高师美术教学（精选12篇）
高师美术教学 篇1
近些年来, 作为高师音乐教育重要组成部分的钢琴教学, 在不断实践探索与改革中, 积累了不少丰富的经验, 例如, 教学模式由过去单纯的“一对一”授课, 改为结合小组课、集体课以及多媒体电钢教室多元模式组合进行教学。这极大地缓解了师资短缺的予盾, 再如对钢琴教材的改革, 由过去单一的欧州传统曲目教学, 改为中外多种乐曲风格的结合, 甚至一度被认为“禁忌”的流行、通俗音乐, 也被收入到了学生教材中, 这也极大的提高了学生学习钢琴的积极性, 它也是一种与时俱进的改革。还有从审美、思维方面提出对钢琴教学改革的, 也都极大地推进了高师钢琴教学的改进。但这些改革只涉及到钢琴教学的局部, 而对于整体的协调, 尚有欠缺。现代高师钢琴课体系包括了钢琴演奏技术、技巧, 这个问题, 是由专业课来解决;素质培养是由钢琴艺术史课和钢琴作品赏析课来解决;能力运用是由即兴伴奏构成, 这也包括了对钢琴原谱伴奏的学习;教学能力是由钢琴演奏理论与钢琴教学法组合而成。以上课程体系对于单个项目的改革较多, 而对它们整体横向之间的改革较少, 例如对钢琴技术方面的改革不涉及到对艺术史课、欣赏课及即兴伴奏等方面的内容, 即不能通盘从整体上去考虑课程改革, 这是因为缺少一种理论去平衡课程体系之间的关系。
笔者依据多年教学经验认为, 在钢琴教学中适当引入文化学理论, 则可以使这种单一化结构更趋合理。文化学是一门探讨文化现象的起源、演变、传播、结构、功能本质及其规律的社会人文学科。它在研究交叉与边缘学科方面有较大优势, 把它引入到高师钢琴课教学中, 既符合社会发展对钢琴人才培养的需求, 又为研究高师钢琴教学提供了一个全新视角。师范钢琴改革之所以难, 难就难在它是一门培养一专多能综合性人才的课程, 与专业音乐学院钢琴专业相比, 它的多元性更多地体现在对涉及到音乐各方面课程的掌握之上, 这个综合性往往被我们误解, 认为高师学生各方面知识多学些就是综合了。其实, 这种综合不是简单的相加与堆砌, 它应是一种知识的融会贯通, 通俗地讲, 它是一种文化综合。高师钢琴面对的教学对象是艺术类不同学科专业的学生, 这其中有声乐、器乐 (中乐与西乐) 、舞蹈 (民族舞与芭蕾舞) 、甚至还包括美术、影视类学生必修的学科。在对这些不同专业学生讲授钢琴课时, 要结合学生自身学科的特点与钢琴融合, 这样钢琴在师范专业中就发挥到了最大的媒介作用。
下面以舞蹈系学生的一节钢琴课为例, 来具体分析一下文化学在该课程的应用。对舞蹈系的学生学习钢琴音乐更多是感受一种实践操作, 这种操作更多地体现在节奏与节拍之上, 这恐怕是舞蹈与音乐结合中出现频率最多的一个词。笔者选取了由胡适煕改编自民乐的钢琴曲《牧民歌唱毛主席》, 以其节奏律动来作为该曲讲解的切入点。该曲既为中国乐曲, 那么它在演奏中体现出的节奏与欧洲乐曲的节奏有很大不同, 这时教师就应该应用文化学中关于文化模式的定义来分析两种节奏不同的社会背景。中国自古以来, 是以农耕为主的文化模式, 但在北方的内蒙古有较多的游牧文化, 而欧洲古典音乐黄金期所处文化模式为机器工业时代, 不言而喻, 农耕与游牧都是靠天吃饭, 必须顺应自然, 天气好则外出耕种狩猎, 天气不好则呆在家中, 所以, 这个节奏就是弹性节奏, 有自由的成份, 而机器工业不受天气影响, 工人是在厂房中二十四小时不间断地进行生产, 资本家为榨取剩余价值, 在时间和产量上下功夫, 所以, 他们的节奏叫钟表节奏, 要求非常精准。知道了这个区别后, 我们在进行演奏中就不能用欧洲传统演奏的技术去演奏该曲, 而应该用肘部画圆运动, 带动手腕来演奏这种弹性节奏的乐句。但作为舞蹈系学生, 该如何理解这种技术呢?接下来, 我们便可以通过融合概念来进行讲解。
首先, 中国舞蹈被称为划圆艺术, 线性和体动方面都讲求三圆 (平圆、立圆、8字圆) 、两圈 (大圈套小圈) , 而蒙族舞蹈在训练中, 情感、形态、运气、发力, 典型地表现出一种“圆形、圆线、圆韵”, 戏曲中有“走圆场”, 这是一种写意手法, 千百里的艰苦行程, 只一个“走圆场”, 在弹指顾盼之间, 便到达了目的地。所有这些, 直接影响到音乐中音与音、句与句、乐段与乐段, 以及乐段的首尾之处, 通过旋律线的光滑、柔和、婉转, 使乐曲形成了一个封闭的圆, 这种圆的意识, 不仅在舞蹈音乐中有, 在诗歌中也比比皆是。如王维的“长河落日圆”、清代诗人黄景仁的“思君月正圆”、柳亚子的“歌声唱彻月儿圆”、毛泽东和柳亚子诗“百年魔鬼舞翩跹, 人民五亿不团圆”, 以及民间成语“破镜重圆”、实现理想叫“圆梦”、调解纠纷叫“打圆场”等等。中国社会观念中对圆的认识非常强烈, 特别讲究家人的和陸与团圆, 把这些圆的意识有机融会在一起, 学生脑海中不仅有技术的圆形, 也有了思想感情的圆形, 这样一节课下来, 学生不只是学会了技术, 更重要的是学会了从一个文化学角度, 去分析解決乐曲的难度。
当然, 文化学还是一个发展中的学科, 我们要取其精华, 在学习文化学的同时更要注重分析能力与实践能力的培养, 相信不远的将来, 文化学的知识会更多地应用于我们高师的钢琴教学当中。
参考文献
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高师美术教学 篇2
高师舞蹈教学研究探析
高等师范院校的舞蹈教学有自己的特性,针对这一问题,首先要认清高师舞蹈教学的.重要性,其次是明确舞蹈教学方法,深化舞蹈教学内容,才能构建合理的教学方法体系.
作 者：杨柳 作者单位：信阳职业技术学院,河南,信阳,464000 刊 名：大众文艺 英文刊名：ART AND LITERATURE FOR THE MASSES 年，卷(期)： “”(12) 分类号：G65 关键词：高等师范 舞蹈教学 教学方法体系谈高师英语语音教学 篇3
高师英语专业的学生身兼两种角色，不仅仅是在校的大学生，同时也是未来之师。他们语音基础的好坏并不只是关系到他们个人的学业问题，更将会影响着未来的学习者。因此，笔者认为，高师英语专业新生的英语语音教学是引领他们踏上专业之路的第一步，应该受到高度的重视。同时笔者认为，高师英语语音教学不能只是分割成独立的音素来对待，而更应当侧重于加强语感的整体教学。为此，笔者展开了一系列在语音教学中渗透语感培养的探究。
的本性是倾向于听，在语音教学中，教师作为知识的传授者和获取知识的促进者，要有意识地教给学生方法，制定相应策略来培养和提高学生的听辨能力，为学生语感的形成做好铺垫。
3注意语境化(contextualization)，培养语感
从字面意义看，语境是语言使用的情景场合,即语言的产生、演变或发展,或者进行信息传递、接收或加工,总是受到一定因素的影响和制约,这种制约因素就是语境。1923年人类学家马里诺夫斯基(B·Malinowski)第一个提出语境这一概念，他将语境分为情景语境和文化语境。情景语境指使用语言的一般环境，文化语境则指作为语言基本渊源的文化现实和人们的生活习惯。马里诺夫斯基认为,要理解情景意义,不仅要考虑话语环境,还要考虑社会的文化特征。在英语语音教学中,语境因素与语感能力的培养存在内在关联。
语音训练所使用的材料主题可以比较广泛,有些话题学生可能不是太熟悉，对于这一点,教师要有一个比较准确地了解,挑选一些融入生活的材料，让学生熟悉相关的背景知识,为他们下一步的模仿和朗读训练创造良好的百科知识库,以减少材料生成者和接收者之间的语境知识差异,营造微语言文化环境,使学生能把自己的认知语境和练习材料的明示信息结合起来,对作者的交际意图进行推理和思辨,形成一个思维网络,从而实现成功的交际。
由此可见,将语境因素引入语音教学,不只是单纯地在教学中增添一点什么东西,重要的是更新教学格局,以之改变学生的思维定势,即发现、创设和利用语境,帮助学生达到整体上认知,形成一个整体的认知环境。
4帮助学生了解中西文化差异
语言是交际的工具,不了解交际对象的文化背景,势必会产生歧义,也就不可能有效地培养学生的语感。人们常说的中式英语是指仿照中文的表达习惯和方法产生的不符合英语表达习惯的句式或表达法,其中就包括由于没有考虑到中西文化的差异而出现的貌似正确实则错误的表达。不了解中西方文化差异,我们就不能做到确切理解和正确表达思想。
在语音教学的过程中，教师应该不断增强学生对文化差异的敏感性,注意对比中国文化和西方文化之间的文化差异。要让学生认识到不同的语言不但在语音、词汇、语法等方面存在着差异,而且在交际规则上也有很大的差异。总之,语感在英语语音教学中具有至关重要的地位和作用，教师要充分发挥自身的主导作用和学生的主体作用,在英语语音教学中有计划、有步骤地进行文化渗透,以不断提高学生的英语语感境界。
音表达的准确性，更关注学生的语音水平而非遣词造句的水平。
在统计分析中，以制约学生成绩的各种教学因素为自变量，以他们入学和一年级期末时语音测试成绩为因变量。为保证对比统计的效果和信度，调查中除了受试者的外语学习动机、个人努力程度、语言学习能力以及学习策略等个人因素未作处理外，在教师授课质量上采用同一教师授课，在语音授课时数上采用严格的等时授课，在测试题目上选取前后试题难度相同的试卷（试题顺序做了调整），在评分环节上采用绝对评分法对全部学生进行评分。为保证对全部受试者的公平一致，对测试的环境和条件也事先做了处理。为把评分小组的判分误差减至最小，还对每个学生的测试都做了现场录音。测试结果统计见表2。一系列渗透语感培养的语音教学实验之后，实验班学生的测试成绩比对照班学生的成绩明显有优势。在测试的过程中也可以看到，实验班学生在情景处理和对内容的现实把握能力上也更灵活，触觉更敏感，基本达到语音学习实用性的效果，更容易保证真实交际的成功。
高师美术公共课教学初探 篇4
（一）树立以学生发展为本的教育观念
长期以来，高师美术公共课的实施主要是以“授受式”的课堂教学为主，教师往往习惯于思考如何达到预定的课程目标，习惯于以教师为中心、书本为中心、课堂为中心来组织教学，教学中过于依赖事先设计好了的材料内容，让所有的学生都接受统一的内容、进度、程序，在一定程度上脱离了学生的生活经验，忽视了学生的发展需求，甚至还严重影响了部分学生的学习兴趣、学习信心和学习成绩。因此，高师美术公共课教学，应突破以“教”为主的传统教学模式，树立以学生发展为本的教育观念，以学生为主体、以尊重教育发展规律和学生身心发展规律为前提，立足于学生的生活经验，正视学生的需求，灵活地开展多形式的教育教学活动。引导学生作为教学主体进行积极思考，注重学习过程与学习方法，培养他们的自主学习和创造性学习，调动他们积极的情感体验，尊重教与学活动过程中的个性张扬，实现教师主导功能与学生主体功能的互补，构建平等、和谐、关爱的教学模式，为学生综合素养的提高创设一个健全而宽松的教育环境，使学生内在的发展需求和美术教学相吻合，从而实现学生身心全面健康的发展。
（二）以素质培养为课程主要目标
高师美术公共课教学应以培养学生的综合素质为主要目标，通过课堂教学和其它形式来组织引导学生系统地接受美术知识，掌握美术技能，从而丰富学生的文化生活，展示学生的个性，增强学生的综合素质和艺术素养，改变非专业学生对美术认识不足、积极性不高的现状。教师在教学过程中应从学生的基础出发，引导他们学习美术知识时联系生活、联系社会，用发展的观点介绍常识，让他们了解什么是美术，美术的起源、发展、类别，以及不同美术形式给人类带来的不同视觉效果与精神冲击力。教学要跟上时代发展的潮流，要能预见到学生所关注的美术形式，如电脑美术设计、动漫等等，利用学生感兴趣的这些内容作为突破口，将美术知识从中展开进行讲解，打破传统的讲授模式，让学生参与到课堂教学的每一个环节，在欣赏—评论—动手实践的过程中，提高每一位学生的创新意识和动手能力，综合培养学生的全面素质。教师在教学中要鼓励艺术创造思维，力求为学生创造一个和谐、宽松、自由的学习氛围，激发其个人的创造力，培养学生的动脑、动手能力。明确高师美术公共课教学的目标不是培养美术专业人才，而是要通过美术公共课教学，使非专业学生掌握基本的美术知识和技法，扩大学生的文化视野，培养学生的美术鉴赏力和审美情趣，使学生在学习过程中体会表现的乐趣，认识美术与生活的关系，提高生活质量。最终，通过美术教育，使每一位学生都能享受艺术、拥有艺术，并在潜移默化中净化审美情趣，提高审美能力和艺术修养，使学生发展成为高素质的复合型人才。
（三）完善课程设置，优化教学结构
高师美术公共课应发挥教育的基本功能，顺应时代及社会发展的需求，与时俱进地调整、丰富、完善课程设置体系，使美术公共课教学与学生所学专业紧密相联，实现教学结构的科学化、合理化。而优化高师美术课程设置，应以培养合格师资和提高学生的美术素养为目标，加强学生的美育素质及理论修养，激发学生探究美术文化的兴趣，提升学生的审美素养，突出美术文化学习，提高学生的审美能力和教学实践能力，培养创新精神、人文精神，突出教学的“师范性”特点，注重以实践技能、理论知识、认知能力的全面发展，缩短高师学生将来从教的适应期。
（四）善于开发利用教学资源
美术课教学，最大的特点在于形象、直观，有着丰富的、可直接利用的教学资源。因此，在教学中应根据教学需要，充分利用各种与教育教学活动相关的教学资源，进行合理有效的课程资源整合。例如，结合教学内容，组织学生参观画展、欣赏民居建筑、室外雕塑;组织学生观摩美术专业的学生作画，与他们进行交流;采用到民间参观或聘请民间老艺人进课堂给学生做示范讲解等方法来配合教学，以达到直观展现美术形象，增强学生理解力的目的;组织学生回归大自然，通过让学生观察、描绘大自然，使学生切身感受到大自然的美，使学生真正懂得艺术源于生活又高于生活的含义，以此丰富教学内容，激发学生的学习兴趣。教学资源的开发利用，要建立在合理安排课堂教学的基础之上，既要突破传统教学模式，又要强化教师在课堂教学中的引导作用，坚持以学生为主体展开互动式教学，使学生本身所拥有的丰富资源也得以合理开发。
（五）采用直观生动的教学方法
教学是一种由师生双方共同创造性地完成教学任务的整体行为。好的教法往往能促进师生的情感与思想交流，促使师生双方协调配合，从而使教学效果达到理想的境界。首先，教师要善于诱发学生浓厚的学习兴趣，营造活跃的课堂气氛。学生的学习兴趣一部分是由自身审美素质自发的，而大部分则需要通过教师优化教与学的氛围而诱导引发，教师在教学过程中应把握学生心理微妙变化的瞬间，把兴趣以新奇独特的形式唤醒，用美的感染或化静为动的参与去激活，使学生怀着浓厚的兴趣去参与、去创造。其次，教师要善于运用演示法进行教学。美术教学中的许多技法问题，仅靠语言讲述是很难讲清楚的，必须通过示范性操作来配合课堂讲授，使学生通过视觉直观感受，来获得深刻印象，增进理解。总之，在教学过程中，教师应按照“教无定法”的原则，灵活地安排教学，激励学生去发现美、创造美，真正实现“乐学、爱学、好学”，让学生充满乐趣，学有所得，学以致用。
（六）建立科学合理的评价机制
在对学生的美术能力进行评价时，要充分认识美术课程的特点，注意评价的取向和方法，明确培养的是即将从事中小学教育工作的高素质的人民教师，而不是专业画家。要从过份重视美术基础知识和绘画技能，转为重视学生情感、态度和价值观的养成以及学习能力、创新能力的培养，尊重学生的个性，尽可能依据每个学生的发展水平，科学、合理、准确地对学生的学习态度、学习方法、学习效果进行评价。评价要多肯定、多鼓励，要有利于学生个性的发展和学习兴趣的提高，而且，在评价情境中应当重视学生自我意识的作用，让学生成为评价的主体，在评价中具有主体性，而不只是被动的、供他人评价的对象。教师应根据评价过程中所获得的反馈信息，及时对美术课程的各个环节进行调节，使之达到最佳的组合状态，以促进学生的发展。
高师美术公共课是对学生进行美育的重要途径，对培养他们创新思维、丰富知识结构、完善知识体系具有重要的作用。而作为素质教育的一部分，高师美术公共课有其自身的属性与目标，其教学内容、教学对象、教学方法等与专业美术教学相比，都有一定的特殊性，教师在教学中应顺应素质教育的发展，遵循教育规律，勤于思考，勇于创新，努力探求非专业美术教学的自身规律和可行性方法，挖掘学生尚未开发的内在生命力和创造力，引导学生发现美、欣赏美、创造美、传播美，使学生的综合素质得以提高。
参考文献
[1]尹少淳.美术教育发展趋势的把握与美术课程建构的对策[J].课程.教材.教法, 1999 (8) .
[2]李范.苏霍姆林斯基论美育[M].长沙:湖南人民出版社, 1984.
高师美术学专业论文 篇5
摘要：对于高师美术学专业学生来说，毕业创作是其必须完成的一门课程，同时也是一门尤为重要的课程，该门课程的开设是为了检验高师美术学专业学生在校四年学习情况以及各方面能力的培养成果等，但是就当前的教学现状来看，还存在一些有待解决和改善的问题和方面，因此本文根据其毕业创作教学现状，并结合笔者多年教学经验，提出一些改善美术学专业毕业创作教学质量和效率的对策，以期促进学生毕业创作水平和质量的提高。
关键字：高师美术学专业;毕业创作;教学现状;对策
引言
就大学毕业生来说，离开学校步入社会之前必须要要完成的一门重要课程就是毕业论文或毕业设计，这对于美术学专业的学生来说，则是利用创作的方式加以完成的。为了做好毕业创作教学，为了更好的检验学生在校四年的学习实践以及教师专业教学水平，就需要加强提高学生的毕业创作意识，积极主动的配合教师的教学和指导，进而才能更好的完成自身的毕业创作。
一、当前高师美术学专业毕业创作教学现状分析
高师美术学专业毕业创作通常都是学生在校的最后一年时间中进行的，其课时相对较少，所以很多学生都认为自身的学习任务应该以基础知识以及技巧的`学习才是最为重要的，毕业创作与就业之间没有多大关系，再加上很多学生往往都会在在校的最后一年时间内四处奔波，为就业做准备，基本无暇顾及毕业创作，所以学生大部分都不能放下手中的一切来进行创作素材的收集以及毕业创作的构思等。而且在毕业创作教学中，指导教师和学生之间呈现的往往都是“一对多”关系，这样就使得指导老师疲于应对，加大了教学难度。而且一些学生因为认识不到位或者是基本功不到位，使其没有创作兴趣和积极性，以这种消极懈怠的情绪进行创作，不仅会影响到教学活动的开展，还会影响其他学生的创作氛围和思绪，更有甚者还会不听从教师的指导和安排，在实践教学环节缺席，致使教师找不到所负责的学生，这一类学生就会因为没有教师的有效指导，而对毕业创作更为应付了事，降低教学质量和效率。另外，教师的自身的理论基础和创作水平等方面也存在一定的问题，因为水平和经验还不够高，因此在学生创作阶段不能提出相应的创作指导，进一步降低了毕业创作教学的质量和效率。
二、提高高师美术学专业毕业创作教学质量的对策
(1) 加强毕业创作课程的安排与调整
为了避免学生毕业创作和就业的冲突，学校可以对毕业创作课程进行合理的安排和调整，提前开展毕业创作的教学，这样既能够环节学生的就业压力，调动学生创作的积极性，还能够有足够的时间引导学生正确认识毕业创作的重要性和必要性，以此让学生积极主动的参与到毕业创作教学活动中，进而提高毕业创作教学的质量和效率。例如可以在第六学期进行毕业创作教学活动的开展，首先组织学生开题，开始毕业创作的准备阶段，主要是让学生和指导教师双向选择，这样不仅体现了学生的主体性，还能够体现对学生的尊重，这样学生才会更愿意主动的接受指导教师的安排和指导。然后在完成分配后，教师就需要对学生开展指导约谈，以此掌握每位学生的毕业创作意向等，教师在根据学生的具体水平以及创作意向和素材，完成创作方向和题目的拟定，这样就可以避免学生自拟题目过大和宽泛等问题。
(2) 提高毕业创作教师队伍的综合水平和素质
美术学专业的毕业创作教学是一项十分复杂、综合性较强的教学活动，教师作为学生的指导者和引导者，必须要具备深厚的理论知识、出色的专业技法以及创新创作理念，这样才能保证教师在开展毕业创作教学中给予学生有效的指导和建议，这无疑也是对从事毕业创作教学教师提出了很高的要求。所以教师应该不断的加强自身创作和艺术修养的提高，通过对教学经验的总结和探索，将基础教学和创作教学相结合，在日常教学中逐渐培养学生的创作能力，进而在扎实自身基础知识理论的同时，也能够将所学的各种技术手段运用到日常创作中，从而帮助学生树立良好的创作意识和兴趣。
(3) 加大教学实践环节的管理力度
在教学实践环节中，教师首先应该引导学生端正自身的创作意识和心态，不能因为创作而创作，而是应该从生活中感受艺术，进而挖掘出蕴藏在复杂生活中的艺术创作题材和形态，这样才能更好的体现学生自身的创作主题。而且教师应该积极为学生提供一些观摩高水平的美术展馆和作品，以此开阔学生的视野和思维，充分了解到民族文化艺术以及传统遗留的文化艺术，之后为的实际创作打好基础。同时教师还需要加强教学实践环节的管理，通过适当的管理措施，这样不仅可以规范学生的创作行为，督促学生投入到毕业创作中，对于一些自觉性强和创作兴趣浓厚的学生来说，适当的管理也不会影响到学生的能力的发挥，以一种客观包容的心态进行教学反而会得到学生的积极配合。
结束语
总而言之，高师院校应该加强美术学专业毕业创作教学活动的开展，针对当前教师中存在的不足，采取积极的解决措施，帮助学生树立正确的创作意识，加强学生创作能力的培养和提升，以此提高学生毕业创作水平，进而提高教学质量和效率的提高。
参考文献：
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[3]郭侈. 美术学专业毕业论文与创作教学研究[J]. 美与时代(中),,03:61-62.
高师声乐教学完善对策初探 篇6
[关键词] 高师 声乐教学 对策
高师的声乐教学大纲中,对教学目的和任务的规定体现出高师培养人才的规格是要突出师范性,让学生既能唱、又会教。随着我国人民物质精神水平的不断提高,社会日新月异的不断发展进步,素质教育的不断推行,音乐教育越来越得到重视和发展,社会对音乐人才的要求数量越来越多,质量和规格越来越高,高师承担着培养师资的重任。
一、突出师范性
高师一定要明确自己的教学目标,高师承担着培养师资的重任,培养的人才的质量高低直接关系到下一代的素质教育的发展。因此,在教学中一定要突出师范性。要将歌唱技巧的教学与声乐理论课及教学法教学这三者在教学中协调配合,相互渗透,构成一个有机的整体,培养学生既能唱、又会教,才能真正体现高师声乐教学师范性的特点。切实提高高师声乐教学质量是迫在眉睫的任务。目前很多高师声乐教师意识到要切实提高高师的声乐教学质量,就必须要对高师现有的教学模式进行改革。高师声乐教学具有双重性:教师既要教“声乐”,又要教“声乐教学”;学生既要学“声乐”,又要学“声乐教学”,如何兼顾“学”与“教”的双重性,从课程设置及课型等方面对高师声乐教学改革很有必要。可以增设声乐实践及声乐教学法等课程,培养学生既能唱,又能教。还有的提出改革授课模式,在传统的“一对一”教学形式的基础上,增加小组课和集体课。随着科技的进步和社会的发展,社会对声乐人才的要求质量越来越高,规格也呈现多样化的趋势。高师作为培养师资的重要机构,它的声乐教学质量越来越受到关注。因为如果没有良好的教学质量,任何形式的改革都只会流于形式。现在,高师面临着学生多、教师少、师生配比失调的现状,很多院校都开设了小组课、集体课,很大程度上缓解了这种教学中的矛盾。今后,我们高师声乐教学的重点应该转移到研究如何提高小组课和集体课的教学质量上来。
二、切实提高声乐课的教学质量,教师要提高自身的素质
首先,要有良好的思想素质,声乐教师要热爱自己的教育事业,了解声乐教学大纲中所规定的教学目的与任务、教学原则、方法、及教学内容,要具有强烈的事业心与责任感,对每一个学生负责,使每一个学生都能成才。其次,要具备扎实的专业素质,专业素质是否过硬,关系到教学质量的高低。教师必须有较强的艺术实践能力,首先自身要会唱,并且能了解和把握歌唱的呼吸、共鸣、咬字吐字与发音、及歌曲处理等各个环节的规律性,能给学生切实有效的专业及理论指导,并能针对每一个学生因材施教,使每一个学生发挥出自身最大的潜能。除了要不断提高自身的专业水平外,还要加强科研,对教学中遇到的问题要努力寻找解决的办法。多分析研究不同的唱法之间的联系,以青歌赛为例,除了传统的美声、民族、通俗唱法外,目前又增加了原生态唱法,几种唱法既然存在就有其存在的科学性,作为高师声乐教师,就要努力探求不同唱法之间存在的共性,深入研究并发掘其内在的规律,并能使之为教学服务,努力适应社会需要人才多样化的实际,为培养出不同类型的人才适应社会的发展做出不懈的努力。教师除了要具备专业技能与专业理论的知识,还应该对语言学、文学、美学、戏曲、哲学等方面的知识做一定程度的研究,这些知识对声乐教学来说都是需要我们熟悉掌握的。在教学中不但要研究专业教学,还要研究当今社会需要怎样的人才,人民大众喜欢听什么样的歌曲,不断调整教学思路,要真正做到因材施教,因人而宜,这样才能跟上社会与时代的发展。让每个学生将来走上社会后在日趋激烈的竞争中都能寻找到适合自己的位置,是我们声乐老师面临的一个新的课题与目标。因此在教学中一定要不断地学习研究遇到的新问题,找出解决问题的办法,要不断地学习研究新观点、新方法,只有这样才不会被新的时代所淘汰。
三、学生要全面提高自身的综合素质
学生除了加强声乐技能的学习,还要加强乐理、和声、中外音乐史、视唱练耳、合唱指挥、即兴伴奏等与之相关的专业理论课的学习,如果不学习这些方面的知识,自己不会唱谱,听不准音,又不会弹琴,就会给声乐学习带来很大的困难。更重要的是还要全面提高声乐理论水平,以适应声乐教学、创作、表演鉴赏的需要。高师教学应该增设有关声乐教学法方面的课程。高师应该逐步增设相关课程,以填补声乐理论长期以来几乎处于空白的现状,也为学生更好的学习技能提供理论依据,做到理论联系实际。另一方面,学生的文化素养也需要进一步提高。文化素养不高会制约着一个人向更高层次发展,因此要多加强文化知识的学习,知识面也要不断拓宽。特别对那些条件差、基础薄弱的学生来说,除了要加强声乐基础训练尽快提高声乐技能外,更多地是要教会他们有关声乐教学法方面的理论知识。这样当他们走上社会成为一名教师时,尽管自身唱得不是太出色,但由于其掌握了科学的教学方法,所以在教学中也能对学生进行理论上的有效的指导,这样就不至于对学生产生误导,避免学生在学习中走弯路。因此,在高师声乐教学中,加强学生文化和专业整体素养是非常重要的。另外,学生还要不断地参加艺术实践,不能光会纸上谈兵,要在艺术实践中不断提高自身的演唱水平,多参加并组织一些艺术实践活动,比如,组织排练合唱队、深入社区及乡村演出,既能提高专业水平、锻炼心理素质,又能体验生活、提高了组织能力,对学生尽早适应社会是大有益处的。
四、高师声乐教学民族化需要加强
在舞台及广播电视等媒体上,民族声乐受到了广大观众的喜爱,但在高师的声乐讲台上则是另外一种情形,多数人以“洋”为美,以“洋”为上,民族唱法往往由于被认为很“土”,缺乏科学性、理论性和系统性而遭到冷遇。我们高师要探求两者结合的新路,使两者互相借鉴与发展。我们现在所说的民族唱法,是我国人民根据自身的审美习惯,依据汉语言的发音吐字规律,在我国戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上,吸取西洋美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点,演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲时所采用的声乐技巧。经过几代人的不懈的研究探索,已逐步发展成熟,成为具有中国特色的演唱方法,在世界民族歌唱流派中独树一帜,引起了世界的关注。高师培养人才主要是为我们国家的中小学音乐教育服务,是为弘扬我们民族自身的音乐文化而服务的,所以,高师的声乐教学要以民族民间音乐为基础,不断汲取其中丰富的养分,利用科学的发声方法,不断完善提高,才能逐步与世界水平接轨,更好地为人民大众服务。
参考文献:
[1]田丁.论高师声乐教学的师生素质[J].星海音乐学院学报,2002,(02).
谈高师英语语音教学 篇7
高师英语专业的学生身兼两种角色，不仅仅是在校的大学生，同时也是未来之师。他们语音基础的好坏并不只是关系到他们个人的学业问题，更将会影响着未来的学习者。因此，笔者认为，高师英语专业新生的英语语音教学是引领他们踏上专业之路的第一步，应该受到高度的重视。同时笔者认为，高师英语语音教学不能只是分割成独立的音素来对待，而更应当侧重于加强语感的整体教学。为此，笔者展开了一系列在语音教学中渗透语感培养的探究。
一教学调查及分析
为了更好地开展以后的语音语感教学实验，笔者从本院2009年新入学的英语专业学生中抽了两个自然班进行实验教学。开学之初，笔者对这两个自然班的120名学生进行入学语音摸底测试。该测试是采用单一的朗读形式，题型包括单词朗读、单句朗读和段落朗读，主要是了解学生单音的发音情况，对某些重要语音规则的掌握情况(比如重音、连读、语调等)。测试的内容包括3～5对元音和辅音的认读、3～5个单句或词组的认读及1篇或1段文章(长约一百词)。测试成绩统计见表1所示。
单位：人
注:本表成绩分段依据本文语音测试达标方案的分数段, 其中100分为满分, 95分以上为优秀, 85分以上为达标;120名受试者中, 城镇学生23名, 占总数的19.2%, 农村学生97名, 占80.8%;309 (1) 班作为对照班, 309 (2) 班作为实验班。
从表1可以看出，学生们入学时的语音测试成绩较低。这是由于我国在应试教育体制下，中学阶段师生对英语语音学习不够重视。从测试的过程可以看出，学生对单个音素有一定的了解，但单句朗读和段落朗读的效果不理想。这从一个侧面反映了整体语感教学的迫切性与可行性。
二语感的含义
语感一词最早见于德文Sprachgefühl, 约于1904年传入英语。韦氏 (Webster) 大学版第九版词典给出的解释是:(1) sensibility to conformity with or divergence from the established usage of a language.(2) a feeling for what is linguistically effective or appropriate.综合各种资料和实践应用, 语感这一概念可定义为:语感即在接受材料时，头脑中所形成的生动的立体画面 (Vivid Mental Picture) 和体会到的语言所蕴藏的丰富而深刻的含义和情味，包括分寸感 (对语言的准确性、恰当性、可接受性的感受) 、形象感、情味感 (即对思想感情和审美情趣的感受) 和畅达感。它是一种感应能力，一种会意能力，既是听读理解能力的重要组成部分，又是说写表达能力的重要组成部分，是自动化的语言认识能力和语言审美能力的综合，是直觉感受和理性判断相结合的一种领悟。
三语感培养的策略
传统的英语语音教学过于侧重培养学生标准的伦敦音(British English)或美音 (American English) ，而实际上标准语音对帮助学生达到成功交际的现实意义并不大。有感于此，笔者在两个自然班的语音教学中进行了一次尝试，即在对照班进行传统的语音教学，在实验班进行英语语音教学的基础上，侧重进行语感的渗透培养，具体做法如下：
1朗读训练
语感的培养贵在自得、积淀和主体体悟。培养语感的先决条件是语音、语调。高霞 (2006) 在关于中国英语学习者朗读错误的实证研究中发现, 中国学生朗读中的语音错误主要有错音、加音、吞音和重音位移;影响朗读流利性的错误包括不当停顿、缺乏停顿、重复、修补、填补和拖音等。陈桦 (2006) 在关于中国学生朗读口语中的英语调型特点研究中也发现, 学习者对何种情况下应该使用升调和平调缺乏了解, 没有形成应根据意欲表达的语气和态度选择不同二级调型的概念。其实, 即使是英美人士自己, 其发音 (无论是元音还是辅音) 也并不是个个都到位的, 但他们的音际关系处理能力和音韵直觉或意识却是很强的，总是让人产生一种很美的感觉。因此，学习者必须首先过语音语调关，因为朗读是学习语言的必由方法，而朗读是离不开语音语调的，必须在英语学习的基础阶段做到正确发音，重视语音在连贯语流中的微妙变化，学会连读、划分意群、安排停顿、节奏，并且具有正确的句重音、升调、降调、升降调和降升调，抑扬顿挫地朗读。因此, 提高学生对音际关系处理能力和培养音韵的直觉或意识，应该成为语音教学的重要方面。在语音教学中, 教师除了讲授元音和辅音的基本发音要领, 帮助学生掌握连读、弱读、不完全爆破、同化等音际关系之外, 更要加强关于重音、节奏、语调的讲授和训练。语音教学还可以通过一些短小精悍的歌谣、诗歌、散文、故事等范文朗读，提高学生的兴趣, 培养学生的音韵意识。学生只有通过大声和大量地朗读模仿, 才能体会到各个音素的差异及语流中语音的变化, 培养语感。要创造机会让学生大量接触自然的、真实的语言并进行模仿、朗读, 这些都可以利用网络和多媒体课件的辅助得以实现。
2加强辨认能力的培养，为培养学生的交际能力打下基础
有些音素因学生无法区别而影响掌握，其根源在于听觉灵敏度不高或缺乏训练。两个不同的音如果不能在听觉上加以区别，又何从模仿呢?因此，遇有此类情况，必须先从训练听觉入手。为了使学生从听觉上加以区别，加强信心，进而自觉模仿，笔者选取了大量有针对性的练习，以培养学生们的辨音能力。如有些学生对下面这两对摩擦音分不清楚，笔者选取了以下这些练习：See/she, vet/wet, sell/shell;vest/west;sort/short;verse/worse;She sells seashells by the seashore.在做辨音练习的时候，教师要注意自己的发音要符合规范，口齿清晰。如此反复多次练习就能让学生分清容易混淆的音。
加强听辨能力的培养是培养语感的一个重要保障。人类的本性是倾向于听，在语音教学中，教师作为知识的传授者和获取知识的促进者，要有意识地教给学生方法，制定相应策略来培养和提高学生的听辨能力，为学生语感的形成做好铺垫。
3注意语境化 (contextualization) ，培养语感
从字面意义看，语境是语言使用的情景场合, 即语言的产生、演变或发展, 或者进行信息传递、接收或加工, 总是受到一定因素的影响和制约, 这种制约因素就是语境。1923年人类学家马里诺夫斯基 (B·Malinowski) 第一个提出语境这一概念，他将语境分为情景语境和文化语境。情景语境指使用语言的一般环境，文化语境则指作为语言基本渊源的文化现实和人们的生活习惯。马里诺夫斯基认为, 要理解情景意义, 不仅要考虑话语环境, 还要考虑社会的文化特征。在英语语音教学中, 语境因素与语感能力的培养存在内在关联。
语音训练所使用的材料主题可以比较广泛, 有些话题学生可能不是太熟悉，对于这一点, 教师要有一个比较准确地了解, 挑选一些融入生活的材料，让学生熟悉相关的背景知识, 为他们下一步的模仿和朗读训练创造良好的百科知识库, 以减少材料生成者和接收者之间的语境知识差异, 营造微语言文化环境, 使学生能把自己的认知语境和练习材料的明示信息结合起来, 对作者的交际意图进行推理和思辨, 形成一个思维网络, 从而实现成功的交际。
由此可见, 将语境因素引入语音教学, 不只是单纯地在教学中增添一点什么东西, 重要的是更新教学格局, 以之改变学生的思维定势, 即发现、创设和利用语境, 帮助学生达到整体上认知, 形成一个整体的认知环境。
4帮助学生了解中西文化差异
语言是交际的工具, 不了解交际对象的文化背景, 势必会产生歧义, 也就不可能有效地培养学生的语感。人们常说的中式英语是指仿照中文的表达习惯和方法产生的不符合英语表达习惯的句式或表达法, 其中就包括由于没有考虑到中西文化的差异而出现的貌似正确实则错误的表达。不了解中西方文化差异, 我们就不能做到确切理解和正确表达思想。
在语音教学的过程中，教师应该不断增强学生对文化差异的敏感性, 注意对比中国文化和西方文化之间的文化差异。要让学生认识到不同的语言不但在语音、词汇、语法等方面存在着差异, 而且在交际规则上也有很大的差异。总之, 语感在英语语音教学中具有至关重要的地位和作用，教师要充分发挥自身的主导作用和学生的主体作用, 在英语语音教学中有计划、有步骤地进行文化渗透, 以不断提高学生的英语语感境界。
四实施语感渗透培养实验前后的对照分析
通过一年的语音教学后，笔者对实验班和对照班进行了语音测试。首先是测试的内容对传统的单一朗读进行了调整，压缩单词朗读的比重，将单词融入单句中进行测试。其次是加入了相对数量的情景对话和个人的短文朗读，增加了话题说话(类似于即兴演讲)，尽量降低语言使用的难度，更侧重于语音表达的准确性，更关注学生的语音水平而非遣词造句的水平。
在统计分析中，以制约学生成绩的各种教学因素为自变量，以他们入学和一年级期末时语音测试成绩为因变量。为保证对比统计的效果和信度，调查中除了受试者的外语学习动机、个人努力程度、语言学习能力以及学习策略等个人因素未作处理外，在教师授课质量上采用同一教师授课，在语音授课时数上采用严格的等时授课，在测试题目上选取前后试题难度相同的试卷(试题顺序做了调整)，在评分环节上采用绝对评分法对全部学生进行评分。为保证对全部受试者的公平一致，对测试的环境和条件也事先做了处理。为把评分小组的判分误差减至最小，还对每个学生的测试都做了现场录音。测试结果统计见表2。
单位：人
通过表1和表2的测试成绩的统计对比可以看出，经过一系列渗透语感培养的语音教学实验之后，实验班学生的测试成绩比对照班学生的成绩明显有优势。在测试的过程中也可以看到，实验班学生在情景处理和对内容的现实把握能力上也更灵活，触觉更敏感，基本达到语音学习实用性的效果，更容易保证真实交际的成功。
总之, 学生要掌握英语语音体系的特点、发音的规律和模式，是一个长期、渐进的过程，而要培养语感、提升语音水平，要求就更高了。因此，笔者认为，语音教学应避免过分对单个的音素, 即音段音位进行孤立地操练, 要把重点放在学生普遍薄弱的话语重音、节奏、语调等方面操练。要结合范文朗读提高学习兴趣, 让学生通过大声朗读模仿, 体会各个音素的差异及语流中语音的变化来培养语感，通过创造语境和增强中西文化了解来促进语音学习，才能做到事半功倍。
参考文献
[1]Merriam-Webster袁Webster's Ninth New Collegiate Dictionary, Merriam-webster Inc, 1993-1.
[2]高霞.中国英语学习者朗读错误实证研究[J].解放军外国语学院学报, 2006 (5) :53-58.
[3]陈桦.中国学生朗读口语中的英语调整特点研究[J].2006 (4) :418-425.
刍议高师声乐教学 篇8
一、高师的声乐教学与音乐学院的声乐教学之差异
声乐教学通过近几十年的探索与发展, 已经基本确立了专业音乐学院声乐教学与高等师范院校音乐院系声乐教学两大体系。这两大不同类别的声乐教学在诸如教师素质、教学形式与授课方式、教学性质与内容等方都有明显的差别。
就教学性质与内容而言, 音乐学院的声乐教学注重“专业性与表演性”的结合;而高等师范院校音乐院系的声乐教学则强调“师范性与实用性”的结合。总的来讲, 两者对培养出来的毕业生的规格是完全不同的。一个主要培养歌唱演员, 一个主要培养中小学教师。高等师范院校音乐院系的声乐教学将就“博而泛”, 讲究各种相关知识的密切配合。
教学方法方面, 专业音乐学院的声乐教学常采用“一对一”的模式, 对授课内容也采取循序渐进、中外结合的形式;而高等师范院校的音乐院系声乐教学则是“一对一”、“一对二”、“一对多”和集体课相结合的形式, 更加适合“师范性”的教学理念, 强调理论与实践的相结合。
教学师资方面, 高师的声乐教师大部分来源于师范大学的优秀毕业生, 只有极少数人是直接毕业于音乐学院的。而音乐学院的教师几乎全部都毕业于音乐学院, 他们当中的很多人都具有丰富的舞台实践经验, 还有少部分是从国外进修回来的, 这部分人大都在国内外比赛中获得过大奖, 具有相对扎实的专业技能基础。音乐学院还配备有专职的钢琴伴奏教师, 他们不仅具有卓越的钢琴演奏技能, 还在音乐作品处理方面有很高的造诣。在这一点上, 高师的声乐专业学生只有到达硕士层面的才能享受到。
二、高师声乐教学的弊端
伴随着社会的日益进步, 经济的日益发达, 现代音乐教育观念也逐步深入人心, 我国高等师范院校音乐院系的音乐教育也在探索中不断前行, 也出现了很多比较具有科研价值的、就教学方法与模式、教学理念以及教学内容等方面的改革, 并取得了一定的成效, 但是值得注意的是, 目前, 在很多地方高等师范院校中, 音乐教育仍然趋向于音乐学院的教学模式, 与我们所提倡的“基础音乐教育”相去甚远, 其弊端也暴露无疑。
高师声乐教学的培养目标是合格的中小学音乐教师, 其任务是在四年的大学生活与学习里, 使学生既具备良好的演唱能力, 又具有相关专业的理论知识, 并且要有一双会“听”的耳朵和一张会“教”的嘴。这三方面的能力是一名合格的中小学音乐教师必需具备的基本素养。但长期以来, 在高师声乐教学中, 总是对声乐教学的各种理念以及教学法关注不够或是根本不加关注。特别是在声乐个别课中, 教师往往这种于声音技巧的训练, 而忽视将声乐训练中带有规律性的知识作系统的讲授。, 致使有些学生虽掌握了一定的演唱技巧, 但对声乐理论知识知之甚少, 出现了只会唱, 不会教的现象。由于没有正确的理论指导, 学生在看待某些问题时, 常常带有很大的片面性, 从而影响到演唱技巧的科学掌握。因此, 对目前高师声乐教学重技能、轻理论的教学方式必须进行调整, 在授课方式上可以多尝试开设声乐小组课和集体课, 在这种形式的授课模式中, 学生不但可以通过老师的教导掌握基本的声乐发声及演唱技巧, 并能够通过观摩教师对其他同学的现场指导, 掌握基本的教学方法。教师在传授声乐技巧的同时, 应根据学生学习声乐的系统性、完整性和实用性原则来开设声乐理论课。
作为整个音乐文化的一部分, 声乐艺术不只是一种发声的机制和技术, 而是包括着极其深邃厚重的内涵和丰富广博的精神元素的一种声乐文化。事实上声乐教学的目的之一, 就是要继承和发展我国的声乐文化。但长期以来, 高师声乐教学存在着“重技轻文”的倾向。另外, 长期以来声乐技法的困扰以及应试教育的影响, 导致在艺术生源的选择、教学课程、培养目标、人才评价诸方面都有意无意地造成了技巧与文化的对立。因此, 高师音乐教育培养的声乐教育人才, 除了要具备一定的演唱技巧外, 还必须具备良好的文化素质。我国高师声乐教学如要走上更加科学规范的轨道, 应首先从声乐艺术不仅是一种技术, 而更多的是一种文化这一教学观念的转化开始。唯有如此, 才能更好地继承和发展我国的声乐文化, 从而提高和丰富学生的文化素质与教育教学素质。
三、高师声乐教学应突出“师范性”
高师声乐教学突出师范特色, 首先应体现在教学的教学思想、教学观念、教学思路、教学方法与教学行为上。高师音乐教育专业的教师在教学过程中能否把为基础音乐教育服务的教学思想转化教育培养学生的教学行为, 其关系是非常重大的。把为基础音乐教育服务的宗旨贯穿高师声乐教学的全称, 这是高师声乐教学的一个基本出发点。教师的教学理念和教学方法都要主动向教学目标靠拢, 教师所有的教学思路和教学行为都要浸透着实现这一教学目标的“元素”和“信息”, 这对学生形成正确的学习观、价值观, 可起到潜移默化的作用。
高师音乐教育以培养合格的中等学校及普通中小学音乐教师为宗旨, 因而高等师范院校音乐院系的声乐教学必须加强对基础理论知识的倾向性, 要以学生毕业后可以成为一名合格甚至优秀的中小学音乐教师为最终目标。注重学生对教学方式的培养, 使学生不至于“学死书, 死读书”。要在学生入学之初就端正他们对高等师范院校音乐教育以及毕业之后所从事的职业的认识, 不能让学生在大学四年中都怀揣“歌唱家”的梦想, 以至于在临近毕业的时候既因为没能成为歌唱家而懊恼, 又因为没有为自己搭建好完备的知识结构而后悔。
高等师范院校音乐院系的毕业生, 在工作以后所面对的学生基本都是没有经过任何专业训练的“璞玉”, 在歌唱教学方面所从事的也是对声乐的最基础的启蒙教育。因而, 在对这样的学生训练时, 不仅要注重于他们如何“唱”如何“表演”, 更要注重他们以后能如何“教”, 要从大一入学就开始对他们进行有辨别能力的“听”的训练, 要让学生在既会唱又会表演的前提下, 更会教, 只有这样, 我们的教学才能凸显“师范性”的特征, 才真正地将高等师范院校音乐院系的声乐教学与专业音乐学院的声乐教学区别开来, 培养出来的才是中小学真正需要的音乐教师。
“因材施教”是声乐教学的基本原则。对每个学生究竟用什么方法使他的技能、技巧逐步提高, 就不能都套用一个公式。需要针对每个学生的嗓音条件、声音特点、音乐基础、个体性格等多方面的因素加以分析、研究, 找出最适合每个学生的方法来进行声乐教学。即使在同一堂课上, 也可能有些细微的变化, 教师要做到在同一原则下的创造性教学, 能够随时抓住学生的某些优点, 加以有效的引导, 使学生走上声乐学习的正确发展之路。
摘要：声乐课是我国高等师范院校音乐专业的一门必修课程。声乐教学是培养和训练学生掌握歌唱技能, 培养人们对音乐和艺术的感受、表现和创造能力的活动。高师声乐教学应区别于音乐学院的声乐教学, 从而突出其“师范性”。
关键词：声乐教学,教师,师范性
参考文献
[1]邹长海, 声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2000.
[2]启泉, 催允秋, 张华.基础教育课程改革纲要[试行]解读[M].上海:华东师范大学出版社, 2001.
高师美术教育中水彩画教学思考 篇9
关键词：水彩画,教学,创造力
水彩画是随着近代“东学西渐”从西方传入中国的, 今天, 它已成为中国美术中一个重要的组成部分, 是高师美术教育中一门重要的学科, 随着各门类绘画艺术的发展, 水彩画在艺术创造和学科建设上也取得了很大的成就。但在高师美术教育中, 由于艺术观念的局限以及带来的水彩画教学观念上的滞后, 使得水彩画不能得到足够的重视, 人们这种认识上的偏颇在一定程度上阻碍了水彩画的进一步发展。
水彩画教学的现状
水彩画由于介于油画和国画之间的审美观念和表现体系, 使其拥有了无限发展空间的可能。八十年代后中国水彩呈现出多元化、蓬勃发展的态势, 画幅越来越大, 题材内容越来越丰富, 技法技巧也越来越多样, 水彩画创作迎来了一个全新的时期。但在我们高等院校的水彩画教学中, 教学观念与教学模式却普遍相对滞后, 由于教学观念的限制, 导致高等院校水彩画教学一直沿袭过去传统的教学模式, 无论是在题材、内容、技法以及审美理念上都呈现出单一化、程式化的局面, 造成学生的作品出现千篇一律, 一样的材料, 一样的手法, 只学技巧, 不重视研究挖掘水彩画本身的艺术特质, 缺乏艺术感受, 以写生习作代替创作, 轻视创造性思维能力的培养。在教学中普遍存在着重技法、轻理论、技法单一、审美鉴赏能力低等现象, 长此以往, 必定会使学生的艺术个性被埋设, 使教学与社会、时代产生断裂。这些现状对我们高师美术教育水彩画的教学提出了一个新的课题。
水彩画教学的任务
色彩教学的任务是:审美素质、艺术表现、规律认识、写实功力的全面培养和训练。水彩画教学在高师美术教育中, 虽不是主修课程, 但是它在色彩基础教学中所起的作用是不可低估的。它不仅能使学生通过训练掌握色彩的基本要素以及技巧, 而且能很好地借助水彩的灵动性、严谨性和应变性, 为以后创作和专业学习打下良好的基础, 也为高师美术教育最后培养一专多能有创造力的复合型美术教育人才开拓一条新的途径。同时, 水彩画也是一门艺术, 它之所以是一门艺术, 是因为它使用一些技法来达到情感的表达, 才上升为艺术, 所以借助技法的表现达到情感的表达也是我们水彩画教学要求学生所要达到的目的。
水彩画教学的不足
在生活中, 人们的观念往往决定人们的思想、行为准则及其生活方式。在艺术这一领域里, 艺术观念尤为重要。可以说, 什么样的艺术观念决定什么样的艺术品位。社会在发展, 时代在前进, 水彩艺术也在日新月异, 而水彩教育观念的相对滞后, 不利于水彩艺术的全面发展。目前我国多数院校的水彩画教学大纲只注重了课程内容的设置, 只是从静物写生、风景写生到人物写生简单的进行了一下课时划分, 大学四年的整个水彩画课程安排的实质就是一般意义上的写生练习, 而有的甚至把水彩画课程直接归结到色彩课课程当中, 由此很多院校就忽略了水彩画课程的教学, 水彩课程普遍得不到足够的重视, 教学显示出明显的不足。而我们的教育目光也总是习惯于向“传统”看——一张水彩纸、几支羊毛笔、一盒水彩颜料、一桶水, 还有那只注重追求“透明、轻快、滋润、流畅”的水彩画面效果的教育观念, 这种缺乏现代艺术观念的传统教育观念总在遮挡着我们的艺术视线而缺乏面向未来的前瞻性思维, 导致最后学生除了了解简单“传统”意义上的水彩技法写生以外, 不懂得别的工具材料, 不懂得别的技法技巧, 也不了解别的形式语言, 更谈不上在以后的水彩画创作中能充分瞻显出水彩画独特的艺术魅力。
水彩画艺术在发展, 水彩画的教育也应紧随时代的步伐。目前, 我们在教学过程中存在的最大弊病就是:教学内容陈旧、不提倡创新;教学手法单一、不提倡学生探索独立的个人语言方式, 对于水彩画教学, 在课程设置上来说属于一个新的绘画媒介, 在教学过程中往往只注重它的技法训练, 谈不上创新表现。作为课程的规划与制定者, 教学大纲的编写也局限在了传统一般意义的写生上, 这在一定程度上约束了学生的创新表现, 不便于在新的工具材料、新的技法语言、新的艺术观念上进行拓展, 阻碍了水彩画艺术的全面发展。
水彩画教学的要求
艺术的生命在于创造, 作为提高学生绘画素质与能力的水彩画教学, 不单单意味着能把颜料涂到纸上, 更重要的是应该具有极强的创造力。而专业技能的熟练是培养艺术家创造才能的必须途径, 因此, 水彩画教学首先应从基本功抓起。水彩画是一个充满灵性的画种, 初看起来好像是很简单, 似乎只需要简单的绘画材料, 在很短的时间内就可以完成, 然而这只是表面现象, 其实它是一种最富挑战性的绘画手段, 它除了和其它画种一样都讲明暗造型、色彩关系等一整套色彩基础之外, 还要学会如何掌握不易控制的水性的流动和透明与形的结合。因此, 基本功对水彩画来讲更显得尤为重要, 要达到水彩画的高尚境界和精湛的功力, 必定仰赖于扎实的技术与基础。
当然有了娴熟的绘画基本功技能并不等于就掌握了艺术, 它只是为通向艺术成功之路提供了必备的条件, 真正的艺术品的创造, 需要培养、完善艺术家的全面修养。在教学过程中, 我们要求学生不仅有熟练的基本功, 而且要有创造力, 不仅眼高, 也要手高。面对学生首先应提高他们的眼力——以审美能力为突破口, 了解水彩画的特点、艺术效果、感染力及构图、构思、色调、色彩、表现技巧、用笔等。在水彩画教学过程中, 系统理论讲解课程也是重要而必不可少的环节, 色彩理论应该被放在指导作画实践的重要位置, 要让学生不仅仅在作画过程中感性的认识色彩, 更要从理性的角度来运用和创造色彩。目前, 我国的高师美术教育对色彩教程中的基础理论教学缺乏足够的重视, 从课程设置到教材编写都存在重技法、轻理论的现象, 这种状况应该尽快改变, 尽快建设色彩基础课教学的完整体系, 提高色彩教学进程的深度和水平。其次是进行多风格, 高品位的艺术欣赏, 这样才能唤起学生热爱艺术, 热爱水彩画的志向和意趣, 激发他们被动的、无定向的绘画思想和感情, 使他们跃跃欲试。
水彩画教学在加强写生练习的同时也不能忽视创作练习, 因为, 创作是一个人生活经历、文化、修养、艺术手法的集中体现。它是锻炼构图、构思发现不足、提高艺术处理方面能力的最有效的方法。绘画本身就是一种创造性的活动, 技法语言是人们在长期观察与表现自然的过程中创造出来的, 但并不是所有规则都适合于我们眼前所感所见。因此, 在水彩画整个教学过程中应给予学生高度的自由和完全的自主性。艺术教育只有把学生的心灵从现实的重负下解放出来, 全身心地投入到自然万物中去体验, 才能纯化思维、纯化感受, 使画者能够无拘无束地达到绘画的忘我境界。我们要求学生在面对自然万物拿起画笔时, 应从尊重现实与感受出发, 勇于创新与开拓, 敢于打破一些陈规。只要我们努力认清艺术规律, 凭着对艺术的一腔热情, 真诚面对, 有感而发, 勇于开拓, 作画时积极思考, 沉着应对, 博采众家之长, 勤学苦练, 使水彩画教学在不失自身艺术语言特征的同时, 更具现代品格, 与时代同步和谐发展, 相信我们的教学就会有能力实现再度超越, 创造出一个无限的艺术境界。
色彩作为一个体系, 本身是丰富的, 而非单纯的, 更不是某一单项技能。水彩画的教育导向应具有时代性和前瞻性。传统需要继承, 但我们不能停留于传统, 要以发展的眼光看待传统, 未来肯定不再是“传统”的时代, 而是科学发展、人格独立、人的思想进一步解放的时代。我们的艺术观念不能总是停留在“传统”身边, 而必须与时俱进。我们的教育也应从技术层面的训练为主转向以艺术思维、创作思维的培养与审美观的确立等艺术综合素质的培养教育为主。作为一个艺术的教育者应当面向现代化、面向世界、面向未来, 弘扬民族文化传统中的精华, 努力创作出具有现代意识、符合先进文化发展方向的优秀作品。
参考文献
[1]王肇民.王肇民水彩作品集[M].广州:岭南美术出版社, 1985.
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[5]诸迪.在开拓中发展—中国当代水彩画刍议[J].美苑, 2002, 3:38-39.
高师语文微格教学实施策略 篇10
关键词：语文,微格教学,实施策略
一、微格教学的涵义及特点
微格教学 (Microteaching) , 又被称为“录像反馈教学”、“微型教学”。其创始人斯坦福大学的爱伦博士认为对它的定义是:“微格教学是一种缩小了的可控制的教学环境, 它使准备成为或已经是教师的人有可能集中掌握某一特定的教学技能和教学方法。”[1]英国诺丁汉大学教授Brown认为“微格教学是一个简化了的、细分的教学形式, 从而使学生易于掌握。”[2]总之, 微格教学是建立在教育教学理论、视听理论和技术基础上, “把复杂的教学过程拆分为导入技能、总结技能、讲解技能、演示技能、提问技能、强化技能、变化技能等单项技能, 对每项教学技能逐一进行分析训练, 并利用现代视听技术, 对教师的课堂教学技能进行比较系统的模拟实践和精细训练的一种教学活动。”[3]
微格教学的具体过程为教师布置教学任务——学生研究, 编写教案——教学实践——反馈评价 (重放录像、自我分析、讨论评价) ——修改教案。微格教学有授课时间短, 教学内容单一, 训练技能单一, 参与人数少的特点。
二、微格教学的实施策略
为了更好地发挥微格教学课的教学效果, 帮助师范生在实习和工作前养成较好的教学能力, 在实际的训练中我们结合现代教育理论研究成果、微格教学的理论与实践以及微格教室的优势所在, 提出微格教学的几点对策:
(一) 重视微格教学理论的学习
著名教育理论家巴班斯基说过, 只有在掌握基本教育学知识和技能的基础上才有可能实现教学过程的最优化。如果不能全面扎实地掌握微格教学相关理论知识, 在实践教学中对出现的一系列问题的解决效果将大打折扣。
从实践效果来看, 在指导学生教学之初, 若能明确说明教学技能要求, 以及各项技能的功能、分类、应用要点, 学生的教学效果明显要高于之前不作强调的。比如, 指导教师针对每次不同的技能训练目的, 应指导学生按时间分配、教师行为、技能要素、学生行为、教学媒体板书内容等要点写好详细规范的微格教案, 这样才能更好地进行教学实践。比如在讲导入技能时, 指导教师最好结合语文学科着重朗读, 善于创设情境的特点, 帮助学生归纳导入的多种类型及适用范围。最好让学生在练习导入技能前, 就同一篇文章设计至少两种以上不同类型的导入方式, 并结合具体实践作出比较得出结论。再比如从最初开始试讲就应反复提醒学生一定要根据试讲教师的教学内容, 模仿该年级学生语文知识水平回答老师的提问, 而我们往往在微格教学中看到很多学生甚至比试讲教师准备还充分, 引经据典, 超出了该学段学生应有的知识水平, 试讲老师的教学技能必然得不到锻炼和提高。
另外, 在实际教学中, 往往会出现这样的现象, 学生认为十几分钟的训练是很不够的, 会多次要求延长讲课的时间, 增加个人讲课的次数, 比如一篇阅读课文会要求最好一次讲完一节课才是一次完整的训练。面对这种客观条件不允许的情况, 指导老师在进行微格训练前, 就要让学生明白只要持之以恒, 用微格手段去训练各项拆分了的教学技能, 是各国实践证明了的, 是能较好提高师范生的教学综合能力的。
(二) 增加微格教学的课时数
微格教学安排的学时太少, 以重庆三峡学院为例, 本学期汉语言文学教育本科班微格课的教学时数为周学时2, 共有10周, 总学时20。由于时间有限, 每次师生教学都感觉很紧张, 教师没有充足的时间集中下达任务, 没有时间进行具体的理论讲解, 学生甚至不了解微格教学的内涵, 技能训练重点和评价的指标, 以及如此安排的意义所在。教师在学生轮流讲完后也没有时间集合学生进行点面结合式点评, 只好在课下单独找学生评点, 全体学生缺乏交流, 对于共性的问题也没有时间做过多地强调。学生没有足够的时间进行理论的学习和实践, 更不能保障学生教学水平的提高。如果能增加微格教学的课时数, 让学生在教师的指导下对微格理论知识有更多的理解和运用, 微格教学效果才会有所提高。同时, 微格教学对于指导教师来说, 实际上工作量很大, 学校应正确计算教师的工作量, 有效调动教师的积极性。另外, 微格教学实践最好能与语文课程与教学论这门课在同一学期同步展开, 这样能更好地让学生理论结合实践, 在实践中加深对理论的理解和运用。
(三) 正确配合示范录像与技能讲解
教学离不开对经典示范课例的观摩效仿。在实际教学中, 应多让学生观摩全国中小学语文名师经典课例教学示范录像。同时, 应指导学生多做教学反思, 总结名师每一篇经典课例的教学设计思路, 反思名师的教学理念是如何实践运用在具体的课例中的。如在训练讲解技能时, 可让学生观摩余映潮老师执教的《散步》, 体味他主张的板块式阅读教学思路在这篇课文中是如何通过理解文意、朗读课文、品味语言这三个环节来合理设计的。从几届学生的教学实践来看, 这样的反思对于提高师范生的教学技能作用是非常显著的。指导教师最好每次针对不同的技能训练内容, 精选并解析典型的示范录像, 这样效果会更好。
(四) 及时准确的教学反馈和评价
及时反馈和评价是微格教学的又一显著特点。反馈一定要在下一次微格试讲前作出, 以便学生及时调整和改进教态教姿、教学语言、教案设计等。而实际教学中, 由于试教学生多, 时间很紧张, 一般在第二次试教集中时才有时间对上次微格课教学中存在的诸多问题进行全班总结交流, 学生无法及时根据反馈信息作出适当的调整;同时也影响学生的积极性, 影响微格教学的实际效果。教师要强化反馈评价的积极指导作用, 要制定科学具体的评价指标体系和评价方式, 从而更好地指导学生进行合理评价。
参考文献
[1]田华文.微格教学基本教程[M].武汉:武汉理工大学出版社, 2003.
[2]荣静娴, 钱舍.微格教学与微格教研[M].上海:华东师范大学出版社, 2000.
浅谈高师钢琴教学改革 篇11
[关键词] 高师钢琴教学 改革
一直以来，高师音乐教育中的钢琴教学存在着“非师范性”现象。没有从需要出发, 在教学实践中,自觉或不自觉地倾向一般钢琴专业训练,在课程设置和教学方法上没有把知识、技能技巧的学习和教学能力的培养有机地融合起来，贯穿在学习过程中，而且，在时间安排上将课程学习和教学实践分开，学生在大部分学习时间里很少主动意识到自己的未来角色及其与现在学习的关系，从而模糊了培养中等学校音乐师资的总体目标,后果是所培养的师资质量下降和人才的流失。因此,在高师音乐教育总体改革的形势下,钢琴教学改革必须跟上。
一、冲破传统性
长期的钢琴演奏史上，由于学习钢琴基本功时一招一式的严格性,教材使用一级接一级的层次性,必须一对一上课的传统性,给钢琴教学不分领域地披上了一件不可改变的“合法的外衣”,我国的高师钢琴教学内容和方法一直在效仿音乐院校的模式。一般钢琴专业训练与高师钢琴专业训练在演奏属性方面虽有共同之处,但由于培养目标不同,它们又有各自的专业特性。其区别主要在于实用性,实用在某种意义上是师范性的核心, 针对我们现在的基础教育新课程标准，学生达到钢琴业余考绩五、六级(相当于车尔尼849、299)的水准，便已基本能适应中小学的教学工作。高师学生都是高中毕业生,他们中的大部分任没有学过钢琴,而且他们的年龄偏大,学习时间有限,但是由于今后的工作性质又决定他们需要具有从演奏技术、风格流派、音乐解释到传授手段等各个方面的能力。针对这种情况我们对传统的教学方式，应该批判地继承。在提倡高等教育大众化的今天，运用现代的教育技术，是提高效益和质量的有效手段，比如数码钢琴教室。目前高校钢琴学科现行的质量检查，从学科本质的类别以及检查方式、方法都应该再仔细地琢磨，使之耕规范化，合理化，单单一个钢琴结业分数并不能说明学生的多方面能力。
二、认真进行各种基本练习
学习弹琴不止是学习弹奏技术,更重要的是学习如何理解音乐,表现音乐,需学会在钢琴上通过自己的弹奏来表达一定的情景,感情以及思想。也就是要让钢琴发出圆润、饱满、结实的声音，要能弹出连、断、跳等不同性质的音。虽然高师学生年龄多为偏大,但这并不意味着在钢琴学习上没有进一步提高的可能和希望。正因为成年人的手臂比较僵硬,更应当学会放松,这可以减少其因年龄偏大而带来学琴上的不便。学会放松是“重量弹奏法”的关键,要掌握这种正确的弹奏方法,首先要学会手臂、手腕和身体的放松,弹奏时动作要协调,避免一切多余的动作。要充分发挥生理上的自然重量,节约用力。在放松的前提下,进行积极的手指训练。钢琴的音色应该丰满而富于弹性的,可参考下面方法进行练习：先从断奏入手。掌握断奏的关键是手臂自然垂落与手指支撑的相互结合。断奏训练时应注意以下几点:1、将学生的手臂抬起来,使学生手臂的重量完全被动地落在教师手上,然后教师的手撤开,如果学生的手臂自然垂落下来,说明学生的手臂是完全放松的;如果仍然悬在空中,或者有控制地放下,这说明学生的手没有完全放松。2、学会放松后,让学生先用3指触键,(因为3指处在中间位置,力量比较均衡),然后过渡到2指和4指,稍晚些进入1指,最后是支撑力最差的5指。经过一段时间的“断奏”训练,让学生掌握了手指在钢琴上的站立,就可以学习“连奏”了。连奏训练时要注意以下几点:1、第一个音弹下去,手指不能离开键,只有下一个音弹下去,前一个手指才能离开琴键,指与指之间要交接紧密,使音与音之间连贯顺畅。就像走路时,一只脚落地,另一只脚才能抬起来。2、变换音符的时候,要用手指本身的动作去弹奏,这一点不同于断奏。连奏时手指除了继续支撑重量外,还要启动掌关节,主动抬起手指去弹,也像走路一样,必须主动抬脚向前迈步。3、要学会重心“重量转移”。这是重量弹奏法当中容易被人忽视的问题。所谓重量转移,就是手臂的重量(重心)要随着手指的移动而转换,每个手指要轮流支撑住手臂的重量,就像走时人的重心要随着两脚的运动不停地转移一样。在重量弹奏法中,断奏是学习支撑重量,是触键的基础;连奏是学习转移重量,是重量弹奏法的关键。学会重量的转移,才能避免紧张和僵硬,使手指的灵活性、独立性的训练加强。因此,认真掌握断奏和连奏的要领,是掌握钢琴“重量弹奏法”的基础,也才能使“重量弹奏法”的基本训练方法落到实处。
三、对教学内容加以选择
⑴要选择适合高师钢琴培养目标的初、中级练习曲和乐曲进行训练，教材的特点首先就应具有师范特点,笔者认为：高师钢琴教学应以钢琴基本弹奏能力，应用能力，教学法及全面修养的结合为特点，如果高师的钢琴教材与艺术院校钢琴系的教材相同或相似,就失去了作为高师钢琴教学特点，也脱离了学生实际水平与知识结构及各学科之间的比例关系，更脱离了学生能力与培养目标的实际。因此,教材选择的起点与终点就成了具体操作中的实际问题，笔者认为：可根据办学层次，各学校师资力量与学生水平及教学设备等具体情况,可分为必修、选修,专修,从而确定各种课程内容的程度,起点与终点,使教材选择既有相应的程度,又有明确的目的,真正做到有的放矢。⑵熟练地掌握各个大小调的音阶、琶音、和弦及伴奏音型；⑶介绍钢琴艺术知识,弹奏各类型的成品伴奏曲；⑷为歌曲编写并能配弹的即兴伴奏；⑸掌握钢琴的基本教学法。教学目的以培养能力为主充分发挥高师生生理成熟、智力完善的特点，可以较早地加入八度、和弦，在音色的控制和弹奏速度上不易要求太严。运用音乐与技术相结合的训练法,把练习曲和流畅的乐曲片段结合起来，训练手指的跑动；⑹要求学生一定要看谱弹奏,要用耳朵去倾听自己的弹奏，亦或用脑弹琴。我们弹奏的好坏是通过声音来体现的，只有通过听觉才能去比较、鉴别、发现问题。当然要做到这点对高师学生来说是比较困难，这就要求学生在开始阶段一定要用慢速去练习，这样就可以给自己的大脑留出一部分空间去听、去想，只要持之以恒，这种耳朵与大脑的能力是可以具备的；⑺视奏练习也是高师生钢琴学习的难点。教学中很少有针对视奏的课程设置和具体目标要求，从而造成了学生视奏能力自生自灭的状态，我们的许多毕业生在这方面的能力低下造成了教学工作和艺术实践的不便和遗憾。在教学中应该有计划有目的地进行视奏训练，尽可能多安排学生浏览作品，扩大音乐视野；⑻开设合奏课，培养学生相互之间协作、默契的能力。⑼重视艺术实践。音乐是一门技术性较强的表演艺术，音乐艺术能力的发展离不开经常性的舞台艺术实践，与专业音乐院校的学生相比，高师学生更需要加强在校期间的艺术实践活动。可组织学生定期举办个人或是多人的演奏会，使每位学生每学期都有几次登台演奏的机会；⑽加强教育实习。教育实习是师范音乐教育的重要教学环节，要从各方面做好准备，让学生在实习中真切地感受到作为一位合格的音乐教师，在工作中可能会面临的与钢琴的弹与教有关的各种问题。
四、改革钢琴即兴伴奏课的方法和步骤
解决钢琴即兴伴奏授课问题关键在教师与教材,目前由于钢琴即兴伴奏课受到高师音乐专业，音乐院校音乐教育专业的重视,已经出版的这方面的书为数不少,以即兴伴奏内容编写的教材就更多了。除了有较好的教材和有一支合格的师资队伍以外,还要在理论上深入研究即兴伴奏的艺术规律与教学规律。因此,解决以下十个问题是很重要的：⑴引导学生进入正确的即兴弹奏状态,练出一手快速应变的本领⑵加强钢琴技能的训练,以提高学生即兴伴奏的基本功⑶将即兴伴奏与键盘和声有机地结合, 熟悉各种和声定式⑷将和弦织体、分解和弦织体、带低音的和弦织体作各种变化运用⑸让学生掌握伴奏的语汇学会控制运用和弦、织体与节奏的变化⑹将不同体裁的歌曲与不同类型的伴奏织体结合在一起进行教学⑺在调性训练方面采取有效的措施⑻解决即兴伴奏中遇到的和弦连接、和声节奏、声部进行、和弦外音的处理、音区的分配、结构布局以及低音进行等问题⑼要重视节拍、节奏的训练,这是在学习与教学中最容易被忽略的问题,它会影响弹奏的各个方面⑽在学习后期,学生的即兴伴奏要放活，让学生自由探索性地掌握各种和声与各种织体,提高审美能力,以便创造出优美动听的音乐形象。总之，即兴伴奏的特点就是要求拿到谱子很快弹奏出来，又要基本保证弹奏乐曲的质量。因此在弹奏中听觉连通思维一直处于积极协作的状态，当弹奏第一小节旋律时，眼睛和思维要将第二、第三小节的旋律记住，并且迅速地将大脑设计好的和弦和伴奏织体传递出来，并根据听觉意象的灵感进行补充、修正、调整合适的节奏、速度、力度與演唱(奏)者默契配合。即兴伴奏的能力与其它表演艺术的技巧一样，是在不断的，大胆的实践中得以提高的。要鼓励学生为不同风格的乐曲编配，教学中要多为学生创造实践的机会。
五、添加适应社会业余学琴需要的措施
高师音乐教育的直接培养目标是基础音乐教育师资。钢琴技术教学在我国已初具规模，适应社会业余钢琴教学的需要,占领这一广阔的教育领域,是高师钢琴教学不容推辞的义务。在学生学习钢琴弹奏的同时,要把将来如何教好钢琴课作为教学的重要内容之一；要使学生能根据少儿年龄特征,研究少儿钢琴教学法；要把那些效果较好，引人入胜的钢琴教材介绍给学生,便于他们以后用于教学；同时要让高师学生知道家长在儿童钢琴教学中重要性。
高师长笛专业教学反思 篇12
1 教学过程中存在的问题
1.1 教学中理论教学与技能教学失衡
在长笛的教学过程中, 注重学生技能的训练, 每一次课堂上均是对曲子的练习与模仿, 缺少对学生创新能力的提升和掌握, 忽略了学生的综合素养, 这样可能使得学生在技能上也无法完全投入, 因为他没有掌握作品的人文内涵, 没有对理论的专研, 单单靠技能的传授与模仿, 不能够实现对作品的真正掌握, 这样音乐难以得到延续和生成, 只是简单的复制。
1.2 教学内容设计上技能训练与人文涵养掌握失衡
长笛的教学是延续了以往的一对一教学模式, 将大量的时间放在基本功练习以及名曲的练习上, 一直以来缺少对音乐表现、音乐情感等各个方面的关注, 随着文化交流的频繁, 以及音乐教育目标的改革, 我们需要培养的是具有独立个性的、健全人格的学生, 而非为了应付考试而进行单纯的技能训练, 我们要关注长笛音乐背后真正的艺术表达, 让学生在学习和实践的过程中提升对音乐的感知力, 具有情感的演奏, 即使技术存在一定的问题, 可以修正技术, 而没有情感的音乐, 再绚丽的技术也难以表现作品的情感诉求。
1.3 教学模式上现有教材与时代形式不相称
目前, 长笛专业教学教材比较陈旧, 在一对一教学模式下也难以实现学生之间的有效交流, 没有交流和比较, 便难以发现自身与其他高演奏水平者之间的差距, 难以找到自身的缺点以及发现其他演奏者的优点, 交流已经成为目前的大趋势, 没有交流难以实现真正的提升, 在教学中使用同一教材、同一进度进行授课, 教学效果不够理想, 而且学生个性特点不同, 教学模式也应有所改变。
2 教学过程中存在问题的反思
面对长笛教学存在问题, 结合现在的音乐教学环境, 该研究者从以下几个方面进行了教学的探索, 旨在培养满足社会需求、艺术综合表现全面的新型长笛专业人才。
2.1 转变教学理念, 培养学生自主研究能力
在长笛的教学过程中, 首先要在学生的基础能力方面下功夫, 口型塑造是长笛吹奏的基础。因此在教学初期便要严格基础教学, 在教学中纠正学生的演奏错误, 打好基础。其次, 教师要帮助学生建立良好的审美观, 不仅仅在技术上达到想要的标准, 还要能够辨别声音的音质和音色, 加强在长音、强弱、音质、气息等方面的联系和审美培养, 技巧联系的过程中融入情感的理解和内涵的把握, 掌握呼吸带来的控制力和感染力, 利用颤音的调味剂功能, 表现音乐作品的完美内涵, 让学生在演奏的过程中时刻进行思考, 提升学生的自主研究能力。
2.2 革新教学内容, 培养学生音乐感悟力
情感是长笛教学中师生链接的中介桥梁, 教师要善于激发学生感知能力并培养学生对乐曲表现力特征的把握, 用心去感悟生动的音乐艺术形象。在教学内容设计上, 可以在已有教材的基础上, 注入新的技术和演奏方式, 培育学生的音乐感知力, 课堂教学内容采用多种方式, 可以邀请其他老师进行交流指导, 可以到专业院团进项参观和学习, 同时要加大我国音乐作品的范围, 理解作曲家在作品中所要表达情感的时代背景、个人遭遇、情感历程等, 切实把握作品的情感走向, 以及形成审美能力。感受不同题材、不同体裁、不同内容不同风格、的音乐作品所采用的音乐语言和音乐表现手段, 让学生在理解内容的情感基础上感受作品的艺术特征, 学生只有牢牢把握情感这条主线, 通过积累体验, 才能专心地对音乐作品的思想、情感、艺术风格等做出全面而准确的理解, 才能把握和掌控音乐情绪与情感的表现力, 有助于教学效果的提升。
2.3 创新教学模式, 培养学生个性能力
艺术个性是自身发展的动力, 发展需要有矛盾, 需要有差异, 艺术个性是在音乐文化、音乐技能、社会环境、个人经历等多种要素共同作用下形成的, 每个学生都有着不同的生活阅历, 对作品的理解点也都在不同的地方, 如心智模式、性格特征、内在情感状态、思维方式的不同, 对作品的理解和感悟便会不同, 作为教师要掌握学生的个性特点, 不能采用相同的教学模式, 而是研究学生的注意力, 以此为切入点吸引学生的注意力, 让他体验作品中的情感线条, 沿着作品的情感线发掘作品的最大魅力。
3 结语
长笛教学中, 作品的内涵和情感要素是教学应该围绕的核心, 与此同时对于具有我们民族特点的音乐作品应多加以分析和理解, 在教学过程中要培养学生的综合能力、合作能力以及作品感知能力等, 在对作品的理解过程中, 提升学生在技能处理方面的能力。如选择换气点以及音准、速度和乐感的磨合等。长笛教师要培养学生的自主学习能力, 让学生在不同的作品体验中实现自身能力的提升, 与此同时还要在已有的教学现状下, 多与外校进行交流, 增加学生登台独奏、合奏的实践机会, 积累舞台经验, 从而实现教学效率的最大化和最优化。
参考文献
[1]彼得·卢卡斯·格拉夫, 张奕明译.长笛基础练习[M].上海:上海音乐出版社, 2006:15-20.
[2]邢长江.合奏课——全方位的音乐教学平台[J].内蒙古艺术, 2004 (1) :38-39.