声乐舞台表演

声乐舞台表演（精选12篇）

声乐舞台表演 篇1

摘要：声乐演唱是艺术的表达, 而舞台表演则是艺术的诠释, 声乐演员的舞台表演能力非常重要。本文通过分析论述声乐演员舞台表演时情感表达、音准节奏控制以及舞美表现等能力的提高, 以探究声乐演员提高舞台表演效果的有效方法。

关键词：声乐,演员,舞台表演

在声乐演唱和舞台表演中, 声乐演员是歌曲演唱和舞台表演的主要表演人员, 其自身的歌唱技巧能力以及情感的有效表达, 对于整个声乐舞台的剧情展现、人物形象塑造以及歌曲情感的表达等多方面表演内容的艺术展现, 以及给观众的视觉艺术享受和听觉艺术享受都有着至关重要的影响。因此, 相关声乐演员应当重视自身舞台表演的能力培训, 不断巩固自身的声乐表演基础, 以及重点提高自身对于声乐艺术作品和舞台表演完美融合的表演能力, 从而全面地提升自身舞台声乐表演的效果, 给观众带来完美的视觉与听觉盛宴。

一、强化声乐演员舞台表演的情感表达能力

情感表达是声乐演员有效地开展舞台表演、与观众交流以及完美的诠释演唱歌曲精神的关键能力之一, 因此, 声乐演员要想有效地开展舞台表演, 提高声乐演唱的舞台表演效果, 首先, 应当积极强化自身舞台表演的情感表达能力。 声乐演员可以从以下几个方面来强化自身的情感表达能力: 第一, 强化眼神的表现能力。眼神是心灵的窗户, 是声乐演员在舞台表演时与观众和谐交流, 并将演唱歌曲的内容、情感以及精神等内容有效地传递给观众的重要手段, 因此, 声乐演员应当积极采取有效地训练方法来强化自身眼神的表现能力, 从而有效地强化自身的情感表达能力。眼神的表现力在于情感的表达, 因此, 声乐演员要想强化自身眼神的表现力, 就必须要全面了解所演唱表演的歌曲情感内容, 并将自身的情感融入其中, 把自身当做歌曲中的主人公, 从而在演唱时, 能够用眼神表达出最为真实的情感, 使观众在心灵上能够产生共鸣, 深刻的感受到声乐的情感。第二, 强化歌声的表达能力。声音是声乐演员进行舞台表演的主要工具之一, 也是其能够用歌曲有效地表达情感的重要手段, 因此, 声乐演员要想有效地强化自身的情感表达能力, 还应当提高自身歌声的表达能力。

二、提高演员舞台表演的音准节奏控制能力

声乐演员在舞台表演时的音准和节奏控制效果, 是最能体现舞台表演效果的部分了。节奏是音乐表演的灵魂, 而音准是声乐演员完美的演唱好音乐的关键, 所以, 从某种程度上来说, 声乐演员的舞台表演节奏和音准的控制能力直接奠定了声乐演唱舞台表演的最终效果。因此, 声乐演员要想提高自身的舞台表演效果, 就应当积极加强自身音准和节奏的控制能力。声乐演员可以从以下几个方面来提高自身的音准和节奏控制能力:第一, 加强气息的控制培训。声乐演员进行舞台演唱时歌唱气息的收放、吞吐力度以及快慢变化等直接影响着其对于歌唱节奏的控制效果, 如果声乐演员在舞台演唱过程中, 出现歌唱气息控制不利问题, 那么整首歌曲的演唱情感变化、节奏感进而艺术表现力等都会受到影响, 因此, 声乐演唱人员要想有效地提高自身的节奏控制能力, 就应当重点加强自身的气息控制能力培训。第二, 加强音色的训练。声乐演唱人员的音色关系着整个音乐作品表演的形象和音准的控制, 因此, 相关声乐演员应当积极通过根据音乐作品形象来控制自身音色的表达, 以及控制好自身歌唱时的咬字的吐字等方法, 来有效地提高自身的音准节奏控制能力。

三、提升声乐演员舞台表演的舞美表现能力

演唱和表演是声乐演员开展舞台表演的两大基本工具, 只有科学地控制好二者之间的结合表现, 声乐演员才能够将舞台表演的效果完美的展现到观众面前, 给观众以视觉和听觉的双重享受。因此, 声乐演员在充分的强化了自身的演唱情感表达能力和音准节奏控制能力的表达之后, 还应当科学地提升自身的舞台美感表现能力。声乐演员可以从舞台表演的编排设计入手来提升自己的舞台表演美感表现效果, 声乐的舞台表演设计编排内容主要包括舞蹈的表演编排和表演流程的设计编排, 舞蹈表演编排的舞美感能够为声乐演员的舞台表演增加更多的艺术美感, 激发观众对于舞台表演的观赏兴趣和热情, 带动声乐演唱和舞台表演的整体氛围, 从而有效地提高声乐演员舞台表演的舞美感;而声乐演唱的舞台表演流程编排的舞美性优化, 能够让整个声乐舞台表演的艺术美提升到一个更高的层次, 让声乐演员的艺术认知水平和艺术构建能力得到很好的提高。因此, 声乐演员应当积极通过优化声乐演唱的舞台表演编排设计来有效地提升自身的舞台表演艺术美感的表现效果。

综上所述, 声乐演员舞台表演的效果对于整个舞台表演的情感渲染、艺术表现以及观众的视觉和听觉的艺术享受都有着至关重要的影响, 因此, 相关声乐演员应当积极强化自身的歌曲情感表达能力、音准节奏控制能力以及舞台表演的舞美表现等能力, 从而有效地提高声乐演唱和舞台表演的效果, 给观众带来完美的视听享受。

参考文献

[1]李倩.谈声乐演员的舞台形体表演[J].课程教育研究, 2014, (23) :41-42.

[2]袁媛.浅谈肢体语言在声乐舞台表演中的作用[J].音乐时空, 2013, (10) :21-22.

声乐舞台表演 篇2

院系: 音乐学院 专业：音乐表演 指导老师：于立刚 职称：副教授

摘 要：歌唱是一门艺术，是人类的精神产品，演唱者在舞台当中发挥演唱技巧时，自始至终都贯穿着一些复杂的心理活动。良好的心理素质以及正确的发挥声乐技巧技能是提高演唱水平的重要基石，更是表演者在舞台表演中完美表现艺术作品的有利保障。本文通过自身经历和体会，着重分析演唱者在舞台中发挥声乐技巧的得失因素。

关键字：舞台表演；心理作用；声乐技巧；

Abstract：Singing is an art, is human spirit product, the singer of the stage play, the first singing skills through some complex psychological activities.Good psychological quality and correct play vocal skill is to improve the level of skill cornerstone of singing, but also show the stage performers perfection advantageous safeguard of works of art.This article through their own experience and experience, and emphatically analyzes the singer in stage plays vocal skill loss factor.Keywords：Stage performance;Psychological effect;Music skills.前言

声乐艺术是音乐门下的一个分支，它包括的范围广泛：生物学，心理学和声乐演唱技巧等多种综合表演艺术。声乐表演艺术是以舞台表演为最终形式，高度体现演唱者的过硬的心理素质和声乐技巧的发挥

一、关于舞台上演唱者的心理问题

当你初次登上舞台的声乐歌唱者，多少会出现心跳加速，手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能做到心平气和信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活当中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，那么当你在不知所措和困惑自己怎样去解决和客服困难的时候，然而就往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时可能会给自己

带来一种恐惧和焦虑感。

“每个演唱者在舞台上的行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何的心理不良活动都有一个发生，发展和完成的过程”[1]。歌唱者的在舞台当中没有表现好的主要原因我在这浅析归纳一下：第一上台前得心跳加速，呼吸急促；第二：台中歌唱时展现出手脚发抖，全身冷汗，忘词跑调，高音唱破等；第三：台后演唱者唱完后大脑一片空白，对自己失去信心，对舞台形成一种恐惧感，使得自己今后胆怯，害怕上舞台等。使自己在今后的发展过程中造成一种心理障碍，失去一种自信的心理，对演唱声乐技能的理解和调控不当，失去歌唱欲望和表演热情。

二、影响歌唱者的众多心理因素

（一）性格个性的影响

个性是表现在一个人身上的那些经常的、稳定的、本质的心理特征。所谓性格，是表现人的心理特征的重要方面。人的行为方式千变万化，心理特征也千差万别，因此，每个人都有自己独特的性格。比如：有的人比较内向，平时就不善于言谈和表现，歌唱时就容易产生畏难或不好意思进行表演的情绪，在舞台表演时更会放不开，而有些人平时性格就很开朗，学习声乐演唱时就比较放松自如，大胆且不怕难为情，这样性格的人就会在舞台上演唱时心平气和，竞技状态表现较好，甚至超出平时训练的水平。这一切无不和个人性格有关。

（二）注重个人得失严重

有时候很多同学在演唱的时候杂念很多，怕丢面子，怕歌曲唱的太小被别人看不起或遭到嘲笑等等各种原因，我有时候就会在个歌唱时心理就会出现各种杂念，在歌唱技巧和心理都不到位时就想唱难度大，音域宽的大歌，结果给自己的心理造成了过重的负担。在演唱往往达不到预想的效果和目标，所以我们在学习专业技术的同时，也要树立自己正确的学习态度。目前我国各类学校正大力提倡素质教育，它就要求我们不只是单纯的学习技能，更重要的是有良好的心态来学习各门技术。要有不怕失败的心理准备，不计较个人得失，只有思想观念正确了，我们的学习才能更有效果。

（三）缺乏自信心

信心是放松的基础，我们经常看到有些人在台上演唱时，手在哆嗦，腿在打

颤，这大多数是因紧张而致，而没有自信心或者信心不足都会产生紧张的心理，导致演唱的失败。由于文化传统和历史的原因，过去大家错误的认为展现自我是一种不虚心的表现，只知道谦虚是一种美德，不知道自信更是美德，这就需要我们在日常的生活学习中，多锻炼自己，在课堂上与老师积极配合，努力做到老师要求的歌唱状态和声音，在课下练习时，要充满信心的多练多唱。声乐学习是表现艺术的学习，它的最终目的就是站在舞台上进行表演，没有良好的心理素质是无法进行的！有时候我在考试之前，就会反复地想自己能否发挥正常，自己能否收放自如的唱歌，自己是否能把高音唱的圆润悦耳，总觉得自己一点把握都没有。其实，自己的这些表现说明了当时我就没有成功的信心，到最后越紧张越唱不好，唱不好就更加紧张，从而形成恶性循环，导致演唱失败。其实信心和技术对于演唱同等重要，信心越大，心理就越放松，演唱水平就越高；信心越小，心理就越紧张，演唱水平就越差。因此，信心是克服紧张怯场的重要措施，经验证明：歌手树立“我一定能演唱成功！我一定能获胜！”的信心，就会大大削弱紧张情绪，就会沉着冷静的歌唱。

（四）基本功不扎实

有时候，我在考试或参加演出时，心理就会产生紧张情绪，其实这正是因为我对演唱技巧掌握不成熟所造成的。在学习训练中，有的同学基本功训练不刻苦，到了考试或演唱时发不出声来；有的同学学习方法不当，只偏重于发声练习的训练而忽视技巧和实际歌唱的结合；还有的同学仅仅注意在高音上以及某些乐句的练习，而对整个歌曲缺乏整体性的把握。作为一个歌唱演员，如果他所掌握的歌唱发声技巧还没有达到运用自如的程度就上了台，对自己是否能唱好心里没底，担心会唱“砸”，那么，他越担心，压力就越大，内心也就会感到不由自主的紧张。因此，歌唱者基本功不扎实，也是影响歌唱心理的一个重要原因。

（五）情绪对歌唱的影响

情绪是一种主观心理活动。“表演者的情绪——喜、怒、哀、乐等等方面都直接或间接的影响着其发声、演唱和表演，虽然其发声器官完全正常，但当其心理产生情绪异常时也很难成功的演唱一首歌曲”[2]。比如：有的同学突然接到电话知道家里出了事情或者有的同学丢了钱包，那么他的情绪必然会受到影响，心情特别的低潮，歌唱表演时肯定会受到影响；而有的同学可能今天突然拿到了奖

学金，那么他的情绪一定特别兴奋，特别激昂，竞技状态就会表现较好。所以，我们可以说声乐艺术在一定程度上受着“情绪”这一特殊心理因素的影响或者支配。

（六）单纯的技术观点

包括我自己在内，很多声乐学习者应该都有这样的经历，在练唱高音时拼命去想方法，造成无端的紧张，本来可以轻松唱过去的乐句，一紧张，导致身体也跟着紧张，使得声音难听或者“卡壳”。还有的同学酷爱声乐，非常认真寻求歌唱的方法，对理论也能说出几点，但是只要一唱歌，他便精神紧张地想到所有“方法”，结果是什么方法也没用上。原因是他的歌唱心理已经极度紧张，故而气不通畅，浑身僵硬。因此，学习声乐要树立正确的思想观念，在排除单纯的技术观点后，才会更好的发挥自己的声乐技巧。

从上分析中，我们已经了解众多影响歌唱者的心理因素，那么如何加强自我防止这些心理因素的发生？我觉得通过以下几个简明的调控方法来解决，调节演唱者的情趣，营造一个良好的氛围，培养正确的歌唱心理。

三、对歌唱者作出心理调控和解决

声乐作为一种表演的艺术，是演唱者内心的情感表达，认识和需求，表演者通过歌曲为载体的一种表达，抒解和信息的输出。通过表达，抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理上的压力得到缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程中能高效的发挥出歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性的作用。演唱者对技巧的掌握主要是依赖演唱者自身通过感觉和抽象的理解去控制自身发声技能。因为在声乐的学习过程中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感也就是自身的感悟去调节自身的有关技能活动。

（一）具有调节自我的能力

1．怎样去正确的调节自己的直感能力。演唱者应该多加强舞台的实践活动，多上台表演多实践。尽可能体会舞台和驾奴自身的能力。演唱者通常在上台前，需要尽可能的稳定自己的心情，要体会自己在练声，练唱时的那种放松状态的感觉，并在心里默唱一下自身将要上场的演唱曲目，这样就有利于更好在舞台上展现自己，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理过度紧张僵化呆

滞而造成破坏声音自然流畅的现象。

2．歌唱者在舞台演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感，传达艺术，这样的心情就会大大的放松，演唱就能出于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇到较长的间隙时，表情感觉都能与乐曲内容想吻合.......。

四、怎样科学地掌握心理调控的方法。

当我们了解到心理调控的重要性和影响因素之后，面临的问题就是该如何利用科学的心理方法开展声乐训练和演唱，使表演者在舞台当中更加淋漓尽致的展现出自身舞台声乐技巧的精华。“一个训练有素的优秀表演者，需要具备良好的歌唱心理素质，能够适应不同的观众群体、不同的场景，能给演唱者带来莫大的喜悦和幸福，反之则给演唱者带来痛苦和失望”[3]。根据前述分析，演唱者的心理受各种条件的影响和制约，如何在训练和演唱中积极主动的利用各种条件，避免不利，增强心理素质，提高演唱水平是每个演唱者在训练中的重要课题。针对不同的情况，可以通过以下几种调节心理活动的方法，调节演唱者的情感情绪，营造良好的学习氛围，提高效率，客服紧张心理。使之在舞台当中科学的发挥声乐技巧知识。

（一）台前应做好的准备

一个演唱者对于自己的演唱曲目，如果准备不充分，就会害怕出现问题。或对歌词不够熟练，而害怕忘词；或伴奏没有合好，而担心在台上出丑等。可想而知，当演唱者演唱一首非常生疏的歌曲或是超出自己力所能及的作品时，肯定会产生一种紧张的心理，所以，一定要做好演唱前得充分准备。第一，对于即将演唱的歌曲，要是足够的视练时间，熟练乐谱，注意音准、节奏、严肃认真、一丝不苟。第二，熟背歌词，歌词要背的纯熟，达到不假思索地脱口而出的程度，这样就不必担心错词、忘词。第三，要多合伴奏。在合伴奏时，就像亲临舞台一样。第四，解决歌曲的难点。找出歌曲中的难点，分别一一解决。如对某个音、某个字、某个段、某个间奏等都要准确无误。第五，不要演唱超出自身最佳音域的歌曲，如果对于演唱的歌曲音域不合适，可反复试验，定出切合自己最佳音域的调，使之演唱时，无论高音、低音唱起来都得心应手，运用自如。如果更改调后还是

力不从心，就应当机立断，改换歌曲。第六，每当上场前，一定要从脑子里静过一遍。无论歌曲的生熟，在上台演唱前，集中精神，像实际演唱一样，小声地静过一遍，这不但熟悉了曲目，也会减少紧张程度。第七。苦练基本功，有些演唱者平时练习不刻苦，到了考试的时候就紧张的不得了，不是怕气息控制不好就是怕声音出不来或者是出现沙哑，不是怕低音下不去就是怕高音上不来等多种现状。因此，要加强台前的巩固练习工作，苦练基本功，熟练的掌握演唱技巧，才能信息十足的在舞台上展现自身的价值，收到极好的效果。

（二）集中注意力

集中注意力是演唱者的基本保证，作为一个专业的演唱者不能专心致志，聚精会神的去唱歌，他就不可能演唱的很好。如果在演唱时去观察别人对自己的反映，去猜测观众对自己的评价，或者受舞台前方人员的走动，剧场灯光的影响，这样的演唱者是不会获得成功的。反而会越唱越紧张，忘词跑调，甚至可能中断，因此，演唱者在舞台中必须高度的集中自己的精力。再者，集中注意力是心理活动的一种特征。它是一种意识倾向特征。“注意总是伴随着心理活动的过程，并贯穿心理活动的始终，所以离开了注意力的集中，心理过程就不会有专一的活动”[4]。例如在歌唱时，如果是无意识的在歌唱，就很可能使歌曲的演唱陷于混乱，或者是忽快忽慢，或者自己即兴唱歌词，或者情绪情感表现不当或不明白等等。因此，集中注意力在演唱者的活动过程中，占据很重要的位置，它是演唱者能够正确思维，客服恐惧心理状态的重要条件。

（三）坚定自信的信念

信心是必不可少的、是成功的前提、是放松的基础。没有自信的信念，或信心不足都会产生紧张的心理矛盾，导致在演唱中失败。因此建立成功的信心就是要克服紧张的心理。

信心和技巧对于每个演唱者都非常的重要，自身的信心越大，心理的紧张度就越小，演唱时的水平就越高，出来的质量就越优。因此，信心是克服紧张情绪的重要措施。加强台前的冷静执着，坚定必胜的信念，是你走向成功的基础。

（四）多参与舞台实践活动

表演者首先要明白自己作为一个表演艺术者，就必须要面临同许许多多的观众见面的艺术，在你人生阅历途中，培养“调控”心理应多加强舞台的丰富实践

活动，要多搞一些带有娱乐性的场合进行表演，较为轻松地气氛和快乐松弛的环境会缓解表演者的紧张情绪。一般在上台前，要稳定自己的心情，要体会自己练声、练唱时的感觉，想象自己在练习当中的情景，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官的生理技能自由活动，而不会因心理紧张造成僵化、呆滞的状态，以至于破坏声音自然流畅的表现。

五、培养良好的歌唱心理应从平时做起

良好的歌唱心理，必须从平时一点一滴的发声，演唱训练中逐渐地、有目的地进行培养。常听人们说练习歌唱要用心，这个“心”字是在平时养成的，练习唱歌时内心充满自信、愉快、坦然，不被技术方法所吓倒，要相信技术方法并不神秘，自己一定能学好。这样就能排除紧张心理，做到心情坦然，经得起困难与挫折，良好的歌唱心理便自然建立起来。平时练歌时要注重歌曲感情的表现，无论大歌小歌的演唱，都要尽量去抒发自己的情怀，经过长时间的训练，则可避免思想技术方法所造成的心理紧张，养成声情并茂的良好歌唱心理。作为歌者，时时刻刻都要找机会来锻炼自己，多接触和声乐活动有关的事物，平时注意多锻炼，并习惯于在各种环境，各种场合中演唱。把每一次的演出或考试都当成自己练兵的好场所，不要过多的考虑结果，只要认真对待，并能从每一次的表演中总结出对自己有益的经验来，就足够了。只要我们从平时练习做起，我们的演唱经验一定会越来越丰富，心理调控能力越来越好，越来越强。

引文注释：

[1]徐行效，《声乐心理学》[M]，科学出版社，2003。

[2]贾丽青，《声乐表演中的形、神、情及其创造》[M]，殷都学刊，1998年第1 期。[3]范晓峰，《声乐美学导论》[M]，上海音乐出版社，2000。

[4]段玉香，声乐艺术中“歌曲技巧”与“情感表现”的关系[J]，中国音乐，2007，（03）。

参考文献：

[1]王国俭著，浅析声乐表演中的怯场心理[J]，2009年，第五期。

[2]石惟正著，《声乐学基础》[M]，人民音乐出版社，2002。[3]赵震民著，《声乐理论与教学》[M]，上海音乐出版社，2002。

[4]邹长海著，《声乐艺术心理学》[M]，人民音乐出版社，2000。[5]范晓峰，《声乐美学导论》[M]，上海音乐出版社，2000。

[6]徐行效，《声乐心理学》[M]，科学出版社，2003。

[7]李进晋玮，李晋瑗，沈阳声乐教学艺术[M]，华乐出版社，2003。

[8]Richard schechner 英文主编，孙惠柱中文主编，《人类表演学》（系列—平行式发展）[M]，文化艺术出版社2007年11月北京第一版。

[9]单洁，浅谈如何做好声乐舞台表演，大众文艺[J]，2010年第3期。

[10]段玉香，声乐艺术中“歌曲技巧”与“情感表现”的关系[J]，中国音乐，2007，（03）。[11]贾丽青，《声乐表演中的形、神、情及其创造》[M]，殷都学刊，1998年第1 期。[12]邹京航，浅谈声乐演唱中情感表现的影响因素[J]，艺术广角，2007（06）。

声乐舞台表演 篇3

关键词：声乐课堂 舞台表演 实践 教学

舞台表演实践教学是对课堂知识的再度创造和延伸，可以将理论知识体系运用到舞台表演实践过程中，从被动接受知识专项主动实践、摸索、练习的过程。在声乐舞台表演实践教学中，教师应充分发挥学生的主动性和创造能力，以注重培养对学生舞台表演能力为重点。使学生能够在实践活动中发挥自身的音乐文化理论与技能，将声乐的舞台表演艺术通过二度创作展现出卓越的审美效果，同时也提升了学生自我解决问题和创作的能力。本文将舞台表演实践融合到声乐课堂中的教学主要从五方面开展：

一、提供舞台表演实践平台

培养学生的舞台综合素质首先需要为学生营造浓郁的舞台表演实践教学气氛和良好的环境，这就要求学校领导阶层和教师为学生提供声乐舞台表演实践的平台和机会，可以鼓励学生积极参与到学校的艺术联欢活动、声乐交流讲座，校外声乐舞台比赛，丰富学生的舞台实践经验。“台上三分钟，台下十年功”即证明了舞台表演质量是需要建立在长期的学习、训练和经验基础上的，这是提高舞台艺术修养的必然环节。在众多的舞台表演平台上，学生可以磨炼自身将理论应用到实践中的能力，是逐渐提升阶段学习成绩的体现，学生在收获成绩的同时还可调动学习积极性。声乐教师要将舞台表演的必要性、如何练唱等融入到课程教学中，提高学生的表演欲。并能再学生参演完及时与学生沟通、反馈意见和总结，为下次舞台表演提供借鉴经验，从而不断提升表演能力。

二、培养舞台表演实践中自我感觉的确立

舞台表演实践中自我感觉的培养需要建立在丰富的艺术想象空间基础上，学生可以根据音乐作品的特征，结合自身的艺术文化修养和舞台表演经验进行合乎实际的想象。将自及置身与想象环境中获得情感上的想象体验，从而在声音、感情和空间协调配合的条件下呈现出作品。如教师在对待初学声乐的学生，教师在舞台表演实践课堂上可选择一些感情较充沛，甚至较夸张的剪短中外歌剧片段供学生学习和实践，鼓励学生积极地去想象，边观摩边表演。

以“情”带“声”，以“声”传“情”声情并茂地演唱，长期开展这种实践训练活动，学生会慢慢在课堂上找出恰当时机的想象，从而利于学生在舞台上及时找到自我的感觉。这样，学生就可以寄情感和体验于音乐中，不仅兴趣大大增加，音乐感悟能力也快速提高，加之舞台经验的不断积累，舞台演唱水平也会不断提升。

三、做好演唱前的准备

歌曲、歌唱与舞台表演三者之间存在相互依存、密不可分的关系，歌曲是歌唱的基础，而演唱者的表现能力是歌唱成功的关键，而舞台表演则是对歌曲作品外在的表达和传递。演唱者将自己感悟、理解和情感融入到作品中，可以提高作品的表达感染力，同时增强舞台表演效果。例如：教师在舞台表演实践教学中，教师应教会学生熟练掌握作品，首先教师引导学生熟悉作品，耐心琢磨和品味作品，歌词内容和旋律是基础掌握内容，还要引导学生对作曲意图、背景进行了解；其次，要对歌曲的曲式、调性、速度、声音力度等进行系统的掌握和分析；另外，要准备地把控演唱速度与力度，这对作品情感和意境的表达具有重要的影响作用，这也是构成完整音乐表现的物质基础；再次，音乐的审美价值也需要演唱者能够准确把握，音乐的旋律美、情感美主要通过声音的力度得以体现；最后，就是能够准确处理歌声的音色，音色是体现作品演唱的个人特色之一，这是歌曲情感上的要求，同时也是音乐表现的必然条件之一。客观上讲，人类音色是由情感来主要支配的，因此在教学过程中教师一定要使学生意识到情感在整个作品表达中的重要效果，学生应用心体会和琢磨歌词、韵律带来的情感体验和包含的丰富含义，只有心里有所体会，才能用心地表达出来。“感动别人”是艺术表演追求的目的与效果，若具备了上述条件，那么也就完成了歌唱前的准备，就需要对学生的舞台音乐表演能力进行提高，教师要培养学生的“字正腔圆、声情并茂”和“神形兼备”等舞台表演能力，在课堂试唱时教师一定要提出相应的要求和标准，如要求学生做到以情带声，声情并茂，将情感与声音、气息与声音、字句与声音等多协调统一，并始终贯穿于声乐课堂学习过程中。

四、提高学生舞台表演技能调控及对歌曲的二度创作能力

舞台表演技能的“调控”心理需要学生积极参与舞台实践活动，从而不断强化自己的舞台自我感觉，加强驾驭自身心理和状态的能力。教师在舞台表演课堂中，教会学生将注意力集中投入到舞台表演的全过程，不要因为观众观看而增加心理负担，应将观众当做自己的朋友与亲人，向他们传递美妙的旋律、充沛的感情、艺术之美等，从而有效地控制自己的情绪，使自己处于可调控的状态下。如此学生在舞台上演唱时更容易表现得台风自然、落落大方，进而淋漓尽致地发挥自身的演唱功力，并表达出作品的情感和内涵。

五、注重生活积累，克服怯场心理

学生的舞台表演胆怯与恐惧心理，需要在日常生活中不断训练中得以克服，丰富的舞台经验有利于学生承受一定压力和正面理解事物，同时也有利于学生形成宽宏大度的心理素质。一个优秀的表演者，需要自身具备丰富的阅历和生活感悟，以及对音乐理论知识的深刻理解与掌握。学生只有通过不断的生活积累、技能习得、舞台实践等历练才能在舞台上尽情地发挥本色。

参考文献：

[1]赵震民.声乐理论与教学[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[2]范继红.论声乐作品的理解与表演[J].辽宁教育学院学报，2002，（07）.

[3]朱琪.浅谈声乐课学生正确的心理和心态的引导[J].太原教育学院学报，2005，（02）.

声乐演唱舞台表演能力的培养 篇4

声乐演唱包括两个方面,一方面是听觉上的艺术,另一方面是视觉上的艺术。这两个方面要求演唱者要有高超娴熟的技巧,同时还要能在舞台上塑造角色。演唱者在这一过程中要对作品进行二度创作,融入自己对这首作品的理解和感受,最终实现声乐演唱的艺术价值。演唱者要赋予作品以强大的生命力就要协调好歌唱技巧、情感表达及肢体语言上的完美统一。所以,一首好的作品,是需要演唱者赋予歌曲以灵魂,既要有娴熟的技巧、丰富细腻的情感表现,同时舞台表演也是非常重要的。

二、舞台表演的途径

(一)了解作品的背景及风格

想要更好地诠释作品,做到淋漓尽致的演唱,就首先要了解这首作品的创作背景。每个作曲家都有自身的创作风格,每一部音乐作品都能反映出当时作曲家所处的历史时期和心理历程。处理不同时期不同风格的音乐作品都有其特殊的演唱要求。

想要更好地塑造音乐形象,歌词是非常重要的一个方面。想要使演唱者和欣赏者达到精神上的交流和情感上的共鸣,就需要演唱者在平时练习的过程中激发对作品的想象,深入的剖析歌词。再以饱满的情绪、丰富的表情以及优美的体态展现在舞台上。

(二)调高自身的整体素质

演唱者能不能打动人心,他的音乐表现力如何,这些与自身的整体素质有着密切的关系。所以演唱者平时要多听多看、抓住生活中的细节和精彩的片段。也可以多听一些交响乐,多学习一些其它的姐妹学科。如:舞蹈、美术、影视、建筑、雕塑等。这样可以提高我们的欣赏能力,增强对音乐的鉴赏力、想象力与感受力。

作品中每一个音符、每一个节拍都蕴藏着作曲家的强烈思想感情。而演唱者只有全身心的投入到作品中去,深层的剖析作品,才能理解作曲家所要传达的情感。所以作为一名演唱者,除了必须具备的专业知识和演唱技巧之外,应该不断地丰富自己的生活积累,研究文学、诗歌、观赏书画、戏剧等,从各个方面来提高自己的思维方式和文化素养。尤其要善于捕捉生活中那些最富于诗情画意、最激动人心的场面;要热爱生活,保持健康良好的心态;多方面的熏陶是获得艺术想象力的有力保证。

三、真挚的感情是舞台表演最为重要的灵魂

审美体验和审美的创造过程称之为舞台表演。将情感和艺术美融入其中这是舞台表演的魅力所在。对于演唱者水平的衡量标尺是看他对作品情感的表达是否到位,是否抓住了人物的角色要求,这也是对于演唱者的美学要求。所以,演唱者想要提升自身的表演水平,在平时的生活学习中必须多实践,深入挖掘自身的情感体验。

那么怎样才能对自身的情感进行培养呢?首先就是要熟悉作品,从各方面对作品进行深入挖掘,这其中包括作品的和声、曲式、歌词的内涵等,这样才能很好的表现出该作品的思想感情和作曲家所要传递给听众的信息。另外就是要不断地实践、体验。在对作品的演唱过程中,要把自身投入到作品的角色中去,深入体会人物所处的历史环境和心理状态,准确的把握作品的风格特点。在表演的过程中要注意把握“度”,分清主次,抓住作品的所要表达的重点。最后,还要充分发挥自己的想象力,对角色进行再创造。这样表演出来的人物才更加的生动和鲜活。在整个的表演过程中,只有具备了上述这些才能真正的感染到他人,让听众不论是在视觉上,还是在听觉上都得到了享受,从而获得更加优秀的舞台表演效果。

四、培养良好的舞台风度

在表演中不但要注意歌唱的技巧技能,更重要的是将自身融入到音乐中,成为音乐的一部分。表演者在踏上舞台时,就要融入到角色中去,直到音乐结束谢幕。对于演唱者来说,想要得到同行和观众们的认可,需要经验的积累和艺术修养的提升。要根据音乐的风格特点来进行表演,表演过程中的一个动作、一个表情、一个眼神,包括声音的音色的处理都要准确到位,完美的与音乐作品协调起来,这样才能很好的传达出自己所要表现的情感。

在表演好角色的同时也要注重自身的形体美。这需要演唱者注意自己的细微动作,不要把平时的一些不雅的习惯带入到表演中。有的演唱者过分的注重气息的深浅,再换气的过程中忽视了美感,随意的换气就会破坏了整个作品的连贯性,影响了作品所要表现出来的整体效果。而有的演唱者过分注重自己的歌唱技巧,忽略了这是一个舞台的艺术,忘记了自己是在表演。它们的表情不自然,动作僵硬,这样的表演是得不到观众认可的。表演者在舞台上要学会用眼睛来和观众进行交流,用眼睛来传递信息及丰富的情感。俗话说“眼睛是心灵的窗户”窗户打开了,风景自然就呈现了出来。

声乐舞台表演 篇5

[摘要]当前，我国在建设创新型国家和人力资源强国的发展规划下，全面提高人才培养质量、深化教育教学改革成为地方高校义不容辞的使命。本文通过实际案例，尝试探究出一条符合地方高校音乐表演专业教学模式改革实践的可行性道路。

[关键词]舞台表演；教学模式；音乐表演专业

[中图分类号]G642

[文献标志码]A

[文章编号]1008-2549（2017）05-0089-03

目前，我国高等教育的结构性问题日益凸显，一些高校在办学定位和办学思路上脱离国家和地方经济社会发展需要，在专业设置、人才培养结构及人才培养模式等方面同产业发展实际、生产和创新实践相脱节。随着高等教育发展的大众化、教育需求多样化的快速推进，高校之间的竞争日益激烈，各个高校都不同程度地陷人生存和发展的危机之中。如何通过改革教学模式、提高人才培养质量，从而提升学校办学竞争力，成为高校发展亟待解决的问题。

对高校教学模式的改革，国内外不少教育专家、研究机构已做了大量的研究实践，他们的研究视角主要为四个方面：第一，从单一教学模式向多样化教学模式发展的研究实践；第二，由“以教为主”向“重学为主”转移的教学模式研究实践；第三，重视引进现代科学技术成果，充分利用可提供的教学条件设计教学模式；第四，社会评价机制参与的教学模式改革研究与实践。这些研究成果，不仅有助于我们准确地把握高校教育发展思路，也为我们的研究提供了理论参考和实践指导。然而，高校不同专业有不同的人才培养目标和教学目标，根据不同专业教育教学的规律和属性，构建符合专业特点的教学模式。地方高校音乐表演专业的人才培养要为区域经济服务，满足地方经济发展对表演专业人才的特定需求。针对河南省地方高校的音乐教育，如何根据音乐表演专业特点，充分发挥河南区域文化优势，实现服务地方音乐文化的专业定位，满足地方经济发展对音乐表演专业人才的特定需求，目前还需大量的研究实践。

一、确定音乐表演专业教学目标

教学模式是基于一定的教学理论或教学思想而建立起来的较稳定的教学活动的框架和程序，是教学理论或教学思想的具体化。“舞台表演式”教学模式的理论基础：教育部《关于全面提高高等职业教育教学质量的若干意见》第四条指出，课程建设与改革是提高教学质量的核心，也是教学改革的重点和难点。第五条指出，要积极推行与生产劳动和社会实践相结合的学习模式，把工学结合作为高等职业教育人才培养模式改革的重要切入点，带动专业调整与建设，引导课程设置、教学内容和教学方法改革。文件规定的目的是正确引导构建新的高职教育办学模式，切实把提高高职教育的教学质量放在首要位置。要求加大课程建设与改革的力度，增强学生的职业能力；大力推行工学结合，突出实践能力培养，改革人才培养模式。

不同的教学模式体现为不同的教学目标设计，但教学模式具有相通性。教学目标是指教学模式所能达到的教学结果，即能够在学习者身上产生何种效果。通过实地考察，传统意义上的高校音乐表演专业，包括声乐演唱、器乐演奏和舞蹈表演三大项，主要着眼于表演技能的培养，同时注重学生的音乐素质及人文素质培养。以科学性、艺术性、系统性、实用性为教学宗旨，努力挖掘学生的表演潜质，使学生具备舞台表演技能，兼有舞台节目创作、编排、晚会设计、剧务等的综合才能。音乐表演专业教学效果最终要体现在音乐舞台上，舞台才是检验教学效果的试金石。从一定意义上说，强调以舞台为中心的实践性是艺术教育的传统教学规律，这种原生的教育属性是高校艺术教育实行工学结合的优势。体现在高校艺术教育中，其更准确的表述应该是演学结合。所谓的“演”与“工”相对应，是涵盖了舞台表演相关联的所有艺术实践活动的总称。所以，音乐表演专业不能只把注意力集中在课堂上，应该把课堂的专业教学与学习延伸到音乐舞台上，以音乐舞台的最终表现为目的，同时，把在舞台表演中的问题反馈到课堂教学中来，对学生进行有的放矢的教学和改进。音乐最终是在舞台上与听众交流的艺术，是以舞台表演为最终的展现。舞台展现是结果，这个结果就是我们教学中努力探索追求的目标。

二、舞台表演式教学模式改革实践

音乐表演专业传统教学模式存在的弊端：第一，课程单科讲授过于分散。传统音乐表演专业的课程都是单科讲授，且多科并进过于分散，不利于学生对知识的整合运用。我校音乐表演专业的理论课程，如中国音乐史、西方音乐史、音乐欣赏、乐理、视唱练耳、和声、曲式作品分析等课程，均是单科授课；专业课程，如声乐表演、器乐演奏、舞台表演、舞蹈创编等主干专业课程，与理论课程没有交集，使得学习没有融会贯通，不利于学生对知识的整合运用。第二，重视专业技能训练缺乏艺术实践能力提升。传统音乐表演专业教学注重专业技能的训练，忽略技能的拓展以及艺术实践的系统化、一体化训练，使得表演实践和学习专业技能缺少交集。如：?W生在课堂上，作品表现得准确、完整，在舞台上却表情紧张、动作僵硬，达不到在舞台上完美演绎作品的理想状态。传统课程教学的专业技能学习与表演实践存在严重脱节现象。第三，地方高校的办学定位是服务地方文化，满足地方经济发展对人才的特定需求。因此，地方高校要有地方特色，要走与地方经济社会发展和产业技术进步融合发展之路，找到自身存在的价值和发展的空间，全面增强地方高校服务区域经济社会发展的能力。

（一）整合课程.优化结构

根据社会发展及市场需求，整合课程，优化结构，以就业为主导，把创新创业教育、职业能力对应融入各教学环节，提升音乐表演人才多元化的培养力度。如：中国音乐史、西方音乐史、音乐欣赏三门课程合并为音乐史与音乐赏析课程，把音乐欣赏与音乐史知识融会贯通；乐理、视唱练耳合并为乐理视唱课程，在视唱练耳的同时进行乐理知识讲解；和声、曲式作品分析合并为一门课程，在作品分析的基础上讲解和声知识等。同时，专业主干课程的学习与音乐教育、影视表演等专业交叉、重组、整合，从而提高学生的综合素质。

（二）演学结合，提升艺术实践能力

地方高校音乐表演专业教学模式的改革实践，是在人才培养目标和教学目标准确定位基础上，根据技术领域与职业岗位群的任职要求，进行改革实践，并建立相应的质量监控与教学评价机制，通过分析反馈信息，对方案作出及时调整，达到使教学模式更加完善的地步。

（三）鲜明的地方特色

地方高校要充分发挥作为当地科技、人才、文化和信息中心的作用，要发挥学科优势，开展科学研究，合理吸收地方优秀文化成果，使得地方文化得以传承和弘扬，积极开展地方特色文化研究，推进地方文化建设，充分发挥学校作为当地文化中心的辐射和带动功能，努力把学校建设成传承地方文化的主阵地、研究地方文化的主力军、弘扬地方文化的先行者。2017年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，部署实施中华经典诵读工程、非物质文化遗产传承发展工程、戏曲振兴工程、中国经典民间故事动漫创作工程、中华文化电视传播工程、中华老字号保护发展工程、中国传统节日振兴工程、中华文化新媒体传播工程等。意见提出，要保护传承方言文化；挖掘和整理家训、家书文化；挖掘和保护乡土文化资源等。因此，地方高校要主动推动中华优秀传统文化的传承与发展，实现中华民族伟大复兴的中国梦。

三、舞台表演式教学模式改革成效

焦作师范高等专科学校音乐学院于2003年独立设置音乐表演方向。为了注重人才培养的实证性研究，把对教学模式改革的理论研究和实践有机地结合起来，我校音乐表演专业进行资源优化和调整，确定2015级音乐表演专业（学生人数162人）作为试点教学改革年级，试运行新构建的教学模式。通过实际案例，尝试探究出一条符合地方高校音乐表演专业教学模式改革实践的可行性道路。

（一）理论研究成果显著

学校音乐表演专业自开展教学模式改革与研究后，以理论研究为先导，深入音乐表演行业第一线，分析、研究音乐表演艺术的教学理念和教学方法，通过大量的教学与表演实践佐证，提出具有理论创新意义的“以演促学、以赛促能”教学改革模式。2014年，音乐表演专业被确定为学校质量工程重点项目获得“专业综合改革试点项目”；2015年，音乐表演专业的音乐欣赏课程被评为河南省精品资源共享课程；2016年，研究成果“基于实践能力培养的音乐表演专业课程体系优化与改革实践”作为河南省高校教育教学改革项目结项，并荣获河南省优秀教学成果二等奖、学校优秀教学成果一等奖；发表教育教学改革论文《应用型地方高校音乐表演专业实践教学模式思考》《转型发展背景下地方高校应用型人才培养模式思考――以焦作师范高等专科学校音乐表演专业为例》等10余篇。这些研究成果不仅推动了我校音乐表演专业的发展，还辐射学校其他相关专业如音乐教育、学前艺术教育等，在人才培养模式、课程结构改革、教学方法与手段等方面产生影响，带动了校内外艺术表演及艺术教育专业群、非师范类专业群开展丰富多彩的教改活动。

（二）构建“舞台表演式”教学模式

我校音乐表演专业根据《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》和《教育部关于深化职业教育教学改革全面提高人才培养质量的若干意见》（教职[2015]6号）等有关文件精神，通过广泛社会调查，跟踪市场需求变化，关注本专业技术领域发展趋势，与相关专家共同探讨，在长期探索、反复实践、不断改革创新的基础上，确立了“舞台表演式”的音乐表演专业教学理念。

具体教学模式改革内容有：第一，构建“课堂+舞台”、“学+演”教学模式。音乐表演专业有些课程如舞台表演、舞蹈创编等，就在舞台上进行教学；有些课程如钢琴演奏、声乐演唱等，由于是一对一教学，我们就周期性把课堂地点移到舞台上，由此创建“课堂+舞台，学+演”教学模式，即学习的同时进行舞台表演训练。第二，构建“以演代考”、“观+评”考核模式。在考核环节，采取舞台演出的形式，如合唱指挥课程，我们采取以班级为单位对抗赛的形式进行考核，器乐课程，采取器乐专场汇报演出的形式进行考核等，不仅考核学生的专业技术水平，同时也考核学生的舞台表演应变能力，即观看的同时指导教师进行现场点评，切实提高学生舞台表演的实践能力。第三，构建艺术实践教学体系。我校音乐表演专业构建了“4541”艺术实践教学体系，改革实践教学模式。4：四项达标（音乐故事、合唱指挥、自弹自唱、少儿舞蹈），要求第一学期所有学生要四项达标合格；5：五级垂降汇报演出（校外演出、校级专业汇报演出、院级专业汇报演出、班级专业汇报演出、个人专业汇报演出）；4：四个团队（舞蹈团、合唱团、管乐团、民乐团）；1：一个环节（顶岗实习环节），通过学生顶岗实习，加强“校企合作”育人模式，达到夯实学生的专业基础技能，发展提升学生的表演能力和适应能力，使学生得到社会的认可和赞誉。第四，积极参加各级各类专业技能比赛。为加强学生舞台实践能力，鼓励学生积极参加各级各类专业比赛。专业技能大赛就是一个“洗礼”过程，每一个经历过比赛的学生，都会有收获。能有幸参加比赛的学生固然是佼佼者，但是我们更看重的是大赛带给我们教学改革源源不断的动力。

（三）构建有地方特色课程体系

作为服务当地基础教育、服务地方音乐文化，为当地培养合格音乐文化人才的地方高等院校来讲，音乐专业要与地方经济发展结合，适应当地的经济社会发展，实现服务地方音乐文化的专业定位，满足地方经济发展对音乐人才的特定需求是我们义不容辞的责任。如：我校音乐表演专业开设有豫剧演唱专业课程，同时开设系列讲座《覃怀文化概述》《地方音乐文化遗产研究》等，将地方传统音乐文化列入课程体系，不仅传承经典文化，促进和推动高校艺术教育的改革发展，同时也拓展学生的就业渠道。

（四）艺术实践成果丰硕，就业率得以稳步提高

基于“舞台表演”教学模式下的改革与研究实践，我校音乐表演专业取得了丰硕成果，得到了社会的赞誉和专家的认可，获得了良好的社会声誉。近年来我校音乐表演专业学生参加各级各类比赛并获得了诸多的奖项（图1）。这些优秀的毕业生，在校期间就从舞台上脱颖而出，他们用自己的实践证明：珍惜学校优势资源，利用技能大赛舞台，脚踏实地锻炼各方面的素质，使自己成为专业技能?^硬的高素质人才。我校音乐表演专业还多次应焦作地方政府邀请开展巡演及“三下乡”艺术实践活动，得到社会广泛好评。同时，我校音乐表演专业切实实施了“以就业为导向、职业技能培养为目标”的人才培养方案，由于就业方向明确，为河南各大演艺公司、企业文娱团体输送了需求对口、适应岗位要求的音乐表演人才。自教学模式改革与研究实施以来，音乐表演专业2014届毕业生就业率为91%，2015届毕业生就业率为94%，2016届毕业生就业率为96%，使就业率得到稳步提高。

线性表演的舞台空间 篇6

关键词：舞台设计 线性 动作 表演

不同的舞台视觉元素和形象结构，在三维空间中所营造出的意韵和在感官上所带来的主观感受都是全然不同的。此次重新编排的自由体戏曲《麦克白》是在原故事的基础上，通过预言、现实、幻觉等多条线索将不同的时空交叉穿梭在一起，冷峻地剖析了困在迷信、罪恶、恐怖的氛围里的麦克白由雄心到野心，并从野心到死亡的一个过程。结合线性空间舞台营造艺术，打造不一样的《麦克白》。

一、线性空间

无论在中国传统绘画还是在书法艺术中，“线”都是其最基本的艺术构成元素。在中国传统绘画中，通过线的粗细、长短、干湿等变化能够表现出多种不同的艺术效果。“线”这一形象元素本身是单纯、简洁的，但是通过艺术家们的巧妙处理和灵活运用，便成为了富有深层审美寓意和情感指向性的视觉要素。

点动成线、线动成面、面动成体，其实“体”的“筋骨、脉络”就是“线”，而“体”便是戏剧空间的主要组成元素。在《麦克白》一剧中，笔者正是利用“线”的特征，来构架出整个戏剧舞台的主体空间。例如，当表现林荫大道时，舞台上的条状幕按一字斜排组合，条幕随着演员的表演动作而舞动，此时演员将条幕缓缓地向一方展开，整齐有序地斜放在舞台上，加以绿色灯光的烘托，瞬间在观众眼前呈现出一排高耸树影的景象。当表现西方宫廷时，所有条幕全部从上缓缓下落，长于台口的部分自然有序地堆积在舞台台面上，形成了抽象化的石柱柱础，条状幕上的褶皱所形成的竖纹肌理也恰到好处地与罗马柱的外观特征不谋而合，配合的灯光和烟雾效果的渲染，完美地还原了戏剧中宫廷大殿那庄严神圣的空间情绪。由此可见，笔者正是利用这些抽象的线状造型，在舞台空间中进行了一系列灵活的转换，进而使整个戏剧时空也随着舞动的“线”，变得富有一种灵性。

二、参与表演

在中国的传统戏曲表演中，最显著的特征就是“景在演员的身上”，也就是“景随人动，人随景移”。当时所谓的“景”无外乎是手里拿的“砌末”，例如，船桨、马鞭、水旗等，用这些道具表现划船、骑马、江河海水等。当中国戏曲进入镜框式舞台后，舞台设计似乎只起到了装饰、烘托气氛的作用，一度失去了它最纯粹的功能。到了二十世纪六七十年代，苏联戏剧理论家米莉莎·邦察斯卡娅和维克托·伯扬金提出了“动作舞台设计”的概念，人们又开始探讨舞台设计的动作性。从陪衬装饰到参与表演，舞台设计有了一个质的飞跃。其发展至今可以说完全摆脱了起初的依附性，而是真正地参与到表演之中，与演员融为了一个有机的整体。在舞台上，它不仅起到了装饰作用，更具有揭示戏剧主题和内涵、渲染气氛、分隔时空等重要意义。因此，笔者对自由体戏曲《麦克白》一剧的舞美设计手法也一直遵循着舞台空间造型参与戏剧表演的这一理念；在对舞台空间样式进行创意构思的过程中，始终着重于如何利用舞台上的结构元素塑造灵动的时空，凸显出舞台设计更为深层的功能性。

例如，当麦克白被封为国王后走在赴宴路上，由于他的内心极度恐慌不安，耳边时常响起鬼魂的声音。为了配合鬼魂的虚虚实实、真真假假，两名黑衣人在麦克白身旁的左右环绕，有时出现在舞台上，有时隐藏在条幕后面。当隐藏在条幕后面时，灯光从演员的背面打过来，条幕上顿时出现黑衣人的剪影。与此同时，当人在条状纱幕后方走动时，人影也会随纱幕而前后飘动，配合灯光所做的特殊效果，产生一种重影的效果，通过这种手法巧妙地将麦克白的内心世界展现得淋漓尽致，为麦克白走向死亡，做了一个有力的伏笔。

三、结语

本文论述以舞台设计的功能为基础，重点探索线性空间如何参与舞台表演，并与演员行动相配合的设计手法，使其能够在灵动的演出空间中，将主要的戏剧情感和内容主旨传递给观众，并拉近与观众的距离。李畅认为：“综合艺术的每一个组成部分，是由于它已经综合到了戏剧演出之中，因此它就不再只求它原来作为独立艺术时的那种完整性，它只能以整个演出的完整性作为最高标准。”①

注释

①杨宗勇，《舞美设计与导演的关系》，《剧作家》2006年01期。

参考文献：

[1]韩生，胡佐.舞台设计概论[M].北京：文化艺术出版社，2008（08）.

[2]胡芝风.戏曲舞台艺术创作规律[M].北京：文化艺术出版社，2005（10）.

[3]赵英勉.戏曲舞台设计[M].北京：文化艺术出版社，2009（09）.

[4]苏国荣.戏曲美学[M].北京：文化艺术出版社，1999（01）.

声乐演唱中的舞台表演探析 篇7

舞台表演是声乐演唱不可或缺的重要组成部分。优秀的声乐演唱除了要求演唱者具备精湛的声乐技巧、令人陶醉的音色、优美的声音外, 还需要通过肢体动作、面部表情、声音的转变将演唱者自身对作品的理解诠释出来, 并传递给观众, 让观众获得听觉、视觉上的双重享受。声乐演唱中歌者融进舞台表演正是要在演唱过程中, 根据声乐作品内容情感的需要, 对肢体动作、表情神态进行艺术的锤炼加工后, 使舞台表演可以丰富声乐表演内容, 提升表现能力, 也可以弥补跨语言声乐作品表情达意的不足。那么, 在声乐演唱时首先需要歌者充分了解作品的情绪, 自然而然地进行舞台肢体神态表演;其次舞台肢体表情要求在真实基础上具体化, 避免过分夸张, 这样才能真实情感地表达声乐作品, 感动自己, 感动观众。

声乐演唱中融进舞台表演正是要在演唱过程中, 根据声乐作品内容情感的需要, 对肢体动作、表情神态进行艺术的锤炼加工, 融入到歌唱中, 使人们更容易理解声乐作品要表达的真实情感, 而得到共鸣和享受。声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系, 经过舞台实践的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力将得到进一步的升华。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向, 明确观众的认知度, 歌唱和表演的尺度, 舞台的把握, 尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案, 并在忠于原作的基础上很好的进行二度创作, 赋予歌曲新的生命力。简言之:声乐演唱与舞台表演是相互依存、密不可分的。

那么舞台表演对声乐演唱又有那些作用呢?首先, 丰富声乐表演内容, 提升表现能力。声乐演唱实际上可理解为演唱者用歌声与观众对话、交流, 因此也不可以面无表情、如同木头样固定在舞台中央, 同样需要有生动但不夸张的肢体与表情。歌唱并非仅是单一的声音, 而是包含或虚拟了一个相对完整的故事情节, 蕴含着丰富的情绪。特别是美声唱法的很多歌曲都来自歌剧中的经典唱段, 单独演唱时, 只是截取整个故事中的一小段, 不像完整的歌剧演出, 有完整连贯的故事情节, 因此更要依靠演唱者的表情神态、肢体动作丰富声乐表演内容, 弥补故事情节缺乏的不足, 让观众通过演唱看到故事中的人和事。

比如莫扎特著名的歌剧《费加罗的婚礼》中《再不要去做情郎》是男中音经典唱段, 由剧中男主角费加罗演唱。故事的背景是男仆凯鲁比诺爱上了伯爵夫人苏娜珊, 并偷偷到她的房间想诉说情爱, 结果被后脚到的伯爵发现, 伯爵恼羞成怒, 罚令男仆立即离开, 到军队去服役。在凯鲁比诺十分失意的情形下, 费加罗作为一个兄长, 对凯鲁比诺说的话。他安慰凯鲁比诺的方式不是同情他, 或者指责伯爵的冷酷, 而是用诙谐调侃的态度歌唱着, 描述凯鲁比诺去军队的欢乐情形:再也不用谈情说爱, 不用绞尽脑汁打扮自己、取悦对方, 而是可以像男子汉一样抬头挺胸, 成为未来勇敢的战士。歌曲结尾, 凯鲁比诺从消沉的意志中脱离出来, 在雄壮的军歌中, 愉快地参军去了。该唱段情绪愉快、雄壮, 并带有一定的俏皮意味, 在表演时, 如果演唱者面无表情地站在舞台上, 只是干唱, 也就无法表现出该唱段中欢乐、诙谐的情境, 因此演唱者需要加上适当的表演动作将上述内容的这种情绪表演给观众和凯鲁比诺, 让观众透过演唱, 看到费加罗与凯鲁比诺的对话和凯鲁比诺的情绪变化, 同时也把费加罗的性格特征体现融合在舞台表演之中。经过舞台表演的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力也将得到进一步的升华。

其次, 弥补跨语言声乐作品表情达意的不足歌唱家表演的声乐作品常常是跨越国界、地区、时代、文化背景, 面对的观众也是来自不同的背景, 经典作品尤其如此。表演面临最大的问题在于如何跨越语言的障碍, 在音乐场景中找到共通之处。在这种情形下, 情绪的渲染就显得特别重要。观众可能无法了解歌词的意义, 除了歌曲旋律能引导观众与艺术家沟通外, 剩下的方式就是歌唱者的表情、肢体动作, 带动着情绪的传递。《再不要去做情郎》同样也是外文经典唱段, 男中音歌唱家拜恩·特菲尔 (Bryn Terfel) 在演唱这首咏叹调时, 唱到“再不用梳油头, 喷香水, 再也不用满脑袋风流韵事, 小夜曲、写情书都要忘记, 红绒帽、花围巾都扔掉。”手部不时地做些俏皮、滑稽的动作, 并且将头部微微往左下方倾斜, 似乎在对一个人说悄悄话, 眼睛向下沉, 似乎有所暗示。整个面部表情就如同一个长辈放下身段, 用孩童可以接受的方式, 告诫一个调皮的孩童, 不能做什么事情。当唱到“你是未来勇敢战士, 身体强壮满脸胡须, 从头到脚全部武装, 昂首阔步趾高气昂, 全身盔甲你威风凛凛, 军饷虽少但你很光荣……”时, 眼睛睁大, 嘴巴则稍作鼓起状, 神情严肃, 跟此时旋律的雄壮豪迈相配合。尽管特菲尔不是用汉语演唱这首咏叹调, 但中国的观众通过他的表演方式, 也能沉浸在乐曲中, 并欣赏到该首曲子的魅力之处。

刚刚我们谈了舞台表演对声乐演唱的作用, 那么又如何将舞台表演融进声乐演唱中呢?

首先, 充分了解作品的内容, 依内容情感的要求进行动作神态表演。每首曲子的演唱都是一次表演, 演唱者在日常训练中要养成舞台表演的意识, 注重舞台形象的塑造, 充分认识到台上的自己不仅是歌唱者, 更是表演者, 举手投足、一举一动观众都看在眼里, 都要带给观众美的享受。所谓“台上一分钟, 台下十年功”。平时训练时有意识地让动作、神态配合声音技巧的训练, 这样上台时就会很自然地举手投足, 而不会觉得手足无措。同时, 在表演每部作品前都要做好充足的功课, 认真透彻地分析作品的背景、歌词及感情的要求, 比如按照完整的一个句子单位或者按照乐谱节奏划分词, 由此找到句子的情绪和逻辑重点, 甚至可在脑中形成一定的画面, 以便更形象地理解作品。做好充足的功课, 在演唱时, 歌曲的情绪、歌词、旋律都熟记在心。在表演时, 就会按照作品需要的感觉走, 很快进入音乐中, 肢体动作也会相应的加以配合, 显得自然、顺畅、连贯。如果没有预先做好功课, 在舞台上演唱时, 身心无法完全投入在作品的情境中, 而是会分心看词、看谱, 也就难以顾及神态、肢体等, 整个表演也就不可能那么流畅。

其次、舞台肢体表演要求在真实基础上具体化, 避免过分夸张。歌唱演员的舞台表演动作具体要落实到肢体动作与面部表情的锤炼上。肢体具体指的是手、脚、身体的动作, 一举一动、举手投足都是肢体动作。神态表情主要体现在脸部, 如眼睛、眉毛、脸部等, 特别是眼睛, 人们常说眼睛是心灵的窗户, 最能显示人们内心复杂情感的晴雨表, 是人与人之间相互交流思想感情最重要的部位之一。观众观看演出主要依靠视觉和听觉接受舞台讯息。对声乐演唱来说, 声音要圆润、甜美、明亮、浑厚;身体要协调, 动作自然、流畅、落落大方, 不做作、不能扭捏, 面部表情得体, 与乐曲所要表达的情绪相一致, 这些都是观众最基本的审美标准。因此歌唱家在歌唱时, 需要注意肢体、表情的运用, 处理好细节问题, 让动作具体化, 能随着歌曲的情感起伏而有细微的变化。这种肢体、表情动作的具体化依赖于声乐作品的具体情境。每首曲子的声音、动作、神情都是一体的, 互相呼应。因此不存在概念化、统一的舞台动作、或表情。

《再不要去做情郎》中, 曲风同样欢快、活跃, 歌唱者的动作相对丰富了一些。拜恩在演唱结束时, 伴随着欢快雄壮的旋律, 还顺势做了个活泼的敬礼动作, 配合该唱段结尾处男仆不再悲伤, 欢快地去当兵。尽管如此, 整首曲子中拜恩的动作幅度始终控制在一定范围之内, 身体并非有大幅度的变化, 也没有离开站立的地方, 但是眼睛、嘴巴、双手、头部、身体会随着乐曲的不同地方做具体的一些细微变化。如唱到:“现在你虽受到惩罚, 但是你前途远大, 我劝你不要悲伤……”身体稍微向左、再向右转动, 脸上露出笑容。

声乐表演始终以声音的诠释为主, 任何过分夸张的表演和不恰当地演绎可能会导致喧宾夺主、哗众取宠, 并与观众的审美产生误差, 造成演出效果上的缺憾。内在的声音与外在的动作神态互相依存, 契合, 声情并茂, 共同诠释声乐作品的味道。这样观众在台下享受的不仅是好听的音乐, 更是令人回味的艺术盛宴, 使之得到视觉、听觉的双重享受。好的声乐演唱能让观众如痴如醉, 所谓“绕梁三日, 三日不绝”, 其中的原因不仅在于声音的美妙优美, 更在于通过舞台表演的配合在情感上能深入人心、打动人心。高素质的歌唱演员往往举手投足让人感觉到处都是戏, 充满了韵味和魅力, 因为歌者本身注意到了不仅是声音, 更意识到自己是表演者, 肢体、神态都在观众注视的范围内;所以一到唱歌的场合, 动作、神情自然地加以调动, 表演也就充满了魅力;这正是其在日积月累的艺术实践中养成的舞台表演意识, 而舞台意识的培养恰恰是每一个热衷于声乐演唱的朋友们需要努力学习的地方。

声乐舞台表演中眼神的应用探究 篇8

一、声乐舞台表演之要求

声乐表演不仅是听觉艺术, 也是视觉艺术。一首歌不但要好听, 还要生动。因此歌唱演员在舞台上, 展现的不单单是美妙的歌喉, 还要有神行兼备的舞台艺术气质。只有美好的歌曲和传神的舞台艺术表演相结合, 才能使歌曲更加生动悦耳, 舞台艺术表演更加形象。在声乐表演中, 一个演员的面部表情和神态, 对增加歌曲的表现力, 展示作品内在的情绪, 有着至关紧要的联系。歌曲里的喜怒哀乐, 通过眼神结合面部表情, 真实地反映出来。一个优秀的歌唱演员, 应做到“神到”、“眼到”、“行到”。所谓“神到”是指在表现歌曲内容时, 在真实生活的基础上, 适当的夸张。但不娇柔做作。“眼到”是指不同的神态都体现在脸部, 最集中的则是人的眼神。“行到”是根据歌曲内容所需要的神态, 来运用眼神, 手势和形体动作, 所表达的思想、情感来促进演唱更加生动。

二、眼神的作用

在歌唱表演中, 眼神的作用绝对不可忽视, 歌曲演唱中所表达的美丑善恶, 贪婪残忍, 放达不羁, 阴险狡诈, 脉脉含情, 兴奋欢愉, 踌躇满志等诸多表情, 都要靠眼神来传递, 一笑一颦尽展歌曲的别样魅力。我国著名的歌唱家宋祖英, 她的眼睛就很有神韵, 能把她在表演过程中涉身处地的所感所想全都通过, 她的眼神传递给观众, 使观众也融入她所要表达的歌唱意境中去, 同时也使观众从中获得到美的享受。她演唱的《小背篓》这首歌, 宋祖英的眼神是沉醉, 回忆, 和新奇的。她沉醉在童年的记忆里, 由妈妈背下了吊脚楼, 一次接触外面世界的惊喜和好奇, 追忆那妈妈深沉爱伴着她慢慢长大, 她的眼神就起了至关重要的作用, 让听众随着歌声的起伏, 融进了她的世界。她以眉目传情, 她以独特的艺术创造, 收到了极好的演出效果, 赢得观众的喜爱。

三、眼神在声乐舞台表演中的应用实例

既然眼神如此重要, 下面就以《孟姜女》作品为例予以应用说明。该作品分四个部分。第一段:“正月里来是新春, 家家户户客盈盈。人家夫妻团圆聚, 孟姜女的丈夫去造长城”。这一段表演者看似波澜不惊, 在平稳的演唱。其实内心充满了忧伤, 孤独之感, 还有对丈夫的深深思念。此刻肢体语言就会觉得乏味, 不能表达孟姜女真实感情, 唯有眼神, 歌者把那种伤感和思念之情, 通过眼神恰如其分地展现出来。

第二段落也是四句:“牛郎会织女点燃的红灯笼, 我与祀良哥何日能重逢。夏夜里银河飞流星, 那是孟姜女望长空泪眼雾蒙蒙”。描述孟姜女七夕节的晚上, 独自看着牛郎织女星, 触景生情而发出的感叹。勾起了对祀良思念之情。继而望着星空, 满腹的愁苦化作两眼深泪。这段演唱尤其离不开眼神, “那是孟姜女望长空泪眼雾蒙蒙”, 雾蒙蒙是一种状态, 也是此小节的关键, 这就需要歌者, 融入歌曲中, 为自己铺设一幅画, 心里想着, 牛郎和织女一年都能见上一次, 我和丈夫那?悲从心来, 慢慢地泪盈双眸, 声音仿佛也哽咽了。这种悲凉的思绪由眼睛传递出来, 以此种泪眼朦胧状态来打动观众, 引起共鸣, 取得完美的表演艺术形象。

第三段落是一个哀婉抒情的段落描写, 孟姜女在“落叶飘秋风凉, 窗前月如箱”的时候, 给“亲人做衣裳”的情景。轻轻地诉说:“天冷了秋风凉了, 月夜惨淡了, 想起了奴的丈夫, 还没有过冬的衣裳。”于是配合肢体动作, 假设针针线线都在手中, 带着她的情意把思念絮进寒衣里, 此刻她的眼神是悲伤的, 坚定的。决心要给丈夫去送寒衣。整首曲调委婉凄凉, 如泣如诉, 眼神和感情由悲伤地声泪俱下, 唱出“声声血泪声声唤, 天也昏来地也暗, 哭倒长城八百里, 只见白骨漫青山, 漫青山!”怀着绝望与愤慨, 从而完成全曲的演唱。

四、结语

俗话说的好, “眼睛是心灵的窗口”。在声乐舞台表演中, 只要透过这个“窗户”, 就可以识别歌者是否融入情景当中, 是否通过艺术魅力打动观众的心灵。也就是说, 站在角色和境界之外的歌唱是苍白无力的, 是独自歌唱的发挥而不是表演真谛的生动诠释。而通过诸多著名歌唱家的成功演唱解读可知, 眼神在声乐舞台表演之中的应用, 不仅在演唱歌剧选段和叙事体歌曲时非常关键, 而且对于演唱其它类型的歌曲也同样至关重要。因此, 眼神在声乐舞台表演之中的恰如其分应用, 可谓是具有“神来之笔”“画龙点睛”的重要韵味, 不可等闲视之而予以忽视!

摘要：在声乐表演中, 表演者眼神的运用尤其重要。眼睛是心灵的窗口, 眼睛能传神, 传情, 传递心灵的各种信息。中国戏曲表演中有句谚语:“一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼。”这就充分的体现了眼神对于表情的重要性。眼神在声乐表演中同样很重要, 以眼传情, 以目传神, 才能使作品有了灵动的感召力。本文就以声乐舞台中眼神的应用进行探讨与研究。

关键词：舞台表演,眼神,应用

参考文献

[1]王凤云.声乐教学中常被忽视的一个内容——歌唱中的“眼神”应用[J].黄河之声, 2008, 07:78-80.

论如何在声乐教学中贯彻舞台表演 篇9

声乐教学不同于一般的艺术教学, 其技术含量较高, 难度较大。因此为了让学生能够有一个安静的环境来练习, 在上声乐课的时候, 老师会关上练歌房的门, 有的时候会拒绝其他老师或者同学来听课。同学长期练习时适应了这种安静的、没有打扰的环境, 一旦换一个环境很可能难以接受。一般的演出, 台下都会有无数的观众, 习惯了安静、独处环境的演出者就会在这种环境中感觉紧张。会出现忘歌词、忘手势、表情僵硬、声音干瘪等等问题。即使是在平时的教学中, 如果教室里出现了陌生人, 也可能会导致学生将以往练得很熟的曲子忘掉。如何克服这种怕生的缺点?这与我们的教学息息相关。如果我们在平时的声乐教学中就鼓励学生多在众人面前表演, 那么相信时间久了, 在台上表演也不会引起学生的紧张和恐慌了。

二、如何在声乐教学中贯彻舞台表演

舞台表演注重的是“演”, 即舞台表现力, 不仅仅包括声音上的处理, 还包括动作、表情等等方面。因此舞台表演可以说是一个综合能力的考核。

1. 构造丰富的教学形式

在过去, 由于声乐教学的难度较大, 老师多会选择一对一教学, 这种教学虽然能够将每个学生的技术都指导到位, 但是由于长期的独处, 使得学生在上台表演时表现较差。为了解决这一问题, 老师们引进了小组学习法。即对全班学生进行分组, 每一组的学生在一起进行声乐练习, 这样学生就有机会在多人面前进行表演, 长期练习后可以有效克制舞台恐惧。

对于分组也有一些值得思考的地方, 要将哪些同学分到一组, 是老师要关心的问题。一般将好中差各个档次的同学融入到同一组中, 这样学生就可以相互学习, 由好的学生来带动其他学生工作同进步。

但是老师也不能只采用小组学习法, 要与一对一教学结合起来。小组学习法主要是为了让学生感受早众多人面前表演的感觉, 有助于舞台表现力的提升, 而一对一教学则是为了针对每一个学生来提高其声乐水平。因此, 在教学中, 老师要将两者结合起来, 必要的时候要针对个别同学做特别辅导。

2. 丰富教学内容, 为舞台表演打下良好的基础

一场优秀的表演, 是需要将情感、眼神、表情、手势、形体、声音等都发挥到极致。因此, 表演不仅需要声音的美感, 还需要其他各种因素的配合。在教学中, 不能单一地对声音进行训练, 还需要针对其他因素进行特别训练。

为了培养学生对剧本的情感投入与理解, 老师可以时常安排一些话剧表演, 让学生自己领悟其中的情感, 并且将各个组进行对比, 学生可以从中发现最好的情感表达, 从而不断提升自己的领悟能力。这种话剧表演可以经常出现在教学中, 这也是一种对学生综合能力的训练。对于学生的手势动作, 老师可以进行视频教学, 为学生提供各个声乐表演者的表演, 从他们的表演中, 让学生体会每一个动作所表达的意思情感。另外, 由于很多歌曲都是具有鲜明的民族特色的, 为了让学生更好地理解歌曲涵义, 老师需要对歌曲的背景进行介绍, 对各个民族的特点进行说明, 有助于学生对民谣的理解。学生在闲暇时间可以多了解一些其他民族的舞蹈, 感受其感情特点。

3. 声乐表演者的心理训练

这类训练主要是在学生对歌曲理解的基础上, 融入自己情感的过程。在舞台表演中, 学生把握了歌曲的感情走向以后, 还需要结合自己的动作以及表情表现出来。为了使表演更具感染力, 表演者在表演过程中要进入到歌曲的情感中去, 并将情感表达出来。那么如何使自己内心充满这种情感呢?主要来源于多次的练习, 从各个表演中逐渐的积累经验。此外, 学生的心理训练还包括舞台突发状况的应变能力, 有的表演者由于缺乏相关经验, 在状况发生时往往会显得手足无措。因此, 学校要为学生提供丰富的锻炼机会, 让学生从中积累经验。

4. 歌曲的选材

这类技能主要是针对不同的场合以及表演者的特长来选择不同的表演曲目。一方面, 学校要关注每一个同学, 在实行一对一教学中, 发现学生的特点, 包括优点和缺点, 为学生的选歌提供意见;另一方面, 不同的场合, 不同的比赛形式, 所选取的歌曲也是不同的, 学校要对学生进行培训, 针对各种情况说明选歌的技巧。在学生登台演出时, 个人技术水平是一个决胜关键, 而选歌也是一个很大的影响因素。例如在公益类的表演中, 不可以选取节奏过于火辣的歌曲等等。将学生的选曲能力培养起来, 学生的舞台表演能力将会又有一个提升。

5. 增加实践机会

老师对学生的培训不如学生自己的感悟印象深刻, 因此, 在学校的声乐教学中, 可以经常举办一些声乐比赛, 鼓励同学积极参加。这也算是一种实战演练, 将所学到的舞台表演技巧运用到表演中, 多次训练后就可以有自己的感悟, 舞台表现力将会有很大的提升。在每次表演结束后, 参加表演的同学可以做一个经验交流, 将自己的感悟分享给大家, 取长补短, 使大家共同进步。为了吸引更多的同学参与到实战演练中, 学校可以采取一些激励措施, 例如参加者将会得到精美礼品一份等。通过这些方式调动学生的积极性, 使大家都能有机会进步。

总而言之, 声乐的教学中要将舞台表演融入进来不是一件容易的事情, 但是我们依旧会运用各种方法来贯彻舞台表演, 让学生在表演时声情并茂, 拥有强大的感染力, 将每个声乐学者都培养成一个具有舞台表现力的全能人才, 为观众带来更美好的体验。

摘要：声乐教学是一门艺术教学, 且其难度较大。声乐教学与舞台表演能力是两个不同的方面, 声乐教学注重“声”而舞台表演注重“演”。一个优秀的声乐演员要将两种技术融会贯通, 达到相辅相成的效果。由于在教学过程中的教学质量和水平与今后的舞台表现息息相关, 因此在声乐教学中贯彻舞台表演是很有必要的。本文首先介绍了在声乐教学中贯穿舞台表演的重要性, 接着对如何融入提出几点措施。

关键词：声乐教学,贯彻,舞台表演,措施

参考文献

[1]王颖.融合与实践——刍议多元文化音乐教育背景下的高等音乐院校民族声乐教学[J].交响 (西安音乐学院学报) , 2012 (02) .

[2]孙伟.艺术实践在声乐教学中的作用[D].东北师范大学, 2010.

论声乐表演中的舞台表现力 篇10

1 声乐表演的必备条件

想要在舞台上能够很好的展现自己, 首先要有学习声乐的条件。在我国, 喜欢声乐的人有很多, 从大的角度来说, 只要嗓音和听觉健全, 人人都能够学习唱歌。但是, 从细节方面来说, 要使声乐达到一定的艺术水准, 就需要具备学唱的基本功底。我国的音乐教育家们也总结出学习唱歌的必备条件, 比如:健康的声带、良好的嗓音、敏锐的听觉、良好的节奏感、健康的体魄、善于思考等, 这些条件属于最基础的要求, 更重要的是能使用正确、科学的发声方法和积累丰富娴熟的舞台表演经验, 才能将一首优秀的声乐作品发挥的淋漓尽致, 深入人心, 给观众留下深刻的印象。

那么我们如何才能把一首优秀的作品演唱的富有色彩, 表演的非常有感染力呢?首先, 我们需要就演唱过程中的技巧问题进行分析和理解, 优美的歌唱再配上适当的舞台表现, 这样才能让演唱锦上添花, 达到震撼人心的艺术效果。扎实的演唱基础是声乐表演者舞台表现的必备条件, 没有它作为基础, 舞台表现力也不会很出色, 会影响到整体水准, 可见扎实的演唱基础功底在这一过程中起着非常重要的作用。这里所描述的演唱基础功底主要指在歌唱时的呼吸、咬字、吐字、歌唱发声的位置以及歌唱的共鸣等。扎实的演唱基础功底并非一日之功, 冰冻三尺非一日之寒, 它需要一个长时间的科学系统的训练过程。在这个过程中, 主要体现在教与学的关系。首先作为学习主体的演唱者来说, 刻苦钻研歌唱的技能与技巧, 在专业老师的精心指导下, 并经过自己的不懈努力, 使自己的演唱水平不断进步、提高, 最终达到阶段性训练的要求, 并为下一个阶段的学习奠定基础作为教育主体的老师来说, 应因材施教, 根据表演者自身的演唱基础, 结合表演者自身条件以及存在的问题, 有针对性、目的性的制定出教学方案和计划。老师在实施方案过程中, 还要结合多种新的表演方式的要求, 比如歌舞组合, 音乐剧等来培养训练演唱者。要求除了用歌声来塑造音乐形象还要用肢体语言和舞台表演来塑造音乐形象。使音乐形象更加鲜明, 具有感染力和吸收力。

2 良好的歌唱心理

良好的歌唱心理是表演者在舞台上非常重要的一个环节。所以培养表演者歌唱心理在平时教学过程中也不能忽视。在平时的表演过程中我们经常发现, 一些表演者在台下唱得很好, 各个方面都很到位, 可一上台正式演出时, 就会发挥的不是很好。比如:跑调、忘词、声音失控、节奏不稳等现象, 这些现象都是没有一个良好歌唱心理所影响的。可见, 具有一个良好的歌唱心理也是声乐表演者面临的一大困难。良好的歌唱心理形成是很复杂的, 多元化的。原因造成主要有两大方面:一方面, 作为表演者连说, 对于生活的环境、家庭背景、成长经历以及所接受的教育不同, 最终形成了不同的性格特征, 不同的心理素质;另一个方面, 作为教育主体的老师来说, 不同的性格在教育过程中也潜移默化地影响着表演者, 培养良好的歌唱心理老师起着主导作用。老师要努力营造一个愉快宽松的学习氛围, 对表演者要有正确的认识, 建立和谐的师生关系, 准确地把握学生的心理特点, 在训练中多一次鼓励、多一个表扬、少一些批评, 激发学生对声乐表演的学习热情。总之, 在训练过程中调动积极性, 激发学习兴趣, 逐渐树立起对表演的自信心, 使学生在不知不觉中完成学习任务, 从而更好地提高自己的表演水平, 为舞台表演奠定基础。

3 舞台艺术与实践

演唱者积累了扎实的演唱基础, 有了一个良好的歌唱心理, 养成了丰富的文学艺术修养以后, 还要进行大量的舞台艺术实践活动。理论实践相互结合, 才能成就一个好的演唱者。

一方面, 经过声乐演唱严格训练的条件下, 必须要经过舞台的艺术实践, 才能够真正的找到声乐演唱与舞台表演的契合点, 另一方面, 通过不断的观摩学习可以使演唱者视野开阔, 增长知识面, 更加了解声乐表演艺术发展的大趋势, 还可以取长补短, 不断改进, 提高自身的素养和职业水平, 使自己的歌唱表演意识更加清晰。

观摩是声乐学习过程中最常见的一种实践活动。观摩的方式有很多种, 影响声乐演唱者舞台表现力的因素有很多, 这些因素之间互相影响、相互制约。对一名歌唱者来说, 要充分认识到每个因素的重要性。因此在平时的学习生活中要有针对性和目的性的去学习和积累。为歌唱表演者能在舞台上轻松自如的表演奠定基础。

怎样激发舞台表演的超常发挥 篇11

关键词：舞台表演；超常发挥

舞台表演的形式有很多，包括音乐、书画、诗歌、体育、竞技，等艺术形式，作为音乐工作者或音乐表演者会有更多的机会接触舞台表演，以声乐和器乐为例，在舞台表演中出现的超常发挥现象。出现这种现象的成因、结果及意义，作出分析研究。

一、什么是超常发挥

舞台表演所出现的表现一般为三种，为发挥失常、正常发挥和超常发挥。作为音乐工作者及音乐表演者都有这三种情况的出现，正确看待这三种情况的发生，第一种和第三种情况的发生较少，产生的结果也比较极端，反差巨大，多为第二种情况的表现居多，表现的不够抢眼，也不能说不好。

1.发挥失常：个人因素的发挥失常体现在技术的变形，忘谱，乐曲的跑调，打结吧等，造成这些情况的因素有心理因素与乐曲熟练度都有关系。心理因素多为怯场与不自信为主，越怕出错越出错，在乐曲感情难点或技术难点上产生错误和变形，继而印证墨菲定律的正确性。还有一种是表演者自己身体的不舒服而造成的发挥失常，如晕场或血压升高，手心出汗，呼吸频率过快，导致自身无法控制或者是失去对身体的局部控制，舞台上与舞台下的崩溃，身理与心理的共同崩溃，导致舞台表演的失败。

总体来说，发挥失常中其他因素所占比例较少，个人因素所占比例较大，心理因素居首。在这需要说明的是心理因素与表演者是否身体残疾没有太多或太大关系，也就是说身体残疾不意味着心理素质有多差，身体健全不意味着心理素质有多好。

2.正常发挥：表演者正常发挥多得益于较好的心理素质，熟练的技术以及大量的练习。这些都是构成正常发挥的条件，也可以这样说，台下演奏与演唱的效果在舞台上正常发挥出来，台上台下表现的别无二致，虽然这都是正常发挥，但这是正常发挥中比较不错发挥。

3.超常发挥：这种舞台现象较少，对舞台表演者来说，这种现象可遇不可求，没有什么很好地方式方法来激发这种现象。

二、超常发挥的意义

超常发挥的意义在舞台表演中具有积极地意义，他是舞台表演中表演者表演艺术的最高体现，同一首乐曲，不同演奏演唱者都会有不同的变现，不同的演绎不同的二度创作。超越自己的极限或是超越自己现有的演奏演唱高度，都是积极地，都是一次一次跨越巅峰。

音乐带给听众的有愉悦、哀伤、等情感体验，也有治愈、励志的社会功能，用音乐感染自己与他人都是深刻的音乐变现，以自己的能力演奏演唱突破自己的乐曲，超常发挥自己的水平，可以获得更为美妙的音乐体验，或许触摸到音乐所表现的音乐意境。

超常发挥的概率较小，但在舞台上获得的演出效果却是巨大的，成功的。能够超常发挥也是灵感闪现，灵感摸不着看不到，但在舞台表演中是真实存在的。

三、超常发挥的激发

本人在舞台也有超常发挥的情况，总结其发生的情况有以下因素

1.自己心态的放松，没有特别大的心理压力，自身状态很好，演奏的很顺畅，难度较大的地方表现的自如轻松，从而带动了演出欲望，更好地演绎了乐曲。心态的放松并不是简单说说就能够做到，这需要长期的舞台锻炼打磨，对舞台的熟悉，对舞台气氛的熟悉，对舞台的驾驭掌控能力，这都需要好的心态，放松但不松懈，舒张有序，这样有助于超常发挥的产生，虽然不是绝对，但能够至少能够保证演出的正常进行。

2.自己情绪的高涨，演出时莫名的出现了这种情绪，内心渴望表现，对乐曲产生共鸣，在舞台上突然又有了新的二度创作欲望，或是说新的灵感的闪现，在舞台上的演出也得到了观众的认可。为了能够让自己的表现欲或是情绪的提高，也有一些奇怪的例子，比如在演出前喝酒，或是做一些与演出无关的事，这都是极特殊的个例，不推荐演奏者们尝试，但是保持高涨的演出情绪对舞台表演是有益的，也是积极的，从舞台演出对观众的礼貌来说，这也是对观众的尊重。

3.观众的情绪被演奏者感染，反作用于演奏者。音乐会或是综艺类演出会有这样的情况发生，观众的热情，演出场地的热烈气氛，带动了演奏者或演唱者的情绪，在演出过程中激发了演出欲望，形成了有别于以往的演出效果，出现了超常发挥的现象。这样舞台上与舞台下的良性互动互相影响，营造出演出高潮的氛围，也激发了超常发挥的出现。相反观众的喝倒彩现象也是非常影响演奏或演唱者的演出情绪的。

4.音响效果的影响。这种情况比较特殊，但也是存在的，有时候舞台上的声音传回演奏者或演唱者自己的耳朵里，都会有所变化，好的音色，也会让表演者有新的感受，某些时候被自己的音乐所感动，从而出现了超常发挥的表现。这种情况较少有，但却是真实存在的。舞台上的音响效果与自己在台下练习时是完全不一样的，并不是说台下弹得的是钢琴台上就不是钢琴，不是这个意思，而是音乐通过麦克风或电容到调音台再通过音响放送出来，这个音乐会有些许不一样，这些些许的不一样，细小的差别影响到演奏者，有时的影响是正面的，会让演奏者变得更为自信。这也是形成超常发挥的因素。

5.针对自己的能力特点有选择性的选择适合自己的乐曲。这点比较重要，简单点来说就是演奏或演唱适合自己乐曲，自己是属于婉约派还是豪放派，对自己要有清醒的认识，这样有针对性的选择乐曲，首先是能够比较自如的驾驭乐曲，其次乐曲符合自身条件也会取得事半功倍的舞台效果，再次更能激发内心与乐曲的共鸣，做为演奏或演唱来说，选曲的重要性是演出成功的必要条件之一。

总的来说，舞台演奏中超常发挥能够让演出更为成功，作为表演者需要更多的体验和研究这种现象，让舞表演获得更多的有利于自己成长或突破的机会，也让舞台表演更加成功。

参考文献：

[1]王宏鹏.浅析提升舞台表演的重要因素[J]戏剧之家.2014.5.5

声乐舞台表演 篇12

关键词：大学生,素质培养,声乐舞台表演

大学生素质教育的目的是对大学生心理健康、思想道德素养、个性特征及其身心素质进行培养。一个人原始思想与意识形态的规范和提高就能够称之为素质教育, 对声乐表演专业的学生而言, 也是如此, 对其所实施的素质教育能够在一定程度上提高其声乐舞台表演能力。

一、声乐舞台表演与大学生素质培养的关系

声乐舞台表演专业的大学生相较于其他专业的大学生而言, 对素质的要求更加严格。大学生的素质培养是其声乐舞台表演的重要基础, 只有具备了良好的素质条件, 学生才能够在舞台上展现自己的自信与活力。而声乐舞台表演, 又是学生良好基本素质的一种扩展和升华。因此, 对声乐舞台表演专业的学生而言, 其表演技能的强弱与其基本素质的培养是密不可分的, 二者是一种缺一不可, 互为补充的关系。

二、大学生声乐舞台表演中素质培养的内容

(一) 专业素质培养

专业素质的培养是指对学生乐理基础知识和音乐理论的理解和掌握、对声音情感的表达、对发声技巧的使用、舞台表演、形体训练、化妆技术以及服饰搭配等能力的训练。上述都是作为专业声乐舞台表演者所要具备的最基本专业素质, 然而这些专业素质的培养并不是一朝一夕就能实现的, 除了教师的严格要求外, 学生的学习态度也是非常重要的。在进行专业素质培养时, 声乐教师必须要重视培养学生的专业基础, 对学生的声音进行着重训练, 因为好的歌唱表演离不开好的嗓音条件。同时, 学生对音乐的处理能力及其乐感的培养也是不能够被忽视的, 因为这些都是一个优秀的演唱者最重要的专业素质。此外, 还要加强对学生舞台适应能力的训练, 要通过各种舞台表演实践来提升学生的舞台表现力。

(二) 人文素质培养

对声乐舞台表演专业学生的人文素质培养主要是指对其人文知识与技能进行培养, 培养的重点在于学生的精神品格和文化素质。人性自觉是人文素质培养起点, 对人的灵魂陶冶和心灵自悟尤为看重, 其着眼点也在于情感所发挥的潜移默化的作用。对崇高理想与优秀道德情操的对求、对健全完美人格的向往与塑造以及对真理和求实严谨科学精神的热爱和追求等都是良好人文素质的表现。而也只有在这样的要求下培养出来的声乐舞台表演者才具备继承和发展声乐艺术的潜能。

(三) 情感素质培养

声乐舞台表演艺术从某种意义上讲就是一种情感艺术, 如果声乐舞台表演没有情感, 是很难获得观众支持的, 一旦失去情感渲染, 声乐舞台表演的艺术性就会被大大降低。而古人常说的“发于声, 行于情”所要表达的也正是这个意思。歌唱其实就是一种声音的延续, 而歌唱延续过程的本身就是一种表达情感的过程。因此, 教师在进行声乐舞台表演教学时, 要将情感素质培养置于一个相对重要的位置。在对学生的情感素质进行培养时, 教师更应该注重对该声乐作品的创作背景和意图、情感环境与舞台环境的氛围和创意、词曲创作者所想要表达的思想内涵、各声区声音音色的体现以及音乐作品情感术语的应用与处理等内容的讲解。要让学生明白, 声乐作品是先有情, 再有声的, 要通过“以情带声”的方式来进行歌唱, 同时, 更要学会“以声传情”, 要切实地将建立在情感基础上的声音表达出来, 由此而形成美妙的歌声, 让听众在歌声中宣泄自己的情感。这样的情感素质培养方式既能够在一定程度上提高学生学习的创造性和能动性, 又能够激发声乐教师的传道欲望与热情。

(四) 心理素质培养

学生学习状态的好坏、理解音乐作品的思维、对音乐乐谱的理解和记忆以及歌唱发声训练的效果等都会受到不同程度的心理状态影响, 而教师的教学质量和成效等也会因此而受到一定影响, 因此, 需要对学生的心理素质培养予以高度重视。对声乐专业学生的心理素质培养应该是多方面的, 比如:歌词思想内涵的外化心理、发声的心理、舞台环境的心理、歌唱的技巧运用心理、演唱的情感表达心理以及表演的实践过程心理等。对学生的这些心理素质加以培养, 能够激发学生的表现激情, 帮助学生构建起较为完美的演唱心理状态。与此同时, 教师的声乐表演教学工作也会不断深化, 师生之间的互动将会加强, 其教学质量也就会随之而得到提升。

三、结语

一名优秀的声乐舞台表演者, 不仅要有细致严谨的学习态度与积极向上的心态, 还要有强烈的审美观念以及深厚的文学内涵。同时, 较强的表演欲望也是非常重要的一个因素。声乐舞台表演者的能力包括了其专业知识技能、音乐创造力、心理适应能力、舞台形象塑造能力以及学习和理解能力等, 并且, 还要具备敢吃苦、能奉献的精神。对其专业素质、人文素质、情感素质以及心理素质的培养都非常重要, 缺一不可。

参考文献

[1]澎湃.再论如何将素质教育的要求贯彻到声乐舞台表演教学之中[J].法制与社会, 2010, 24:241.

[2]张昕.论大学生素质培养与声乐舞台表演[J].青年文学家, 2015, 21:169.