声乐表演形体艺术

声乐表演形体艺术（精选10篇）

声乐表演形体艺术 篇1

声乐艺术是表演的艺术,需要声音与形体的配合,进行独特的艺术创造。声乐作品的艺术价值主要通过声乐的表演来体现,声乐的表演中包含了音乐艺术、视觉艺术以及舞台艺术。其中形体表演是必不可少的,通过切合主题的形体表演,能够帮助演唱者更好地表现声乐作品的情感,增强声乐艺术的感染力和表现力。民族声乐艺术中的形体表演以刻画作品的主题为基础,并不是单纯的形式,优秀的形体表演能够提高声乐作品的审美价值。

一、民族声乐形体表演的表现

(一)面部表情

在声乐艺术中,形体表演能够促进演唱者情感的表达,表演者充分运用面部表情,能够与观众有很好的交流,更加深刻地表现声乐作品的艺术价值。不同的声乐作品适合不同的形体表演,演唱者要遵循一定的准则,不能随意表演,要结合声乐作品的风格,达到真实性和艺术性的统一。要合理运用自己的面部表情,比如喜、怒、哀、乐、盼、羞、愁等,根据不同的人物以及作品的不同情感,相互配合,不能太过统一[1]。

(二)眼神

眼睛是心灵的窗户,表演者在表演声乐作品时,要注意眼神的运用。将眼神合理地运用到声乐形体表演中,能够帮助表现人物的内心活动和人物的性格。眼神的表现有多种方式,比如上下转动、左右转动、近看、远眺等。眼神要与面部其他器官相互配合,协调统一。

(三)身体姿势

在民族声乐形体表演中,表演者需要注意形体美,身体的姿势是其重要表现。传统的身体姿势主要是坐如钟、站如松、精神抖擞、自信等,恰当合理的身体姿势能够促进演唱者的演唱,充分表现出声乐表演的艺术美[2]。身体姿势不能太过随意,不能过于生活化和自由化,要根据声乐作品的不同进行选择,演唱者要深刻分析声乐作品的情感和人物,依照标准进行表演。

(四)手势

手势是民族声乐形体表演中重要的辅助工具,要注意手势的发挥及其地位,不能喧宾夺主,影响演唱。手势要稳,不能太过僵硬,要注意圆柔,将手势与人物内心情感结合在一起,整体的动作既要细腻,也要从容。手势作为辅助的工具,不能过多,不能干扰整体的演唱,

二、基于民族声乐形体表演的声乐艺术性

(一)形体表演与声乐作品结合,提高了作品的欣赏魅力

艺术看似高高在上,实际与我们的生活有密切的关系,民族声乐的形体表演不是为了动作而动作,而是为了更好地塑造声乐作品中的人物形象,更好地表达声乐作品的情感内涵,提高作品的欣赏性和艺术性。表演者通过形体表演与观众进行交流,观众通过视觉以及听觉,感受声乐作品的魅力,达到美的艺术享受,提高自己的审美观念[3]。演唱者通过每个动作、眼神、手势等的表演,塑造出完美的人物形象,引导观众进入作品的世界,使观众身临其境,切身体会到作品的艺术魅力,触动内心的情感。

(二)形体表演使声乐艺术更加真实生动

声乐艺术是情感的传达,是人们某种情感慰藉的需要。艺术的传达需要语言,需要形体动作。我国传统的民族声乐注重韵味,注重声乐作品的人性魅力。民族声乐是从丰富的民族文化中诞生出来的,不同的民族不同的地域产生不同的声乐作品,声乐作品具有浓重的民族色彩以及个性魅力,更是人们情感交流的方式[4]。形体表演使声乐艺术更加贴近人们的生活,更加真实生动。京剧表演艺术家梅兰芳先生,曾经为了训练眼睛的灵活度,专门养了一群鸽子进行观察,通过眼神的训练,达到真实性与艺术性的完美结合。

(三)形体表演使声乐艺术更加完美

声乐艺术是用语言创作出来的,带有虚拟性的人类的现实生活。在声乐作品中,以现实为基础塑造人物,情节的变化只通过声音来传达是不够的,需要演唱者结合形体表演,合理运用手势、身姿、面部表情等方式进行传达。人物来源于现实生活,演唱者要以此为基础,加上艺术性的创作,博采众长,使声乐艺术更加完美。声乐艺术对形体表演有特殊的要求,既要注重形象生动,同时要保持庄重和得体,不能故作姿态,要注意内心情感的表达。只要内在的情感和形体表演一致,才能达到最佳的艺术效果。在戏曲中,对形体表演的要求尤其严格,除了唱词,还要求身段、舞台的基本功、眼神等,务必达到最好的舞台效果,表演者在舞台表演时游刃有余。

三、结语

总之,声乐艺术是声音、语言、情感以及形体技巧等的结合体,通过它们的完美结合,更好地表达人们的思想感情,给观众带来多样的艺术享受。形体表演在声乐艺术中发挥着重要的作用,优秀的形体表演能够提升声乐艺术的欣赏价值。表演者要勤加练习,提高形体表演的技巧,创造出精美的声乐艺术。

参考文献

[1]朱瑾.基于声乐表演艺术的形体语言剖析[J].音乐时空,2015,08:120.

[2]庞洁.论声乐表演中的形体艺术[J].大舞台,2014,05:143-144.

[3]尹晖,朱国治.关于声乐表演中形体艺术的相关研究[J].科学中国人,2014,10:158.

[4]周彦池,龚宝珣.民族声乐演唱中舞台表演的重要性[J].北方音乐,2016,36(6).

声乐表演形体艺术 篇2

关键词：声乐表演 形体表演 训练

从歌词、曲调创作到演唱，从无声的书面声乐作品到有声的口头声乐歌唱表演，是使声乐表演艺术得到完整体现的过程，可见声乐表演的再创造是使声乐表演艺术得以体现的主导因素。声乐表演，应当是演唱者在当众的情形下与自己内心进行自我交流，并自如灵活地创造出符合角色规定情境的人物生活，使观众明白和感受到所要表达的内容，从而受到艺术的感染。

一、声乐形体表演的重要性

声乐表演是将“唱”和“演”两者紧密结合的艺术表现形式，随着传媒技术多角度、多元化、多样式的发展，观众对声乐演唱中的要求也越来越高，观众希望感受到“听”与“视”等多处感官的同步欣赏，因此“视听同享”则成为声乐表演的重要发展形式。声乐表演中的形体表演为声乐作品注入活力和创造行为，表演者通过肢体、表情等行为表述作品感情，诠释作品的思想内涵，形体表演是对歌唱起到协同统一作用，同时也是展示音乐作品魅力和提升质量的重要手段之一。声乐表演形体中动作设计是一个从无到有逐渐熟练掌握直到熟能生巧的过程，其中每一个形体动作都需要在上台前消耗大量时间进行设计、编排、训练等排练，需要演唱者对歌词、节奏和旋律进行细节处理，经过仔细推敲和设计，编排形体动作，再经过反复练习和运用达到理想的表达效果。

二、声乐表演形体训练

声乐形体训练可以培养演唱者独具魅力的台风和舞台形象，优秀的声乐表演者需要具备自身的优雅台风，声乐不仅是一种歌唱的艺术形式，更是一种全身心的运动，是表达演唱者丰富情感和过程，歌唱中要配合肢体动作。但是声乐形体动作时紧密联系作品特征而设计的，都具有一定的表达效果和艺术体现，以下主要从几方面进行介绍：

（一）身体姿态

声乐表演者的天职是对“美”的诠释和创造，身体姿态的美不仅仅表现在外表，而是行为美的表现，演唱者挺拔、自信、饱满、松弛的身体状态是舞台美的表现关键。身体姿态的美是根据作品内容和风格的不同而表现的，不同的音乐作品应该利用不同的身体姿态，例如潇洒、豪放、甜美等不同的姿态美来体现。同时针对不同的唱法对身体姿态也有不同的要求，在美声唱法中就要求演唱者身体姿态庄重、稳定；而民族唱法中则要求融入民族特色的表演身段；通俗唱法则一般是边歌边舞。但是无论歌唱作品表达的是悲伤或是痛苦，演唱者都应保持优雅大方的身体姿态，切不可出现动作随意、身体松懈等过于生活化的身体姿态。

（二）脸部表情

人类的情感可以通过非语言的面部表情来表达，人的诸多情绪都可以通过面部的变化来传递，并且比语言表达更为生动和形象。声乐发声方法应该讲究“眼眉舒展”、“抬笑肌”、“松牙关”等，这些脸部表情会帮助演唱者达到赏心悦目的演唱状态。尤其是演唱者的“微笑”表情，有利于抬起脸部笑肌，打开上口盖，从而利于鼻、口腔等部位的正确发音。脸部表情中重要的是眼神的交流，俗话说“眼睛是心灵的窗口”，观众可透过眼神体验到演唱者的感情，因此提高眼神的表达能力是声乐形体表演训练中的关键内容之一。这眼神训练的目的，是唤起表演者对歌词内在内容的体验，使与其相关的内涵更生动地出现，更有利于整体把握声乐作品的基调和丰富作品的内容，积累演唱者的经验。所谓内心视像，是演员在表演时能够在自己的内心视觉和想象中，形象地“看”到自己表现的一切。并通过眼神表达出来。演唱者可以根据歌曲的情景融入感情，并在眼神中与观众交流“有所见”“有所言”的感悟，观众则通过察言观色，分享到演唱者所要表达的感情和思想。脸部表情和眼神可以给观众传递对作品的直观感受，丰富生动的脸部表情可以充分地展示作品，而且给观众给观众留下深刻的欣赏印象。

（三）手势动作

手势动作起落是声乐表演者中又一关键的“亮点”，在演唱中要适当配合手势动作，其效果并不亚于指挥。首先演唱者要将手势融入到歌唱呼吸中，随着音乐的节奏成为流动的一体，而不是用手势打拍唱歌，这样会影响到唱歌气息的连贯性和稳定性，进而产生声音不够统一等问题。在演唱过程中手势可以代表个人的演唱想法，随着声音的强弱变化、扩展收缩，舒缓有力等变化，可以通过手势的变化来协助完成。其中手势动作分类较多，包含指示型、情绪象形型等，手势的利用可以更加细腻地传递音乐旋律，因此要根据不同的音乐风格加以设计、编排和练习。

（四）台位变化

声乐表演中还有一个重要的形体训练就是台位变化，是指演唱者的步伐移动，歌唱者大部分演唱时间都是站立原地，但是在前奏、间奏、伴舞配合、观众交流、舞台调度等实践段内都需要演唱者适当地变化位置，来满足演唱的整体效果要求。台位的变化需要演唱者注意以下几点：首先确定何时转身和换位，需要几步；而后注意移动步伐的节奏，步伐的幅度和优美性；脚下站立、换位时注意脚步重心的稳定和协调性；无论是在起步、转身、交流等各个环节都应该配合音乐的韵律；最后，注意男女生之间的站姿、步伐区别，做到大方得体与优雅。

三、形体表演总体要求

（一）形体表演要表达真实的情感，歌唱不仅仅是歌唱技巧的体现，更是一种全身心的运动，一场令人折服的演唱需要演唱者首先感动自己，进而打动观众。

（二）形体表演中的动作都要具有目的性、延续性和协调性，从头到尾地将演唱与动作连贯统一，切忌心猿意马。

（三）形体表演中动作的体现要依托于歌词内容、音乐风格和思想感情，演唱者只有事先充分掌握歌曲的内涵才能对音乐作品进行良好地传递和表达。

（四）形体表演要对演唱起到画龙点睛、锦上添花的效果。

参考文献：

[1]张锦华.声乐表演教程[M].福州：海峡文艺出版社，1998.

[2]谢伦灿.歌唱表演名师指点[M].长沙：湖南电子音像出版社，2001.

浅谈声乐表演中的形体表演 篇3

一个歌唱家如果站在舞台上只歌唱不做动作, 演唱就会显得呆板缺乏传染力, 所以歌唱家在舞台上不仅仅要歌唱, 还要进行“唱作皆佳”的舞台表演, 美好的歌声, 再加以神形兼备的舞台表演艺术相辅, 歌声才能更传神, 表演更形象动人。《乐记·乐本篇》说:“凡音起, 由人心声也。人心之动, 物是指然也。感与物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽为旄, 谓之乐。”《师乙篇》又说:“故歌之为言也, 长言之夜。说之故言之, 言之不足故长言之, 长言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹知不足, 故不知手之舞之, 足之蹈之也”1。这说明人在内心激动的时候, 情感用语言和歌唱都难以表达的时候, 会情不自禁的手舞足蹈来表达感情, 这是音乐的本质和本源, 从远古时代起, 人类这种原始习性是共同的, 歌唱和形体表演是密不可分的, 共同构成了完整的声乐艺术。正如冷永铭先生所指出的:“嗓音技能的精练十分重要, 但它从属于艺术创造的目的。演唱中统治着一切技术的, 是心中所要表达的歌曲内涵, 是沉弥于音乐内涵中的心灵。心灵是赋予歌声以生命和魅力的源泉。”2因此优秀的歌唱表演者, 不但训练优美动听的嗓音, 还要专注于形体表演。中国传统戏曲演员在舞台上要体现出“精、气、神”, 即精神饱满, 气韵悠扬流畅, 神情专注投入, 一般来讲, 形体表演的基本审美标准为自然大方, 内蕴悠扬。下面结合舞台实践, 从三方面谈谈演唱中的形体表演。

一、歌唱形体表演与社会实践

俗话说;“没有离开体验的体现, 也没有离开体现的体验”, 艺术来源于生活, 又高于生活。人的情感与外部社会实践是密切联系的, 然而尽管艺术源自于生活, 但永远高于生活, 艺术是从生活实践中提炼出来的, 艺术形象更凝练、鲜明, 典型。因此在舞台实践中, 歌唱家除了将自身生活实践中获得的情感体验灌注于作品中之外, 还要从生活实践中进行有意识的选择, 提炼和加工, 以生动切合实际的形体动作塑造鲜明深刻的舞台角色。通过这样的形体塑造刺激创作主体情感的产生, 同时加深观众对作品的理解。

一个优秀的歌唱家, 首先要深入生活实践, 只有以丰富的社会实践做支撑, 才能更好地理解作品内涵, 情感交流是艺术的目的, 如果思想感情的表达和接受方的需求不一致, 就不能引起共鸣, 使彼此互相理解, 所以歌唱家需要拥有良好的修养, 在演唱之前就要对演唱作品的内涵和意境有深刻的理解, 声乐艺术取胜的关键在于表演者能否把人类共同的情感表现得入木三分, 所以歌唱家对生活有深刻体会, 对社会深入了解, 对自然不断认识, 不断提高自身的文化修养, 综合知识面和较广的生活经历, 只有深入接触社会实践, 增加阅历和知识面, 才能使感情有所依据, 更深入的了解生活中各种细腻的情感, 体会人间悲欢离合。一个善于歌唱的人一定也是感情丰富的人, 因为艺术的本质就是夸张的表现人的情感。

形体动作是用来补充语言的表达方式, 任何一种动作不能离开心理上的感觉, 没有心理感觉的动作只是僵硬而机械化, 只有歌唱家的心理上能体验和模仿作品中的感觉, 才能做出符合逻辑令人信服的形体动作。形体表演和体验虽然高于生活, 但必须符合生活规律, 才符合作品人物形象特征的需要。

以笔者为例, 在分析作品过程中, 头脑中往往会有一系列的外部形体动作从长期的社会实践积累和以往的情感经验中条件反射出来, 以想象的方式参与到作品的分析过程中, 这种过程是下意识的, 社会实践能够良好的促进歌唱家对作品深入理解从而设计出形体动作。如在分析歌曲《黄河冤》时, 音乐前奏一起, 歌唱主体因为以往影视作品的熏陶, 脑海里就可能浮现出沦陷区被压迫、被侮辱妇女哀怨命运, 对日本鬼子强烈控诉, 以死抗争的的情景, 这种想象使歌唱主体对歌曲理解有了进一步的深化, 能够感同身受把歌曲中那种激愤的情绪表现出来。

二、歌唱形体表演与外部表演

歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术, 可以利用外部形体动作调动情感。巴浦洛夫认为:“由于条件反射联系的建立, 无数的外界因素可以称为神经系统这种生理过程中极为错综复杂的相互关系的刺激物, 同时, 这些因素也可以称为内部器官反应的刺激物。”3形体表演还是调动歌唱家情感的有力手段, 形体表演是培植情感, 寻求外部表现手段的过程。

以笔者为例, 在排练时有时会感觉到即使能理解作品的感情, 但是无法建立起心理觉受的情形, 这时候笔者会采取用外部表演诱发情感的产生, 促进心理情感体验的方法。如刘诗嵘在其论文中写到:“20世纪80年代来华讲学的意大利歌剧表演艺术家吉诺·贝基曾给中国歌剧演员排练《茶花女》, 在排练薇奥列塔于病笃时与阿尔费雷德意外相逢重而燃起活下去的渴望这一幕时, 按照剧本的舞台指示和以往的排演都是让演员从坐着的扶手椅上奋力挣扎站起来的同时唱着:‘啊!我渴望重新活下去……’, 一直站着讲完这段咏叹调。当时排练的演员常常在这里找不到心理感觉。贝基先生在重排这段戏时, 要求演员在唱完了‘啊-’的长音后, 随之收腔并状似精疲力尽的跪在地上, 以跪姿将全曲唱完”4。这种形体动作的设计, 巧妙的展现了人物那种虽已濒临死亡, 但因爱人归来而燃起对生的渴望可是又力不从心的情景, 感情渲染得更加令人唏嘘, 又为人物即将而来的死亡埋下伏笔, 而且通过外部表演动作调动起歌唱者内心体验的动力和情绪, 更深刻的体现作品内涵, 堪称绝妙表演, 因此, 通过外部形体表演动作有利于调动和激活主体真实情感。

三、歌唱形体表演与表演技巧

古今中外卓越的歌唱家无不具备高超独到的表演技巧。苏轼在《书李伯时<山庄图>居》中说:“有道而无艺, 则物虽形与心, 不形于心。”意思是说, 尽管心里存在事物的形, 但没有技术、技巧基本功, 也难以转化为艺术形象。因此有造诣的歌唱家始终把高超的形体表演技巧作为日常训练项目之一。

改革开放之后, 中国歌坛出现了“戏转歌”现象, 有一批戏曲演员转行做歌唱演员, 因为这些戏剧演员戏曲表演功底深厚,

如何推进双簧管在中国戏曲音乐中的应用

徐溪 (杭州师范大学钱江学院浙江杭州310000)

摘要:中华民族有着五千年博大精深的文化传统。中国的戏曲音乐在民族文化发展进程中发挥了巨大的作用, 它折射出了中国传统音乐的精髓所在, 在世界文化艺术发展史上享有很高的地位和声誉。在新中国成立初期, 作曲家对戏曲音乐做了大胆的改革创新, 在中国传统的民间戏曲音乐中, 配器在原有的“三大件”“四大件”的基础上, 加强了乐队的配置, 融入了西洋管弦乐器, 并努力使西洋管弦乐器与民族乐器结合起来, 共同应用于中国戏曲音乐, 使音乐更加能够烘托气氛增强戏剧色彩, 丰富了音乐形象, 使戏曲音乐达到更加完美的境界。随着社会的发展和进步, 新剧目不断创新, 其中作为西洋管弦乐器的双簧管, 已逐步被采用在中国现代戏曲音乐中并发挥了很好的点缀作用。本文就双簧管在中国戏曲音乐中的运用及相关的技术特性和演奏技能做一些初步的探索, 旨在为双簧管演奏的民族化运用寻求更多的途径, 为今后中国戏曲音乐的发展及双簧管演奏和教学的多层次拓展起到一定的作用。

关键词:双簧管;戏曲音乐;运用;技巧

中国的传统戏曲音乐, 是由传统的乐器应用表现出中国戏曲传统独特的艺术观感、艺术形式。一般情况下, 只要传统乐器一响起, 观众就能知道这是哪种剧种在进行表演。在目前大量上演传统戏的情况下, 有的观点认为, 戏曲乐队一定要保持原来的演奏乐器和风格才能算是艺术的承袭, 引进其它乐器特别是国外乐器会破坏原来的传统和风格。但是随着新剧种的出现和改革开放中伴随着中西方文化的深入交流, 中国的传统戏曲音乐开始受到国外音乐的影响, 戏曲音乐的表现形式也更加多样化, 并对中国传统戏曲音乐的乐器使用和表现有更高的要求。要最大限度地发挥民族乐器的性能, 需要一些新的尝试。因而引进了双簧管等西洋乐器, 进一步丰富戏曲乐队。双簧管作为西洋乐器被引入到中国戏曲音乐中, 是中国戏曲音乐和双簧管艺术发展与创新的一个重要标志, 是长久发展的艺术现象。双簧管具有其独特的音色特点, 在中国戏曲中运用双簧管等西洋乐器, 在它独特的音色特点和音乐表现力的帮助下, 更加丰富中国戏曲音乐的表现力和表现

在形体表演上有很大的优势, 转行到歌唱领域, 将戏曲形体表演的高超表演技巧融会贯通到歌唱表演中, 因此这些戏剧演员在歌唱领域大都获得了成功, 引人瞩目。比如著名山西梆子演员郭兰英, 戏曲表演科班出身, 以出色的形体表演和优美嗓音, 塑造了喜儿、窦娥等一个个歌舞舞台上的典型人物, 至今仍是青年演员们学习的典范。

目前中国乐坛上存在“千人一面”的情况, 原因在于很多歌唱家认为歌唱技巧更为重要, 忽略了形体表演, 认为只要投入感情, 以情带声就可以很好的表现作品, 但在媒体科技日新月异的现代社会, 人们已经不满足于单纯的用耳朵欣赏歌曲, 而是寻求全方面的用眼用耳表现艺术, 舞台实践证明, 光有感情而没有表演技巧并不能完美的表现感情, 平平淡淡的演唱, 缺乏独特的舞台魅力, 在今天社会已经不能满足观众的审美需求。形体表演技巧和歌唱技巧一样需要经过刻苦的学习和训练, 但在目前中国的声乐教育中, 没有充分重视形体表演的重要性, 一些歌唱家没有学过形体表演, 在演唱时动作不是僵硬, 就是过分夸张, 动作奔放, 这些都严重影响歌唱效果。

如果能有意识的训练形体表演, 恰好好处的把形体动作与歌形式, 促进中国传统戏曲音乐的不断进步。双簧管运用于中国戏曲的实践已经走了大半个世纪的历程, 事实上, 双簧管在中国戏曲中已经占了不可或缺的位置, 并且仍然在逐步发展。随着两者之间有机融合的更加深入, 大胆探索双簧管在中国戏曲音乐中的道路, 无论是对双簧管的本土化发展, 还是中国戏曲音乐的艺术创新都是具有时代意义的。

中国传统戏曲的改革与创新的实践从未停滞过, 多年的实践告诉我们, 戏曲音乐不存在永久的一成不变的形式, 会随着社会的进步, 不断向前发展而日新月异。不再是“越老越好, 越正宗”, 也不再是不能越雷池一步的完全承袭。随着新剧种的出现, 需要我们开始探索一些新的尝试, 在实践中摸索, 在摸索中前进, 以求逐步完善尽美。随着观众对戏曲音乐的欣赏水平越来越高, 戏曲音乐开始吸收国际音乐的影响, 因而引进了西洋乐器来进一步丰富戏曲乐队。而双簧管的运用正是传统戏曲乐队诸种改革创新的实践之一。

双簧管是西方音乐文化的产物, 是在西方特有的人文背景下形成和发展起来的。双簧管进入中国不过近百年历史, 国人对双簧管的了解直到近几年才有了一些了解。一些作曲家、双簧管演奏家“走出去, 请进来”, 才使得中国双簧管有了很大的发展, 如今, 双簧管已经普遍地运用于不同形式的中国戏曲音乐中, 它对中国戏曲音乐作品的音响、色彩、风格以及音乐语言等都起到了较为重要的作用。双簧管运用于中国戏曲音乐的艺术实践一直在延续和发展, 而且越来越广泛越来越深入。

戏曲交响乐的广泛传播, 使双簧管在中国戏曲中的发展空间越来越大, 此时此刻, 双簧管作为戏曲乐队的常用乐器, 其技法语言的拿捏便成为双簧管艺术能否在中国戏曲中取得成功的关键。双簧管的母语来自于西方音乐的表达方式, 如何使双簧管更好地在中国戏曲中行神州之韵味, 就显得非常的重要。

一、双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧

下面对双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧做个简单分析:

唱技术结合在一起, 不仅演唱到位而且表演到位, 演唱者使用眼神、手势等身体语言深化歌曲内涵, 歌唱者的形体表演必须富含情感, 举手动足之间将观众带入声乐作品特定的故事情境, 感受身临其境。此外, 歌唱主体还需注意形象, 服饰要大方得体, 笑容恰如其分, 同时还包括演唱者的步伐, 要展现出潇洒、大方、得体, 以及对伴奏礼貌的示意, 谢幕时的答礼等。

综上所述, 形体表演对于歌唱者有着重要的现实意义, 在声音条件差不多的情况下, 具备优秀形体表演的歌唱家更容易获得成功。

摘要：歌唱艺术是歌唱家通过“演”和“唱”进行二度创作的艺术形式, 运用歌声和形体表演展现艺术形象, 展现作品内涵和思想境界, “演”和“唱”互为补充, 缺一不可。对于二度创作的声乐作品, 提供给观众听觉审美的载体是歌声, 歌唱家的形体表演则负责满足观众视觉审美的需求, 形体表演包括演唱时泛指演唱时五官四肢的动作表情, 与演唱相辅相成。形体表演的作用不仅能使舞台效果更为活跃, 更生动的表现歌声, 使之更具感染力和表现力, 而且通过歌唱家的神情动作, 能传情达意, 强调艺术形象以及歌唱的视听效果, 使之更具观赏性。同时, 形体表演还是歌唱主体歌唱心理的外在表现, 是向观众传达乐曲内涵和情感的重要衔接桥梁, 因此形体表演在声乐表演中占有十分重要的地位, 本文结合舞台实践, 从三个角度谈谈演唱中的形体表演。

关键词：声乐,表演艺术,形体表演,表演技巧,音乐

参考文献

[1]刘彩云.歌唱艺术的形体表演[J].海南大学学报人文社会科学版, 2001 (2) :34.

[2]冷永铭.从心灵的世界中把握歌唱艺术的真谛[J].人民音乐, 1999 (5) :50.

[3]郑雪来.“斯氏休系”的方法论问题——形体动作方法及其他[J].戏剧学习, 1980 (3) :28.

刍议声乐教学中的声乐表演艺术 篇4

关键词：声乐教学；声乐表演艺术

长期以来，声乐界对声乐表演艺术进行了长期的研究，并结合国外的研究基础与时代发展现状以及应用科学技术等手段对我国的声乐表演艺术进行了综合性研究，并取得了可喜的阶段性成果。特别是我国民族声乐表演的研究走在该项研究的前列，以著名声乐教育家、声乐表演艺术家金铁林大师为代表的研究团队 培养了一大批民族声乐表演艺术家并形成中国民族声乐表演体系，促进了民族声乐表演艺术的发展，为我国文化大发展、大繁荣做出了重大贡献。

一、学习声乐表演需要深厚艺术功底

声乐表演艺术是指用歌声为主的音乐表演。她是一门结合于智力、体力、想象力，表演力为一体的综合艺术。同时有一个完美的标准，这个标准能让我们去衡量某个作品的“美”或“不美”。声乐表演除了美声、民族、通俗，还有各种戏曲的表现形式。她是一个二度创作的过程，这个过程需要演唱者在演唱技巧娴熟的同时，将本身所理解到的情感表达发挥并配合联系作者的初衷，使演唱表演得到画龙点睛的妙用。

声乐学习和演唱使我明确到一个真理：那就是“踏踏实实地掌握科学的发声技巧，再致力于艺术作品的表现”。人体就像是一个“音箱”，对演唱者来说，是非掌握不可的，而且功底越扎实越好，但它单独存在却没有什么意义。因为声音的美并不能代表声乐表演的全部艺术含义，声乐的艺术表现特点在于通过美好的声音，表达真切的情感。我们可以把这个“情”理解为情感表达和声乐审美意识对声音质量的指令性要求，这就需要我们掌握全面的歌唱发声技巧，并让发声技巧服务于精神内容。在远古时代，我国民族声乐早就强调歌唱技巧与情感表达的辩证与和谐关系。“口中有曲，心中有曲者纵全字正音和，终未能登峰造极”。任何只注重“声”或“情”单方面的学习都是不完整的，它们是歌唱表演中相辅相成的，缺一不可的。

二、声乐表演更加注重情感

我国早前有音乐理论专著《礼记·乐记》开篇便指出：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”。说的是音乐作为“情”组合而成的韵律之声，无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来，无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受，这表现了一种很朴素的反映论观点。譬如在歌唱艺术表演中强调“声者发乎情”“情动而辞发”，自然是主情说的刻意引申；“转轴拔弦三两声，未成曲调先有情”，也是以情带声，以声传情的喻意；至于“歌欢则声与乐谐，歌戚则音与泣共”，说明声与情相谐和而存在。常见有些歌者，不用心思，只求以“厚声”“猛音”自赏，认为只要声音高亢就没有无情之曲。他们在舞台上为声音而紧张，为高音而颤抖，和音乐艺术紧密的融为了一体。他们的歌唱意识和思维高度集中于声音的追求。认为“高”、“响”、“亮”就达到完美了。过度的艺术表现力显得苍白和肤浅，从而使演唱者的表演在观众的听觉和视觉中有形无神、有声无情。意大利声乐家兰培尔蒂说：“嗓音不等于一切，因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。从这个意义上讲，“唱情”之说，可基本概括为歌唱家的二度创作，而二度创作的主要任务又是音乐形象的刻画。音乐形象所揭示的是生活在音乐形象中无尽延伸。所以，歌声必须首先“入人”，然后才能“化人”。你的歌声要“入人”，就必须与人“情通”。你的歌声要“化人”，就必须使人神往，这是歌声与听众“情通”之后达到的另一个更深刻的思想境界，也就是“同声相应，同气相求”的深刻感应。

例如抒情女高音歌曲《我的深情为你守候》，这是一首近几年来深受声乐学习者和演唱者喜爱的作品。前奏：由12个小节构成；在旋律方面，主要采用二度音程；节奏方面则采用连续十六分音符，同时结合切分音和不规则三连音和七连音等提供了整体音律的流动性；速度方面从每分钟74拍过度到65拍，使得音乐情绪安静而深情。演唱者应从伴奏中做好演唱的准备。从一开始的歌词“你的爱在我胸口，每个梦如此温柔，走过的岁月，风雨岁月，把你放在我心头。”到歌词“凝望天边的星斗，你脚步从未停留，感动你所有，所有的感动，懂得你欢乐忧愁。”情感显得更深入，使得演唱要更深情，也推动着整部作品的音乐发展。“不管什么时候，不管什么地方，我的爱为你保留；不管什么时候，不管什么地方，我的爱为你守候。”比一开始时候的歌词更加直接真挚。两次的“不管……不管……”呐喊出作词曲家们心中坚定爱的决心，感人肺腑。演唱者要注意把握好速度的同时还要注意“声断气不断”的气息演唱。通过以上简要的分析，我们可以感受到歌曲《我的深情为你守候》是一部艺术性极高的作品，无论从作品结构或歌词的表达上，完美的诠释离不开“情感”的表达。这个“情”字，可谓是歌唱的灵魂，也是声乐技巧的“内在”。

再如抒情歌曲《我像雪花天上来》，作曲徐沛东，作词晓光。这是一首放映中老年人爱情的歌曲，作品运用拟人的作词手法，把自己和雪花，秋叶融为一体。意境贴切，令人拍板叫绝。歌曲初听：4/4拍子，那“强 弱 次强 弱。”的律动犹如神气换发的老者，踏着矫健的步子在丛林走来，让人不禁喃喃自语：“我像一朵雪花天上来，总想飘进你的情怀。”

当我们演唱这首歌时，注意掌握了节奏的强弱外，还要注重感情的线条要连贯，准确地把握住整首歌曲的深邃意境，努力做到声情并茂和具有丰富的艺术表现能力。《我像雪花天上来》演唱的时候通过把握歌词的内涵，通过演唱者发掘和表现力，调动思维，发挥想象力，表现出完整的音乐形象，让这首歌通过演唱更加深入人心，这也充分说明了二度创作的重要性。

我们在声乐表演中强调情感的作用，同时又强调“二度创作”的表达，而这些都是需要以声乐技巧作为前提。“情“和“感”的表达离不开作品本身的内涵和自己对作品的理解。实际上在声乐表演艺术中，“声”和“形”是整体的，是不可分割的。必须达到了“声情并茂”，声乐表演艺术才得以充分体现。

三、结语

总之，声乐表演作为我们孜孜追求的一门高雅艺术，可以说，她要求了学习者演唱者在具备扎实演唱的基本功上，还需要对作品的理解力，想象力，表现力的文化内涵的提高注入新鲜的血液，使得声乐表演艺术不断升华。声乐表演艺术创造审美对象时，对生活认识感受的方面是不同的，对事物的价值观念判断的取向也存在差异，对情感流动的方式各有偏爱，对反映世界表达手段千差万别。但是为审美主体创造和人类一切美好的精神和情感，是一致的。优秀的作品总是万古流芳，这是人们艺术审美的呼唤，表演艺术的创作主体为审美主体而存活，演员有责任引导观众走向正确更美好的精神境地，艺术的美与心灵的美一样，贵在真实。只有在心灵的真与艺术的真实相结合时，才能发出耀眼的火花，只有真诚的对待生活，才能获得真实生活感受。演员的表演同样要有真情实感才能打动观众，这就是声乐表演的本质。

【参考文献】

[1]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

谈声乐表演中的形体语言运用 篇5

关键词：声乐表演,形体语言,运用

声乐表演是音乐艺术最直观的表达形式, 从声乐表演的字面上看, 有声乐的同时也伴随着表演。因此, 声乐表演并不是单纯的歌唱, 它离不开演唱者在表演方面对作品的诠释。如果说歌唱赋予了声乐作品生命力, 那表演就是给声乐作品增添了活力。当然, 声乐表演包括了很多因素, 比如语言表达、情感流露、形体配合等。其中最为生动和直观的, 就是形体语言。形体语言不仅是声乐表演的一部分, 也是对声乐作品艺术形象进行二度创作的重要手段。因此, 任何一位声乐表演者, 都应该注重声乐表演过程中形体语言的塑造和表现。

一、声乐表演中形体语言的作用

(一) 形体语言能够表达歌曲情感

在声乐表演过程中, 歌曲的情感可由两个渠道表达出来, 一个是通过歌曲的唱词、节奏、节拍和旋律表达出来, 也就是通过音乐语言的方式将歌曲情感传递给观众。另外一个渠道就是通过歌手的形体语言来表达和表现歌曲的内在情感。演唱者利用自身的形体语言, 将自己对歌曲的情感体验展示给受众。形体语言不仅可以准确的向人们传递歌曲的情感内涵, 还可以直观的带给人审美体验。在声乐表演过程中, 如果表演者不会运用形体语言, 即使他的音乐语言水平再高, 也很难达到完美的声乐表演境界。因此, 声乐表演中, 形体语言对歌曲情感的传递作用是不可忽视的。

(二) 形体语言可以培养歌手良好的心理素质

如果一个声乐表演者, 能够将注意力集中到歌曲本身, 并对歌曲的内在情感进行深刻的体会, 其形体语言就会自然的表现出来。我们经常会发现, 在表演时很多表演者会出现情绪紧张、面部表情僵硬的问题, 不仅会影响到自己的声乐水平发挥, 也会影响到观众的情绪。

这是由于有时候在特定的环境中, 一些声乐表演者可能会产生紧张的演唱情绪, 此时如果将注意力集中到歌曲本身或形体语言的表达上, 就会逐渐忽略自己所受到的环境压力, 从而克服紧张的心理情绪。在声乐表演过程中, 形体语言可以激发出演唱者的激情, 从而使表演者能够对歌曲自由的驾驭。而且良好的运用形体语言, 也能够将演唱者的内心情感激发出来, 并与歌曲情感产生共鸣, 达到理想的表演效果。

(三) 形体语言是对歌曲进行二度创作的手段

声乐表演与其它艺术形式不同, 比如画家可以用笔来直接的勾画出人物形象, 而歌唱者则需要通过自己的形体语言来对歌曲形象进行角色创造。声乐演唱在刻画人物形象时, 所用到的手段主要就是歌曲的音乐语言和表演者的形体语言。音乐语言能够让歌曲框架分明的呈现在受众面前, 而形体语言则能够让歌曲更加丰满, 更加细腻。在形体语言的作用下, 观众能够对歌曲有更加深刻的认识。形体语言作为演唱者二度创作的手段, 对声乐演唱起到了锦上添花的作用。没有形体语言的辅助和支持, 声乐演唱也就缺乏了饱满的生命力和活力。因此, 在声乐表演的二度创作过程中, 形体语言所占的地位非常重要, 需要充分融入表演者对作品的理解和其自身的创作个性, 方可完美的演绎好一部声乐作品。

(四) 形体语言可以满足受众的审美需要

声乐表演不仅是一种听觉上的享受, 还应该融入视觉的审美功能。而能带给受众视觉享受的, 不仅仅是炫目的舞台灯光和华丽的服装造型, 最为关键的应该是演唱者的形体语言表现。形体语言可以直接、准确的向欣赏者传递一种审美体验, 从而实现其审美价值。可以说形体语言不仅是演唱者思想表达的手段, 也是一种艺术美感的呈现。由于时代的不同, 受众的审美倾向和审美需求也在不断的变化。所以, 声乐表演的形体语言, 也会随着受众审美需要的变化而不断改变, 但无论怎样改变, 其审美的本质规律却始终如一, 那就是对歌曲本身思想情感的依从。

二、声乐表演中形体语言的运用

(一) 肢体语言的运用

肢体语言是声乐表演中的常用形体语言, 演唱者在舞台上演唱时, 必然需要肢体语言的辅助。肢体语言不仅能够帮助演唱者将歌曲情感直接的表达出来, 还能够使演唱者的整体造型更加充实。肢体语言主要包括了手、手臂、腰、腿、脚等部位的动作姿态综合运用。如果声乐表演者在演唱的过程中, 不能够对肢体语言进行协调运用, 或者整体感觉不佳, 声乐表演得不到肢体语言的帮助, 就容易使演唱者脱离出对作品情感的体验, 从而影响到其声乐水平的发挥。因此, 声乐演唱只要一表演, 就必须拥有能够控制肢体语言的能力, 并能够在充分理解作品思想的基础上, 运用正确的肢体动作来提升声乐表演的感染力。在这方面肢体语言应该尽量做到“松而不懈、紧而不僵”。需要强调的是, 一切动作都应该流畅自然, 不能够过于做作, 而出现表演生硬的痕迹, 这样就失去了肢体语言的真正意义。另外, 肢体语言也不能运用的过多, 而给人带来眼花缭乱的印象, 从而分散了观众对声乐本身的注意力。

(二) 眼神的运用

我们常说“眼睛是心灵的窗口”, 眼睛可以将人的内心思维和心理变化直接表现出来。不同的眼神能够表现人不同的心态和情绪。在声乐表演中, 即使肢体语言表达都对了, 如果眼神不对, 也无法保证声乐表演的到位和成功。因此, 声乐表演者在表演时, 尤其要注重对眼神的把握, 要做到“目中有神、眼中有戏”, 以此来抓住观众。声乐表演者表演时, 往往一个眼神或者一个视点的变化, 对歌曲的演绎效果都会产生微妙的影响, 因此, 声乐表演者应该结合歌曲的情感和意境, 运用正确的眼神来表现不同的心理感受, 进而完善的诠释作品。另外, 在舞台表演过程中, 表演者还应该学会用眼神与观众交流, 用眼神引领观众融入到音乐的世界。

(三) 表情的运用

情感生于人的内心, 而表情则是情感的外在表现。声乐表演过程中, 表演者在演绎作品时, 首先应该从面部表情开始进入歌唱状态。声乐表演者应该敢于表演, 也善于表演, 要知道什么样的歌曲情节应该流露出什么样的面部表情。同时要注意的是表情一定要自然、不夸张不做作。对声乐表演来说, 并不是时刻都需要运用到肢体语言, 在演绎很多沉寂、宁静的歌曲时, 往往面部表情会起到掌握全场的作用。在运用表情来辅助表演时, 歌者的表情要与歌曲的内容贴切, 也要与内心情感吻合, 将表里如一的歌唱境界展示给观众。这样不仅会提升声乐的演唱效果, 还会提升歌曲的艺术感染力。

(四) 姿态的运用

声乐表演的本质就是对歌曲进行艺术美感的二度创造。优美的姿态可以帮助声乐演唱者提升歌曲的艺术美感。我们说的姿态美, 并不是指歌者的容貌要如何美丽、帅气, 而是针对歌者行为姿态的审美要求。首先歌者的身体姿态, 应该根据歌曲的内容和风格来表现出来, 这是对声乐表演者的基本要求。气场宏大的歌曲, 就应该有洒脱、豪放的姿态;抒情、柔美的歌曲, 就应该有稳重、含蓄的姿态;悲伤、哀怨的歌曲, 就应该有内敛、低沉的姿态。从唱法来看, 不同的唱法, 对歌者的姿态要求也不尽相同。比如美声唱法, 要求歌唱者姿态端庄、稳重;而民族唱法则要求歌唱者要融入适当的表演身韵;通俗唱法大多是姿态自由、灵活, 不受拘谨。总之, 声乐表演的姿态, 必须遵循自然、优美、自信、精神饱满的特点, 以便将其审美功能充分的体现出来。

三、结语

形体语言是人们进行交流的有力助手, 形体语言运用的是否正确和恰当, 将直接影响人们沟通交流的效果。声乐表演也是如此, 形体语言的运用对声乐表演能够起到推波助澜的作用。形体语言运用得当, 声乐表演的表现力和感染力就会翻倍, 形体语言运用不当, 就会影响, 甚至破坏声乐表演的整体效果。因此, 在声乐表演中, 我们必须注重形体语言的运用, 并采用有效方法来不断提升形体语言的运用能力。

参考文献

[1]胡庆生.浅论声乐表演中形体语言的运用[J].艺术教育, 2009, 6:92.

[2]毛佳.论形体语言在声乐演唱中的功能特点[J].大众文艺, 2012, 5:5-6.

声乐表演形体艺术 篇6

一、形体课程阶段性学习时间的构想

二、各阶段训练课程具体内容和意义

第1阶段:芭蕾形体训练

舞者舞动依靠四肢, 画家作画依靠画笔, 而歌者演唱则依托自己的喉咙, 如何让这个“发声”的器官在时刻变化的身体里保持稳定和协调的状态首先要训练一个稳定和协调的肢体。作为本科一年级的学生, 熟悉自己的身体并能自如控制是初级要求。为了达到这一目标, 建议开设芭蕾形体课程。以芭蕾舞的基本动作为训练内容帮助学生全面提高身体素质纠正因缺乏锻炼或运动不当造成的抠肩、驼背、坐胯、内八字等体态问题。解决这些问题芭蕾形体训练无疑是最好的选择。开、绷、直、立的审美原则也是形体训练时的科学性指导原则。利用芭蕾的科学性以及独特的审美特征, 课程从地面与扶把训练开始, 由浅及深通过各种基础训练解决, 坐、立、行、开、绷、直等基础动作, 改掉学生的不良习惯, 逐步适应挺拔优雅的身体姿态, 锻炼学生身体的自如性、自控能力、建立起正确的形体体态认知。最终在个人生活气质和舞台表演气质等方面得到提高。在芭蕾形体的课程学习中, 达到身体基本素质提升的同时也为下一学期的形体训练课程提供基础。

第2阶段:古典舞

本阶段包含古典舞基本功训练及古典身韵学习。古典舞基本功主要是衔接芭蕾形体训练课程, 在解决身体软开度、控制力、力量等方面下工夫。着重训练脚下、膝盖、腿部的灵活性和柔韧性从而使身体各部位肌肉得到有效训练。而中国古典舞身韵的学习则是在弥补和塑造学生“形神兼具内外统一”的表演艺术灵魂。在这一学期的学习中着重对气息进行训练。比如学习提沉、冲靠等组合都是为了解决学生肢体表达与气息合而为一的问题。古典舞有“反律”之说, 即“欲扬先抑, 逢冲必靠, 欲前先后”等规律, 无论是正律还是反律都对学生在运用气息方面进行了训练。另一个学习重点是中国古典舞手眼身法和具有中国古典特色的剧目进行针对训练以达到气韵、神韵的统一和形神兼备的目标。在这一学期的学习中, 主要是建立起学生表演基本能力和风格性把握的意识。

第3阶段:各国礼仪、情感表达

这一阶段主要进行各国、各民族的礼仪动作训练以及中国礼乐制度熏陶。声乐表演专业学生应在一定程度上掌握中外礼仪, 得体把握各种分寸尺度、气度、风格。在情感表达方面学会用自如协调的肢体语言和面部表情为演唱时的情绪、情感、内在精神服务。

外国礼仪方面, 需要了解与肢体相关的礼仪规范、民族风俗。比如我们常见的鞠躬礼, 各个国家讲究不同。在朝鲜, 人们见面互相深深鞠躬, 表示尊敬谢意;与我们毗邻的日本, 在彼此见面时一般脱帽鞠躬, 稍微低头, 眼睛向下, 表示诚恳亲切。学习礼仪文化除了从专业的礼仪指导中获取知识, 也可从外国的歌剧、舞剧、音乐剧中探寻礼仪文化。不同国家的作品对于“拥抱”“亲吻”“鞠躬”“牵手”等礼仪有着不同的表达。优秀作品的同时汲取礼仪知识, 在训练时模仿复制, 在舞台演唱时做夸张却合理的诠释。

在情感表达方面, 肢体语言的辅助会让声乐演唱中的情感发挥的更加淋漓尽致。如《诗.大序》中所描述:言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 手之舞之足之蹈之。当人们的情感越是饱满情绪越是激奋时肢体的舞动越是最佳的表达方式。在声乐表演中协调的肢体动作起到了画龙点睛的作用。这一阶段我们主要解决如何用眼睛、眼神、肩膀、手臂、手势等肢体辅助演唱技术表达作品情感。比如, 眼睛的动作, 在表演中演员眼光的高低远近就可以表达不同的心境;眼神的无力或发亮也可以让观众读出不同的心境。演员的面部表情, 喜、怒、哀、乐、气愤、平静都是在演唱时内心情感的写照。所以这些面部表情的训练也显得尤为重要。另外一个需要肢体表达情感的重要部分是手势和手臂。根据演唱曲目, 协调顺畅的手势表演一定会给演唱加分。要将歌声与手势融合完美, 一定要解决学生肢体僵硬, 放不开等问题。

为了贯彻十八大精神和我省关于“再造一个新山西”的相关精神在文化强省的建设中取得新进展以高度的文化自觉、文化自信和文化自为, 增强三晋人民的凝聚力, 增强公共文化的服务力, 增强文化强省的支撑力, 增强文化发展的竞争力, 推动文化大发展大繁荣, 结合山西特色和我校的实际, 加入《诗经》中的乐舞表演学习, 《诗经》中蕴藏着十分丰富的文化信息, 而在弥足珍贵的“十五国风”里, 晋地就占有其二, 这无疑是领略西周到春秋时期晋文化风采、寻找晋人最早的文化之根的一扇最佳窗口。譬如, 诗经中的缝衣歌、采桑歌、伐木歌。我们可以请舞蹈教师进行乐舞编排通过学习乐舞感受古代民风礼仪。在经典的音乐史料指导下从另一面提高对音乐的认识和表演能力。在学习的后半阶段加入各国文化礼仪的学习, 这样发挥了我院外教优势的同时, 对于提高学生的全面素养也做了相关积累。中西合并, 融会贯通, 让我院音乐表演专业的学生更具应用型人才素质。

第4阶段:民族民间舞蹈 (中国)

“世界的即民族的, 民族的就是世界的。”民间舞蹈具有鲜明的民族风格、浓郁的地方特色, 它没有国家地域的界限, 能够沟通世界各国, 因此是最社会化、最国际化的舞蹈。它起源于人类劳动生活, 它是由人民群众自创自演, 表现一个民族或地区的文化传统、生活习俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动, 也正是这样学习民间舞才更加具有意义, 它不仅能够开阔学生的视野还能够在学习的过程中领略民风民俗, 当学生拿到相关曲目时深化对所表演曲目的理解, 从而在演绎时有所发挥, 让情感表达和肢体表演共同为声音服务, 让声音具有饱满的情绪和深厚的民族民间韵味。在教学过程中指导过很多曲目, 其中极富山西民间特色的河曲民歌《想亲亲》的排练让我记忆很是深刻。演唱者是我系2010级的学生, 由于是男女对唱, 二人在演唱时要互相配合共同表达对爱情的坚持和相爱时二人的羞涩和对彼此的思念之情, 歌词简单纯朴感情却炽热深刻。歌词如下

男:想亲亲想得我手腕腕 (那) 软, 呀呼嘿;

拿起个筷子我端不起个碗, 呀儿呦。

女:想亲亲想得我心花花花乱, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

煮饺子我下了一锅山药 (那个) 蛋, 呀儿呦, 呀儿呦。

男:头一回!妹妹你不在, 呀呼嘿;

你妈妈劈头打我两锅盖, 呀儿呦。

女:想你呀、想你呀、实格在在想你, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

三天我没吃了一颗颗颗米, 呀儿呦, 呀儿呦。

合:茴子白卷心心十八 (那个) 层, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

哥哥 (妹妹) 你爱不爱受苦 (那个) 人, 呀儿呦, 呀儿呦。

女:灯锅锅点灯半个炕炕明,

烧酒盅盅挖米不嫌哥哥你穷。

男:茅庵庵的房房、土的炕炕,

烂大了个皮袄伙呀么伙盖上。

女:雪花花落地化成了 (那个) 水,

至死了 (那个) 也把哥哥你 (那个) 随。

合:咱二人相好一呀一对对,

切草刀铡头不呀么不后悔。

在演员对歌词和旋律演唱基本完成后, 我们进行了舞台表演的肢体练习。第一句中的“手腕腕软”、“心花花乱”通过“提肘抖腕儿” (男) “含胸、低头、抚胸” (女) 等一系列动作和羞涩质朴的眼神表现;第二句“头一回眊妹妹你不在, 呀呼嘿, 你妈妈劈头打我两锅盖”, 其中“眊”这个动词是偷偷摸摸看的意思, 我们和学生共同想象这个场景:小伙子轻手蹑脚地走到女孩子家院门前, 想进又不敢, 不进去又心不甘。扒着院门往里瞅, 这时正好被女孩的老母亲看到, 还过来用炊具拍他两下。有了这个想象中的画面, 动作呼之欲出, 情感油然而生了。通过对曲目这样的解析和情景再现, 结合山西民间男孩和女子的性格特征, 我们把整首曲目都进行了表演设定, 平凡感人的爱情就这样被淋漓尽致的表达了出来。

之后, 我们通过这样的方式结合哈萨克族舞蹈的动作元素又练习了女生小合唱民歌《玛依拉》, 学生的舞台表演能力逐步提高。

由于民族民间舞蹈丰富多彩分类繁多, 所以在这一阶段的学习中我们会挑选有代表性的几大民族进行学习, 分别是山西民间舞蹈, 山东秧歌, 藏族, 蒙族, 维族中具有代表性的组合。中国民族民间舞的学习, 让大学二年级的学生加深了对民歌的理解进一步提高对民歌的表演唱能力。

第5阶段:民族民间舞蹈 (外国)

在这一阶段的学习中我们主要学习几种常用和人们熟悉的外国民间舞蹈尤其是声乐学生在演唱中经常涉及到的类别。我们选择各国经典歌曲进行舞蹈组合排练。如美国流行舞蹈、西班牙弗拉明戈舞蹈、俄罗斯轮舞、国际标准舞等等。在这一学期训练结束后使学生达到对演唱歌曲的民族性、形象性等外国历史文化的深刻理解和肢体表现的准确运用, 尤其是对演唱时气息和情感的协调处理。当然在学习外国民间舞蹈的同时, 通过舞蹈音乐的感染力和舞动时的热情能充分调动学生的学习热情, 对肢体充分解放对情感完全释放, 为舞台上精彩的表演做积累和铺垫。

第6阶段:经典剧目赏析与排练

向经典致敬、在经典中学习, 通过欣赏、中外经典歌剧、舞剧、歌舞剧电影作品等开阔视野提高自身审美鉴赏能力。如芭蕾舞剧《春之祭》歌舞剧《猫》电影《歌舞青春》《歌剧魅影》《黑天鹅》《泰姬快车》等, 对经典的舞段也可以进行排演加深对剧目的理解, 这样的亲身实践是提高舞台表演能力的最直接方式。或是选择中外各类歌曲中的经典歌曲进行音乐剧模式的排练。在我所教学的2010级学生中, 排练过歌曲《龙的传人》, 在这首曲目中对《龙的传人》进行了分解和组合, 声乐的各种演唱方法和演唱形式也贯穿其中, 有美声和流行唱法, 有男、女声独唱男、女声大合唱和男生小合唱、重唱等形式。在演唱中加入简单并准确的肢体动作以强化对这首歌曲的演绎。因为这首歌曲被填充出丰富的层次所以学生对这首熟悉的《龙的传人》有了新的感知。同时在编排过程中发现并发挥了每个学生的演唱优势, 在排练中训练了演唱技巧, 表演技巧, 更加培养了学生的编导和排练能力, 这也极其符合山西大学商务学院音乐系王亮主任提出的关于应用型音乐人才所需要具备的三种能力 (排导能力、编创能力、表演能力) 的要求。

第7阶段:模拟舞台表演

“模拟舞台”即将教室设置为舞台。在这个学期中, 我们将学生分组, 自选曲目或者剧目进行排练, 课堂上老师可根据每组所选剧目进行表演指导, 也可由学生发挥主观能动性组合曲目编排出表达自己情感和理想的作品。舞蹈教师和声乐主科教师分别在肢体表演和演唱技巧上有针对性地提出建议, 更多的时间和空间给予学生自己, 让学生发挥模仿能力、想象力和主观能动性, 每两周汇报表演一次, 核实进度推进剧目排练的完整性。有能力的学生甚至可以自行创作曲目, 根据几个学期以来专业知识和表演素材的积累, 完成模拟舞台的表演任务。这一阶段, 学生自己既是演员也是观众, 通过每组每次的汇报, 可以明确的看到自己以及其他组员身上的不足以及优势, 这种自主互助的学习模式也是我们在大学阶段希望学生可以尝试并长期实践的学习方式。

三、课程考核方式和预期成果展示

由于每学期的学习任务都不同, 因此期末考试时可将本学期所学内容以表演组合的形式进行汇演。甚至在学生汇报的舞台上进行综合展示。同时, 当院系承担了相关演出任务后, 部分演唱曲目可以由学生自己承担排练, 在演出中舞蹈形体课在声乐专业中的实际意义也被反映出来。

一个周期的教学任务结束后, 可设置多媒体汇演舞台, 由声乐教师学生共同选择曲目, 在舞蹈教师的配合指导下走上舞台, 开放表演。也可以在校园文化艺术展演中做巡回表演, 让更多的师生作为观众为其表演作出有价值的批评, 促进进步。

通过以上课程设置构想, 对声乐表演学生进行阶段性的形体训练, 结合正在学习形体表演课程的学生实际情况和教学实践经验, 经过以上几个阶段的学习之后学生会对肢体表达和情感宣泄对声乐表演的辅助性有更深的理解和认识, 也能更加自如的运用自己的形体表演为声乐演唱画龙点睛。

摘要：由于现阶段形体课程的训练成果不能满足实际的舞台需要, 本文以山西大学商务学院音乐系声乐表演专业为例, 结合教学实际, 针对在本科阶段开设的形体训练课程作出构想。具体阐述了形体课程各个阶段重点教学内容、意义和特色。全文分三个部分, 第一部分为对所开设的形体课程阶段性学习时间的构想;第二部分为阶段性学习中的具体训练内容构想;第三部分为课程考核方式及预期成果展示的构想。通过阶段性训练指导让学生更加自如地运用自己的肢体表演为声乐演唱画龙点睛。

关键词：应用型,气息,肢体语言,情感,舞台表演

参考文献

声乐表演艺术探索 篇7

关键词：声乐,表演艺术,探索

声乐表演作为舞台表演艺术 , 不仅要求演员要完成对音乐作品内容的表达, 还需要将这些理解通过舞台再现进一步展示, 从而真正达到内容与形式的完美结合。所以对于声乐演员来说, 对他们综合素质的要求更高、更全面。不但要用美好的歌声和高水平的演唱技巧来打动观众, 还要具备丰富的舞台表演经验, 让自己的的艺术才华得到尽情施展。

音乐作品包含着创作者丰富的思想感情, 对于声乐演员来说, 要演唱好音乐作品, 首先要理解作品的涵义, 这是声乐表演者表现作品的最基本方式。当一首歌曲摆在面前, 演唱者首先应该熟悉歌词内容, 通过反复朗诵熟读, 从中了解和掌握更多的创作信息, 比如作品所表现的时代背景、作品营造的意境以及作品所要表达的思想与情感等等。无论何种形式的声乐作品, 都凝聚着作曲家强烈的创作激情, 那些欢乐、悲伤、幸福、痛苦的情绪与情感诉说, 都真实地蕴藏在一个个简单的音符之中。歌唱者只有反复琢磨、认真发掘和领会, 才能领会作品精髓, 让演唱表现出最佳效果。也可以这样认为, 声乐演员只有对作品理解认识得越深刻, 在演唱时才能表现得越完美。这同时也告诉我们这样一个道理, 一个演员或歌唱者的知识水平和艺术修养是很重要的, 它会直接影响对作品的理解和艺术表现。舞台表演实践中, 我们经常会看到这样的情况, 同样一首歌曲的演唱处理, 有些年轻的表演者或学识经验较差的人, 处理歌曲时往往只注重声乐技巧方面的表达, 演唱的表现力与感染力显得单调、直白, 不能够打动人。相反, 同是这首歌, 一些老艺术家上台一开口, 瞬间就能触动人的情感, 让观众感动得热泪盈眶。这是因为在他们的歌声里, 包含着丰富的情感, 而这一切只有在理解作品的基础上, 才可能做到充满真情的表达。

声乐演员要让自己的演唱得到观众的赞美, 还应该培养自己对音乐的想象力。黑格尔说过:“在艺术里不像在哲学里, 创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以, 艺术家必须置身于这种材料里, 跟它建立亲切的关系;他应该看得多, 听得多, 而且记得多。”音乐想象所获取的这种表象材料, 就是现实生活中的外在形象, 也就是我们平常所说的生活原型。所以音乐想象的源泉之一应该是生活体验, 任何艺术天才都不能脱离生活进行艺术想象。贝多芬创作的《“田园”交响曲源于他与大自然的亲密接触, 柴科夫斯基创作的《第六交响曲》源于他独特的生活经历。我国著名女高音歌唱家德德玛的歌声之所以激情四射, 具有强烈的艺术感染力, 源于内蒙古大草原对她的哺育。声乐演员在创作实践中, 应该对歌曲的内容认真理解, 大胆想象, 确立作品所要树立的音乐形象, 让作品在头脑中化作一幅幅生动形象的图画, 让自己成为作品中的主人公, 主导创作主体, 尽情表达内心的感受。声乐演员只有将歌曲的主人公形象演绎得完整统一, 作品才能传递出情真意切的意蕴, 使观众产生联想和想象, 歌曲的艺术魅力才能得到体现。当然, 声乐演员的艺术想象力的获得, 不是一日之功, 它是一个人文化、知识、思想、观念积累的过程, 更是一个人情感和艺术修养积累的过程。这种积累越多, 越丰富, 艺术想象力就越活跃, 越开阔。因此作为声乐演员, 应该随时投入到火热的生活之中, 不能闭门造车, 要用自己亲身体验去感受生活, 增强自己对生活和事物的理解力与想象力, 从而在歌唱表演时, 能更加深刻地表达作品的思想与内涵。

声乐演员要表现好艺术作品, 对作品创作风格的把握也是十分重要的, 这个问题在当前很多演员甚至一些有影响的演唱者身上, 也常常表现的不尽如人意。同样一首歌曲, 音乐的风格表现的不同, 演唱的效果会差别很大。比如, 我们经常会看一些歌星演唱会, 舞台场面很壮观, 观众也很捧场。但我们会发现, 虽然一些歌星的嗓音很不错, 演唱技巧也不错, 但就是不能感动观众。无论他们演唱的是中国歌曲还是外国歌曲, 无论他们演唱的是美声还是通俗, 总是给人一个样, 一个味的感觉, 无法走进观众的心里, 也就产生不了心灵的共鸣和艺术的回味。造成这些现象的主要原因, 很重要的方面就是演唱者没有很好的掌握作品基调, 对作品整体风格的处理随意、粗糙甚至偏离原创思想。我们知道, 不同歌曲都会体现出作品不同的时代风格、地域风格、民族风格或个人的风格特色, 如果一个声乐演员不能够恰如其分地在歌声里表达出这一切, 就会让各种风格特色全无, 混淆在一起, 就会与原作的创作意图差距甚远, 甚至南辕北辙。而那些成熟的歌唱家却非常注意这些问题的把握, 他们在演唱时, 总是能够把音乐的内在含义和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来, 感染观众, 感动观众。吴碧霞是我国著名的女青年歌唱家, 她不仅能演唱地道的中国民歌, 也能演唱韵味十足的西洋歌剧, 她成功的原因之一, 就是因为她很好地掌握了中外作品的风格精髓, 所以才在世界舞台引起瞩目与喝彩。

高职声乐表演的艺术指导 篇8

关键词：声乐表演,艺术指导,实践

一、艺术指导在声乐艺术中的含义

所谓艺术指导, 是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行音乐指导的人员的称呼。声乐艺术指导有进行声乐钢琴伴奏的能力, 另有作为教员的任务任务, 对声乐学子在作品气概、音乐处理、措辞驾御、音响使用等方面进行向导。一个声乐演唱者如果有一个好的艺术指导, 将会大大提高其艺术表现力。艺术指导的工作并非创造自己的作品, 而是解决对方的问题。我认为艺术指导的原动力并不是自我表现。常常有人问我:“像你指导这么多不同演唱风格的学生, 是否会觉得肠枯思竭?”这种担心是多余的, 因为答案不在我的脑子里, 而是一直在学生的心中。因此, 为了引导出学生的表演潜能, 如何整理对方的音乐才能就变得极其重要, 整理时不可失去客观的角度。如果不冷静观察, 就无法针对演唱者的特点制定相适应的作品和演唱风格。

二、艺术指导的主要工作

一般来说, “声乐艺术指导”主要工作在音乐学院和歌剧院的学员班, 工作内容与声乐专业教师类似, 但更侧重于音乐处理、风格把握、语言等方面, 并从适应音乐表现的角度调整学生声音的运用。值得一提的是, 艺术指导不是从发声技巧的角度指导学生。

在不同的学校, 不同资历的教师工作内容有很大不同。在专业性强的音乐学院中一般有三种情况: (1) 随堂伴奏, 也就是在声乐教授的讲堂中的专职伴奏, 一般年老的助教或学子, 工作形式便是伴奏, 不说话。 (2) 声乐教授的助手, 许多大牌教授由于自身演出繁忙, 日常教学的“画龙”的工作就交给艺术指导来完成, 自己只进行曲目安排、技术及音乐点拨的“点睛”工作。 (3) 艺术指导教授, 除声乐发声技能花样外的全体与声乐无关的教学, 以及声乐传授, 共同对学子的学习进行教授。在一些音乐名校中, 也有一些学术名望极高的声威艺术指导教授, 他们和声乐传授没有区别, 都要自己带学生。这些教授威望很高, 有着几十年声乐伴奏及艺术率领经验, 况且和顶尖的声乐家都有着时常性的合作, 但这类大师为数不多。

三、艺术指导在国内的发展状况

在音乐教学中, 艺术指导这一角色逐渐凸现出来, 它是专业教学发展到一定阶段的必然产物, 同时也是专业教学中不可或缺的重要角色。艺术指导的专业队伍建设和他们的学术水平, 直接影响着教学成果。

国内的声乐艺术指导学科工作目标和方式仍处于国外本学科的初级阶段, 欧美国家已经有一百多年的历史, 而我国艺术指导教师寥寥无几, 中央音乐学院和上海音乐学院有几名出色的老师, 但其他则以伴奏为主, 歌剧、艺术歌曲不分, 演奏、教学兼顾。首先表面上看是全能, 实际上学科分化不细、专业研究不深;其次, 艺术指导能力参差不齐:对声乐作品的理解、分析能力不足或表达能力不够生动。这种情况从和谐的角度说是“适应我国声乐教学的国情和特色”, 但如果是以和欧美声乐发达国家看齐的角度, 则是导致我国声乐教学和发展滞后的原因之一。

中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院已经开设了艺术指导专业, 但是名称各不同, 开设课程侧重点也不尽相同。声乐艺术指导涉略于钢琴、声乐、作曲、音乐史、语言等专业范畴, 是一门交叉学科, 更需要有广博的文学修养, 有戏剧、诗歌、美术、舞蹈等视觉、听觉艺术的鉴赏能力, 这是极难达到的。

四、高职培养市场需要的声乐人才

国内声乐市场需要的声乐人才:一类是专业人才。专业艺术院校的声乐教师和专业艺术团体, 主要是美声、民族唱法。一类是唱片公司的签约歌手, 主要是流行歌手。一类是基层的中小学音乐教师。更多的是一般的艺术人才, 各类民间演艺人才, 它要求是复合型的人才。

高职声乐表演培养市场需要的复合型人才, 要能唱能跳, 表演力强, 舞台号召力强。在积极健康的前提下, 大众需要什么我们就表演什么。

五、高职声乐表演对艺术指导的要求

相对音乐学院培养的艺术指导人才, 高职需要的艺术指导教师有相当大的区别。高职声乐课堂上要求艺术指导教师能用钢琴伴奏, 烘托演唱者的声音, 即兴伴奏是最重要的能力。要有较强的应变能力, 能面对不同的学生, 能为演唱能力强的学生锦上添花, 更要为能力较差的学生做适当的修正和掩饰, 弥补他们的不足, 增强学生学习的信心。艺术指导教师要有宽泛的知识, 能准确地诠释歌曲的内涵。高职声乐表演更注重舞台实践, 更重要的一方面要有丰富的艺术想象力, 能挖掘学生的表演才能, 让他们能用丰富的肢体语言表演歌曲。要有一定的舞蹈基础, 引导学生完美表现动力感强的现代流行歌曲。高职声乐艺术指导教师能进行舞台实践, 排练形式多样的节目, 指导学生准确把握各种歌曲风格。

六、当前的高职声乐课堂谁在做艺术指导

高职的声乐表演课堂, 声乐教师往往充当着两种角色:一是声乐教师, 二是声乐艺术指导。这是不得已而为之。我国声乐艺术指导还处在初级阶段, 专业院校的配备尚显不足, 哪有专业的艺术指导进入职业教育行列?但是, 市场对声乐艺术的要求是日新月异的, 传统的一台钢琴一间琴房是不能满足现代声乐教学的变化的。

美声唱法不能深入我国民间, 显得曲高和寡, 意大利语、法语等更是不合时宜;艺术歌曲是高处不胜寒, 大众不认可, 没有市场。民歌, 包括创作的新民歌、流畅很广的新中国成立后传唱的民歌、各地的民歌民谣, 都是有旺盛的生命力的。流行歌曲更是年轻一代的挚爱。

为了满足市场需要, 高职声乐表演专业培养这些基层的文艺工作者, 要植根于乡土, 跟从于时代。声乐教师要与时俱进, 不但要做好学生的声音训练, 更要当好他们的艺术指导。从歌曲风格的把握、肢体表演的特点、声音特色的运用等方面下大气力。要让学生能唱、能演, 要唱什么像什么, 初级的要求就是模仿, 唱谁的歌就要像谁, 老百姓就认可这个。

七、高职声乐表演如何进行艺术指导

我们要认识到, 民间音乐是一直在默默地顽强地生存和成长着的。往回推溯过去, 我想最初原始社会的音乐还是属于民间的。《诗经》堪称是一个活化石, 从中可以看到这个过渡时期的面貌。这些诗歌最初就是民间歌曲的词, 拿来唱并伴之以舞的, 只是后来配乐和舞蹈失传了。城市文化的兴起, 民间的市场真正活了起来, 更多的专业音乐人, 也正自觉或不自觉地将许多专业音乐表演的技术和经验, 带到了乡野的土地里。

民歌具有旺盛的生命力。声乐艺术指导教师要熟悉各地民间音乐的主要特点, 有效指导学生用有特色的声音演唱歌曲。

比如, 江苏民歌《茉莉花》和河北民歌《茉莉花》, 在演唱时就要指导学生注意地方特点。江苏民歌《茉莉花》, 其旋法以五音响阶曲折绵延的级进为主, 旋律婉转疏通, 有楷模的南边民歌的本色, 犹如一幅江南水乡风土情面的图画。整个旋律以级进为主, 很少有跳进, 旋律线条平与、疏通, 使演唱风格显得婉转、平与、细腻。一拍一字或半拍一字, 切分节拍与16分音符的大量运用使音乐节奏显得轻盈、烦闷, 在演唱时也具有了轻松不快又略显油滑的特性。时常采用吴语演唱这首歌曲, 其气概细腻斯文, 听来感到别致紧密亲密, 生动地形容了现代少女谋求奇丽的形象, 颇有艺术感染力。与江苏的《茉莉花》比起来, 河北南皮《茉莉花》的旋律起伏较大, 跳进较多, 具有中国北方民歌的风格特点, 音域也比江苏民歌《茉莉花》宽阔一些, 演唱风格上更具有了北方民歌的明快、嘹亮的特点。它的各句后都有加腔, 特别是段后有较长的拖腔, 在主旋律之外加上一些装饰性的半音和下滑音, 在演唱时具有了河北民歌的地方色彩, 曲调优美动听又富于说唱风味, 节奏既从容舒展, 又带有民间歌舞轻盈跳动的特点。

现代创作了很多民族唱法歌曲, 比如指导歌曲《辣妹子》、《好日子》, 宋祖英曾说:“我自创了美声唱法, 最难的是气息的运用, 由于美声和民族凡是属于技术性对比强的发声唱法, 美声唱法水平越高越看重气息的牵制、嗓音前提的韧性以及对作品的领略。”在指导学生演唱她的歌曲时, 要注意声响的修饰, 所学的全数手艺与法子, 但凡为作品效力的, 唱法不能千变万化, 声乐技术要为作品服务, 要注意气息绵长咬字完美, 将民族音乐与西方美声、时尚元素结合在一起。

流行歌曲因为其通俗易懂且广泛的传播性, 影响着人们的日常生活。在流行音乐产业化、国际化的大背景之下, 尤其是在全球音乐面临着多媒体、新媒体的尖端挑战, 流行音乐需要与时俱进的用日新月异的速度来打造自己的新形态, 在这样的背景之下, 中国流行音乐形成了一个国际化、现代化、欧美化的多元形态。

年轻人挚爱流行歌曲演唱, 学校都开设了流行舞课程, 艺术指导教师要擅于挖掘学生的表演潜能。每个人从开始学习声乐时都有一个模仿阶段, 随着时间的磨炼, 会形成自己特色的演唱风格。也只有在这个阶段后, 才能演唱自己的作品。流行歌曲尤其是这样。

流行歌曲的内容形式更加的多元化且门派繁多, 曲风各异, 声乐指导教师要教得得心应手, 那是十分不容易的。那么, 模仿就是学生学习的重要手段, 童安格的《忘不了》、伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的是虚伪声间的遽然转换, 朱哲琴的《一个真实的故事》最后处用假声演唱的华彩段, 都使用了流行歌曲中司空见惯的假声。惠特妮·休斯顿的《全部的爱都留给你》中先用和暖的混合声在中高音区轻轻吟唱, 此后用高耸高亢的真声将歌曲逐渐推向高潮, 直至歌曲的最高点突然改用极精良的假声。这首歌在演唱中运用虚伪声的转换更透露出表现曲折绵延跌宕的周密。学习中要指出学生声响中不足的方面, 要在歌曲气势派头和音响运用上下功夫。

因为流行歌曲大量的采纳了泰西爵士、蓝调、Hip-Hop、R&B等盛行曲风, 在演唱方法的运用上, 也要寄望欧美风靡歌手的唱法与唱腔。

随着近年来Hip-Hop音乐大热, Hip-Hop舞蹈也逐年升温, 无论是唱流行R&B还是Reggae, 总会加入Hip-Hop的舞蹈元素, 它能使整个演唱看起来充满活力和时尚感。Booty Shake是一种非常适合女孩子跳的舞蹈, 并且丰满些的女孩更能显出其独特魅力, 跟着音乐节奏晃动的身体, 主要是胸口和跨部, 可以很好地展示女孩的曲线美和性感姿态, Modern Jazz现代爵士, 是一种非常适合女生跳的舞蹈, 在演唱这类歌曲时加入舞蹈动作可以体现少女的青春与活力。声乐艺术指导教师, 要手把手的指导学生, 利用音乐开端前的那段时间, 即从在侧幕等待、出台、走向演唱演奏位子, 到暗指伴奏开抬等这些眇小要害, 在日常的解说中都不要忽视。学生在心理成分方面存在着个体差异, 教师应按照学生的具体环境, 接纳差异的方法, 对有分歧的学生进行调节, 经过不休的、重复的演习, 逐步确立起粗略的音乐思维、音乐行动的解释方式。

在对学生的音乐手艺培育的同时, 更要注重对学生生理性质的培养与训练, 在音乐扮演中形成良性的生理活动过程, 从而具有使学生学会调节临场时的紧张情感, 在音乐表演中具有良好的生理性质。声乐艺术指导教师要能够登上舞台, 给学生示范, 带领没有经验的学生顺利迈开第一步。

参考文献

[1]马方玲.《茉莉花》艺术魅力初探[J].中华文化论坛, 2007, (2) .

[2]张淑珍, 刘芸.音乐专业教学中的重要角色——艺术指导[J].天津音乐学院学报 (天籁) , 2010, (3) .

声乐表演艺术的审美体现分析 篇9

关键词：声乐表演 审美体现 表演艺术

中图分类号：J617.13 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0071-03

艺术表演已经成为人们生活娛乐的一种普遍项目，声乐表演作为最基本的一种艺术形式，它具有独特的魅力与内涵。声乐表演者以自身为媒介，将观众与艺术相连接。声乐表演主要是通过表演者对艺术的品鉴来表达特定的感情。表演的过程是升华作品的过程，它是将音乐作品进行重新创作的过程，但却不脱离作品的主题。声乐表演艺术需要表演者具备较高的审美水平，并对艺术中的审美体现有所掌握和了解。此外，为了使观众产生视觉和听觉的共鸣，表演者应该了解声乐表演艺术的要点，从而为观众呈现一场视觉和听觉盛宴。本文主要对声乐表演艺术进行深入的剖析，以期对审美体现的研究有所帮助。

一、声乐表演艺术的原则

1.以声乐作品为基础

声乐表演艺术并不是对声乐作品的再现，它主要以原创声乐作品为基础进行再创作，这是声乐表演艺术的主要原则。再创作的过程实际是一种主观创造性的过程，它需要表演者融入自身的经历和情感。但是，在进行创作的过程中，需要将声乐作品的精髓保留，这也对表演者提出了更高的要求。在进行原创声乐作品与再创作结合的过程中，表演者需要对原作品进行通透的分析和了解，从创作背景到艺术风格进行全局的把握，以确保作品的真实性。如果不进行再创造，只是单纯的对作品重现，艺术渲染将会大打折扣。以声乐作品为基础进行再创作，是一种提高审美体现的表现。

2.结合演唱技巧和艺术表现

声乐表演艺术是一种以声音传达的艺术形式，它主要依靠表演者的演唱完成。但它同时也是一种艺术，需要一定的艺术表现作为依据。演唱技巧和艺术表现是决定声乐表演是否成功的关键性因素。著名的、优秀的声乐表演者的演唱技巧精湛，能够灵活处理声乐表演艺术的要素，将作品彻底的进行解读和升华。然而，仅仅具备演唱技巧仍稍有欠缺，还需要大量的艺术表现倾注于声乐作品中。优秀的表演者能够灵活的将演唱技巧与自身感情相结合，通过演唱技巧来展现作品中的思想内涵，以形成良好的审美体现。演唱技巧与艺术表现是声乐表演艺术中缺一不可的重要元素。

3.将历史作品现代化

音乐与时代息息相关，不同的时代孕育着不同的声乐作品，因而，声乐作品便具备了时代特征。声乐作品是时代的产物，它受到多种因素的影响，因此，声乐被逐渐分支形成不同的流派，这也是声乐作品审美不同的主要原因。声乐作品的历史性和时代性是声乐表演者必须所呈现的。在进行声乐表演的过程中，表演者不仅要注重声乐作品本身的历史性，还应将现代元素与之进行完美结合。现代元素符合当下人们的审美水平，表演者应该利用自身独特的敏感性来寻求现代元素与时代特点结合的平衡点，既能展现声乐艺术的时代感，又满足观众的审美趋势。

二、声乐表演艺术的内涵

1.声音优美

声乐艺术主要通过声音来传递感情，以吸引观众，使得观众产生情感的共鸣。无论是在表演过程中还是欣赏过程中，声音是最直观的体现。声乐表演艺术的声音优美绵长，通过时代和历史的沉淀，声乐所展现的声音也具备了一定的特点。站在听众的角度上，声音甜美、圆润等是一个专业声乐表演者专业水平的体现。随着时代的发展，新时期也出现了很多声音特色，比如婉转、优美等，也赢得了广大声乐爱好者的偏爱。

2.音乐空灵

声乐的主要载体是音乐，声乐表演艺术的内涵主要依靠音乐来展现。声乐艺术之所以颇具魅力，正是因为音乐语言的变化多端。音乐具有不同的音阶和音符，通过将不同音阶和音符的组合，能够创造出千变万化的旋律。音乐在声乐作品中起着衬托感情的作用。对于同一作品来说，不同的音乐背景能够渲染不同的情感氛围，达到不同的效果。

3.声情并茂

声乐是一种声音的表达形式。对于情感来说，声乐可以作为基本的载体。古往今来，用歌曲寄托感情的作品数不胜数，也逐渐演变成为了一种主流趋势。声乐是通过声音传递感情的主要方式，声乐表演者的表演是一种情感的推动，是一种真情的流露，因而，可以与听众产生情感的共鸣。声乐长期发展，使得以声传情、声情并茂成为了重要的审美体现。

4.语言华美

中国文化的博大精深主要体现在语言上，而声乐作品的内涵在语言上也有具体体现。声乐作品之所以美，主要是由于它的语言华美。语言的对比、对仗、排比，无一不体现出语言的整齐。遣词造句是中国文化的精髓，能够展现别样的风味，不同的语言表现出的节奏、平仄体现了声乐的情调，语言的和谐成就了声乐的美。

三、声乐表演艺术中审美体现的作用

1.使声乐表演的意蕴丰富

声乐表演的内涵十分丰富，它是一种美的体现。它丰富的内涵一方面能够推动艺术的发展，另一方面也使得艺术的展现相对困难。在表演过程中，它会受到多种因素的影响，一方面受到表演人员专业水平的限制，另一方面也受到听众审美差异的影响，因此，它所蕴含的艺术美并不能毫无保留的呈现出来。审美体现的提升能够平衡演出者与欣赏者的关系，它可以作为演出者的艺术指导，使其充分发挥艺术的多样美，又能帮助欣赏者转换审美角度，以便将丰富的艺术意蕴展现出来，增加欣赏者对于声乐作品的理解。

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2.使声乐表演别具一格

声乐表演是艺术表现形式之一，它具有不同的特色，根据表演内容进行确定。但艺术的发展在一定程度上使得声乐表演逐渐褪色，失去了原有的特点，这主要是由于融合性声乐的同化。缺少了艺术价值和特征，声乐表演的地位受到了严重的威胁。审美体现能够对声乐的表达形式、情趣等进行规范，从而保证传统声乐独特的个性。

3.增强声乐表演的效果

声乐表演面临着严重的挑战，这是由于声乐表演的认知感普遍降低，观众对于声乐表演的不认可，导致声乐表演的效果也愈来愈差。审美体现是声乐表演的主要方式，它是声乐表演艺术的汇集，通过提升审美体现，可以使得声乐表演更加有效，从而让观众更加清晰、明确的确定声乐表演的思想和思路，理解声乐表演的特点，让声乐表演的效果更佳。

四、声乐表演艺术中审美体现的应用

1.表演者音乐感的培养

审美体现是声乐表演艺术中最为关键的艺术体现，它能够使表演者的音乐感不断增强。表演者在演出过程中需要以真实情感贯穿声乐表演，在这一过程中，表演者的内心得到了丰富的感情沉淀，通过日积月累的感情流露和寄托，能够使得表演者对音乐更加敏感。情感是声乐表演艺术的核心，也是对音乐作品再创作的灵感来源。音乐感的培养并不是一个短期的过程，它需要表演者尝试不同的声乐表演艺术作品，不同的风格需要不同的感情依托，这有利于提高表演者的音乐感。

2.表演者感染力的提高

声乐表演艺术是一种以声音传递感情的艺术形式。表演者需要依靠自身的审美水平来展现特定的音乐情感。在演出过程中，表演者声音的感染力也决定着听众对于声乐表演艺术的接受程度。为了更好的展现声乐艺术的美感，需要表演者增强自身的声音感染力。增强声音感染力和穿透力，需要演出者不断、反复、大量的练习，从而将审美体现与演唱技巧嵌合。

五、提高声乐表演者审美水平的策略

1.增强艺术感染力

艺术感染力需要在平时进行增强。要想提高声音的艺术感染力，应首先掌握声音技巧。由于性别不同，声音的感染力也存在差异，应根据生理特点来把握艺术的独特审美。掌握了声音技巧后，应根据心中的勾勒来获取审美体现。在表演过程中，演出者应将声音与思想内涵相融合，才会使声音独具美感，从而增强感染力，以达到情感的共鸣。此外，音色的审美有利于增加声乐表演的情感色彩，使得作品具备较高的审美价值。这也需要演出者花费较大的精力进行钻研。

2.加强对音乐感觉的体验

乐感是声乐表演者理应具备的特性。音乐感觉审美对于声乐表演艺术来说至关重要，它主要是表演者自发而产生的一种音乐体验、一种愉快的乐感，并在唱歌时表现得淋漓尽致，从而使欣赏者产生同样愉快的情感。加强对音乐感觉的体验可以从多个方面做起，首先应提高自身的审美感受，此外，还要加强基础性训练。体验生活也是一种有效的方式，不仅要对人们的心理进行琢磨，还要对自然景色进行欣赏。注重音乐风格的转变也是一种提高音乐体验的有效方式。

3.具备丰富的情感

丰富的情感是作为一名优秀的声乐表演者必须具备的艺术素养。情感是对心理的直接反映，演唱者需要具备丰富的情感才能使得声乐表演绘声绘色，才能使观众产生共鸣。人的情感十分丰富，也受到各种因素的影响。音乐作品的内涵、精神、传达的感情都需要演出者通过声音来传达。情感审美是一种独特的审美体现，它需要演出者寄托真实的感情，在演出过程中根据作品的深浅来变换情感的起伏，从而为观众呈现出感情丰富的内心世界和作品。在声乐表演艺术中，情感是作品的精髓，是产生感情共鸣的主导因素。丰富的感情需要演出者阅历丰富，并注意转换音乐的风格，以使自身的心灵得到充盈。音樂作品的内涵通过演出者呈现，能够升华他们的情感，使艺术形象更加鲜明。

六、结语

声乐表演艺术主要服务于观众，需要观众产生情感的共鸣，这需要声乐表演者提高自身的审美水平和鉴赏能力，通过自身对于作品的理解，将其和感情完美结合，从而展现出声乐表演的艺术力。这一方面能够提高表演者的艺术水平，另一方面，能够打动观众，使得观众深入到作品中，真正感受艺术的氛围，享受艺术的熏陶。声乐艺术表演者是声乐表演的关键，除了提高自身的审美观念，还应结合声乐表演艺术的特点、原则等为观众呈现艺术的灵魂。

参考文献：

[1]袁春.声乐表演艺术的审美体现分析[J].北方音乐，2015，（11）：72.

[2]张时俊.声乐表演艺术的审美体现[J].北方音乐，2015，（15）：86.

[3]冯姗姗.声乐表演艺术的审美体现研究[J].北方音乐，2014，（15）：51.

浅谈声乐表演艺术符号 篇10

一、声乐表演艺术

1. 声乐表演艺术定义与理解

表演艺术是一门结合脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术, 声乐表演艺术与所有的艺术门类一样, 都服从于一定的审美意识, 讲求美学原理。那么, 就必须建立起一个标准, 这个标准能让我们去衡量、判断某个作品美或不美。

声乐表演艺术从定义上来看, 不难看出, 它具有十分广义的涵盖面和广识度。艺术是精神的生命贯注于物质之中, 是一般意义上的物质表现出来的勃勃的生机。表演就是将艺术又上升到了一个源于生活却也高于生活的层面, 因此构成表演艺术的重要的组成部分, 声乐演唱者本身就是运用自己的身体各个机能的调动, 这也是区别于其他音乐门类最大的一个特殊性。再加上演员自身对文本的二度创作和理解, 将声乐表演艺术进行一种无限的升华后, 让观众可以在有限的时间, 遐想出无限的空间, 拥有视听一体的享受。

2. 声乐表演艺术形式分类

声乐这一门艺术, 在中国可以说是与历史同步的一种艺术门类。追溯这千年的历史, 阅尽这千年的变化。声乐艺术的代代相传已然变成了一种不可从生活中分离的传承。那么随着最原始没有记谱的口口相传, 再到歌谱的出现, 声乐艺术有了一个巨大的飞跃。加之世界形势的全球化, 艺术文化的传播也不仅仅局限于本国。放眼世界, 众多的声乐艺术交织于一起, 才有了世界舞台上一次次美丽的绽放。声乐表演艺术也有了具体而明晰的分类。

民族声乐表演艺术, 从名字上来看, 必然是具有民族特色的一种艺术形式。就中国而言, 民族唱法包括戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法, 以及民族新唱法等。民族声乐的衍变必然与各个地方的民族文化、民族语言以及民族风俗有着极大的联系。从风格方面来看, 地处北方的民歌要豪放粗犷一些, 南方的民歌则委婉灵巧一些; 高原山区居民声音高亢嘹亮许多, 平原地区民歌则要舒展自如一些。由于民族唱法的产生, 孕育在了民俗声乐的悠久历史文化传统当中, 因而, 演唱形式也是多姿多样的, 演唱风格又有鲜明的民族特色。

美声声乐表演艺术, 美声准确来说, 起源于17 世纪和18 世纪的意大利, 是强调自如、纯净、平稳的发声和灵活准确的声乐技巧的歌剧唱法。论歌唱方法之本意, 它不仅仅是一种唱法, 还是一种表演形式和一种声乐学派。毕竟起源于国外, 因而演唱过程中, 不仅仅是方法的区分, 更多的是因为母语的不同, 所以演唱的位置也有所不同。因为其采用了比其他唱法的喉头更低的发声位置, 因而声音凸显着金属般的色彩, 浑厚, 以柔为主。

通俗 ( 流行) 声乐表演艺术, 从字面来看, 就是一种风靡于社会的风格多样, 没有固定模式, 追求自然、随意, 强调用自己最真实的声音去演唱的一种歌唱艺术。由于它与前两种歌唱表演艺术相比, 较为接近生活, 贴近人们的说话习惯, 所以, 很多的人都可以加入演唱过程中, 流传度和传唱度非常广。随着专业性的通俗唱法进入各大专业院校, 其得到了真正的研究和普及, 因而作品的难度和技巧的难度都有了增加, 越来越体现出很强的专业性和艺术性。

原生态声乐表演艺术, 来自我国民间极少数人的口中, 但分布却十分广泛。原生态的歌唱方法接近于人类的自然发声方法, 发声原理就是接近于新生儿的啼哭。所以原生态的声乐表演艺术的出现, 对我国的民族声乐乃至世界声乐的发展都起到了承前启后的作用, 这也是声乐表演的一大特色。

二、声乐表演艺术符号的诠释

( 一) 艺术符号的特性

艺术, 自古以来都是文艺百家不懈探求的问题, 正是因为艺术融入我们生活的方方面面, 对经济社会也有必要的助推作用以及不可忽视的影响作用, 所以人类才努力去揭示艺术的本质和把握艺术发展的规律。艺术符号的产生, 其实是一种思维、审美意识、精神的诠释, 更多的是人类对于艺术主观意识的态度强调。艺术符号也深化着人类的精神生活, 同时成就着一个国家的经济力量和产业。纵观古今, 艺术符号贯穿始终, 各种艺术门类的领域, 各个艺术形式的符号, 都拥有时代性的烙印。

当然, 艺术总是具有审美特性的。艺术起源于人类社会, 是一种精神的高层产物。艺术最大的特征, 就是所有的美一定是真的, 为了达到艺术符号的最高境界的呈现, 就必须不仅仅再现自然, 而是在自然的基础上偏离自然, 体现更为崇高的情感和意义。人们常说, 艺术就是反映人类情感, 表达人类思想感情的形式, 艺术符号往往会以不同寻常的方式在某种情景中展现出来, 以其深邃的洞察力穿透事物的本质。

( 二) 声乐表演艺术符号的理解

提及声乐表演艺术符号, 我们不得不从表演艺术符号来进行了解和分析, 不得不认真地提到一个符号学大家埃罗·塔拉斯蒂, 他认为表演符号学是他毕生最致力研究的 “存在符号学”当中重要的一个部分, 人生就是一场从生到死的表演, 表演就是人类由内而外的展示。而当表演作为一个文本示人的时候, 它便有了一个值得每个人为之深思的起点和文字的终结。表演者就是文本中分离出来进行演出的部分, 是一种静态的存在转化为另一种存在状态的过程。

声乐表演符号的载体是身体, 当然我们将其与体育运动相提并论也并不为过。因为任何一种表演, 即便是一种机械性的表演, 也需要身体做功, 也是具有身体性的。尤其是声乐表演, 站在舞台上那一个定点的开始, 便已经开始决定随着时间的推移进行艺术的呈现。表演者的身体感觉是控制表演符号表意的行为的基础。作为声乐歌唱者, 当然会明白, 艺术的呈现, 是收缩自如, 强弱分明有对比的音乐, 才算是完美的表演。

此外, 表演艺术符号还体现内心的一种控制。例如当我们看到某一位实力了得的歌者在舞台上表演, 作为一个专业的歌唱学习者, 总会不经意间进行内心的模仿, 欲求自己也如此华丽地表演。这也就会产生一种心理 “内模仿”, 这种表演符号的替代是在观众的心里去表现和完成。那么这样的一种身体感性, 必然也算作表演符号的内在感性和接受。

总而言之, 身体感觉是表演艺术符号的核心, 没有身体性无所谓表演符号的形成, 当然这个特性也就是区别于其他符号特性的最重要的一点。表演符号, 让艺术符号产生至今, 有了一个新的里程碑的意义。人类一直去寻找属于符号的定义和差别, 而表演符号则是运用了新的内容和新的呈现方式, 让人类有了新的理解和定义。

( 三) 声乐表演艺术符号的传达

既然我们一直强调表演艺术符号其核心是身体性, 同时, 声乐表演艺术又是非常符合这一特性的表演艺术门类, 那么与之相伴而来的身体性所引发的自然反应必然也是我们需要不断探究和分析的内容。当然表演本身就是一种传达的过程, 这种传达大致分为三种模式。

1. 身体性与控制性相辅相成

声乐演唱难度的大小, 以及演唱者专业技巧的能力和舞台经验的丰富与否, 都会使身体性产生不可预知的情况和反应。这也就是所谓紧张性造成的肢体和心理的变化。但是适度的紧张, 却也是表演过程中所必不可少的因素。这种紧张性必然可以控制身体性, 随着剧情的发展进行有效的控制。

例如花腔女高音演唱, 这是一种极富舞台展现力的歌唱, 由于起源于意大利的歌剧演唱, 随着美声事业的发展, 它的流传延续了美声伶人演唱时的技巧和花样。在 《图兰朵》 当中, 夜后的歌唱可以说是花腔女高音作品中最富代表性的, 当夜后出场时, 伴随着非常灵魂性的歌声出现, 我们不仅仅为夜后的声音所打动, 更重要的是歌曲演唱的连贯性、面目表情的泰然自若, 以及高难度高音断唱, 给人以非常美的展示和表达。这样的歌唱表达必然要与歌唱者自身身体性的控制达到一种良好的平衡, 才会展现出高超的效果和常人难以企及的声线表达。

2. “外化” 与 “内化” 和谐统一

提到声乐表演艺术, 不能不提出对声乐表演艺术主体的研究, 那就是歌唱者。在上文也提出, 表演艺术符号的核心是身体性, 那么将其付诸实践的便是歌唱者。歌者要融入表演当中, 就需要“全身心地与角色合一”, 当然, 许多人会提出, 这是种悖论性的提法, 但是不可否认, 这一点是表演者所必须达到的基本的歌唱素质之一。当然, 这一个基本点对于歌者的要求就颇高了, 需要演员从剧本的线性中看出外化之物, 而与自身内在 “合一”, 那么要展现出来的 “合一” 便是所谓的 “外化” 与“内化”的和谐统一。

例如歌剧艺术表演, 这是诸多艺术门类最为直观的以歌者的主体形式呈现的表演艺术形式, 其基本特征就是歌剧演员创造舞台角色形象。歌者要做到的是在舞台这个空间来展现时间的延续。在演出过程中, 不仅仅简单地表达出角色外在所处的情境, 而是要深刻地了解角色与角色的关系、角色在表演过程中的逻辑思维方式以及作品的走向究竟在何处。这些看似是连贯性的过程, 都需要在时间不断延续发展的过程中, 由外而内地展示出来。

3. “即兴” 与 “不确定性” 相依相伴

关注声乐表演符号学, 最重要的一点, 就是表演的 “不确定性”。任何艺术表演都有在表演过程当中出现意外的可能, 因为表演本身就是持续性的、连续性的、进行中的, 甚至可以说是可变性的。正是这种不确定性, 有时候也会在表演过程中出现意想不到的效果。这就是表演艺术中经常提到的 “即兴性”, 这一点, 在很多的表演艺术门类当中都会出现。

在声乐表演艺术中, 声乐曲的呈现必然要与其年代背景和作者当下所处环境所表现出来的感情进行紧密的联系和呈现。但是所谓的艺术呈现, 都会如人们常说的 “一百个读者, 就有一百个哈姆雷特”。这就说明, 每个人对待作品的不统一性, 造成了诸多作品表现出来的包罗万象, 造就了一首作品的不同演绎。比如中国原生态演唱作品, 由于它拥有着得天独厚的地域差异性, 另外各个地区方言不同, 造成了艺术整体呈现出独特的差异性。甚至可以说, 同一首歌由不同的歌手演唱, 对于旋律的把握大致一样, 但是棱角性的音符、装饰性的音符会随着个人的理解而进行改编, 甚至临时性地改编加花。这种表演艺术的 “不确定性” 并不仅仅出现在不同人演唱同一首作品, 甚至同一个人在演唱同一首作品, 不同的时间, 不同的阅历, 都会给声乐的演唱带来不同的效果呈现。所以 “即兴” 也成为表演艺术符号的关键词, 使艺术表演的魅力指数极大增长。

三、声乐表演艺术符号之真谛

声乐表演艺术, 通常被许多人认为是歌唱者的工作, 其实不然, 每一类型声乐表演都是源于人类对生活中平常不过的说话语言进行的升华和提炼, 并且在人类身体机能可以调整的范围内进行合理的训练, 在此基础上进行新一轮的升华创作。对于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒体、舞台上呈现出的多姿多彩、绚丽无比的精彩歌唱表演。

若说声乐表演是一种舞台的升华, 那么这一观点恰恰与艺术的理解有着异曲同工之妙。这也就表明, 声乐表演是艺术划分出来的一个分支, 如果歌唱表演仅仅是一种空洞乏味的表现, 那么这样的生活已经具有了脱离现实的可能性。观众会与舞台上的歌者一同感动, 一同流泪, 就是因为在这个微妙的空间, 产生了一种叫做共鸣的 “磁场”, 恰恰将歌唱中的内容和情感的表达与观众有了新一轮的互动。所以经典的歌唱表演艺术才会永垂不朽地印刻在人类的脑海当中。

符号学这一门较为广义的学科, 与各种门类都可作一种深化的结合。与声乐表演艺术的对话, 会让作为学习者的我们更加明白艺术符号的真谛和艺术符号以媒介形式传达给我们内心的真实表达。这些文化学科的融合, 必然会碰撞出绚丽的火花。

参考文献

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