舞台结构（共3篇）
舞台结构 篇1
1设计概况
本工程设计是对原有建筑物的改、扩建设计, 原建筑为一大型会堂及演出场所。本次拟保留原有观众厅部分, 拆除舞台部分并重建。原设计观众厅与舞台部分已经设伸缩缝脱开 (由于历史的原因, 原设计未进行抗震设防和构造) , 本次设计将原伸缩缝调整为抗震缝。本工程抗震设防烈度为7度, 设计基本地震加速度为0.10 g, 设计地震分组为第三组, 设计特征周期为0.45 s。建筑场地类别为Ⅱ类, 基本风压为0.30 kN/m2, 地面粗糙度为C类。建筑抗震类别为乙类建筑。建筑结构安全等级为一级, 地基基础设计等级为乙级。结构构件的耐火等级为一级。舞台部分包括舞台主台及侧台, 侧台上方为会议室。地上5层, 地下1层 (含局部夹层) , 建筑高度37.45 m。本工程采用钢筋混凝土框架结构, 框架抗震等级为一级, 舞台主台上空采用平板网架结构, 以舞台周圈框架柱为网架结构支座, 网架高度为1 600 mm。建筑平面及剖面如图1、图2所示。
2结构设计
2.1 地基基础
由于该工程为原有老建筑部分拆除重建 (在原伸缩缝以西部分拆除, 以东部分保留) 。故在本次重建时需保留原伸缩缝以东部分 (观众大厅) 的基础, 给本次重建部分的基础设计及施工带来了难度。鉴于此, 需确定三点原则:一是不能破坏需保留部分的基础及其下部的持力层;二是新建基础不能和原有要保留的老基础平面位置冲突;三是新建基础基底标高要与老建筑基底标高基本相同, 且要保证新老基础均有足够的埋置深度。通过查阅原有建筑的结构设计资料、计算书及竣工资料, 确定了原有老建筑的基础大小及标高, 基础所承受的荷载等。为便于新基础设计, 在舞台柱网布置时, 有意识地避让原有基础, 调节基础形状及大小, 并确定基底标高。对小范围内新基础与老基础在平面位置上有不能避开的情况, 采取切除部分老基础的办法实施, 此时需对老基础进行复核验算。因设备专业需要设计地下室以搁放设备, 且舞台下方要预留舞台机械设备的空间, 故本次设计不但要设计地下室, 而且地下室深度还较大。由于老基础基底标高大大高于本次设计的地下室底板标高, 若本次设计在舞台下方全范围内设地下室, 则无法满足老基础的传力途径和埋置深度要求。故与建筑协调, 地下室边线在新老建筑交界处下移一跨 (即图1中Q轴) , 且新基础采取逐级大放阶的办法进行处理, 如图3所示。这样既满足了新旧建筑基础高差关系的要求, 又保证了老建筑基础的埋置深度及受力要求。
2.2 计算分析
(1) 特殊风荷载计算及PK复核验算。
本工程舞台上空无楼板, 造成楼层开洞面积很大, 楼板不连续, 形成平面不规则结构。如图4所示, KZ1在Y向无梁板与之连接, 仅有的天桥板还是利用KZ1纯悬挑出梁来支撑。这样就造成Y方向的风荷载在⑥～ (16) 轴全部由KZ1独立承担。为抵抗水平力在Y方向产生的倾覆弯矩, 需把KZ1的柱截面设计成Y方向刚度较大的矩形柱, 本工程采用800×1 600断面。由于SATWE在计算时, 考虑的整体结构计算, 不能真实地反映KZ1的受力情况, 对于这种大跨度空旷结构, 需施加作用于柱顶节点或梁上的特殊风荷载进行补充计算。此时, 每组特殊风荷载作为一独立的荷载工况, 并与恒、活、地震组合配筋、验算。可以在SATWE程序“分析与设计参数补充定义”的“荷载组合”中选择“采用自定义组合及工况”, 以确定各组风荷载与其它荷载的组合设计方式。定义特殊风荷载时, 作用在单根柱 (KZ1) 上的风荷载应取地面至屋顶高度范围内相邻跨受风面积的一半荷载分配至每层柱顶节点。本工程设计时取了⑦轴这一品框架进行PK验算, 与SATWE结果作了如表1所示的对比。通过对比, 最终取两种方法的大值作为KZ1的设计结果。
(2) 穿层柱的计算长度验算。
虽然在PKPM计算软件中, 定义了“对所有楼层强制采用刚性楼板假定”后, 程序能自动识别穿层柱, 但是, 对于如图三中KZ1所示处的柱子, 则需特别注意。设置天桥的位置, 在KZ1的Y方向是从柱上纯悬挑出一根挑梁来搭建天桥走道。此纯悬挑梁在KZ1的Y方向本不能对KZ1起到支撑的作用, 故不能将该悬挑梁作为KZ1的支撑。但PKPM程序在进行SATWE结构计算时会误把该纯悬挑梁作为KZ1在Y方向的支撑, 此时程序在按《混凝土结构设计规范》7.3.11.2条进行计算长度L0的计算时, 把柱高H进行了错误的计算, 导致计算长度系数错误, 从而KZ1在Y方向的计算模型就与实际不符。鉴于此, 需人工更改该柱在Y方向的计算长度系数方能得到正确的结果。还需特别注意一点, 在SATWE前处理程序中修改了构件计算长度系数后, 以后每次执行“生产SATWE数据及数据检查”时, 都应在“保留先前定义的长度系数”前打勾, 否则自定义的数据将被删除。但如果在PM中对结构的几何布置或层数进行了修改, 则不可保留自定义的长度系数, 需要重新生成数据后再进行计算长度系数的修改。
(3) 楼板弹性膜假定。
由于该结构在舞台正上方除了很少一部分天桥楼板外, 均为大开洞, 无楼板连接侧台上方的楼板。为减少自重, 天桥楼板设计为80 mm厚。天桥楼板对整体结构贡献的刚度非常有限。这样的结构, 在用PKPM程序进行计算时, 就不能把天桥板定义为刚性楼板进行分析。本工程中, 把天桥板全部定义为弹性膜, 真实地计算平面内刚度, 楼板平面外刚度则不考虑。这样定义后, 保证了结构模型的真实性。
(4) 梁、柱钢筋超配系数。
本工程为一级框架结构, 按规范规定, 对于一级框架结构及9度时的一、二、三级框架结构, 框架梁和连梁端部剪力、框架柱端部弯矩、剪力调整应按实配钢筋和材料强度标准值来计算实际承载设计内力。公式如下 (公式中符号含义详《建筑抗震设计规范》6.2.2, 6.2.4, 6.2.5条) :
柱端组合的弯矩设计值调整:
∑Mc=1.2∑Mbua
梁端截面组合的剪力设计值:
V=1.1 (Mlbua+Mrbua) /ln+VGb
框架柱的组合剪力设计值:
V=1.2 (Mbcua+Mtcua) /Hn
由于PKPM程序在计算时得不到实际配筋后的承载内力, 只能通过调整计算设计内力的方法进行设计。对此, 我们可以利用程序给定的人机交换输入开关“九度结构及一级框架结构梁柱钢筋超配系数”解决该问题。本工程赋予该系数为1.3, 即把PKPM的计算设计内力结果放大1.3倍, 作为考虑实配钢筋和材料强度标准值的一种假定情况, 程序再利用该假定结果反代入程序进行实配钢筋验算。此时, 梁的内力放大1.3倍后对柱进行了校核。程序将再次输出一个设计值, 该设计值对应的柱的结果为内力放大1.3倍调整后的结果, 梁的结果则为未调整的结果。因此, 在做施工图设计时, 柱的配筋可按程序输出的结果进行设计, 对梁进行配筋时, 钢筋放大系数则不能超过我们赋予的实配系数1.3, 否则可能对柱产生不利影响, 形成“强梁弱柱”结构。
(5) 位移控制。
舞台结构多为大跨度, 大开洞, 楼板错层及穿层柱较多等平面和竖向均不规则的薄弱结构, 位移比及位移角都会相对难以控制。本工程在当初设计计算时, 按常规仅在网架支座下方 (32.600标高) 设置一道1 000×700的环梁, 从SATWE计算模型的空间变形图和计算结果反应出, 在如图5中的点1, 点2位置的框架柱顶端变形很大。通过分析发现, 从25.100～32.600这7.5 m高范围内的柱子除在32.600标高设置一道环梁拉结外, 其中部虽有马道梁存在, 但其平面外不足以对其约束, 且从20.600～32.600标高范围内, 建筑在X向突然内收, 造成竖向刚度突变很大。鉴于此, 在29.600标高再设置一道1 000×700的环梁, 分析结果显示, 加两道环梁后, 位移有所改观, 但仍不能满足规范要求。由于该结构在32.600以上设有平板网架, 可考虑屋面网架对主体结构所提供的刚度贡献。但PKPM程序不能对混凝土结构和网架结构进行组装分析, 因此, 本工程假定一些刚性杆等效网架结构的刚度作用于网架支座处的混凝土柱顶 (32.600标高处) , 施加刚性杆后的结构, 位移角及位移比均得到了明显改善, 计算结果满足规范要求。
本工程建立了两个计算模型进行对比。模型一为仅拉设两道环梁, 不考虑网架所提供的刚度。模型二为既拉设两道环梁, 又在网架支座处的混凝土柱顶设置如图四所示的刚性杆模拟网架结构的刚度。通过计算分析对比, 模型二的位移计算结果满足规范要求, 且模型简化合理, 同时, 第一周期为平动周期 (T1=1.39s) , 第三周期为扭转周期 (T3=1.15s) , 周期比为0.83, 也满足规范要求。位移对比结果如表2、3所示:
(6) 多种计算模型分析处理。
《建筑抗震设计规范》第3.6.6.3条规定:复杂结构进行多遇地震作用下的内力和变形分析时, 应采用不少于两个的不同力学模型, 并对其计算结果进行分析比较。本工程采用PKPM软件的SATWE模块, TAT模块, PMSAP模块和3D3S软件分别作了分析对比。通过以上各种软件计算分析, 各项指标均能满足规范要求。施工图绘制时, 梁、柱等构件的配筋采取了上述软件的包络值进行设计, 结构设计结果安全可靠。
(7) 弹塑性变形分析。
《建筑抗震设计规范》3.6.2条规定:不规则且具有明显薄弱部位可能导致地震时严重破坏的建筑结构, 应按本规范有关规定进行罕遇地震作用下的弹塑性变形分析。通过弹塑性变形分析得知, X方向最大弹塑性位移角为1/81, Y方向最大弹塑性位移角为1/78, 均大于规范规定值1/50, 满足要求。
(8) 弹性时程分析。
《高层建筑混凝土结构技术规程》3.3.4.3规定:质量沿竖向分布特别不均匀的高层建筑结构应采用弹性时程分析法进行多遇地震下的补充计算。本工程选取两条人工地震波 (RH2TG045, RH3TG045) 和两条天然地震波 (TH2TG045, TH3TG045) 进行了弹性时程分析。分析结果均满足规范要求。结果如表4、5、6所示:
2.3 构造措施
(1) 梁下部纵筋在支座外部分截断。
由于该工程为一级框架结构, 柱端组合弯矩设计值应按梁、柱实配钢筋面积 (计入梁端受压筋) 和材料强度标准值进行调整。虽然一级框架结构中, 小跨度的框架梁下部纵筋计算值在靠近支座处的配筋面积会比跨中还大, 但是, 也有一些大跨度的框架梁在跨中的配筋面积会大于支座。如果把这类大跨度梁的下部纵筋按照跨中配筋面积全部锚入支座, 势必会人为增大梁端部的纵筋配筋面积, 程序并未对该部分附加进去的梁配筋进行实配钢筋组合验算, 造成柱端弯矩调整过小, 对柱而言反而不安全, 有形成“强梁弱柱”的趋势。故这类大跨度梁的下部纵筋不宜按跨中大值全部锚入支座。可采取如图六所示的方法, 在满足支座下部筋计算值的情况下尽量少锚入一部分下部筋进柱内。同时, 如果锚入支座内的纵筋比计算结果大, 则应人工复核实配钢筋对柱端及梁柱节点产生的影响, 以确保结构安全。
(2) 梁水平加腋。
对如图三中KZ1之类的大截面柱, 由于与之相连的梁水平宽度较小, 且梁柱截面中心线不能重合。按规范规定, 当梁柱中心线不能重合时, 应考虑偏心对梁柱节点核心区受力和构造的不利影响。有试验研究表明, 当框架梁、柱中心线偏心距大于该方向柱宽的1/4时, 在模拟水平地震作用试验中节点核心区不单出现斜裂缝, 而且还有竖向裂缝, 因此, 有抗震设防的框架梁、柱中心线的偏心距大于该方向柱宽的1/4时应采用梁水平加腋等措施。
(3) 薄弱部位钢筋构造。
舞台这类大开洞结构, 势必会在天桥和楼梯等部位形成薄弱部位, 是抗震时最不利的部位。因此, 对楼梯及天桥等部位的板钢筋, 应双层双向拉通设置, 以增强其连接作用。同时, 竖向构件的钢筋构造更不能放松。在对柱钢筋进行配筋设计时, 针对一些角筋计算值较大的柱, 应特别注意。角筋配筋值较大, 在满足柱单边纵筋计算配筋后, 可能会使得柱全截面配筋值偏小, 甚至达不到计算要求。此时, 应增大柱单边中部的纵筋配筋面积, 以满足计算要求。另, 舞台结构中框架柱的截面尺寸多较大, 且多有夹层、楼梯等构件使得框架柱形成短柱。对这类短柱, 箍筋应全长加密, 纵筋连接宜采用机械连接, 接头区应尽量避开短柱区域。
3结语
(1) 对于舞台这类平面和竖向不规则性均较强的结构, 要充分考虑到其错层较多, 内部比较空旷, 各竖向构件间可靠连接性差等不利因素, 在结构计算时应考虑多方向地震作用, 且计算内容应全面深入, 除应用空间程序进行整体计算外, 还应单独取出若干榀框、排架应用PK等平面计算程序进行复核验算, 比较结果, 分析原因, 并在配筋设计时充分考虑各种不利因素。同时, 风荷载对长高单排柱的影响甚大, 计算时应予充分考虑。
(2) 对于体型复杂、内部空旷的建筑, 考虑到地震作用的复杂性, 仅满足计算要求还不能保证结构的安全。所以, 此类结构尤其应注重概念设计, 加强薄弱部位的连接, 加强构造措施, 最终提高结构整体的抗震性能。
(3) 网架的合理化简化在结构计算中也占有举足轻重的地位, 网架支座不但能传递网架内力到主体结构, 而且还能提供有效的刚度。因此, 合理的简化方法是保证结构整体设计正确性的重要保证。
(4) 在结构施工时, 应做好各方面现场处理, 把握关键环节, 注重结构构造, 使工程实际与设计文件吻合, 以确保结构安全可靠。
参考文献
[1]GB50011-2001, 建筑抗震设计规范[S].北京:中国建筑工业出版社, 2001.
[2]JGJ3-2002, 高层建筑混凝土结构技术规程[S].北京:中国建筑工业出版社, 2002.
[3]李国胜.多高层钢筋混凝土结构设计中疑难问题的处理及算例[M].北京:中国建筑工业出版社, 2004.
[4]中国建筑科学研究院PKPMCAD工程部, 多层及高层建筑结构空间有限元分析与设计软件 (墙元模型) [M].2008.
[5]苑辉, 李杰, 李清.钢结构设计[M].北京:中国计划出版社.2006.
舞台结构 篇2
关键词：劲性钢结构体系,吊装方案,吊装参数
1 工程概况
1) 山西大剧院大剧场主舞台顶采用钢结构井字梁体系, 后台口、前台口、两侧台口为劲性钢结构体系。主舞台顶标高为+50.9 m, 主舞台底标高为-4.0 m, 竖向垂直高度为54.9 m, 后台口梁顶标高为+52.1 m。主舞台顶钢结构南北方向宽度为24 m, 东西向长度为30 m。主舞台顶H型钢井字梁截面尺寸为1 600×500×40×60;后台口劲性H型钢梁截面尺寸为1 700×600×25×40;两侧台口劲性H型钢梁截面尺寸为1 700×300×25×40;前台口劲性H型钢梁截面尺寸为2 760×600×25×40。
2) 现场自然地面高度标高为-2.0 m, 钢构件最高标高为+52.1 m, 吊装高度最大为54.1 m。
3) 台口钢梁重心离该层建筑外周围边缘最短距离为30.914 m, 致使起重作业半径远。
2 施工难点分析
1) 主舞台顶主要钢构件重量分别为22.5 t, 22.3 t。台口劲性钢梁重心离建筑物周围边缘最短距离为30.914 m。单体构件重, 作业半径远, 起重高度高;且受建筑物外边缘檐口高度限制影响, 致使主臂仰角过大, 所需主副臂较长, 中小型吊车不能满足要求。2) 现场组焊对工程质量、工期难以保证。3) 工期紧。4) 用传统的施工方法 (拨杆、现场组焊滑移) , 从工期上、质量上、经济上很难保证。
3 方案选择
项目部组织全体人员集思广益, 根据工程状况、施工现场环境, 从质量控制、工期控制和安全保证及现场条件局限几个方面考虑, 与其他方案进行比较, 决定选用场外工厂集中制作加工, 现场用大吨位吊车吊装的方法进行施工。
4 吊装方案
4.1 整体思路
构件吊装分三个阶段进行。第一阶段为:先吊装前后台口、两侧台口劲性钢梁 (450 t汽车吊吊装) ;第二阶段为:+52.1 m和+50.9 m前后台口、两侧台口劲钢混凝土施工, 吊装主舞台顶南北向+50.9 m井字钢梁 (400 t履带吊吊装) ;第三阶段为:主舞台顶+50.9 m东西向短节钢梁吊装 (采用塔式起重机) 。
4.2 吊装机械选择
根据本地区机械情况及现场周围吊装机械资源情况, 在保证工期与尽量减少吊装成本前提下, 合理利用现场及周围资源, 对方案进行优化选择, 采用分阶段吊装。先用450 t汽车吊 (GMK7450格鲁夫) 吊装后台口、前台口、两侧台口劲性钢梁, 再用相邻单位400 t履带吊 (SCC4000三一重工) 吊装主舞台顶钢梁。
1) 后台口、前台口、两侧台口劲性钢梁采用450 t汽车吊 (GMK7450格鲁夫) 吊装。
2) 主舞台顶南北向钢梁采用400 t履带吊 (SCC4000三一重工) 吊装。
3) 主舞台顶东西向钢梁采用5015, 5513, 5013型塔吊进行吊装。
4.3 吊装顺序
+52.1 m和+50.9 m前后台口、两侧台口劲钢梁吊装→+52.1 m和+50.9 m前后台口、两侧台口劲钢混凝土施工→主舞台顶+50.9 m井字形钢梁吊装。
4.4 钢构件安装
1) 用卡环将钢丝绳锁在构件上表面已焊接吊耳上, 钢丝绳与吊车吊钩用卡环锁死, 然后开始指挥吊车缓慢提升, 旁侧设专人扶正, 防止构件发生侧移。构件吊起离地面约500 mm时, 吊车运行停止, 待吊装的构件平衡后, 并辅以直径30 mm的白综绳匀速提升。2) 当钢构件吊至距其就位位置上方200 mm时, 使其稳定, 对准位置, 缓慢下落, 下落过程中避免磕碰周边构件。依据钢梁中心线与原甩牛腿中心线对接重合。3) 钢构件临时固定。钢梁中心线与原甩牛腿中心线重合、标高相吻合后, 因构件接口形式采用“Z”字形, 在钢梁上边缘焊接两块20×100×200的钢板, 用角焊缝满焊, 且在牛腿下翼板与已吊钢梁腹板衔接位置焊接不少于100 mm长度的焊缝。临时固定稳定后即可脱钩。4) 钢构件找正。a.标高的控制。在原先安装下部支撑柱的同时, 用水准仪对已甩牛腿标高通过上下柱连接部位对齐调整, 根据已甩牛腿上表面调整钢构件与其吻合。b.平面位置的校正。在钢构件吊装就位时进行, 调整至钢构件的定位轴线与已甩牛腿轴线重合。
5 吊装参数的确定
5.1 吊车工况 (主臂、副臂、最小工作半径) 的选择
现场自然地坪为-2.000 m, 建筑物外檐端标高最高为+51.00 m, 吊车车体本身高度为2.000 m, 钢构中心距离建筑物外边最短距离为30.914 m, 根据吊车起重中心位置及车体外形尺寸及现场位置, 吊车起重中心离建筑物外皮最短距离现场实测为9.086 m。
1) 最小工作半径=构件中心距建筑物外皮距离+吊车起重中心离建筑物外皮最短距离, 最小工作半径R=30.914+9.086=40 m。
2) 主臂长度L1=h1/sin81°。其中, h1为建筑物外檐口边沿距吊车中心端点距离;81°为主臂与水平面的角度;L1=51/sin81°=51.6 m。
3) 副臂计算。副臂长度
选择最大截面、最大长度构件验算, 高度为2.76 m、长度为20.75 m (近似取值21 m) ;根据方案吊绳与水平构件角度为60°, 两吊点位置为构件两端1/3处, 吊钩距离构件上表面竖向距离=tg60°×3.5=6.1 m, 根据吊车工况性能表, 查表得H=3.3 m, 即:
h2=6.1+2.76+3.3=12.16 m,
S2=40-52.7×cos81°=31.76 m。
副臂长度
“1”为主臂截面的1/2。
由上可推出, 选择工况为作业半径不小于40 m, 主臂不小于51.6 m, 副臂不小于34.94 m, 起重量不小于22.5 t的工况能满足吊装要求。
4) 采用450 t汽车吊吊装时, 选择工况为主臂长度52.7 m, 副臂长37 m, 副臂俯角为51°, 配重160 t, 工作半径42 m, 起重量为24.5 t的吊车工况进行吊装。采用400 t汽车吊吊装时, 选择工况为主臂长度60 m, 副臂长度51 m, 超起半径13 m, 工作半径48 m, 起重量为44 t工况的履带吊进行吊装。
5.2 吊车位置确定
根据450 t汽车吊 (400 t履带吊) 吊车性能型号及现场地形场地情况, 吊车位置为现场后舞台两侧。
5.3 主钢丝绳选择
钢构件主钢丝绳选择按最大重量计算确定。最大重量为22.5 t, 采用单股绳吊装, 钢丝绳与水平构件中夹角为60°, 钢丝绳两端距离为7 m, 受力后钢丝绳形成V形。
钢丝绳的容许拉力按下式计算:
其中, [Fg]为钢丝绳的容许拉力, kN;Fg为钢丝绳的钢丝破断拉力总和, kN;a为考虑钢丝绳之间荷载不均匀系数, 对6×19, 6×37, 6×61钢丝绳, a分别取0.85, 0.82, 0.80;k为钢丝绳使用安全系数。以水平构件单边钢丝绳为研究对象, 所以构件一半自重为
由于钢丝绳与水平构件夹角为60°, 所以钢丝绳的容许拉力为
代入上式得:
查《建筑施工计算手册》 (第2版) 选用6×37, 公称抗拉强度为1 500 N/mm2, 直径为52 mm的钢丝绳满足要求。
参考文献
舞台结构 篇3
这里是一块净土, 这里空气清新, 这里的天是蓝的……这里的青草会跳舞, 如果你愿意在地上匍匐凝视;这里的石头会唱歌, 如果你愿意用灵魂倾听;这里会让梦开花, 这里是梦会开花的地方……
的确, 歌舞集《香格里拉记忆》自上演以来, 在舞坛以至文化界都产生了不小的冲击波。这是一场东、西文化融合的原创作品, 把西方现代舞蹈艺术与本土原生型民族歌舞融会贯通的艺术盛宴。这是一段讲述以西方女子寻梦的旅程, 结合本土真实存在的情境内容将其歌和舞融入同一个舞台, 在大众文化的背景下, 以电影手法和舞台语言勾勒出撼人心魄的故事, 通过不同文化的碰撞造成戏剧性张力, 带给观众非同寻常的享受, 让观众获得心灵上的愉悦。
《香格里拉记忆》创新地将电影手法和戏剧情节融入其中, 形成了其独特创新的风格, 它采用了国际流行的现代简约设计理念, 将舞台美术、音乐、服装融汇在节目中, 并将已经失传近百年的“转世换面”艺术和“塔鼓”打击技艺等民间艺术首次呈现给观众, 真实地反映出香格里拉原住民的生活状态。该舞蹈集负责人介绍:“这个歌舞集中, 所有的歌都是由演员自己演唱, 所有的舞蹈都来自真实的生活, 原创是它的一大标签。”让人们在90分钟的时间里随着“记忆”去延伸和完成那个心中圣洁美好、宁静神秘的“香格里拉”。
一、歌舞集《香格里拉记忆》舞蹈回顾及分析
这场大型歌舞集《香格里拉记忆》共分为五幕:序幕《启惑》, 第一幕《天地》, 第二幕《家园》, 第三幕《日月》, 尾声《梦会开花的地方》。藏民族的精神贯穿着全集的始终, 每一个部分都表现着藏族人民的文化;五个部分条理清晰, 结构明朗, 创意独到, 手法新颖, 充分体现了藏族人民生活的精神面貌及民族精神, 使这个生活在梦想都会开花的纯净世界的藏族人形象深入人心。
在序幕《启惑》中, 随着一声号角响起, 舞台上灯光变暗, 一个打扮时尚的女孩在练习舞蹈。突然, 她停了下来, 表情显得痛苦。这时, 一个画外音响起:“孩子, 当你创作没有灵感的时候, 你为什么不到东方去呢?”歌舞集以一位华裔舞者在创作灵感“山穷水尽”感到困惑和沮丧时, 被她的先人指引去到东方的神奇土地——香格里拉寻找创作灵感和源泉为引子, 展现了她去香格里拉采风、寻梦的过程中, 在香格里拉所听到、看到和感受到的一切。
接着, 舞台背景切换到香格里拉, 故事由此展开, 第一幕《天地》的第一章是“朝圣”, 朝圣者一步一叩首, 将观众的目光引到香格里拉。女孩背着旅行包, 拿着摄像机, 踏上了寻找灵感的旅程。第二章中, 藏族汉子跳起锅庄、敲打着色彩斑斓的鼓, 这一切都吸引着女孩的目光。第三章中, 卓玛们伴随着歌声翩翩起舞, 女孩在人群中一招一式地模仿起来。突然, 电闪雷鸣后, 音乐变得轻柔, 一对对男女在雨中漫步、起舞, 女孩也在忘我地学习跳舞。一位藏族小伙子为她撑伞, 两个来自不同地方的年轻人由此相遇、相识。此段, 女孩不由的学习着卓玛们的舞蹈, 身体随之而舞, 整齐划一的步伐, 轻松欢快的节奏, 使人们记忆深刻, 导演用既生动、又简单的舞蹈语言巧妙的表现了女孩采风的真实情景, 就在这生活化的简单动作里, 使人感受到了当时的语境, 给人以身临其中及留有深刻的印象。而不断重复的动作, 又是导演一大重要手段之一。在梦境中, 导演把失传近百年的“转世换面”首次以全新的表现形式呈现给了世人, 简洁大方的舞美在高科技灯光的作用下演变出极尽的梦幻与奢华, 让观众充满了想象的空间, 令人眼前一亮。
第二幕《家园》可谓藏族风俗文化的集中体现, 女孩的旅程变得有趣而充实, 她跟藏族姑娘们学做酥油茶, 和她们一起唱山羊调, 还和她们围着火堆跳锅庄。同时, 女孩也把自己的现代舞技展示给藏族的朋友们。在制作酥油茶的过程中, 编导以群舞的方式表现卓玛们愉悦的心情, 用藏族特有的动律展现了藏族弦子的特点, 揭示出藏族人民劳动的真实写照;在围着或对跳锅庄的时候, 小姑娘、小伙子们犹如精灵般在火堆旁追逐、嬉戏, 我觉得此处是编导的一处妙笔, 前面展现的是朝圣的庄严及大气磅礴的气势, 而在此处添加活泼、轻快的锅庄舞, 无疑是给刚刚庄严且严肃的观众视觉和心理以轻松的缓解, 让人们的心情不至于那么沉重, 一紧一松、时而厚重时而轻快, 时而紧张时而活泼, 是此集的又一重要特点之一;而女孩把自己的现代舞技展示给藏族朋友们, 无论是音乐或节奏上处理的都非常好, 尤其在编排上, 打破了传统的表现方式——单一民族舞蹈的程式, 中西合璧, 使两方的文化情景交融与碰撞, 创意独到。我觉得惟一稍有可惜之处的是女主角动作元素需再稍加丰富, 且动作的形式需再多加变化, 那样我想视觉效果也许会更好。
第三幕《日月》集中展现了丰富的鼓文化, 阿姐鼓精巧欢快, 数十个演员, 数十面鼓, 鼓声错落有致, 配合着柔软的动作, 营造出了和谐神秘的气氛。相比阿姐鼓, 鼓舞则显得非常粗犷, 十名藏族汉子用尽全力敲响一面面巨大的塔鼓, 仿佛在显示自己作为一家之主的强大力量, 又似乎在和上天交流。此处, “塔鼓”、鼓舞将打击技艺及诸多民间技巧呈现给观众, 演员围绕着“鼓”而展开舞蹈情节, 他们省略了一些复杂的技巧动作, 实质上更加突出了上身敲“鼓”那一瞬间的诠释, 突出体现了他们雄性的力量, 是家里的支柱;这完全是本土生活的写照和体现, 道具是舞蹈感情的传递, 它并不是一个摆设或者似乎一个装饰, 它需要表达的是作者、作品的情感与思想。这个部分设计得非常巧妙, 台下领鼓、台上跟音;台下鼓秀、台上鼓鸣;台上台下鼓声连成一片, 具有很好的视觉、听觉效果, 带来了一场音乐盛宴。
在藏语里, 踢踏舞被称为“谐桌”, 即脚上的舞蹈。藏族踢踏舞注重的是舞者脚上的跳、踢、跃和跺等动作以及产生的音响效果。西藏自治区艺术研究所副所长格曲说:“藏族踢踏舞有着悠久的历史, 深受藏族人民的喜爱。”整齐的队形、矫健的步伐、统一的节奏、轻快的音乐, 无疑使整场晚会推向了一个新的高潮。来自剧场的观众说:“藏族的踢踏舞是这么的精彩, 我看这完全不逊色于爱尔兰大型民族踢踏舞表演《大河之舞》”。
一阵震天的鼓声过后, 萨顶顶唱起了主题曲《梦会开花的地方》:“我想回家, 想有一间土藏房……”女孩依依不舍地和朋友们告别……情感朴素的歌词意境, 聚合了整台演出的情感主线。男孩送给女孩哈达, 这是他们一直未改变的习俗, 这是一份最美好的祝福, 描绘了少数民族的热情与豪迈, 也给观众留下了无尽的遐想空间与美好愿望的寄托……演出结束, 所有演员上台谢幕, 观众席响起一阵接一阵如雷鸣般的掌声, 一次比一次更猛烈了。出场后, 很多观众不停地感叹:“太唯美了, 太震撼了。”
整场演出共由80多名本土优秀舞蹈演员担纲主演, 所有的歌都是由演员自己唱, 所有的舞都源自云南藏区原生态的生活, 所有的鼓都是现场打奏。这不仅是心灵上的愉悦, 视觉和听觉也受到了巨大的冲击和震撼, 享受了一台藏民族精神文化的高级盛宴。
二、《香格里拉记忆》舞蹈结构的理论旨趣
舞蹈的灵魂在哪里?在遥远的东方, 在神秘的香格里拉, 那里的青草会跳舞, 那里的石头会唱歌……带你追寻那个“梦会开花的地方”。
“其实感人的、好看的舞蹈诗、歌舞集, 群众从来都是喜爱的。感人的一定好看, 而好看的却未必感人。”整个《香格里拉记忆》的歌舞集结构, 与展现这一结构的艺术手段结合得十分贴切自然, 如篇章与篇章之间的衔接、舞段与舞段之间的呼应, 都很好地体现了感人至深的民族情感, 以及民族向上的精神面貌。舞剧编导主创人员不仅注重形式美, 其更注重情感美, 他们有着深厚的文学底蕴与思想内涵, 为舞蹈张弛的力度及舞蹈语汇的表现打下坚实的基础。在香格里拉这片圣洁美好、宁静神秘的土地上, 舞蹈生动地描绘着生命、生活、劳动、爱情和人生的旅途, 他们抒发着对家乡、对民族、对祖国的挚爱, 其大气磅礴的艺术构思和民族情怀, 使舞、乐、歌、鼓融于一体, 舞蹈显现出永恒的艺术魅力和艺术价值。
这部舞蹈诗的立意新颖、构思巧妙、手法独特, 动作细腻且富有想象力。以香格里拉人民的生活状况为基本素材, 根据表现主人公的思想感情, 藏区人民的民族精神, 广泛吸收运用了一些藏族人民群众喜闻乐见的藏族民间舞蹈如“踢踏舞”和“酥油茶”“格桑花”“鼓舞”等情节, 以及它们所处地理位置的特殊生活状态。舞蹈结构的安排, 雄伟厚重、轻松欢快和优美抒情间错交叉进行, 以对比的手法, 表现了藏族人民丰富的情感和多样的性格特征。在艺术表现形式上, 比较自由、新颖、变化多样, 以舞蹈为主, 歌舞结合, 还伴有傈僳族特有的山羊调, 丰富多彩地展现出一幅香格里拉藏族人民幸福生活的图景, 给观众以舞蹈审美的高度满足。
编导独树一帜的舞蹈思维, 如:阳光卓玛、酥油茶、青稞酒、山羊调、阿姐鼓、踏歌、鼓舞, 音乐的处理上颇具匠心, 注重声势的营造和效果的渲染, 出色的编舞技法使歌舞集的节奏流畅而清新, 美的愉悦、美的享受、美的震撼此起彼伏, 群舞的编排、队形的调度, 使场面惊天动地、气势如虹;舞美、道具运用的恰到好处, 其实有些时候, “简单也是一种美”, 平淡才能显出不平淡的事情, 才能更加突出歌舞集想表现的亮点之处。编导对生活的厚积薄发, 对编导艺术素养的广博和天赋般的才华, 很好地展现了驾驭综合艺术的能力, 对舞剧总体艺术感觉的把握能力等, 我想也许此歌舞集的魅力也正在于此吧。
而我认为, 此台节目有几大特色的地方, 如它既没有华丽的服装, 也没有过多的修饰, 编导者们追求的是一种古朴、简单、清晰的文化内容, 呈现出来的作品是标新立异的, 是独具一格的。他们不需要用七彩的服装去征服观众, 也不需要过多的修饰表述来阐释作品的内容, 他们寻求的更多的是关注舞蹈动作, 关注香格里拉的文化, 关注整台晚会的主题, 舞蹈动作的活泼、热情洋溢的场面, 富有青春活力的生活气息, 使人感受到了较强的艺术感染力。
当然, “一百个观众心中就有一百个哈姆雷特”, 他们不要过多的解释给观众带来思想局限, 更多的是留给观众自己的遐想空间。
三、歌舞集《香格里拉记忆》的艺术价值及研究价值
歌舞集《香格里拉记忆》的成功之处, 还远远不只如此, 其关键还在于它根据香格里拉人民的精神风貌, 收集了各种生活、生产、劳动等场面, 采选取最富有代表性的典型动作、构图, 创造出淳朴、真实的藏族人形象。除了它直接运用生活场景为基本素材之外, 更主要是它还以气势雄伟的群舞调度展现川流不息的怒江, 抒发出奋发进取的民族精神;以播种、丰收的舞蹈语汇, 揭示出香格里拉人民的振奋精神和勃发向上的积极主题。整个作品集有浓烈的香格里拉民间舞蹈风韵, 又有新颖的舞台表演艺术的特征。给人以刚中有柔、柔中有韧、韧中有劲、勇猛而又温顺、刚烈而又祥和、激烈而又活泼的强烈感受, 深受广大观众所喜爱。
应该说《香格里拉记忆》是一部颇具实力的作品。他以典型的舞蹈语汇、丰富多样的画面构图、音乐的呼应配合, 以及流畅的舞台调度, 给人以艺术的享受。它一方面散发着浓厚的民族生活气息, 如青稞酒、酥油茶等劳动的描述, 同时又摒弃了劳动过程中生活原型的复现, 侧重于以艺术的概括和舞蹈的雕琢, 锤炼出具有典型意义的动作语言;在艺术处理上, 最显著的特点之一是道具的选用。一是用的好, 二是用的巧。如朝圣、大山汉子、梦境、酥油茶、格桑花、阿姐鼓、鼓舞等, “好”是它具有鲜明的形象性, “巧”是它富有变化的多样性。而更令人折服的是, 它体现了一种人生经历、一种情感, 是一个对待生活的态度、一个民族的价值观。
四、尾声
《香格里拉记忆》看上去似乎很个人化、民营化, 但这个艺术成果并非一时心血来潮, 其原动力来自深植于云南沃土的原生型民族歌舞固有的生命力, 这个成果在一定程度上具有继承性。在表现东西方文化的交融与碰撞的同时, 烘托出世界和平、人类和谐的世界性大主题。在这样的大主题下, 主办方选择香格里拉作为切入点正是因为它既有云南民族文化多样性的特征, 又具备国际文化视野的可看性, 也为将来走向市场、走向世界打下基础。”这同样也是云南民族文化迈入国际视野的一次全新尝试。据悉:融合·滇沪合作创建国际平台。去年, 随着我省建设民族文化强省的步伐, 云南省委宣传部与上海市委宣传部达成共识, 联合打造民族文化舞台艺术精品的意向日渐明朗。《香格里拉记忆》于2010年世博会期间在上海大剧院驻场演出。
艺术的灵魂在于创造, 艺术家追求的最高境界在于“独一无二”。可以预见, 这样的势头会有一定的持久力并将对当代舞蹈发展产生健康的推动力;它必然引起诸多专业舞人的职业性思考。
参考文献
[1]资华筠.资华筠文论集《舞思》.文化艺术出版社, 2008年7月, 第一版.
[2]刘青弋.中外舞蹈作品赏析.上海音乐出版社, 2004年9月, 第一版.