声乐教学中的表演特质

声乐教学中的表演特质（精选9篇）

声乐教学中的表演特质 篇1

摘要：舞台表演是声乐教学中的重要部分,为了达到良好的舞台效果,歌者通常不会站台舞台上,单一的进行演唱,在演唱的同时,必然会有其他舞蹈演员与其一同合作,来实现舞台效果的完美呈现,或者歌者自己也会采取边唱边跳的方式,来进行表演,这样的舞台才更具动感,更加能够吸引观众,因此,我国各大音乐院校,进行声乐教学的过程中,都会进行舞台表演的培养和训练。文章从几个方面对舞台表演在声乐教学中的具体应用进行了分析研究。

关键词：舞台表演,声乐教育,应用

人们生活水平的不断提高,其精神文化生活也越来越丰富,对于文艺表演的要求也越来越高,以歌唱表演来说,歌者除了很好的演绎歌曲之外,必要还要与其他表演者一起,达到一定的舞台效果,这样才能够满足人们的需求,受到很好的视觉效果以及艺术享受。恰到好处的舞台表演不但能够为视觉效果填色,同时还能够有效提升歌曲的艺术感染力观众在与歌曲情感、含义相统一的舞台情境中,必然能够感通渗透,充分体会到歌曲所要表达的情感,与歌者产生共鸣。

一、眼睛训练基本原则

眼睛是心灵的窗口,舞台表演中眼神的运用是十分讲究的,并且具有神韵,灵活,富有精髓的眼神表演并不是短时间内可以练就的。在进行眼睛训练的过程中,教师应该帮助学生建立良好的习惯,首先就是头不可随着眼睛运动而运动,然后就是眼睛眨动的频率不能过快,这个需要学生坚持不懈的联系,要注意眼神要灵动,不可涣散。最后就是眼球运动要顺达,不能停滞,要注意连贯性与流畅性。这些都是舞台表演中,最基本的眼睛练习。也就是说,实际的联系中,还有其他部分的联系,可以说,眼睛的表现力是非常强大的,通过眼神与观众进行交流,产生情感上共鸣,是提高舞台表演效果的有效途径。

二、肢体语言的运用

舞台表演中必然离不开肢体动作,较之眼神表演,肢体语言的表演效果更加明显,在肢体语言的表演方面,要从手、眼、身、法、步等几个方面进行,这些表演是先人留给我们的宝贵经验,同时也是一种系统化的训练方式,可以说具有张力的舞台表演,能够提高在观众心目中留下更加深刻的印象,由于艺术源于生活而高于生活,因此,舞台表演中的肢体语言实际上就是一种生活动作的舞蹈化。也是我国艺术家在长期的实践中所积累、创新和发展起来的表演方法,同样的,肢体语言的表演也并未一朝一夕就可以练成的,学生必须是经过长期的训练、体会以及揣摩之后,才能够受到效果的。例如:我国文学作品《声容·歌舞》中说:“学舞既熟,则回身举步,悉带柳翻花笑之容,不必舞,而舞在其中。”就是说学习舞蹈的人因为有了长期的积淀,舞蹈动作已经“化”人生活中,举手投足都像是柳絮飞舞、花蕊含笑,处处渗透着舞蹈的美感 . 声乐表演同样需要由会到熟,由熟到“化”的过程,小到一个手势,大到身段的表演都能挥洒自如、得心应手,招之即来 . 歌唱家郭兰英原来就是山西梆子的著名演员,她有雄厚扎实的戏曲表演基础,能够巧妙地运用形体语言塑造人物形象,这也是她受到国内外观众欢迎的重要原因之一 . 因此,歌唱学习者应该在平时多学习形体表演、舞蹈等,不断积累,将其转化为舞台表演塑造人物的手段 . 对于表演性比较强的作品,歌唱者本人如果难以胜任角色表演的创造,还可以通过专业表演老师指导,创编适当的肢体语言 . 肢体语言主要通过身体的姿势、步法、手势等表现出来。

三、形体表演与歌唱统一

除了上述两点之外,舞台表演还要注意形体表演与歌唱的统一,因为舞台表演受到很多因素的制约,例如,舞台大小、演员自身条件等,另外,还必须从多个角度为广众呈现最好的视觉效果,因此,在表演上必须要统一,整齐。除此之外,形体动作还要根据辩证法进行,又如,动中有静,静中有动,动静结合,欲左先右等等,形体表演要注意动作的美观性,要大方,稳重,身体各个部分要注意统一协调。同时还要注意平衡感,每一个动作都要自然顺畅,学习的源头在于思考,思考则是因为疑惑,提出问题,是学生进步的基础,进行形体训练以及歌唱训练的过程中,教师也应该鼓励学生提出问题,只有这样才能够提升教学效果,教师还可以通过组建学校小组的方法,进行形体表演与歌唱统一的训练,学生在这个过程中,能够促进情感沟通,同时还能够发现自身表演上的不足和问题,从而向教师寻求答案,这就是一个提升自我专业技能的过程。

四、结束语

声乐训练所包含的内容很多,歌者不断要具备坚持的演唱功底,同时还需要能够进行富有感染性的舞台表演,所以说,舞台表演是声乐教学中的重要组成部分,因此合理的进行舞台表演训练是非常重要的。教师有目的,有计划的开展舞台表演训练,结合歌唱人员的实际情况制定计划,从各个方面搜集素材,激发学生表演灵感,这样才能够受到良好的效果。

声乐教学中的表演特质 篇2

(一)课程定位

重唱与表演唱在声乐教学中是十分重要的，作为基础课程教学方法研究是十分重要的，传统教学方法中存在的弊端问题在重唱与表演唱中均有解决，基础课程在教学中起到了促进学生综合能力提升的作用，与其他拓展教学内容相比较，基础课程是最基础的部分，还能够增强课程之间的相互联系，使声乐课程在教学方法上能够达到更理想的效果，尤其是针对重唱中的搭配形式设计，可以帮助学生建立一个整体的声乐重唱技巧形式，在舞台表演中也能够达到更理想的效果。

(二)教学目标

通过重唱与表演唱来提升高师声乐中的教学质量，增强师生之间的互动性，在重唱教学模式下帮助学生提升配合能力，并感受不同重唱形式中的声音变化，从而实现教学方法中的优化创新。从传统教师为主体的教学模式逐渐向学生为主体的探究式学习方法中过渡，从而实现学生自主学习提升表演能力的教学目标，学生在教师的带动下，课堂参与积极性也会得到明显提升，这样的教学方法能够使课堂更加丰富，从而吸引学生注意力集中的参与到声乐学习中。

二、重唱与表演唱课程在高师声乐教学中的改革应用

(一)形式灵活易为不同程度学生接受

高师声乐教学中，通过设置合理的重唱与表演唱能够使教学内容更具有包容性，满足不同水平学生的声乐学习要求，使班级内学生的整体声乐水平得到提升。传统的声乐教学模式中，内容比较单一并不能激发学生的学习兴趣，并且长时间处于古板的学习环境下不利于学生接触到新音乐，音乐创造能力自然得不到提升。表演唱中注重对学生的舞台表现力的提升，在掌握充分的声乐理论基础上将其与表演相互融合。原有教学体系中的独唱虽然能够帮助提升学生的音乐基础知识掌握程度，舞台表演能力也得到进步，但却不利于学生感受更多的音乐形式，演唱的内容也比较单一，长时间处于这样的环境下严重影响到教学效果的提升。而通过重唱与表演唱课程的引入，学生接触到了更加多样化的音乐环境，在演唱过程中可以感受到音乐所带来的魅力，不同声乐基础的学生在此环境下均能提升能力，符合高师声乐教学改革需求。重唱与表演唱在形式比合唱和独唱更为灵活，在基础训练中体现的优势也十分明显，尤其在培养中小学师资上不失为一种好的教学方式。重唱与表演唱课程在课堂中更能突出共性与差异性交融的特点，需要增强声乐驾驭能力。在演唱中比其他的演唱形式更细致、严谨。

(二)构建群体合作关系，提高声乐教学活力

在高师声乐教学计划开展中，通过构建群体合作关系来形成和谐的教学环境，独唱学习方法受课堂时间以及学生心理因素等多方面原因影响，最终的开展效果也并不理想，而通过重唱的`方法，学生能够在课堂中掌握声乐表演中的配合技巧。并且对于一些接触声乐时间，心理素质较差的学生也能起到很好的能力提升作用，这也是传统教学方法中难以得到的。声乐教学不仅仅是要使学生掌握基础知识，更重要的是引导学生掌握自主学习方法，能够在日常生活以及学习中接触到更多的音乐资源，从而能够达到理想的学习效果。在对教学体系进行改革时还需要考虑学生的接受适应能力，教师及时的观察学生表现，发现教学方法应用不合理的现象时及时调整，避免个别学生由于接受能力差而掉队的现象。一般情况下，我们习惯上把这一课程归为社会艺术实践课程类别，实践中看到了学习者适应性的高低能够决定其将来就业的最终去向。但由于学校教育制度僵化的影响，这样的课程仍然缺乏足够的活力，与社会艺术实践社群要求尚有一定距离。

(三)拓展多声部歌唱和舞台表演能力

通过重唱与表演唱课的开设，学生在学习中能够感受到舞台的变化，通过教师的调动安排学生也拥有演唱不同声部的机会，从而在声乐能力上得到锻炼，针对演唱过程中的技巧练习重唱更有优势，涵盖的演唱方法也十分全面。重唱还可以将男声与女声结合起来，从而创造其他演唱技巧中所不能达到的效果。高师声乐教学改革突破了传统的教学方法，充分将理论知识与实践相互结合，锻炼学生在这一教学环境中掌握更全面的演唱技巧方法，在声乐舞台表演中更具有配合能力。学生在校学习期间舞台表演的机会比较少，实战经验自然不丰富，通过重唱与表演唱演唱可以营造出真实的舞台表演效果，从而实现多个声部之间的相互结合。对于舞台表演效果的提升，重唱也更具有优势，尤其是一些戏剧歌曲表演中，独唱只能表达单一的情感，舞台效果也并不理想，通过这种简单的技术性方法融合，能够更好的体现出演唱中学生的控制能力，教师了解到学生所存在的不足之处，有针对性的调整教学方案，进而实现对学生声乐能力的提升。通过尝试扮演各类舞台艺术角色，提高学生的舞台综合表演能力与驾驭舞台的能力，对于歌唱与表演的关系也有了更加深入的体会与理解，为今后的舞台艺术实践和音乐会中的表现更好。

三、重唱与表演唱在高师声乐改革中的作用

(一)实现声乐演唱风格多样化

在高校的声乐教学计划中，通过应用重唱与表演唱有效的提升了教学内容的丰富性，声乐演唱更加的多样化，这样的教学环境有利于学生提升表演能力，并在课堂中通过与其他学生之间的合作来完成教师所布置的任务，这种环境下学习学生能够养成良好的习惯，并在学习效率上得到提升，声乐演唱中师生之间的相互配合也是十分重要的。学生充分信任教师并能够配合老师，才能为声乐教学改革创造一个稳定的基础环境，促进教学计划得到更高效的落实，解决传统教学方法中学生演唱风格过于单一的现象。一些民族音乐歌曲在演唱中难度比较大，是独唱表演中难以实现的，而重唱是可以改变声部结构的，从而达到演唱效果的提升，舞台表演中通过声部结构变化来实现来营造不同的效果，学生也能定位不同的舞台位置，在团队中发挥自己的作用，进而提升教学任务的完成质量。

(二)提升学生的音乐鉴赏能力

声乐学习中，学生的音乐鉴赏能力提升可以帮助提升最终的演唱效果，学生在选择舞台表演的音乐曲目时能够确定更适合自己的曲目，从而实现演唱效果的提升。学生的音乐鉴赏能力提升需要教师引导，逐渐形成自己独特审美风格。在重唱中学生感受不同的声音风格变化，自己的演唱技巧也能够得到提升，对不同曲风的歌曲的演唱更具有掌控能力，建立在欣赏基础上的曲风选择是更合理的，这也是当前高师声乐教学改革中重点的内容，教学期间学生也会重点构建学生的学习方法，使学生能够掌握更多的学习技巧，学生可以在教师的引导下共同鉴赏音乐曲目，并具有鉴别能力。教师在日常教学中加强与学生之间的相互交流，了解学生学习中遇到的问题，从而实现教学方法的优化改革，在这样的环境下学生学习能力也得到了锻炼，了解如何在课堂中配合教师完成教学任务，学生在舞台表演中的控制能力也能得到提升。

四、重唱与表演唱在高师声乐教学改革中的注意事项

教学改革中要注意学生艺术思维的培养，声乐学习要求学生掌握声乐技巧，同时艺术鉴赏能力也是十分重要的。教师掌握科学的教学方法，通过与学生之间的沟通来帮助了解学生学习习惯中不合理内容，从而有针对性的优化解决，避免因沟通不当造成学生的逆反心理。在重唱过程中更要对每一位学生的反应进行观察，发现参与积极性不高的现象采取有效的方法来解决。

五、结语

在高师声乐教学改革中，重唱与表演唱课程的设置是多元化声乐教学探索的体现，同时也促进了教师的教学观念的多元化。改进教学形式和教学手段，培养学生的创新能力和创新精神才能为高师声乐教学提供有力的保障。

[参考文献]

[1]王延安.高师声乐教学小组课分声部训练与合唱训练相结合的探索与研究[J].音乐创作,,01:190-191.

[2]王培喜.“重唱与表演唱”课程的艺术解读,音乐课程的规范与自由——试以“重唱与表演唱”课程为例[J].音乐创作,2009,05:164-166.

表演艺术在声乐教学中的重要作用 篇3

关键词：表演艺术；声乐教学；相互关系；作用；分析

【中图分类号】J616-4；G642

一、引言

声乐艺术具有较强的实践性特征，从广义上来讲，声乐艺术也可被称之为表演艺术的一种，但二者有所不同。表演艺术是一种将动力定型的表演技巧，它是展现舞台表演者行为的一门艺术，表演艺术存在且巧妙地渗透于声乐表演的方方面面，毋庸置疑，没有表演艺术支撑的声乐艺术将失去灵魂与生命，成为一潭死水，毫无生机与活力。鉴于此，在学前教育专业声乐教学中，发挥表演艺术的作用，以表演艺术提升声乐教学质量是一种科学有效的教学方法。

二、表演艺术与声乐教学的相互关系

所谓表演艺术，就是通过人的演唱、演奏或人的形体动作、肢体语言、表情来塑造形象、表达情绪、情感从而表现生活的一门艺术种类。通常来说，表演艺术包括戏剧、音乐、舞蹈等各种内容，具有综合性特征。表演艺术与声乐艺术是两种不同的艺术门类，前者更倾向于“演”，而后者则更注重“声”，虽然两种艺术之间确实存在着不同，但其在艺术教学中却存在相通性，有着相辅相成、互相渗透、融会贯通的密切关系。例如，目前我国各大院校在声乐教学中普遍开设了表演课程，不断迎合表演艺术的发展潮流，将“演”与“声”，“表演艺术”与“声乐教学”做了恰当的契合，并取得良好的教学效果。

学前教育专业声乐教学旨在为国家培养更多优秀、专业的幼儿声乐教师。毋庸置疑，幼儿声乐教师面对的是3岁到6岁的孩童，他们活泼好动、知识浅薄，但好奇心重，爱模仿、爱表现，极想得到别人的赞美与认可。在幼儿声乐教学中，如果能运用趣味生动的表演艺术将抽象、枯燥的声乐课堂具体形象化，做到声乐与演唱、声乐与肢体表演的完美融合，定能调动幼儿学习的积极性，让幼儿感受到声乐之美、声乐之情、声乐之趣。从该层面上讲，表演艺术与学前教育专业声乐教学相互关联，密不可分。

三、表演艺术在声乐教学中的重要性

（一）激发学生兴趣，提高学生课堂参与度

在声乐教学中，高职、中职学前教育专业的学生往往兴趣低下，课堂参与度不够，枯燥乏味的声乐理论知识以及重复、无新意的声乐训练很难调动学生的积极性。但是，如果在声乐教学中渗透表演艺术，为学生创设适合其身心发展特点以及学习兴趣的动作表演、情节表演或者富有韵味的舞蹈表演等，定能吸引学生注意力，调动其感官细胞，使其兴致昂扬。在声乐表演中，适当的表演艺术，如舞蹈动作表演等可将学生带入一种新奇、梦幻的绝美声乐艺术境界，这样不仅能提升教师的演唱魅力以及舞台魅力，同时也提升了教师的教学魅力，增进师生情感，拉进师生心理距离，让学生倍感亲切，继而在教师的引领下主动参与声乐教学活动，改善学习效果。

（二）有利于学生更好地处理“声”与“情”

幼儿声乐教师在授课时，不仅要教会幼儿声乐艺术，更要教会幼儿传情，让声乐为感情表达服务，提高幼儿演唱内涵与意蕴的丰富性，为幼儿日后更复杂的声乐艺术学习奠定基础。因此，学前教育声乐教学要渗透表演艺术，让学生更好地处理“声”与“情”的关系，既要唱“声”，又要唱“情”，为日后更好地指导幼儿声乐学习而努力。在目前的声乐教学中，很多学生在“声”与“情”的把握不足，他们只练声，不达情，声音死气沉沉，毫无活力，歌唱很难达到扣人心弦的艺术境界。但如果设置一些趣味肢体表演，调动学生的感官情感，定能达到医以演显声，以声带情的声乐表演境界。

（三）表演对声乐教学具有烘托与促进作用

表演艺术对声乐教学的另一个作用便是烘托、铺垫与促进。表演艺术的渗透，能使声乐教学更具有戏剧性、情节性与情感性，有利于教师在教学过程中充分发挥各类审美元素的作用，这些审美元素能对整堂课起到烘托、铺垫作用，为学生声乐学习创设完美的审美情境，促使学生学习心理与声乐审美情感的融合，一定程度上促进了声乐教学质量的提升。例如，在声乐教学中，教师可基于教学内容编创一些幼儿歌曲与幼儿舞蹈，让学生试着弹唱这些幼儿歌曲，学会跳幼儿舞蹈，为其创造艺术表演平台。这样不仅能营造和谐温馨的课堂教学氛围，同时也有利于学生克服声乐表演中的忘词、节奏不稳、声音发抖等现象，对学生更好地学习声乐艺术起到推动作用。

（四）表演艺术推动声乐教学方法的多元化

中国声乐艺术的发展要坚持“中西结合”的原则，在声乐教学方面，既要吸收与学习西方声乐教学的先进模式，同时也要结合中国本土声乐艺术不断创新声乐教学模式，探索具有中国特色的声乐教学方法。将表演艺术渗透于声乐教学，有利于学前教育专业声乐教学克服传统教学模式的弊端，突破“三种唱法”的限制，有利于教师在教学过程中结合表演艺术的相关因素，进行教学方法的改革，探索出迎合学生学习兴趣、学习需要以及学习认知的中西结合式的声乐教学模式。融入表演艺术的声乐教学模式，有利于教师基于学生音色以及唱法的不同给予学生不同的表演内容（或角色），让学生在表演中去演唱，在演唱中实现声乐知识与能力的提升。

（五）表演艺术可检验学生声乐学习效果

毋庸置疑，声乐课堂学习效果的好坏直接关系着学生在声乐实践中的表现，声乐的单纯表演需要要有扎实的声乐理论知识和较高的声乐技能做支撑，将表演艺术融入声乐教学一定程度上能检验学生声乐学习综合效果，考察其声乐综合能力的高低。学生在声乐课堂上学到的声乐理论与技巧一定要通过某种实践平台展示出来，而表演艺术则恰好可为学生营造这样的氛围，使学生声樂学习做到理论与实践的完美统一。渗透表演艺术，一方面可以使学生在实践中明得失，不断改进学习策略，提高学生效率。另一方面，教师通过表演艺术检验学生学习成果，有利于优化教学方法，推动声乐教学的健康持续发展。

四、总结

综上所述，表演艺术与高职、中职学前教育专业声乐教学具有相辅相成、不可分割的密切关联。作为声乐课堂的组织和引导者，声乐教师应充分意识到表演艺术之于声乐教学的重要性，并充分发挥主观能动性，通过不断改革教学理念与方法将表演艺术的作用践行到实处。

参考文献：

[1]朱勇. 戏剧表演基础在声乐教学中的作用[J]. 黄河之声，2014，19：12-13.

[2]危瑛. 论声乐课堂与舞台表演融合的教学研究与实践[J]. 大众文艺，2014，24：222-224.

舞台表演训练在声乐教学中的作用 篇4

声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系, 经过舞台实践的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力将得到进一步的升华。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向, 明确观众的认知度, 歌唱和表演的尺度, 舞台的把握, 尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案。如果没有经过舞台实践过程, 声乐演唱也将失去锤炼声音的机会, 声音技巧得不到舞台的检验, 还不可能成为真正的歌唱演员。因此, 必须培养具备较全面的声乐演唱及舞台表演能力, 并具有较强的实践能力的高级应用型声乐人才, 才能满足社会的需求并且表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一、根据声乐专业目标确定表演训练的重点

表演专业作为一门学科, 经历了几个世纪的实践积累与演进, 凝结成古今中外无数艺术家的心血, 形成系统的、科学的体系和方法。传统的表演模式是专门为表演专业设计的, 是以培养戏剧表演专业人才为目的, 这与声乐表演教学目标有所不同。而声乐表演专业是培养歌唱演员、歌剧演员及音乐剧演员, 而非培养专业的戏剧表演专业演员。因此, 在确定训练重点的时候, 应做到以下几点。

首先, 需要学生从理论上了解掌握何为表演, 何为舞台表演, 表演在歌唱中的作用。同时, 还要他们了解现今被世界公认的三大表演体系 (即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系) 及其美学原则。其次, 需要学生了解掌握声乐表演是集音乐、诗、词、肢体、语言、行动与情感的综合体, 是区别于话剧 (影视) 的表演。话剧 (影视) 是表演艺术与语言艺术的综合体, 其主要行为是“演”与“说”, 人物塑造是靠大段的独白来完成。而声乐表演的主要行为是“演”与“唱”, 是采用大段的咏叹调、宣叙调及肢体语言来完成人物塑造的。所以, 声乐表演教学应确立配合台词训练和形体训练为服务思想, 要求学生必须学好形体与台词。还有最重要也是最基本的一点, 就是要让学生懂得, 表演是靠演员自身的肢体、语言、情感作为创作材料与手段在舞台上创造艺术形象的。声乐表演的学生, 其训练重点是以解放学生的表演天性和形体动作感觉的训练为主, 由表演的无意识到有意识再达到无意识, 使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”, 这样, 可以增强学生对不同角色的表现能力, 以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。

二、声乐表演中的“声”与“情”

我在数年的声乐教学工作中, 发现许多学习声乐的学生及演员, 其中有专业的, 也有业余的, 他 (她) 们往往只单方面注重了声音的运用, 声音技巧的运用。而忽略了在训练中“情”的运用, 以及艺术表现、舞台表现的运用:有许多人, 练起声来呆呆板板, 死气沉沉。练声只练声, 唱歌只唱歌, 毫无生气与朝气, 缺乏奋进的激情。声与情, 技与艺, 从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体, 又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅技巧好, 更重要的是内容表达的好。声乐不仅仅是听觉艺术, 在现代社会, 更是听觉与视觉结合的艺术。歌曲写的好, 还要靠歌者唱的好, 才能激发观众的强烈共鸣:好的歌唱应当是声音优美悦耳, 感情真挚动人, 语言形象准确, 技法运用自如, 形体动作大方, 成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说, 只有声情并茂、技艺结合, 才能使歌唱达到感人的境界, 产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中, “唱声”与“唱情”也有不同的看法, 这种不同看法的存在, 从一定意义上说, 也是一个相互促进、相互影响、相互溶化的过程。所以, 在教学工作中, 我主张技、艺结合, 声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功, 没有唱“声”之功, 也无法达到唱“情”的目的, 也就没声乐艺术。声与情是相辅相成的。

三、着眼于舞台表演艺术、歌唱艺术的发展, 努力培养多能的复合型表演人才

21世纪人才的需求是多能复合型的, 歌唱是一种生产力, 它是随着社会文化及音乐与社会的特殊关系的变迁而发展变化。戏剧、声乐艺术的发展是必然的。我们所了解的传统京剧演变为“现代革命样板戏”, 传统相声的表演形式演变为倍受人们喜爱的“小品”。由于流行音乐元素的渗透, 传统京剧又成为一种新的音乐表演体裁“戏歌”形式出现。现今我国演艺界中就有这样的例子, 有的影视演员出歌唱专辑, 有些相声演员做综艺节目主持人, 有的歌唱演员去演戏, 有的节目主持人既唱歌又演戏, 这就是适应社会、满足社会的需要。随着科学的进步, 经济的发展, 旧的教育理念已不适应现代社会的需求。因此, 改变声乐表演教学理念, 培养出具有实用性、灵活性的市场竞争主体势在必行。舞台上表演的好坏直接反映这个学生学习的情况和能力。大家都知道什么是舞台表演:舞台表演就是表演者在舞台上的一招一式, 是和生活中真实感情的体验和平时学习积累分不开的。它是生活体验之后经过艺术加工、创作的感情再现。在舞台上演唱时, 既不能一动不动地唱, 也不能毫无目的地胡乱表现。要做到“神形兼备”, 通过恰到好处的表演来使歌声和形象完美地结合, 营造出歌曲表现应有的氛围。要有良好的台风, 从一走上舞台就要融入到音乐里, 落落大方、举止得体, 在有修养的艺术均衡中去表现音乐, 注意在平时训练的一点一滴中培养歌唱的表演能力。声乐的课堂教学是规范学生的专业系统技术问题, 是提高学生表演演唱的水平, 没有正规科学系统的声乐课堂教学, 就没有成功的舞台表演实践。

四、平衡高师声乐课堂教学与舞台表演实践的意义

声乐演唱的训练是舞台表演必须具备的前提条件, 声乐演唱提高了, 才有机会到舞台上实践, 当然, 也可以在实践的小舞台上去完成不是很完善的演唱, 但是最终的目的是给成百上千的观众以完美的声乐舞台演绎。声乐演唱要清楚地了解舞台实践的艺术需要, 以及观众对审美的认知, 才能真正把握声乐演唱的发展方向。成熟的声乐演唱和舞台表演之间的关系是相辅相成的, 没有完美的声乐演唱, 是根本谈不上舞台表演的。反之, 没有舞台表演的需要, 也会给完美的声乐演唱在艺术审美上, 留下了美丽的遗憾。

通过艺术实践活动, 为学生提供了认识社会、开阔视野的机会, 提高了适应社会的能力, 增强学生的社会责任感和服务意识, 使学生树立正确的价值观、人生观、世界观和艺术观。同时锻炼了学生的工作能力和组织能力, 培养了学生“自我教育、自我完善”的良好意识, 真正使学生成为“一专多能”的复合型人才。对推动高师声乐教学改革等方面都具有十分重要的意义。平衡高师声乐课堂教学与舞台表演实践, 能使教师认识到声乐教学不仅仅是课堂教学, 还必须紧密结合与课堂教学相关的其他因素。如开拓学生思想, 积极促进在课堂上学生与学生之间的交流, 扩大学生视野, 创造积极、上进、融洽的学习环境等因素使教师更加重视对学生艺术实践能力的提高和心理素质的培养等问题, 从而有利于高等师范声乐教学的发展, 培养一专多能的复合型艺术人才。

摘要：声乐艺术是一门实践性很强的表演艺术, 而表演艺术是一门动力定型的技巧, 是舞台表演行动的艺术, 是声乐艺术的灵魂和生命。如果没有表演, 声乐作品只能作为乐谱的符号形式存在, 而不会真正成为艺术。这就为高校的声乐教学提出了新的培养目标。

关键词：声乐艺术,舞台表演,艺术实践,教学过程

参考文献

[1]石惟正.声乐教学法, 人民音乐出版社, 1995年7月版.

[2]崔瑞英, 声乐与语言发展, 中国戏剧出版社.

[3]李晋瑗.声乐教学艺术, 华乐出版社, 2003年第2期.

[4]声乐练习手册.中国传媒大学出版社.

戏剧表演基础在声乐教学中的作用 篇5

一、戏剧表演和声乐教学的相互关系

戏剧表演与声乐表演是两种不同的文化艺术形式, 戏剧表演注重“演”, 声乐表演更倾向“声”, 究其本源, 尽管两种艺术形式有着天壤之别, 但却在艺术类专业教学中产生了相辅相成、融会贯通的关系。从文化的角度来看, 21世纪是一个多元化的时代。随着各门学科的相互发展融合, 目前, 我国各大院校在声乐专业教学和课程开设方面, 都合理的融入了戏剧表演基础内容的学习, 戏剧表演基础形式在声乐教学中的作用也越来越突出。因此, 当下声乐工作者如何适应多元文化特别是戏剧表演艺术的发展潮流, 如何使传统、现代声乐唱法教学结合起来, 形成辩证发展的互动关系, 就显得尤为重要。

在声乐专业教学中, 戏剧表演基础学习是必不可少的, 而戏剧表演领域内的工作者, 也同样在寻求一种更适于表演专业声乐基础训练的声乐教学方法, 两者相辅相成的密切关系便不言而喻。作为声乐教学方面的研究者, 要通过训练学生在剖析作品人物, 对话, 剧情中加深对本专业的理解和把握, 更容易从科学发声的角度进行教学, 同时, 也能够增强和配合声乐教学的情感化和情景化, 是一套行之有效的声乐教学方式。

二、戏剧表演在声乐教学中的作用

(一) 戏剧表演基础是声乐教学多元化的基本前提

舞台表演就是表演者在舞台上的一招一式, 是和生活中真实感情的体验和平时学习积累分不开的。持有良好的表演台风, 从走上舞台就要融入到音乐里, 在有修养的戏剧表演中去更好地展现音乐, 所以, 平时训练中一点一滴的培养歌唱的表演能力, 是声乐课堂教学规范学生的专业技能的基本前提, 旨在提高学生表演演唱的水平。以话剧表演对声乐教学的作用为例, 随着话剧表演形式的发展, 科学的声乐教学已经在话剧表演的基础训练中取得了一定的突破。话剧表演艺术在声乐教学中有着十分重要的作用, 它改善声乐教学的单一化模式, 更好地使声乐、台词、形体教学相互结合, 有效的提高了声乐综合教学效果, 是声乐教学多元化的基本前提。

(二) 戏剧表演有利于声乐教学中准确把握作品的风格与色彩

在中国声乐作品中有相当一部分是具有民歌和地方戏曲风格的作品。各地民歌和地方戏曲都有其自己独特的演唱风格和地方色彩, 各不相同。民歌和地方戏曲的风格特点演唱风格并没有一个统一的标准, 这也是民族声乐训练不如西方的美声唱法更加系统的一个原因。想要演唱好这样的作品, 只有通过掌握多种多样具有地方风格的表演方法, 打好“听觉”和“视觉”的基础, 在练习的过程中反复的揣摩和练习, 这样才能进一步提高自身的演唱功底和水平。老师要做的就是不断的引导学生去体验生活, 在生活中能找到歌唱表演的感情, 这样就会使得演唱技能和技巧和真实的情感融为一体, 达到完美的演唱效果。这样就能使得声乐艺术在实践中不断地得到内涵升华, 能够更好的反映出作曲者的内心情感, 更加准确地把握作品特有的民族风格和地方色彩, 更好的把握声乐的灵魂所在。

(三) 戏剧表演对配合声乐教学起着重要的铺垫、烘托和促进作用

戏剧表演基础能够使得声乐教学富有戏剧化和情感化得到完美融合。教师在教学过程中要充分发挥审美要素的作用, 把审美的效果和学生特有的心理世界相结合, 达到十分完美的审美情景, 这样才能保证教学的质量和成功。戏剧表演情景的融入, 不仅可以让学生对可能出现的情景有好的把握, 还使得学生审美意识得到大大增强, 这样, 学生在面对不同场景的时候, 都能很好去用审美的眼光去发现新鲜事物, 体验新鲜事物, 身临其境的感觉便会油然而生。此时, 学生聆听教师对作品的逐段剖析, 感受着美轮美奂的意境, 接受着老师讲授知识的熏陶, 这样的环境与课堂可以让他们真正体验到戏剧艺术的魅力。而影响学生情感培养的审美因素有很多, 不仅包括来自视觉和听觉的冲击, 还包括情感意境的熏陶。只有这样, 人景合一的完美效果。因此, 正如艺术家柯伦所所希望的那样, 艺术教师和普通教师最大的不同在于, 艺术教师培养的不仅仅是简单的艺术知识, 更为重要的是能够培养学生的艺术审美, 能让学生体验到艺术的真善美, 这样才能使得学生的艺术作品达到“人情景”的完美融合。

(四) 戏剧表演的融入, 使声乐教学方法更加生动有效

中国声乐艺术的发展要实现中西艺术的结合, 以本土声乐艺术为培养基础, 同时要吸收和学习西方先进的声乐培养模式和方法。戏剧表演对声乐教学不仅突破了原有的“三种唱法”的限制, 还能在教学过程中结合学生学习戏剧表演的因素, 因材施教, 结合声乐作品中的规定情境, 实现中西方声乐艺术的完美融合。就像歌剧和音乐剧, 同样是一种舞台表演方式, 同样既要表演又要歌唱, 同样有台词对白和剧情, 只是唱法不同, 但这两种不同的艺术形式都受到了全世界观众的欢迎和肯定。所以在对声乐教学中学生的戏剧表演基础, 要恰如其分地运用各个学生不同的音色和唱法来诠释不同的作品和人物。在这样的模式下, 教师的首要任务就是根据不同学生采取不同教学方法, 找到符合每一个学生的演唱风格。教师要在学生演唱练习过程中, 对学生演唱的作品进行深入分析, 结合学生自身的特点来进行编排。这样才能让学生在练习过程中真正体会到所演唱作品的情感, 让学生真正的能用情感去演唱歌曲。

(五) 戏剧表演可以给声乐教学带来很好的想象能力和感受力, 成为演唱成功与否的关键

声乐表演不仅是听觉享受, 更需要演唱者全身心的投入, 这样才能把作品原有的生活气息和感情淋漓尽致的表现出来。声乐演唱的过程中, 要求演唱者主动去利用视觉、听觉、嗅觉、味觉等全方位的体验演唱作品中真正的情感和意境, 这样才能把歌唱作品原有的味道表现出来。尤其很多学生在练声的时候, 过分追求演唱的技巧, 对于舞台上的表演技能和舞台风格不去过多的练习和培养。特别是不去了解剧本的剧情、人物和故事情节, 导致声乐作品和剧本情节严重的脱节。大量的实践证明, 好的艺术作品创作, 不仅要求演唱者拥有很好唱功和娴熟演唱技巧, 还要求演唱者身体和心理上要真正的利用每一个细节把作品的情感表现出来。演唱者要根据舞台变化, 观众的不同适时的改变表演方式来不断锻炼自己的演唱能力, 培养演唱技巧, 在台上忘我的进行表演, 这样才能保证自己的演唱达到更高的水准。声乐教学要和传统的戏剧教学相结合, 这样既能保证演唱者在舞台上能有更好的表现, 还能充分的使得我国的戏剧艺术得到很好的发扬。

(六) 除此之外, 戏剧表演基础是检验学生声乐课堂所学的一个重要途径与手段

声乐课堂教学的好坏直接关系到声乐实践展示的实际效果, 声乐的单纯演唱表现是依靠丰厚的理论知识与声乐基础技巧的, 而戏剧表演的融入恰好能综合检验学生的声乐表演能力, 是声乐课堂上理论与技巧综合运用的表现方式。学生在声乐课堂所学到的声乐技能以及相对应的理论知识, 通过舞台的戏剧表演实践来达到理论与实践的统一, 可以让声乐教学的理论知识和表演艺术活动充分结合。这样, 一方面, 学生可以总结丰富的实践经验, 了解自己的优势和不足, 不仅对他们学习声乐的心理产生积极的影响, 还能激发学生兴趣、促进学生对所学知识的综合运用, 是提高学生演唱水平的一个非常重要的途径。另一方面, 老师可以不断优化教学内容, 为以后教学提供宝贵财富, 两者相辅相成, 最终让声乐教学的综合发展逐步走向完善。

三、结语

一切优秀作品都是来源于现实生活, 是反映生活的活的剧本, 它们都是生活的精华, 都是通过高超的技艺和渊博的知识堆积而成。这就要求演唱者不仅拥有优秀的唱功, 还需要较高的文化素养作为支撑, 同时演唱者还要紧跟时代的步伐, 根据时代主旋律来调整自己的演唱风格, 这样才能使得艺术变成活的精神瑰宝。著名的女高音歌唱家卡拉斯就是艺术表演的完美代表。它不仅具有很强的歌唱功底, 还具有很强的唱歌技巧。所以一个成功的演唱家, 一定会对演唱的作品创作背景和作者的心路历程进行了仔细的研究和揣摩, 这样才能更好的理解作品, 以充满感情的方式唱出来。同时, 外在强大的表现力也可以使得演唱者的演唱效果达到一个新的高度, 一部好的作品固然有内在丰富的情感, 但是还需要外在的表现方式来诠释内在的情感, 这就需要演唱者丰富的表演动作及神态。

综上所述, 随着时代的发展, 声乐教学的需求越来越多样化, 为了专业声乐教学更好地适应新时期戏剧教育的需要。在声乐教学中, 要紧密联系戏剧表演, 两者既相互渗透, 又不互相替代, 力求打造出专业表演的声乐教学, 达到可以在表演中演唱, 在演唱中能表演的境界。

摘要：近年来声乐艺术的发展面临着重大的机遇, 声乐工作者要抓住机遇, 不断的改进和提高声乐技术, 扩宽声乐艺术发展的广度和深度, 不断促进声乐艺术健康发展。如何让学生在学习声乐中将声与情, 技与艺完美的结合, 这是声乐教学在戏剧表演领域内的进一步探索和研究。当今声乐艺术越来越注重视觉效果, 在表演过程中人们越来越注重声乐艺术带来的情感和意境, 不在单纯的欣赏艺术技巧, 这对于声乐艺术来说是视觉效果和听觉效果慢慢融合的一种趋势。好的声乐艺术作品不仅要表演技巧到位, 更重要是要向听众传达出作品所要表达的情感和意境, 不仅在听觉上得到满足, 还要在情感上得到很好的释放。因此, 在大的趋势下, 应充分发挥戏剧表演给声乐带来的影响和作用, 从而加强和提高声乐舞台表演效果。

关键词：戏剧表演,声乐教学,作用

参考文献

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[6]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2004, 8.

[7]梁侠宾.音乐教学要重视学生个性兴趣的培养[J].广西教育, 2007, 34.

音色在声乐演唱中的美学特质 篇6

一、音色的基本内涵

所谓音色按照直接的意思指的是声音的颜色。具体而言主要指的是与一个人的声音能与他人相区别的一个重要声音属性。与音调, 音强、音长不同, 音色是区别人的声音的主要手段。人的嗓音都是具有独一无二的音色的。在声乐演唱中每个人的演唱所表现出来的音色是不同的。高水平的声乐演唱主要是演唱者通过科学的方法把自己的音色调节到最佳状态, 从而表达出最和谐的声音, 实现与声乐作品的强烈共鸣的。说白了音色是声乐演唱中不可或缺的一个因素, 声乐演唱正是凭借着音色才表现出它强大的艺术魅力。

音色本身是声音的一个特征, 是声音的基本属性, 但同时它也是决定发生效果的一个关键因素。音色这个概念从词语本身来讲要涉及到大量的美学理念, 它本身体现出了强烈的美学特质。每个人都有其不一样的音色。在声乐演唱过程中不同的表演者通过不同的音色可以向观众传达出风格不同的声音。这些声音有的是慷慨悲壮的, 有的则是清脆圆润的。音色的不同正体现出了声乐演唱之美。

二、音色美在声乐演唱中的体现

声乐美主要是通过音色美体现出来的, 音色美在声乐演唱中的表现主要体现在以下几个方面:一是通过音色实现了对表演者形象的展现;二是音色展现出了作品风格;三是音色提升了表演水平;四是音色表达出了作品的真实情感。

音色展现了表演者的形象。在声乐演唱中形象的塑造非常重要。形象塑造成功与否直接影响着声乐演唱的效果。在声乐演唱中表演者主要是通过音色来实现形象塑造的。人们通过音色就可以在脑海里产生某种形象。纯洁特征的音色表现的是清脆圆润的形象;激动的音色则展现的是一种热情奔放的形象;坚定的音色则表现了刚劲明亮的形象。通过不同美学特质的音色向观众表达出了不同的形象。

音色展现出了作品风格。声乐作品具有不同风格, 这些风格的体现主要是通过音色来表达出来的。音色可以说是演绎作品风格的有效手段。对于那些歌颂题材的声乐作品, 表演者可以选择明朗、激情的音色来进行表现;对于那些乡土气息浓厚的作品, 表演者可以通过明亮高亢的音色来进行表现, 这样就可以展现出作品中热爱生活的情感;对于那些以爱情为主题的作品在选择过程中可以通过柔和亲切的的音色来进行表现, 通过这种音色可以有效地表达出恋人之间的甜蜜。在声乐演唱中表演者通过不同美学特质的音色表达出不同风格的作品。科学协调音色, 可以使得音乐作品的形象更加生动, 声乐演唱的效果也将能够得到最佳效果。在今后的声乐演唱中音乐工作者应该加强对具有不同美学特质的音色的研究。

音色提升了表演水平。人声嗓音器官中所表达出来的音色丰富多彩, 音色与其他乐器相比更具有优势。音色的丰富性不仅仅体现在它能够体现声乐作品艺术风格, 还在于即便是同一种音色能在不同时期表现出不同的风格。之所以会出现这种现象主要是因为, 人在不同时期的音色是不同的。不同时期的心理状态不同也会使得音色发生明显变化。此外就是音色具有可塑性, 对于声乐表演者而言虽然先天条件非常重要, 但是音色本身是可以后天再塑造的。通过不同方法的塑造可以不断提升表演水平。

音色表达了作品的真实情感。音色本身在表演者演唱过程中会随着表演者自身情绪的变化而发生变化。在音乐表演中表演者可以通过调整自身的音色来表现出不同形象。对于音色表现力丰富的表演者, 他们可以通过不同美学特质的音色来表现出作品不同的情感。

音色本身具有不同的美学特质, 在声乐演唱中表演者可以通过不同美学特质的音色表达出声乐作品的不同风格, 不同情感。音色在声乐表演中具有重要的作用。在今后的声乐表演中音乐工作者应该充分认识到音色的美学特质, 然后根据声乐作品的不同风格来进行表现。本文详细分析了音色的概念, 音色的美学特质, 最后详细分析了音色美学特质在声乐演唱中的表现。音色的美学特质在声乐演唱中的四个表现值得我们今后大加研究。高度重视这几个方面能够不断提升声乐演唱水平。

摘要：声乐演唱是一种以人的嗓音为表演形式的艺术的。声乐演唱的美学水平的一个重要表现就是音色。表演者通过音色可以向观众表达出强烈的内心情感。音色在声乐表演中具有重要作用。声乐演唱的内容主要是通过音色来实现的。因此充分研究音色在声乐演唱中的美学特征就显得非常重要。本文将围绕着音色的基本概念来探讨音色在声乐演唱中的美学特征。

关键词：音色,声乐表演,美学特征

参考文献

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[2]岳光.浅析声乐演唱中的美感意识——从我所演唱的作品谈起[D].西安音乐学院:音乐学, 2010.

声乐教学中的表演特质 篇7

一、声乐表演浅析

声乐表演不仅仅是一项艺术形式,其在还包含着作品情感、表演者个人情感及声乐情感等,是一项涉及多个方向的综合艺术。从声乐表演的本质表达方式上来说,声乐表演的情感离不开创作者的投入,而情感的投入则需要表演者对声乐具备足够的认识与了解。声乐的表演是基于原有的歌曲、歌词基础上而进行进一步的增强与扩充发展的,因此许多表演者在表演时认为,声乐表演在表达过程中不需投入过多情感,只需掌握声乐的发音技巧即可,而这也是导致当前大部分声乐表演作品在表达时内容过于空洞的主要因素。声乐表演普遍属于二次创作,当二次创作的感情元素越丰富时,其表演就越打动人心,且基于改观点,声乐的主体不仅仅包含了基本的演唱与音乐,还包含了表演艺术,在演唱的过程中需将情感充分演绎,使情感得到良好诠释。因此,声乐表演不仅需具备良好的嗓音条件及演唱水平,还需具备良好的情感控制力,能够将情感充分表现于演唱当中,这是声乐演唱的主要组成结构[1]。

在声乐表演中,其表演并不是由即兴演绎形成,而是通过表演者自身对情感的控制、感受及分析进行正确演绎,这对表演者的个人艺术修养有着较高要求。一般情况下,表演者在进行声乐表演前,需对声乐作品做到详细分析与了解,对声乐作品的创作背景、旋律的抑扬顿挫、音乐的节奏分布、语气表达及声乐的类型进行整体构思与研究,从中表达出最具代表性的表演方式,根据声乐的不同含义采用不同的表演方式,使声乐表演在情感的表达与控制下更深入人心[2]。

二、声乐表演中的情感控制方式

1、声乐表演中个人情感的控制

完整的情绪表达是声乐表演的在呈现的重点所在。从声乐表演整体来说,声乐表演的是由表演者完成,而声乐作品的情感内涵则是由表演者传递出来,因此,声乐作品的情感内涵取决于表演者对情感的控制能力。表演者在表演过程中,需对自身个人情感做到良好把控,明确各个情绪的表达方式,并结合作品将情感进行准确呈现。在声乐表演中,其作品情感表达主要分为两大部分,第一是作品内容的情感表达,第二是作品的呈现方式。因此,表演者在演绎声乐表演的过程中,需对作品存在的内在情感及各个外在情感做到适当表达,对各个情感的起伏与变化做到准确呈现,把握声乐表演的整体节奏,并通过声线的跨度及音调表达出不同的情感,对个人情感做到良好掌控[3]。

2、声乐表演中情感与技巧的辩证掌控

从声乐表演的综合因素来说,情感与技巧在声乐表演中都占据着非常重要的地位,且在声乐表演中缺一不可,但在声乐表演的演绎过程中,表演者时常对情感与技巧的融合产生矛盾心理,导致许多表演者在演绎声乐表演时出现注重声乐技巧而忽视情感表达,而注重情感表达时忽视了声乐技巧,使得声乐表演无法达到情感与技巧的完美演绎。从整体来说,情感与声乐技巧是一项辩证统一的结合,情感表达与声乐技巧并未存在矛盾,其技巧是表演者需具备的基础表达能力,是演唱者必定掌握的基本技巧,且基础越稳固其声乐表达能力就越高,但该技巧仅仅代表声乐能力,因为完美的声乐技巧无法代表声乐表演的整体,其仅仅只能代表声乐的表达。

而情感则是建立在声乐技巧能力之上的创作内涵,其能够将苍白的声乐技巧通过情感的演绎将作品的神韵进行表达,从而将声乐作品的思想传递于观众,但情感不可代替整个声乐表演,其属于声乐一种表达方式。情感与技巧的辩证掌控需演唱者对声乐表演方式具备一定的丰富经验,并能够在区分声乐表演中的技巧的同时,能够完美结合声乐表演,通过表演的二度创作将情感充分表达,使声乐表演整体成为有情感、有灵魂的作品。

3、声乐表演中情感的呼吸控制

声乐表演的呼吸控制是许多表演者时常忽视的问题,在声乐表演中,声乐表演的情感表达不仅仅关系着表演者的肢体语言、表情及声乐技巧,还关系着演唱者的呼吸方式,因此,表演者在表演时,需具备一定的呼吸控制能力,并通过呼吸方式将情感过渡至表情与肢体语言之上,一般来说,表演者在练习时需结合声乐表演的作品内容进行情感式呼吸练习,将情感的发声方式、呼吸转折、表情等进行协调调节,并配合不同的情感运用不同的呼吸节奏,掌控呼吸速度,根据声乐情感进行调节,使声乐表演通过呼吸节奏的掌控呈现丰富的情感及表演过程,加强表演者对声乐表演的更深层次理解。

三、结束语

综上所述,声乐表演包含的不仅仅是声乐技巧,还有情感技巧,而情感技巧是基于声乐技巧所创作的再现艺术。表演者在表演过程中,需根据声乐作品声线的高低进行良好掌控,同时,对表演的情感表达需做到良好控制,通过情感控制赋予声乐表演新的生命,并结合表演者自身见解及认知充分表达情感内涵,这是演绎声乐表演的关键所在。

参考文献

[1]段海燕.论声乐表演艺术的特性及情感表现方式[J].陇东学院学报(社会科学版),2015,14(01):84-87.

[2]刘洪巨.论声乐表演中情感表现力的培养[J].安徽文学(下半月),2014,33(04):154-155.

浅谈声乐表演中的形体表演 篇8

一个歌唱家如果站在舞台上只歌唱不做动作, 演唱就会显得呆板缺乏传染力, 所以歌唱家在舞台上不仅仅要歌唱, 还要进行“唱作皆佳”的舞台表演, 美好的歌声, 再加以神形兼备的舞台表演艺术相辅, 歌声才能更传神, 表演更形象动人。《乐记·乐本篇》说:“凡音起, 由人心声也。人心之动, 物是指然也。感与物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽为旄, 谓之乐。”《师乙篇》又说:“故歌之为言也, 长言之夜。说之故言之, 言之不足故长言之, 长言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹知不足, 故不知手之舞之, 足之蹈之也”1。这说明人在内心激动的时候, 情感用语言和歌唱都难以表达的时候, 会情不自禁的手舞足蹈来表达感情, 这是音乐的本质和本源, 从远古时代起, 人类这种原始习性是共同的, 歌唱和形体表演是密不可分的, 共同构成了完整的声乐艺术。正如冷永铭先生所指出的:“嗓音技能的精练十分重要, 但它从属于艺术创造的目的。演唱中统治着一切技术的, 是心中所要表达的歌曲内涵, 是沉弥于音乐内涵中的心灵。心灵是赋予歌声以生命和魅力的源泉。”2因此优秀的歌唱表演者, 不但训练优美动听的嗓音, 还要专注于形体表演。中国传统戏曲演员在舞台上要体现出“精、气、神”, 即精神饱满, 气韵悠扬流畅, 神情专注投入, 一般来讲, 形体表演的基本审美标准为自然大方, 内蕴悠扬。下面结合舞台实践, 从三方面谈谈演唱中的形体表演。

一、歌唱形体表演与社会实践

俗话说;“没有离开体验的体现, 也没有离开体现的体验”, 艺术来源于生活, 又高于生活。人的情感与外部社会实践是密切联系的, 然而尽管艺术源自于生活, 但永远高于生活, 艺术是从生活实践中提炼出来的, 艺术形象更凝练、鲜明, 典型。因此在舞台实践中, 歌唱家除了将自身生活实践中获得的情感体验灌注于作品中之外, 还要从生活实践中进行有意识的选择, 提炼和加工, 以生动切合实际的形体动作塑造鲜明深刻的舞台角色。通过这样的形体塑造刺激创作主体情感的产生, 同时加深观众对作品的理解。

一个优秀的歌唱家, 首先要深入生活实践, 只有以丰富的社会实践做支撑, 才能更好地理解作品内涵, 情感交流是艺术的目的, 如果思想感情的表达和接受方的需求不一致, 就不能引起共鸣, 使彼此互相理解, 所以歌唱家需要拥有良好的修养, 在演唱之前就要对演唱作品的内涵和意境有深刻的理解, 声乐艺术取胜的关键在于表演者能否把人类共同的情感表现得入木三分, 所以歌唱家对生活有深刻体会, 对社会深入了解, 对自然不断认识, 不断提高自身的文化修养, 综合知识面和较广的生活经历, 只有深入接触社会实践, 增加阅历和知识面, 才能使感情有所依据, 更深入的了解生活中各种细腻的情感, 体会人间悲欢离合。一个善于歌唱的人一定也是感情丰富的人, 因为艺术的本质就是夸张的表现人的情感。

形体动作是用来补充语言的表达方式, 任何一种动作不能离开心理上的感觉, 没有心理感觉的动作只是僵硬而机械化, 只有歌唱家的心理上能体验和模仿作品中的感觉, 才能做出符合逻辑令人信服的形体动作。形体表演和体验虽然高于生活, 但必须符合生活规律, 才符合作品人物形象特征的需要。

以笔者为例, 在分析作品过程中, 头脑中往往会有一系列的外部形体动作从长期的社会实践积累和以往的情感经验中条件反射出来, 以想象的方式参与到作品的分析过程中, 这种过程是下意识的, 社会实践能够良好的促进歌唱家对作品深入理解从而设计出形体动作。如在分析歌曲《黄河冤》时, 音乐前奏一起, 歌唱主体因为以往影视作品的熏陶, 脑海里就可能浮现出沦陷区被压迫、被侮辱妇女哀怨命运, 对日本鬼子强烈控诉, 以死抗争的的情景, 这种想象使歌唱主体对歌曲理解有了进一步的深化, 能够感同身受把歌曲中那种激愤的情绪表现出来。

二、歌唱形体表演与外部表演

歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术, 可以利用外部形体动作调动情感。巴浦洛夫认为:“由于条件反射联系的建立, 无数的外界因素可以称为神经系统这种生理过程中极为错综复杂的相互关系的刺激物, 同时, 这些因素也可以称为内部器官反应的刺激物。”3形体表演还是调动歌唱家情感的有力手段, 形体表演是培植情感, 寻求外部表现手段的过程。

以笔者为例, 在排练时有时会感觉到即使能理解作品的感情, 但是无法建立起心理觉受的情形, 这时候笔者会采取用外部表演诱发情感的产生, 促进心理情感体验的方法。如刘诗嵘在其论文中写到:“20世纪80年代来华讲学的意大利歌剧表演艺术家吉诺·贝基曾给中国歌剧演员排练《茶花女》, 在排练薇奥列塔于病笃时与阿尔费雷德意外相逢重而燃起活下去的渴望这一幕时, 按照剧本的舞台指示和以往的排演都是让演员从坐着的扶手椅上奋力挣扎站起来的同时唱着:‘啊!我渴望重新活下去……’, 一直站着讲完这段咏叹调。当时排练的演员常常在这里找不到心理感觉。贝基先生在重排这段戏时, 要求演员在唱完了‘啊-’的长音后, 随之收腔并状似精疲力尽的跪在地上, 以跪姿将全曲唱完”4。这种形体动作的设计, 巧妙的展现了人物那种虽已濒临死亡, 但因爱人归来而燃起对生的渴望可是又力不从心的情景, 感情渲染得更加令人唏嘘, 又为人物即将而来的死亡埋下伏笔, 而且通过外部表演动作调动起歌唱者内心体验的动力和情绪, 更深刻的体现作品内涵, 堪称绝妙表演, 因此, 通过外部形体表演动作有利于调动和激活主体真实情感。

三、歌唱形体表演与表演技巧

古今中外卓越的歌唱家无不具备高超独到的表演技巧。苏轼在《书李伯时<山庄图>居》中说:“有道而无艺, 则物虽形与心, 不形于心。”意思是说, 尽管心里存在事物的形, 但没有技术、技巧基本功, 也难以转化为艺术形象。因此有造诣的歌唱家始终把高超的形体表演技巧作为日常训练项目之一。

改革开放之后, 中国歌坛出现了“戏转歌”现象, 有一批戏曲演员转行做歌唱演员, 因为这些戏剧演员戏曲表演功底深厚,

如何推进双簧管在中国戏曲音乐中的应用

徐溪 (杭州师范大学钱江学院浙江杭州310000)

摘要:中华民族有着五千年博大精深的文化传统。中国的戏曲音乐在民族文化发展进程中发挥了巨大的作用, 它折射出了中国传统音乐的精髓所在, 在世界文化艺术发展史上享有很高的地位和声誉。在新中国成立初期, 作曲家对戏曲音乐做了大胆的改革创新, 在中国传统的民间戏曲音乐中, 配器在原有的“三大件”“四大件”的基础上, 加强了乐队的配置, 融入了西洋管弦乐器, 并努力使西洋管弦乐器与民族乐器结合起来, 共同应用于中国戏曲音乐, 使音乐更加能够烘托气氛增强戏剧色彩, 丰富了音乐形象, 使戏曲音乐达到更加完美的境界。随着社会的发展和进步, 新剧目不断创新, 其中作为西洋管弦乐器的双簧管, 已逐步被采用在中国现代戏曲音乐中并发挥了很好的点缀作用。本文就双簧管在中国戏曲音乐中的运用及相关的技术特性和演奏技能做一些初步的探索, 旨在为双簧管演奏的民族化运用寻求更多的途径, 为今后中国戏曲音乐的发展及双簧管演奏和教学的多层次拓展起到一定的作用。

关键词:双簧管;戏曲音乐;运用;技巧

中国的传统戏曲音乐, 是由传统的乐器应用表现出中国戏曲传统独特的艺术观感、艺术形式。一般情况下, 只要传统乐器一响起, 观众就能知道这是哪种剧种在进行表演。在目前大量上演传统戏的情况下, 有的观点认为, 戏曲乐队一定要保持原来的演奏乐器和风格才能算是艺术的承袭, 引进其它乐器特别是国外乐器会破坏原来的传统和风格。但是随着新剧种的出现和改革开放中伴随着中西方文化的深入交流, 中国的传统戏曲音乐开始受到国外音乐的影响, 戏曲音乐的表现形式也更加多样化, 并对中国传统戏曲音乐的乐器使用和表现有更高的要求。要最大限度地发挥民族乐器的性能, 需要一些新的尝试。因而引进了双簧管等西洋乐器, 进一步丰富戏曲乐队。双簧管作为西洋乐器被引入到中国戏曲音乐中, 是中国戏曲音乐和双簧管艺术发展与创新的一个重要标志, 是长久发展的艺术现象。双簧管具有其独特的音色特点, 在中国戏曲中运用双簧管等西洋乐器, 在它独特的音色特点和音乐表现力的帮助下, 更加丰富中国戏曲音乐的表现力和表现

在形体表演上有很大的优势, 转行到歌唱领域, 将戏曲形体表演的高超表演技巧融会贯通到歌唱表演中, 因此这些戏剧演员在歌唱领域大都获得了成功, 引人瞩目。比如著名山西梆子演员郭兰英, 戏曲表演科班出身, 以出色的形体表演和优美嗓音, 塑造了喜儿、窦娥等一个个歌舞舞台上的典型人物, 至今仍是青年演员们学习的典范。

目前中国乐坛上存在“千人一面”的情况, 原因在于很多歌唱家认为歌唱技巧更为重要, 忽略了形体表演, 认为只要投入感情, 以情带声就可以很好的表现作品, 但在媒体科技日新月异的现代社会, 人们已经不满足于单纯的用耳朵欣赏歌曲, 而是寻求全方面的用眼用耳表现艺术, 舞台实践证明, 光有感情而没有表演技巧并不能完美的表现感情, 平平淡淡的演唱, 缺乏独特的舞台魅力, 在今天社会已经不能满足观众的审美需求。形体表演技巧和歌唱技巧一样需要经过刻苦的学习和训练, 但在目前中国的声乐教育中, 没有充分重视形体表演的重要性, 一些歌唱家没有学过形体表演, 在演唱时动作不是僵硬, 就是过分夸张, 动作奔放, 这些都严重影响歌唱效果。

如果能有意识的训练形体表演, 恰好好处的把形体动作与歌形式, 促进中国传统戏曲音乐的不断进步。双簧管运用于中国戏曲的实践已经走了大半个世纪的历程, 事实上, 双簧管在中国戏曲中已经占了不可或缺的位置, 并且仍然在逐步发展。随着两者之间有机融合的更加深入, 大胆探索双簧管在中国戏曲音乐中的道路, 无论是对双簧管的本土化发展, 还是中国戏曲音乐的艺术创新都是具有时代意义的。

中国传统戏曲的改革与创新的实践从未停滞过, 多年的实践告诉我们, 戏曲音乐不存在永久的一成不变的形式, 会随着社会的进步, 不断向前发展而日新月异。不再是“越老越好, 越正宗”, 也不再是不能越雷池一步的完全承袭。随着新剧种的出现, 需要我们开始探索一些新的尝试, 在实践中摸索, 在摸索中前进, 以求逐步完善尽美。随着观众对戏曲音乐的欣赏水平越来越高, 戏曲音乐开始吸收国际音乐的影响, 因而引进了西洋乐器来进一步丰富戏曲乐队。而双簧管的运用正是传统戏曲乐队诸种改革创新的实践之一。

双簧管是西方音乐文化的产物, 是在西方特有的人文背景下形成和发展起来的。双簧管进入中国不过近百年历史, 国人对双簧管的了解直到近几年才有了一些了解。一些作曲家、双簧管演奏家“走出去, 请进来”, 才使得中国双簧管有了很大的发展, 如今, 双簧管已经普遍地运用于不同形式的中国戏曲音乐中, 它对中国戏曲音乐作品的音响、色彩、风格以及音乐语言等都起到了较为重要的作用。双簧管运用于中国戏曲音乐的艺术实践一直在延续和发展, 而且越来越广泛越来越深入。

戏曲交响乐的广泛传播, 使双簧管在中国戏曲中的发展空间越来越大, 此时此刻, 双簧管作为戏曲乐队的常用乐器, 其技法语言的拿捏便成为双簧管艺术能否在中国戏曲中取得成功的关键。双簧管的母语来自于西方音乐的表达方式, 如何使双簧管更好地在中国戏曲中行神州之韵味, 就显得非常的重要。

一、双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧

下面对双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧做个简单分析:

唱技术结合在一起, 不仅演唱到位而且表演到位, 演唱者使用眼神、手势等身体语言深化歌曲内涵, 歌唱者的形体表演必须富含情感, 举手动足之间将观众带入声乐作品特定的故事情境, 感受身临其境。此外, 歌唱主体还需注意形象, 服饰要大方得体, 笑容恰如其分, 同时还包括演唱者的步伐, 要展现出潇洒、大方、得体, 以及对伴奏礼貌的示意, 谢幕时的答礼等。

综上所述, 形体表演对于歌唱者有着重要的现实意义, 在声音条件差不多的情况下, 具备优秀形体表演的歌唱家更容易获得成功。

摘要：歌唱艺术是歌唱家通过“演”和“唱”进行二度创作的艺术形式, 运用歌声和形体表演展现艺术形象, 展现作品内涵和思想境界, “演”和“唱”互为补充, 缺一不可。对于二度创作的声乐作品, 提供给观众听觉审美的载体是歌声, 歌唱家的形体表演则负责满足观众视觉审美的需求, 形体表演包括演唱时泛指演唱时五官四肢的动作表情, 与演唱相辅相成。形体表演的作用不仅能使舞台效果更为活跃, 更生动的表现歌声, 使之更具感染力和表现力, 而且通过歌唱家的神情动作, 能传情达意, 强调艺术形象以及歌唱的视听效果, 使之更具观赏性。同时, 形体表演还是歌唱主体歌唱心理的外在表现, 是向观众传达乐曲内涵和情感的重要衔接桥梁, 因此形体表演在声乐表演中占有十分重要的地位, 本文结合舞台实践, 从三个角度谈谈演唱中的形体表演。

关键词：声乐,表演艺术,形体表演,表演技巧,音乐

参考文献

[1]刘彩云.歌唱艺术的形体表演[J].海南大学学报人文社会科学版, 2001 (2) :34.

[2]冷永铭.从心灵的世界中把握歌唱艺术的真谛[J].人民音乐, 1999 (5) :50.

[3]郑雪来.“斯氏休系”的方法论问题——形体动作方法及其他[J].戏剧学习, 1980 (3) :28.

声乐演唱中的舞台表演探析 篇9

舞台表演是声乐演唱不可或缺的重要组成部分。优秀的声乐演唱除了要求演唱者具备精湛的声乐技巧、令人陶醉的音色、优美的声音外, 还需要通过肢体动作、面部表情、声音的转变将演唱者自身对作品的理解诠释出来, 并传递给观众, 让观众获得听觉、视觉上的双重享受。声乐演唱中歌者融进舞台表演正是要在演唱过程中, 根据声乐作品内容情感的需要, 对肢体动作、表情神态进行艺术的锤炼加工后, 使舞台表演可以丰富声乐表演内容, 提升表现能力, 也可以弥补跨语言声乐作品表情达意的不足。那么, 在声乐演唱时首先需要歌者充分了解作品的情绪, 自然而然地进行舞台肢体神态表演;其次舞台肢体表情要求在真实基础上具体化, 避免过分夸张, 这样才能真实情感地表达声乐作品, 感动自己, 感动观众。

声乐演唱中融进舞台表演正是要在演唱过程中, 根据声乐作品内容情感的需要, 对肢体动作、表情神态进行艺术的锤炼加工, 融入到歌唱中, 使人们更容易理解声乐作品要表达的真实情感, 而得到共鸣和享受。声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系, 经过舞台实践的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力将得到进一步的升华。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向, 明确观众的认知度, 歌唱和表演的尺度, 舞台的把握, 尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案, 并在忠于原作的基础上很好的进行二度创作, 赋予歌曲新的生命力。简言之:声乐演唱与舞台表演是相互依存、密不可分的。

那么舞台表演对声乐演唱又有那些作用呢?首先, 丰富声乐表演内容, 提升表现能力。声乐演唱实际上可理解为演唱者用歌声与观众对话、交流, 因此也不可以面无表情、如同木头样固定在舞台中央, 同样需要有生动但不夸张的肢体与表情。歌唱并非仅是单一的声音, 而是包含或虚拟了一个相对完整的故事情节, 蕴含着丰富的情绪。特别是美声唱法的很多歌曲都来自歌剧中的经典唱段, 单独演唱时, 只是截取整个故事中的一小段, 不像完整的歌剧演出, 有完整连贯的故事情节, 因此更要依靠演唱者的表情神态、肢体动作丰富声乐表演内容, 弥补故事情节缺乏的不足, 让观众通过演唱看到故事中的人和事。

比如莫扎特著名的歌剧《费加罗的婚礼》中《再不要去做情郎》是男中音经典唱段, 由剧中男主角费加罗演唱。故事的背景是男仆凯鲁比诺爱上了伯爵夫人苏娜珊, 并偷偷到她的房间想诉说情爱, 结果被后脚到的伯爵发现, 伯爵恼羞成怒, 罚令男仆立即离开, 到军队去服役。在凯鲁比诺十分失意的情形下, 费加罗作为一个兄长, 对凯鲁比诺说的话。他安慰凯鲁比诺的方式不是同情他, 或者指责伯爵的冷酷, 而是用诙谐调侃的态度歌唱着, 描述凯鲁比诺去军队的欢乐情形:再也不用谈情说爱, 不用绞尽脑汁打扮自己、取悦对方, 而是可以像男子汉一样抬头挺胸, 成为未来勇敢的战士。歌曲结尾, 凯鲁比诺从消沉的意志中脱离出来, 在雄壮的军歌中, 愉快地参军去了。该唱段情绪愉快、雄壮, 并带有一定的俏皮意味, 在表演时, 如果演唱者面无表情地站在舞台上, 只是干唱, 也就无法表现出该唱段中欢乐、诙谐的情境, 因此演唱者需要加上适当的表演动作将上述内容的这种情绪表演给观众和凯鲁比诺, 让观众透过演唱, 看到费加罗与凯鲁比诺的对话和凯鲁比诺的情绪变化, 同时也把费加罗的性格特征体现融合在舞台表演之中。经过舞台表演的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力也将得到进一步的升华。

其次, 弥补跨语言声乐作品表情达意的不足歌唱家表演的声乐作品常常是跨越国界、地区、时代、文化背景, 面对的观众也是来自不同的背景, 经典作品尤其如此。表演面临最大的问题在于如何跨越语言的障碍, 在音乐场景中找到共通之处。在这种情形下, 情绪的渲染就显得特别重要。观众可能无法了解歌词的意义, 除了歌曲旋律能引导观众与艺术家沟通外, 剩下的方式就是歌唱者的表情、肢体动作, 带动着情绪的传递。《再不要去做情郎》同样也是外文经典唱段, 男中音歌唱家拜恩·特菲尔 (Bryn Terfel) 在演唱这首咏叹调时, 唱到“再不用梳油头, 喷香水, 再也不用满脑袋风流韵事, 小夜曲、写情书都要忘记, 红绒帽、花围巾都扔掉。”手部不时地做些俏皮、滑稽的动作, 并且将头部微微往左下方倾斜, 似乎在对一个人说悄悄话, 眼睛向下沉, 似乎有所暗示。整个面部表情就如同一个长辈放下身段, 用孩童可以接受的方式, 告诫一个调皮的孩童, 不能做什么事情。当唱到“你是未来勇敢战士, 身体强壮满脸胡须, 从头到脚全部武装, 昂首阔步趾高气昂, 全身盔甲你威风凛凛, 军饷虽少但你很光荣……”时, 眼睛睁大, 嘴巴则稍作鼓起状, 神情严肃, 跟此时旋律的雄壮豪迈相配合。尽管特菲尔不是用汉语演唱这首咏叹调, 但中国的观众通过他的表演方式, 也能沉浸在乐曲中, 并欣赏到该首曲子的魅力之处。

刚刚我们谈了舞台表演对声乐演唱的作用, 那么又如何将舞台表演融进声乐演唱中呢?

首先, 充分了解作品的内容, 依内容情感的要求进行动作神态表演。每首曲子的演唱都是一次表演, 演唱者在日常训练中要养成舞台表演的意识, 注重舞台形象的塑造, 充分认识到台上的自己不仅是歌唱者, 更是表演者, 举手投足、一举一动观众都看在眼里, 都要带给观众美的享受。所谓“台上一分钟, 台下十年功”。平时训练时有意识地让动作、神态配合声音技巧的训练, 这样上台时就会很自然地举手投足, 而不会觉得手足无措。同时, 在表演每部作品前都要做好充足的功课, 认真透彻地分析作品的背景、歌词及感情的要求, 比如按照完整的一个句子单位或者按照乐谱节奏划分词, 由此找到句子的情绪和逻辑重点, 甚至可在脑中形成一定的画面, 以便更形象地理解作品。做好充足的功课, 在演唱时, 歌曲的情绪、歌词、旋律都熟记在心。在表演时, 就会按照作品需要的感觉走, 很快进入音乐中, 肢体动作也会相应的加以配合, 显得自然、顺畅、连贯。如果没有预先做好功课, 在舞台上演唱时, 身心无法完全投入在作品的情境中, 而是会分心看词、看谱, 也就难以顾及神态、肢体等, 整个表演也就不可能那么流畅。

其次、舞台肢体表演要求在真实基础上具体化, 避免过分夸张。歌唱演员的舞台表演动作具体要落实到肢体动作与面部表情的锤炼上。肢体具体指的是手、脚、身体的动作, 一举一动、举手投足都是肢体动作。神态表情主要体现在脸部, 如眼睛、眉毛、脸部等, 特别是眼睛, 人们常说眼睛是心灵的窗户, 最能显示人们内心复杂情感的晴雨表, 是人与人之间相互交流思想感情最重要的部位之一。观众观看演出主要依靠视觉和听觉接受舞台讯息。对声乐演唱来说, 声音要圆润、甜美、明亮、浑厚;身体要协调, 动作自然、流畅、落落大方, 不做作、不能扭捏, 面部表情得体, 与乐曲所要表达的情绪相一致, 这些都是观众最基本的审美标准。因此歌唱家在歌唱时, 需要注意肢体、表情的运用, 处理好细节问题, 让动作具体化, 能随着歌曲的情感起伏而有细微的变化。这种肢体、表情动作的具体化依赖于声乐作品的具体情境。每首曲子的声音、动作、神情都是一体的, 互相呼应。因此不存在概念化、统一的舞台动作、或表情。

《再不要去做情郎》中, 曲风同样欢快、活跃, 歌唱者的动作相对丰富了一些。拜恩在演唱结束时, 伴随着欢快雄壮的旋律, 还顺势做了个活泼的敬礼动作, 配合该唱段结尾处男仆不再悲伤, 欢快地去当兵。尽管如此, 整首曲子中拜恩的动作幅度始终控制在一定范围之内, 身体并非有大幅度的变化, 也没有离开站立的地方, 但是眼睛、嘴巴、双手、头部、身体会随着乐曲的不同地方做具体的一些细微变化。如唱到:“现在你虽受到惩罚, 但是你前途远大, 我劝你不要悲伤……”身体稍微向左、再向右转动, 脸上露出笑容。

声乐表演始终以声音的诠释为主, 任何过分夸张的表演和不恰当地演绎可能会导致喧宾夺主、哗众取宠, 并与观众的审美产生误差, 造成演出效果上的缺憾。内在的声音与外在的动作神态互相依存, 契合, 声情并茂, 共同诠释声乐作品的味道。这样观众在台下享受的不仅是好听的音乐, 更是令人回味的艺术盛宴, 使之得到视觉、听觉的双重享受。好的声乐演唱能让观众如痴如醉, 所谓“绕梁三日, 三日不绝”, 其中的原因不仅在于声音的美妙优美, 更在于通过舞台表演的配合在情感上能深入人心、打动人心。高素质的歌唱演员往往举手投足让人感觉到处都是戏, 充满了韵味和魅力, 因为歌者本身注意到了不仅是声音, 更意识到自己是表演者, 肢体、神态都在观众注视的范围内;所以一到唱歌的场合, 动作、神情自然地加以调动, 表演也就充满了魅力;这正是其在日积月累的艺术实践中养成的舞台表演意识, 而舞台意识的培养恰恰是每一个热衷于声乐演唱的朋友们需要努力学习的地方。