你觉得很幼稚的问题。有些个别老师对学生的提问很不耐烦, 不回答学生的问题, 甚至取笑学生的提问, 这在一定程度上打击了学生学习的积极性。中央音乐学院嗓音研究所韩丽艳老师曾经在课堂上讲, 最难治的病是发声心理障碍。就是学生经常受打击所引发的心理疾病。因此要让学生保持这种爱问爱学习的习惯, 逐渐养成自己独立思考的能力。

3. 培养学生对声音的辨别能力

21世纪是信息的时代, 我们可以足不出户的欣赏到国内外优秀的歌唱家演唱, 看到无数声乐理论的书籍, 这对声乐学习者来说无疑是一件好事。那么我们在欣赏的同时也要注意一些问题:第一, 我们欣赏优秀歌唱家的演唱要听他最辉煌时期的作品。有些歌唱家一生出过很多唱片, 我们就要从中选他唱的最好时期的来学习, 例如有些歌唱家年迈时唱出的声音靠后、不集中。还有一些歌唱家带有自己明显的特色。这种情况下如果我们不分青红皂白的学习, 不但起不到好的作用, 还会染上不良的发声习惯。第二, 看理论书籍, 包括一些大师的话都不要主观的从字面上去理解, 一定要结合他的音响去分析。例如基诺·贝基大师关于“歌唱时要把喉结始终保持在最下面”的理论就迷惑的许多人, 从字面上理解认为喉咙放的越低越好, 可是结合听基诺·贝基的唱片才明白他的声音是高位置放松的, 根本听不出来喉咙任何声音, 这种“歌唱时要把喉结始终保持在最下面”只是基诺·贝基的自我感觉, 如果学生只从字面上理解的话, 难免会走弯路。所以培养学生声音的辨别能力是非常重要的。

结语

声乐训练是一个相对漫长而又艰辛的过程, 不能松懈怠慢, 更不能操之过急, 它就如同建筑高楼的地基, 地基打得是否牢固、坚实, 直接影响着日后此栋建筑的命运。在高师的声乐训练中, 作为教师也应当具有良好的综合素质和出色的业务素质, 学生在高师阶段所获得的有效训练将会成为伴随其一生的宝贵财富。然而, 高师又是培养现代音乐教育人才的摇篮, 因此, 提高高师的声乐技术, 打好扎实的声乐基本功及声乐的演唱能力, 为社会输送合格的高素质的音乐教育人才, 更好的为基础教育服务, 为社会主义文化建设需要服务, 是高师声乐教学所要追求的最终目标。

参考文献

[1]吴其辉.中国音乐学院学报.1988年01期.

[2]田玉斌编著.谈美声歌唱艺术.西藏人民出版社.1995年3月.

[3]喻宜萱编著.声乐表演艺术文选.中央音乐学院出版社.1980年9月.

[4]赵梅伯编著.歌唱的艺术.上海音乐出版社.1998年5月.