舞台美术（通用12篇）
舞台美术 篇1
包括编导演在内的所有演职人员, 搞戏剧舞台艺术, 首先需要弄清戏剧概念;搞戏曲舞台艺术, 首先需要弄清戏曲概念。
王庆斌先生说:“一切表演艺术都具有假定性, 没有假定性便没有戏剧。话剧以真人物演假故事, 戏曲以假情形扮真情欲。话剧以假乱真, 戏曲以假胜真。”
弄清了戏剧尤其是戏曲所具有的假定性, 也就明白了舞台美术设计的大前提———假定的舞台, 假定的故事载体。
传统戏曲表演的虚拟性, 决定舞台美术的虚拟性;现代戏曲表演的真实性, 决定舞台美术的真实性。把古典戏曲的舞美设计和现代戏曲的舞美设计相比较, 无论用哪一种手法, 其效果无外乎四句话:虚虚实实, 实实虚虚;真真假假, 假假真真。
我们先看传统戏曲舞美的特点。
一、关于人物造型设计
西方戏剧的舞美设计, 景物造型占居主导地位, 人物造型屈居次要地位。恰恰相反, 作为中国传统戏曲的舞美设计, 人物造型占居主导地位, 景物造型屈居次要地位。演员扮装人物的服装、化妆、脸谱、盔帽、靴鞋、容妆、髯口等等, 占据了舞美设计的主要内容。可以没有景物造型, 不可以没有人物扮装。古典戏曲的这些装备, 一劳永逸地固定下来, 生旦净末丑, 此剧用罢彼剧用。《空城计》可用的, 《玉堂春》也可以用;《打渔杀家》可以用的, 《贵妃醉酒》也可以用。可谓万能装备千出戏, 既省钱来又省力。
这些用于塑造人物的装备, 可以归入程式化范畴, 自然, 到了现代戏兴起, 也就被弃之不用了。例如《杨三姐告状》、《刘巧儿》、《红灯记》、《智取威虎山》等等, 人物造型所用的装备已经和话剧一样生活化了。不过, 古典戏曲依旧演出, 还是依旧招人喜爱, 甚至情有独钟。
二、关于景物造型设计
王庆斌说:“古典戏曲的景物造型设计, 变形存神, 写意兼工;无中生有, 似有还无;以简代繁, 以一当十;景伴人动, 物随人出;装置是假, 鉴赏成真。”
的确, 在古典戏曲剧目中, 一只桨片便划出《秋江》的所有景物, 一条长绸便舞出《天女散花》的漫天花朵;一根马鞭便打出《萧何月下追韩信》的情形。
除了被公认公用而且一成不变的“一桌二椅”、“帐幔布城”、“大小切末 (主要指道具) ”之外, 都由演员的表演来呈现。用著名京剧表演艺术家盖叫天的话说:“戏曲舞台的布景都在演员的身上。”
那么, 由演员的表演来呈现布景, 大致有几种方法呢?我们认为主要有以下几种:
1. 布景在念白里
在古典戏曲里, 所谓念白多是吟诗。诗与词都是诗歌, 在戏曲里, 诗为念白, 词为演唱。即便念白里的白话, 也多是抑扬顿挫、朗朗上口的“散文诗”。
【例一】《霸王别姬》:虞姬见霸王安寝, 独自出帐, 仰望夜空。所谓夜空, 其实什么都没有。可是虞姬却看到了:“看, 云敛晴空, 冰轮乍涌, 好一派清秋光景!”虞姬看到了, 观众也看到了, 这幅现代银幕上的布景竟然凭空而出了。
【例二】《打龙袍》:包拯为了启发天子认母, 巧妙组织灯会, 把不孝敬母亲遭雷劈的张继保的传说, 在一盏灯上画出, 让灯官报灯上的典故。其实场上并没有灯, 全凭灯官虚指。灯官无中生有地说给皇上听:“这个灯, /那个灯, /灯官一时报不清。/往后瞧, /又一层, /吕布戏貂蝉, /大闹凤仪亭。//往后观, /又一篇, /昭君下马和北番。//不好了, /不妙了, /天雷打死了张继保!”
灯会的布景, 让灯官说得有鼻有眼, 令观众看得有形有色。
2. 布景在唱词里
唱词是戏曲的主体部分, 因此戏曲也可称之为“剧诗”、“诗剧”、“歌剧”。戏曲的唱词叙事、抒情、议论无所不能、无所不及。唱词勾勒布景更是出神入化。
【例一】《长坂坡》:“寒风透体夜已深, /满天星斗起浮云。”环境、时间一笔勾出, 比舞美设计师的画笔来得还要轻松曼妙。
【例二】《廉锦枫》:主人公廉锦枫准备入大海取人参时, 所见的大海景象:“在海边望一望危难海景, /见乱石一重重左右纵横。/天连水水连天迷茫不定, /有几只小渔舟略现帆形。”呈现在观众想象之中的大海景象, 恐怕当代的写实布景也不能及。
3. 布景在做功里
【例一】昆曲《下山》:小尼姑和小和尚相好, 私奔下山。一路上都是在空无一物的舞台上进行, 走崎岖坎坷的小路, 趟平缓湍急的小河, 以模拟逼真的情形和趣味十足的动作, 让观众看到了布景活灵活现地存在着。
【例二】《秋江》:小尼姑陈妙常雇老艄公的小船, 追赶情人书生潘必正的大船, 舞台空空荡荡, 全凭一只桨的使用和二人的舞蹈配合, 把江上行船时, 那一忽儿疾进, 一忽儿缓行, 一忽儿摇晃, 一忽儿平稳, 并且都是在老艄公的风趣和小尼姑的急切之中体现出来。这等布景, 即便神笔马良来当舞美设计师, 也不能不叹为观止。
4. 布景在龙套里
传统戏曲里的龙套, 指扮演兵卒、随从等群众角色, 因穿龙套衣而得名。
龙套有很多类别的程式, 有上场、走场、站场、下场等, 用来展示故事的时空, 烘托情节的氛围。
王庆斌先生说:“传统戏曲的舞台美术, 是编剧、导演、设计师、演员和观众共同设计的。而现代戏曲的舞美设计, 则是大综合艺术中相对独立的艺术门类, 可占整个舞台艺术的半壁江山。”
我们相信是这样的, 作为编剧更应该注意到这一点。
舞台美术 篇2
课程名称：舞台空间设计班 级：舞美任课老师：邓 1301班
辉
一、课程的性质、任务
1、课程的性质
舞台设计课程是环境艺术设计专业适应时代发展而开设的重要专业课程。学生需在了解一定戏剧环境、气氛、情绪、动作、导演、服装、化妆等知识的基础上，综合运用先修的建筑、景观、照明、造型、色彩、材料、结构等基础知识的基础上，进而培养、锻炼综合设计能力的一门课程。
2、课程教学的目的和任务
通过对该课程的系统学习，让学生对舞台、舞美设计的基本知识和基本技能有所掌握。综合运用艺术的、技术的、科技的手段应对各种不同性质、不同空间场所的舞台造型、布景与舞台空间布局的组织和设计，辅助进行道具等设计。因为舞台灯光设计的专业性和复杂性，因此不作为本课程教学的重点。但课程教学内容应该让学生对建筑性质的剧场、公共空间的景观性舞台和临时搭建的舞台设计有直接的指导作用。
3、教学基本要求
（1）掌握舞台设计与了解舞台设计的结构成分和基本的设计技巧。快速、准确地完成舞台方案。有区别地进行简易舞台、临时舞台和景观永久性舞台设计。所学知识还应当能辅助进行建筑室内剧场设计以及剧场的装修设计。
（2）了解舞台设计简史，综合了解舞台设计工作过程以及舞台设计与其参与项之间的关系。
4、本课程适用于环境艺术设计专业。
5、本课程与其它课程的关系
本课程是环境艺术设计专业的延展课程，是环境艺术设计专业景观设计、造型设计、色彩设计、材料设计、雕塑设计、展示设计等课程知识的综合应用。但其受众群体、时间因素、场所界定、艺术处理、设计构思、交叉知识与其它课程都有着较大区别。
6、主要教学方法与媒体要求
本课程主要采用课堂理论讲授与实地现场讲授、体验学习等教学方法。
二、理论教学内容和要求
第一章 舞台设计简史（4课时）
1、讲授内容（1）舞台设计的名称（2）舞台设计的定义（3）戏剧空间的结构（4）舞台设计的简史
2、目的和要求
（1）明晰舞台设计定义，明确戏剧空间的结构和舞台设计的任务。（2）按脉络掌握舞台设计的发展简史，激发学习兴趣和热情。
3、重点和难点
本章重点和难点均是了解舞台设计的戏剧空间结构特征以及各时期舞台设计的变更。
作业：
收集各种舞台设计图片，学习舞台美术是的脉络
针对中西方的舞台设计，中国戏曲舞台设计与欧洲话剧舞台设计的区别
第二章 舞台设计的功能（4课时）
1、讲授内容（1）组织戏剧空间（2）体现戏剧环境和气氛（3）表达戏剧动作情绪和意义（4）建立演员和观众交流关系
2、目的和要求
主要是了解演员和舞台之间的关系，舞台的区域划分，如何组织动作语线及处理时空转换等；掌握舞台自身的审美信息，表现演出性质及风格，再现节目动作环境、情绪和意义等特征；充分认识到如何通过舞台设计建立演员与观众的交流关系。
3、重点和难点
学生必须懂得如何确立“支点”，常规舞台的区域划分以及演员动作语线的组织以及通过哪些手法体现演出的性质、气氛，如何通过舞台的设计处理时空的转化以及“典型化”、“象征化”手法的应用等。
作业：舞台背景
方案一：由大型的现场海报为大背景,横幅为装饰
分析：优势在于大型的背景海报能够提升“金话筒”主持人大赛的整体活动等级，横幅能增添气势。有幸的话，还能拉到活动赞助，筹集更多的活动经费。
方案二：以红色宣纸为底部背景，以黄色的艺术字为主题字（醒目）。在条件允许的情况下贴上各位参赛选手的海报大小的照片以及竞赛宣言口号。可在整个背景图纸上增添彩带装饰，用气球摆列成金色话筒的形状。
分析：对比第一个方案，操作较为简单，方便。整体效果平易近人，能唤起同学们的认同感和亲切感。
第三章 舞台设计的结构成分（4课时）
1、讲授内容（1）剧场 一般剧场建筑 可变式剧场 非剧场建筑与场所 室外演出 街头剧 多焦点剧场（2）舞台 镜框式舞台 伸出式舞台 中心式舞台 可变式舞台 其它舞台形式 舞台基本结构（3）布景
硬景、软景、投影景
平面绘画布景、立体构成布景、平面与立体结合布景
侧幕画景、箱型装置、局部景、相架结构、帷幕布景、条屏布景、空黑布景、平台构成装置、构成主义装置 布景的使用方法（4）道具 装饰道具 大道具 小道具 随身道具 象征性道具 舞台道具的功能 道具的设计与使用
2、目的和要求
本章是全课程的重点章节。通过本章的学习，学生应当了解剧场的6种不同类型及特征；了解多种舞台的形式及特征以及舞台的常规结构、特点；环艺专业的学生尤其要掌握布景各种类别及要求以及道具的分类和功能。
3、重点和难点
剧场的类别、舞台的形式及常规结构，尤其是布景设计、道具设计知识是本章教学的重点。布景方法的应用是教学的难点。
作业：舞台正台 方案一：
1、正台后排靠近背景处增设一排暖色调的气球
2、正台左前方设置一个正规的主席台，主席台上插上一圈鲜花
3、正台的正前方靠近观众处放置一排以2—3米为间隔的盆栽小植物，以作比赛区域与观众区域的分界线，使得活动有较为清晰的轮廓和正式感。舞台灯光准备以及音响放置。
分析：正台布置主要以“正式”与“亲民”两个主题展开。因为是决赛，必须有一定的布置，使得整体活动形式不落于庸俗，令同学们从内心认同到决赛选手的“不简单”。同时，在保持一定正式感的基础上，亲近同学，使得同学们在参赛选手才艺展示的环节能够high起来，营造一个温暖的氛围。
第四章 舞台设计技巧（4课时）
1、讲授内容（1）样式（2）造型要素
（3）舞台画面构成与空间布局（4）材料与质感（5）色彩与光（6）迁换与流动（7）工作过程和参与项
2、目的和要求 通过本章的学习，突破本身专业知识范畴的限制，了解各种节目和演出特点。结合以往的专业知识学习舞台设计造型方法和舞台画面构成方法及材料、色彩、灯光的运用特点。
3、重点和难点
重点是掌握舞台设计的造型方法和舞台画面的构成方法。难点是灯光的设计和应用，已经如何设计布景来实现舞台时空变化的方法。
作业：
了解舞台灯光的配置 了解常用灯具及特点 了解舞台灯光换色器
第五章 实地考察与体验学习（4课时）
1、教学内容
（1）景观性永久舞台考察及现场分析（2）戏剧或晚会观摩
2、目的和要求
通过现场参观考察，学习景观性舞台的设计方式，注意如何通过设计满足非演出时的装饰功能与演出时的实用功能。通过完整地观看一场话剧或文艺晚会，把前面所学的理论知识在体验学习中得以巩固和提升。
3、重点、难点
景观、建筑型舞台的设计与剧场舞台的基本结构设计是本阶段教学的重点。舞台灯光设计的具体应用时本阶段学习的难点。
作业：
网上收集大量的舞台设计的图片
通过现场参观考察，学习景观性舞台的设计方式进行再创造学习
三、实践教学内容和要求（28课时）
1、实践教学目的
使课堂理论知识转化到实际的舞台概念方案设计中，着重培养学生的动手能力和创意能力以及设计表现能力。
2、实践教学要求
综合应用建筑、景观创意设计理念和工程、结构以及根据舞台设计基本要求和法则创造性地开展实践教学工作。
3、实践教学内容
要求学生根据教师提供的演出场地、性质、功用以及特殊意义等限定条件而作系统、完善的舞台设计方案。
4、教学时间
本课程在大学三年级第一学期开设，总课时为48课时。分为实践教学和理论教学，理论教学课时为20课时，实践教学课时为28课时
6、作业要求
根据教师提供的命题模拟项目方案设计。
演出性质可以是话剧、商演、企业联欢晚会、中秋晚会等。不管是哪种性质的演出，学生首先要查阅资料，认真理解任务书。方案中应该包括舞台平面图、立面图及多个角度的效果图，应标注基本的尺寸和材质。若有多种台型均应作设计表现。虽然可以作手绘表现，但因为舞台注重灯光效果，因此鼓励使用计算机辅助设计，充分体现舞台氛围和效果。设计成果需要提交展板及实体模型。
感知舞台美术空间的重构 篇3
【关键词】 空间；舞台美术设计；重构
[中图分类号]J81 [文献标识码]A
空间的概念有诸多的解释与定义，较之于舞台美术的空间设计，相对通俗易懂的解释为：宇宙中物质实体之外的部分称之为空间。
空间的物理性质是具有不变性与不干涉性。空间只具有体量，就其自身而言是无变化、无运动、无能力干涉影响其他事物。我们通常所见到的空间的变化主要是指绝对空间中的物质的运动变化所构造出的物质性空间形态的转化，并使其具有相应的功能与构造。
空间的主要内涵为“空”那么其具有的可分性、连续性、无限性等物理特征就可以充分得到开发与利用，而“间”则是运用物质对“空”的这些物理特征进行有机合理的重构。而舞台美术空间设计就是利用一定的界面来整合空间体现：组织动作空间、再现动作环境、表现心理空间等功能，以完成对戏剧活动的承载。
戏剧活动在先民时代就体现为以天为幕以地为台，扮演一切能够想象到的人、神、禽、鸟、兽的角色，娱乐于天神娱乐于人，从而开始了萌芽状态的戏剧活动。随着生产力的不断发展，文明的不断进步，人类逐步深化了合理规划利用空间的意识，在演剧活动中逐渐出现了相应的专属的演出场所——剧场，剧场的演变又历经了从户外到户内的过程，而相对稳定的舞台物理空间一直到了17世纪在欧洲出现了第一个镜框式舞台，才完成了现代常规舞台空间的雏形转化。
剧场是集表演、欣赏、集会、人际交往等活动的功能性空间，相对舞台美术设计师而言，重构空间的主要任务就聚焦到了承载戏剧表演活动的中心——舞台空间部分。
现代剧场的舞台基本类型都属于是镜框式舞台，它的物理空间结构特征为五面围合、一面开敞、面对观众的方形空间形态。在这个看似平淡无奇的空心盒子里，舞台美术设计空间的形态可谓是百花齐放、百家争鸣，但万变的空间重构却都未曾脱离过舞台美术设计的基本功能要求。
但无论如何，生活空间从形态、格局、功能作用等方面分析是包罗万象的，与区区的舞台空间存在着尺度、照明、视觉等诸多空间因素的矛盾，这些矛盾因素的存在让设计师在重构空间的过程中不断地探索与思考。
在重构空间的过程中，具有二度创作特点的舞台美术设计解构了原有的方形空间构架，根据人的视觉透视规律将空间规划为若干的区域，分割空间的界面，利用不同材料的肌理与质感处理从台前到台后、由实景向虚景的逐步过渡，并根据剧本的描述选择典型环境的典型特征进行再现，强化虚实对比、光照明暗对比、立体平面的对比。在自然主义风格风行的时期，舞台上呈现的空间类型都要忠实于生活、撷取于生活、甚至将现实的生活空间直接拆搬到舞台上重建，这就将舞台美术再现动作环境的功能发展到了极致。在创作中，只取材于生活中的一个人或几个人的故事，忠实的记录他们的行为，反对对生活进行艺术加工。在戏剧演出中，要求把“生活的一角”照原来的样子复制在舞台上。在自然主义的演出中，布景为演出提供戏剧景物环境的任务上升到主要地位，它把在舞台上复制自然作为主要任务。如，在设计外景环境中仿造真树，在内景中常以真品实物代替布景，表现肉铺内置真实的肉和骨，有的甚至把现实生活的房间买下，将其陈设、墙面装饰等物移置于舞台等，力图将舞台塑造成现实生活的缩影，甚至让观众产生一定的欣赏幻觉，仿佛置身他人边侧探视其生活活动。这种空间的重构模式在幻觉性体系的舞台空间中得到了充分的展现。重构出空间的基本特点要求如实反映生活。注重作品反映生活的客观性，主要任务就是为在舞台上创造典型环境中的典型人物服务的。力求做到真实地再现典型环境中的典型人物。在戏剧实践过程中逐步出现了表现市民生活特点的“三面墙”布景。19世纪末20世纪初俄罗斯的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基就曾提出：“把舞台美术纳入戏剧演出的有机整体，把舞台美术作为揭示剧本思想的有力手段使用。开创了专为一出戏的设计而深入考察体验现实生活的先例，把戏剧典型化的原则运用到布景艺术中来。”由此提出了布景典型化的理论要求。
当舞台空间的重构从幻觉主义发展到非幻觉主义的阶段，戏剧导演与舞台美术设计师对舞台空间的要求提升到了一个全新的理念。如，使用大量的中性条屏、平台、阶梯来重构戏剧舞台空间就能充分地说明这个问题。在经历了系统的自然主义戏剧的洗礼之后，舞台空间的形态发生巨大的变化，动作空间的组织成为了功能的重点。
空间重构的构造除了强化情绪的个性外化，更加强烈地将戏剧动作推到观众的眼前。就如在这一过程中著名导演、舞台美术设计戈登·克雷更是以中性条屏的形式在舞台上抽象重构出诸如宫殿、城堡、荒原、战场、街道、家园等多变的非幻觉性的空间形态。在著名戏剧家阿庇亚心目中，戏剧内在统一性的基本标尺应该到剧本中去寻找，对一个舞台美术家来说，就是要千方百计地把剧本所要求的环境气氛渲染出来；在这一基本前提之下，舞台美术家又要具体地处理舞台布景与演员的关系，因为在这个环境气氛中活动的是演员。布景与演员的关系处理好了，剧本所要求的内在统一性也就解决了一大半。为此他提出了以物衬托人、不能见物不见人的舞台设计观点：“在剧场里，我们得设法使戏剧动作有力，演员出现于舞台才引起表演动作”，所以，“一切变化都是因他引起的、为衬托他的运动而创造的”。他以“树林”的布景为喻，论述道：是表现有人在活动的树林呢，还是表现在树林活动着的人？……为了组织我们的空间，我们并不追求如何使人看见树林，而是要在发展中细致地表现树林中发生的事情：一个这样那样的人，做了这样那样的事，说了这样那样的话。戏剧人物是戏剧的中心，在舞台上，演员就是演剧的中心。这种明晰的认识，是阿庇亚提出许多艺术主张的出发点。他反对平面画景和自然主义布景，就是为了免使演员在平面画景前伶仃孤立，或被自然主义的布景堆缠绕掩埋；他强调用灯光制造舞台形象的雕塑感，也是为了使演员更立体地呈现在观众面前。总之，舞台上的一切，都以适应演员活生生的形体存在为前提。
无论是幻觉体系还是非幻觉的体系，虽然在舞台空间的重构的样式与侧重点上有着一定的区别和各自鲜明的特点，但在对舞台美术功能之一表现动作情绪的要求上有着一样的追求。
人文的变更，文学、艺术、科技的日新月异，人类由物质层面的追求逐渐向精神层面上升，由外在表象的表达升华到对深层理念精神空间的感受。那么心理情绪、精神理念的外化表达就成为了舞台空间重构的一个重要的任务，在设计重构空间的过程中舞台美术的三大功能相辅相成。
心理活动对空间的影响、舞台空间如何表现动作的情绪是许多导演与设计师思考最多的问题，空间的体量、界面的线条、空间的叠加、光线的强弱、光色的冷暖、色彩的配比都将成为影响情绪的因素。
在空间的造型处理上对空间的视觉心理会起到相对直观的作用，如：欧式柱式结构，巴洛克风格，大块面、大体量的空间构架会让观者产生崇高、庄严、肃穆的心理感受，但同时也可创造出压抑、沉闷、抑郁的视觉压力。
在空间中光色的处理上也会有着异曲同工的作用，色彩的心理学已经成为了一门较为成熟的学科，其理论如今也大量地应用到舞台空间的重构之中。
例如：颜色有让人心理上感觉暖与感觉冷之分。不过，这只是颜色所具有的心理效应中最普通的一种。红色、橙色、粉色等就是暖色，可以使人联想到火焰和太阳等事物，让人感觉温暖、舒适、愉悦，但同时在不同的造型环境下又会让人感受到暴躁、炙热、惨烈等感觉。与此相对，蓝色、绿色、蓝绿色等被称为冷色，这些颜色能让人联想到水和冰，使人感觉寒冷、忧伤、冷静，在不同的空间状态下又会给人一种静谧、浪漫、纯净升华的心理感觉。
暖色与冷色使人感觉到的温度还会受到颜色明度的巨大影响。明度高的颜色，都会使人感觉寒冷或凉爽；明度低的颜色，都会使人感觉温暖。与深蓝色相比，浅蓝色看上去更凉爽；与粉红色相比，红色看上去更温暖。
当戏剧动作与以上的这些心理点达到共鸣，势必就会将戏剧的情感与情绪的魅力推到顶点。在重构戏剧舞台空间的过程中，依托剧本，发挥个人的思维能动极力地融合各种门类的艺术的特点与优点，注入自我的情感，体会原著精神，了解观众的感知，深入发掘心理空间的魅力，从而锻造出不同的舞台空间形式。
舞台美术放谈 篇4
可以说, 任何脱离剧情和表演的舞美设计, 都是没有意义的。一个突出的例证是上世纪初流行于上海的所谓“机关布景戏”。当时, 上海新建了一批西洋式的剧场和拱框式舞台, 有的还安装了便于迁换布景的转台。为了取得炫人眼目的效果, 一些文明戏和京剧社团, 竞相聘用画景师绘制布景, 底幕上堆砌着亭台楼阁日月星辰, 地板下则设置机关暗道, 镁光一闪, 人影消失, 景致突变, 于是全场响起一片叫好声。海报上, 最醒目的内容是机关如何离奇, 画景如何漂亮, 至于是否合理, 有无必要, 戏的内容如何, 就没人去管它了。这种游离于剧情之外的舞美, 虽然在“五四”时期曾遭到过进步文化界的痛击, 但并未完全绝迹, 而是不断在形式上翻新, 更加“现代化”了。当代有些“承应”剧目, 为了掩饰内容的贫乏, 常以各种美术手段把舞台装点得五彩缤纷, 看起来挺美, 想一想无聊, 这种戏越美越有害, 因为它是瞒和骗的技术。
景物造型主要由布景和道具构成。其中, 固定的大背景, 称作布景, 可以活动的叫做道具。在拱框式舞台上, 室内景多用硬片搭建在舞台后部或侧翼, 台底的天幕则用于展现远方的景物, 常以幻灯打上去, 有时候也用图画做背景, 称作底幕。树冠、檐角之类悬空物体, 常用透明的纱幕, 悬挂在前后景之间。道具则分为大道具、小道具、随身道具和特制道具等数种。一定的布景和道具组合起来, 就构成了一个有形有色的戏剧环境。如王文冲等设计的《茶馆》, 整个舞台都是裕泰茶馆的内景, 场面上分布着大小几组道具——桌椅板凳和茶壶茶碗, 有的角色还带着一些随身道具, 如鼻烟壶、手杖等等。从门窗望出去, 天幕上是老北京灰蓝的天空和生硬的城市轮廓线。这种写实风格的设计, 是话剧舞台上常见的景象。
景物造型具有多方面的艺术功能。首先是呈现和说明。这是景物造型最原始也是最基本的功能, 它能把人物周围的自然环境及其变化, 如实地呈现在观众眼前, 从而创造出一个虚构的生活空间。写实性的景物造型更是如此。如陈永祥为《雷雨》设计的周公馆客厅, 油画、壁炉、吊灯、沙发, 跟对联、橱柜、圆桌、矮凳等组合成一种土洋混合、新旧参半的特殊格调。“这样的一座周公馆的‘客厅’在半封建、半殖民地的旧中国, 在矿产企业资本家中间是有普遍性和典型性的。”它一方面呈现出剧情发生的时代背景, 另一方面也说明了主人的身份、地位、阅历及素养。
舞台美术 篇5
一、舞台美术的功能、演出及设计特点舞台美术是一种比较特殊的艺术创蠢作,它是舞台演出艺术发展而来的,具一有自身独有的特征,涉及到许多的艺术尊种类。随着科技的不断进步和发展,舞台美术也发生了很大的变化。科学技术的发展推动舞台美术设计创新,比如,现代化的科技使舞台美术全副武装,新的材料和计算机的运用给舞台设计的创新提供了新方法、新观念,并使舞台美・术设计向多元化、个性化、风格化等方向发展。当前的舞台美术设计不仅仅要给人们呈现视觉美,还体现了动态美,在空间上给观众视觉的冲击感,使演员、观众以及场地之间产生了共鸣,并达到了比较完美的结合。
作为舞台美术设计人员,应当明确舞台美术的功能和作用,它是要给晚会或联欢会等活动一个比较完美和艺术。的演出空间,为演员提供演出所需要一的布景和环境。此外,舞台美术设计要突出活动所要表达的主题,以及其精神内涵。从活动导演的角度来看,舞台美术设计要揭示活动的主体思想和深层涵义,要为导演对整个活动的构想和设计提供服务,还要在一定程度上加强导演的艺术构想和活动的主体思想表现深度。
二、校园舞台设计现状
校园舞台是展示校园文化的窗口,同时也体现了师生们的生机与活力、诗意与灵气。因此,我们在设计校园舞台时就要把握其整体特点进行设计,因此校园舞台应当是充满生机和活力,而且要具有强烈的时代感,体现出学生的青春气息。此外,校园舞台的用途比较简单,因此,我们在设计的时候要根据活动的内容和主题,对学校现有的环境和器材进行配置,用有限的“材料”搭建出不凡的舞台。在校园舞台设计中,设计人贝常常因为经费和器材,以及其他各方面的限制,很多学校的舞台设计本着能省就省的原则,不注重舞台设计的审美,使其呈现出比较单一、陈旧的结构形态,甚至大有粗制滥造的倾向。如何解决此问题,一直是不少舞美工作者所面临的挑战。就这一问题我们进行了多年的探索和反复的实践,还对目前的校园舞台美术设计同时做出了艺术设计、经济发计、商业设计等等的尝试,取得了一些区域性的成果,以飨同行。
三、校园舞台美术设计分析
舞美设计者是以个人的主观感受授送他人的`感受,舞台背景演出内容、导演构思和舞台美术设计的意图,将舞台幕布、平台等,运用于平面绘画、立体造型、光形技巧等装置艺术,为表演者设计出特定的演出环境,为演员塑造最佳的表现力。各学校的舞台美术设计主要应用于庆典、会议和文艺演出当中。在会议及庆典中的舞美设计的是庄严与秩序感,布景不像文艺演出那样要求灵活多变,较容易把握,这里就不多做分析。
学校举办文艺演出的资金及技术投入有限,舞台美术设计在L是以‘当十,以少胜多,以局部替代整体,以虚代实。少花钱办大事设计的信条。舞台美术设计更是受到种种限制的实用艺术。在众多的舞台设计背后,也遇到了这样和那样的限制:如资金、设备陈旧、技术条件等,有些情况是很难解决的。尽管如此,但也产生出了舞台美术设计的独特个性与别样风味。所以说,演出气氛是舞台行动的速度,演出节奏是演员行动的环境,声、光、电则是营造演出气氛的巨佳手段,它既反映演出的主题,又体现出舞台』二下的生活节奏。例如:我校建校2O周年纪念晚会上的情景歌舞剧《在路上》,演绎的是艺术中专学生在校的学习和生活。我在该剧中采用了电影蒙太奇的舞台转接手法,反映了艺校学生在校园里的日常生活情景。开场伴随独白逐渐进入清晨练功的音乐,夹杂盆桶相撞的声响,演员们手挥“抹布”,肩扛“扫帚”,以舞蹈的再现了学生晨起的生活场景。接着学习与课堂的场景利用灯光和舞台背景黑白幕布的连续转换,把观众的视线移到了“舞蹈练功厅”,一群学生在专业老师的指导下认真的练功。节奏很强的音乐、流动的把杆和镜子、变幻的灯光及演员们热情洋溢,认真刻苦的表情,顿时把观众带到了艺校练功厅的学习场景中,并为之感叹。舞台L所有描绘,瞬息放射出的忽而炽热、忽而宁静、忽而变幺j、忽而清晰的光色,无处不呼唤着观众心灵深处对青春的眷恋和渴望,于是观众想象力被点燃了!所以演出取得了巨大的成功,并应中央电视台之邀赴京,在央视3套《舞蹈世界》全场录播。舞美的简洁、流动、变化,生动的诠释出整场歌舞剧的思想和精神内涵。舞台美术设计追求细节的具象和,细节的会是僵死的,也不产生生命的张力。在编排的舞蹈《阳关故人》中,舞关工作者追求细节,但并非完全采用自然主义的模仿,史是存制造幻觉的基础之上,完美的制造出时空转换的窄问,使舞台在时空中来回穿梭。正如瑞士舞台美术家阿庇业所说:“不要抹去森林的幻觉,而应抹去的是森林气氛巾人的幺J觉”,“寻找感动,感动他人。”这正是舞台设计的追求。
在设计《阳关故人》的舞美表现中,没有传统的软景硬景,布景就是黑幕,全部采用定点光源和侧逆光,整个舞台犹如时空隧道,舞蹈所折射出的光华仿佛净化了一切,让我们的心灵浸入到那遥远历史的暗河的波澜中。观众的心忽而在浪尖上颤抖,忽而又在波涛里沉沦,顿时,宇宙的万象仿佛纷至沓来,又似乎一下又回到了尘封的记忆里,只觉得有团不可思议、难以名状的情感从四面八方扑将而米,计人忘了时间,忘记了空间,穿越在历史中。波澜壮阔,荡气回肠!灯光炽热了!音乐沸腾了!现代和历史扑面而来,舞台人物在观众心中站立起来了!正如罗伯特・埃德蒙・琼斯所说的“舞台设计就是人物的风度和情调……它是共鸣,它足鼓舞,它是期望,它预示着整体舞台的张力”。
四、未来校园舞台美术设计的发展趋势当代舞台美术设计是“科学技术的艺术再现和艺术的科技升华”。可以预料,未来校园舞台美术的设计与体现,随着国家对教育投入的增加和科学技术的迅猛发展,舞台美术将会逐渐形成程序自动化,舞台空间将会多维化和体化。
试析舞台美术设计与创新 篇6
摘要：
舞台美术是随着舞台演出的不断发展而进化的，是集开放化、多元化为一体的舞台表现形式，同时舞台美术设计也会随着时代的发展不断的创新，颠覆了传统的舞台设计思路与观念。结合剧本内容，运用多元化的艺术表达手段，更好地呈现剧本内涵，烘托艺术效果，彰显舞台魅力。现代舞台设计应结合时代发展，呈现更多创新元素。
关键词：舞台美术；设计；创新
台美术是除了戏剧以及其他演出艺术的一种表现形式，其中涉及到各种造型元素。当前，人们的审美能力不断提升，越来越多的人关注舞台设计的美感，对舞台设计者的专业水平及审美提出了较高要求；通过良好的舞台氛围，更好地衬托了角色形象与特征，与剧本主题密切相关。随着我国科学技术的不断提高与发展，越来越多的新材料、新技术应用到舞台设计中，那么舞台设计必须做到与时俱进，加快创新，才能更好地打造艺术形式。
一、舞台美术设计
（一）舞台美术的发展与艺术特征
1.产生与发展
在演出史上，舞台美术的的发展经历了若干阶段。最初，舞台美术主要集中于化妆表演阶段，主要变换的就是道具和服装。从西方国家的舞台表演来看，他们对面具的使用是频繁的，那时一个演出，演员不到三人，由于戏剧中的人物的不同，需要凭借不断地更换服装和面具才能出台表演。
2.动作艺术
舞台美术总是直接或间接地结合着动作发展起来的艺术。一方面，作为剧情的主导者，人是动作形象的表现者，由于社会生活和自然条件的多种多样，不同的人物特征也就彰显出来。由于演员的外形各有不同，必然与扮演的角色在动作、形象等方面有所不同，如何让演员成功转为剧中人物形象，是动作指导的基本任务。另一方面，动作是在一定的环境下开展的，比如现代舞台需要演员与演员、演员与观众形成空间关系才能逐步呈现在舞台之上，而这空间关系就是一种特殊的环境。
（二）舞台美术设计的意义
对于舞台美术设计来说，包括造型艺术、视觉艺术、听觉艺术等多个方面，一方面要求设计师具有现场统筹能力，另一方面要求设计师具备现代化的审美能力，多关注演出的细节部分，提高演出效果。舞美设计作为舞台演出的重要保障部分，它包括刻画人物形象、烘托气氛创造情调、揭示剧情思想等等，其任务是使剧情附有强大的感染力。
（三） 影响因素
1.文化、经济等大环境的影响
社会经济与文化的进步推动了舞台艺术的发展，舞台艺术需要经济与文化的精神支持，在建设良好的文化审美教育环境下，人们对美和美感的要求不断提高，舞台艺术的美感也就逐步生成。
2.传统文化艺术思想的影响
从我国传统的文化艺术思想来看，“民族性”观念深入人心，并且在舞台美术设计中被充分体现；人类的文化是随着社会多元化而发展的，舞台美术也是在继承传统文化的基础上，朝向现代化迈进，承载着优秀的思想道德和文化成果。
3.设计者的影响
设计者的感性认识与理性认识在舞台美术设计中充分体现，通过富有美感的美术设计，给人们带来极大的精神享受，满足人们精神放松的根本要求；设计者需要对所表现的内容有着一定的认识，要把握住整台演出的精神、主旨，调动人们的各种感官，产生积极向上的思想与动力。
二、舞台美术创新
（一）舞台设计结合科技创新
随着科技的不断发展，给舞台美术设计提供了更多的方法和手段，在一定程度上为舞台美术设计的创新提供保障。例如，激光灯、电子技术等应用，都增加了舞台美术设计的灵活性，极富创造力和美感。同时，各种新媒体技术也在舞台美术设计中得以运用，设计者可以将某个作品主题呈现在舞台中，成为真正的艺术呈现。应该意识到，舞台美术设计实际是建立在一定的物质和科学技术基础上完成的，它承担着塑造环境气氛和人物形象的任务，舞台美术以创新的科技吸引着人们的关注，科技的力量为舞台提供了良好的设计依据。舞台美术中电脑设计与灯光控制技术较为常见，通过光色的多样变化以及自由化的造型组成，给舞台添加了无限活力。通过高科技手段，也可使舞台的声音控制实现立体化模式，提高了音质的清晰度、高低音分明，真正给观众带来美的享受。
（二）舞台设计理念的优化与创新
舞台美术设计的根本在于满足人们的精神享受需要，而对于设计者来说，他们不仅需要紧追时代的潮流展现现代化的时尚元素，还不能丢失民族传统的精神内涵，在舞台美术的设计理念中，充分有效的结合传统艺术与现代艺术的精髓，创造出优秀的作品。在设计过程中，必须使用更多创新性的元素，摒弃传统、落后的观念，综合考虑观众的接受能力。作为设计者，不能“闭门造车”，而是考虑受众人群需要什么样的作品，包括受众图形认知水平、对自然美的期待等，也可适当融入生活化的元素，这些都更能够打动观众，获得更高认可度。因此可以说，思维创新是舞台美术设计创新的根本所在，更多地关注设计的细节，实现量变到质变的过程，更好地体现舞台美术设计作品。
（三）舞台构思的深度创新
舞台美术设计着力于对人物角色及舞台情境的渲染，但是现代舞剧已经不能满足于人们的审需求，随着社会文艺的发展，舞台美术设计师需要体现自己的专业优势，开阔思路，提高创造能力。对于舞台的设计构思，一定注意围绕主题和富有深度，提高舞台艺术的竞争力。
由上可见，舞台美术设计在国内外已经发展多年，从传统观念转变为现代化的设计思想，给舞台美术设计注入了全新活力。当前人们的审美需求有所提高，对舞台美术设计者也提出了更高要求，舞台美术在漫长的发展中需要不断的创新，才能顺应新时代的潮流。
【参考文献】
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[3]王芳雷.数字动画技术在片头制作和舞台美术设计中的独特价值——以2012年央视春晚片头和舞美影像设计为例[J].美与时代（上）,2012(03)
电视舞台美术的表现 篇7
1 电视舞台美术相关概述
随着经济水平的增长,人们对于电视舞台的演出质量要求越来越高,促进了电视舞台美术设计表现的发展进步。加强电视舞台美术设计水平能够提升电视节目品味,为观看者营造良好的心理氛围。电视舞台美术设与艺术设计有着较为紧密的联系,在电视舞台美术设计中适当运用艺术设计能切实加强电视舞台整体艺术效果。
1.1 电视舞台美术的概念
电视舞台美术设计在舞台演出中起着较为重要的作用,主要通过对舞台的道具背景选择设计、舞台灯光的色彩强弱控制以及电视出镜人的妆面设计、服装整合,以及整台电视节目的演出效果调控来对电视媒体上所呈现的场景进行艺术性的构想设计。电视舞台美术借由科学技术的发展、人们欣赏水平的提高以及媒体事业的不断革新繁荣,取得了突破性发展,并逐渐包容囊括了人文学、心理学等方面的知识,技术含量不断提高,因此,对电视舞台美术设计师的要求也越来越高。
1.2 电视舞台美术的设计基本原则
在进行电视舞台美术设计时需要把握住设计基本原则:一是保证电视舞台物质层面质量,即通过对电视舞台的空间的有效利用,在进行道具选取、场景设置以及灯光渲染等一系列较为合理的改造规划活动后能提高电视舞台空间利用率,保证在物质基础层面上提高电视舞台的整体质量水平原则;二是保证电视舞台艺术效果,对灯光色彩的大胆使用能够提高其艺术效果,并注意强调色彩构成的对比度,在保证电视舞台采光充足以及背景材料的自然统一的前提下,保证用色、设计等符合电视观众的审美需求,体现出一定的个性特点以及独特的艺术氛围,从而使电视节目观赏者获得更好的心理感知。遵循电视舞台美术设计原则是在进行电视舞台美术设计时的基本要领。
1.3 电视舞台美术与环境艺术设计
电视舞台美术所强调的是在舞美师的设计中的舞台背景、道具运用,以及灯光等各种因素统筹结合下,电视欣赏者通过视觉、心理的双重感知对其做出“美”的判断,融合了电视舞台以及艺术特征,并在较为统一的条件下进行激发。在电视舞台美术设计中采用艺术设计手法,能提升电视舞台的整体艺术特性,在体现出舞台的自然视觉美的同时,加深了观赏者的心理感知享受,体现了人性化的设计特点。艺术设计融合了时间与空间,实现了电视舞台观赏者在进行电视节目欣赏时的身心愉悦的双重享受,是一种处在不断运动之中的艺术之美。在电视舞台美术设计中加强艺术设计的比重,为观赏者提供了更加人性化的电视节目观赏体验,在确保电视舞台优美的同时为电视观赏者的生活行为提供了更好的视觉享受。在进行电视舞台美术设计时需要整合电视舞台的设计需求,并通过对电视节目主旨需要进行灵活的设计变通,实现科学化、艺术性、人性化相结合的设计案例,真正提高了电视舞台美术设计水平,为观赏者提供更加和谐舒适的电视节目观赏体验。
2 电视舞台美术设计在电视表现力中的作用
随着社会的发展以及经济的进步,电视舞台美术设计受到了社会各界包括媒体、艺术界研究人士的重视。电视舞台美术设计作为基础性电视设计项目,在提高电视节目感染力、表现力中有着重要作用。
2.1 增强电视节目的内涵,提高观赏价值
一台优秀的电视节目是离不开合适的电视舞台设计的。只有将电视舞台的架构设计提高到与观众审美相符合、在观众观赏节目的同时,使观众感受到精神陶冶的高度,才能将电视节目想要传播的主旨进行良好的传达,达到媒介的最终目的:将良好积极的精神风貌以及文明理念进行深远传播,使人们更加了解自身、从而更好地改造世界。优秀的电视舞台美术设计能够充分提高电视节目的精神内涵,与电视主旨进行有机结合,形成有效提高观众精神文明,帮助观众树立自信、积极乐观的生活态度,帮助观众建立健全自身独立人格,培养良好的精神风貌,全面提高自身综合素质能力,并能有效促进电视节目内涵的提高。
2.2 提升电视节目的艺术感染力,提高艺术价值
优秀的电视舞台美术设计能够在达到传播节目主旨、陶冶观众情操的同时,保证电视舞台的艺术效果,使观众在进行情操陶冶的同时感受到美学熏陶,得到精神与视觉的双重享受。电视舞台美术能充分体现出艺术性的舞台设计架构,通过对不同的道具的灵活选择、灯光色彩的纯熟运用搭配以及音乐、场控等的合理调控,以及音乐和图像的艺术性使用,体现出一定的艺术感染力,将观众带入一种较为优美的观赏环境中,使设计者和观赏者达到艺术层面上的精神统一。优秀的电视舞台美术能够给观赏者带来较好的视觉体验,并且实现精神与视觉的双重观赏体验,在“人”的基础上创造性地拓宽艺术效果,深化电视节目内涵,并不断发展。电视舞台美术设计师应当针对基层观众进行人性化设计,使每个人的审美都得到一定程度的满足,体现了人本设计理论,真正实现现代电视舞台设计工作所要求的基本宗旨,将观众个人的艺术审美作为电视舞台设计的基本目的,实现电视舞台美术设计质量的提高。
3 提高电视舞台美术设计表现力的相关建议
加强电视舞台美术设计表现力,需要舞美师具有较强的专业素质能力,能灵活运用相关舞台因素将电视舞台的表现力最大化激发,并提升电视整体内涵。
3.1 基于电视节目主旨进行设计
舞美师在进行电视舞台美术设计时,应注重针对节目的形式内容等进行舞台设计。例如,在进行一档幼儿教育电视节目的舞台设计时,笔者选取了颜色较为鲜艳的背景,天蓝色的主背景并描绘了一些白云,以及红色的太阳,使得背景构成了天空的样子,充满了童趣;同时,不同暖色调的色彩对比较为鲜明,符合幼儿教育主题的活泼自由,体现了幼儿美术的鲜明性,能够使得观众的观赏兴趣得到激发。笔者针对幼儿教育节目的出镜者——幼儿的特点,对其的妆面进行了设计,使得出镜者看起来更加活泼可爱、充满童真。在进行道具的选取上时,笔者对幼儿群体的兴趣进行了了解调查,从幼儿的角度出发,选取了蘑菇、熊玩具、积木房子等道具进行节目活动,符合幼儿群体的审美,能在吸引幼儿群体注意的同时提高观众的观赏积极性,达到舞台设计与电视节目内容的风格统一,提高了电视节目舞台的艺术性、观赏性。
3.2 不断积累经验提高舞美师设计专业素质能力
电视舞台美术设计人员应当加强对自身专业素质能力要求。电视舞台美术设计人员应当具备处理专业素质能力,吃苦耐劳、乐于奉献,具有一定艺术感知能力。同时,电视舞台美术设计人员应当具有较强的创新精神,对于电视舞台设计能够有极强的工作意识,实现设计工作的个性化、艺术化,逐渐积累设计经验。电视台应当在引进舞美师人才的同时,注意培养舞美师的专业素质能力。此外,政府及相关部门应加强对舞美师的工作积极性引导,加大对舞美师薪酬鼓励力度,提高舞美师的工作积极性,促进电视舞台美术设计的质量整体提升。同时,电视舞台美术设计人员应从自身做起,强化自身管理工作意识,不断创新,加强自身职业道德培养,敏锐地感知观众对电视舞台美术的审美需求,并不断更新自身设计知识储备,提高自身设计专业素质能力。例如,某电视台开设了专门的舞美师就职后培训班,对舞美师进行了再培养,并适当提高了舞美师的薪酬力度,促进了电视舞台美术设计总体质量的提高。
4 结语
电视舞台美术在舞台设计、节目策划中的运用在艺术美术和媒体表现力两个层面上都有着较高层次的追求。加强新时期舞台艺术繁荣背景下电视舞台美术艺术感染力以及表现手法的转型,促进电视舞台美术的融合性、综合性全面提高,能有效促进我国的电视舞台美术事业发展。大力促进电视舞台美术设计事业的发展,能够为中国文化事业的繁荣添砖加瓦。
参考文献
[1]何永红.电视舞台美术设计的特征浅析[J].艺术与设计(理论),2011,(9).
[2]耿涛.浅谈电视舞台美术的表现[J].赤子(上中旬),2014,(9).
舞台美术的空间美 篇8
戏剧空间是由舞台美术设计师在根据剧本文字信息而进行的具有很强观念性的审美空间, 是与剧本信息、剧场以及思想感情等因素而形成的一个完整空间环境的营造。李﹒西蒙指出:“舞台布景设计艺术并非创造画面的艺术, 而是要把画面与活的演员联系起来的艺术”。演员是舞台的主体, 而空间是布景的灵魂。观众只有参与到戏剧中来, 参与到演出环境中来, 戏剧空间才能体现它的美。
一、幻觉性空间和非幻觉性空间
舞台美术空间中存在着多种样式的审美空间, 但总体上说是分为还原真实生活场景的幻觉性空间和存在着隐喻性和抽象性的非幻觉性空间。古希腊的美学思想就是建立在艺术模仿自然的基础上。在舞台美术的创造过程中, 舞台空间是受舞台面积的制约的, 但舞台空间的处理不是固定不变的, 设计者在设计时会依据不同的演出而做出决定。不同的演出有不同的使用空间方法, 通过舞台幻觉则可以扩大观众对空间的概念, 感受空间带来的美感。
在幻觉性空间中要求演出在外部形式上逼真的模仿生活的自然状态, 但是想要精准的, 毫无改变的复制是不可能完成的, 任何艺术门类都是存在假定性的, 在舞台上演员是主体, 即使他们的演绎完全贴合了剧本所塑造的人物性格, 但是演员也仅仅是在演角色而不是角色本身, 所以戏剧艺术不管是演员还是舞台美术的一个重要的基础就是假定性。观众到剧场观看戏剧是为了获得审美愉悦和快感, 通过幻觉性空间环境的营造, 演员的表演达到以假乱真时, 观众就会产生幻觉, 这种幻觉的产生是建立在情景空间的构建上, 在这基础之上演员才可以更好的进入情感。斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上追求的就是与现实生活的趋同, 意图把真实的生活场景搬上舞台, 这就是追求舞台幻觉, 这是他对一部戏剧的演出最基本的要求。同时他要求演员要在“在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念”。而在中国话剧的部分作品中也受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影响, 如话剧《龙须沟》。
《龙须沟》这部话剧讲述的是在解放前, 北京的龙须沟是一条臭水沟, 在沟旁边居住的是下层劳动人民。大幕拉开时呈现给观众的是随时可能会倒塌的房屋和摆放凌乱的破缸、垃圾和碎砖头。这个场景十分写实, 把穷苦的下层劳动人民在恶劣环境中的悲惨生活表现的淋漓尽致, 一开场就把观众带入了龙须沟的浓厚的生活气息之中。为了更加贴近当时的生活, 在道具的制作和摆放上面都非常真实, 满院子横七竖八的绳子上晒着各家的破衣破被和一片阴沉沉的天空背景更加能显示出人们艰苦的生活和那个时代生活本来的面目。这样自然而真实的舞台美术空间的表达, 使得观众、演员和环境完全融和在一起, 使观众感受到话剧作品当中的喜怒哀乐则是它最真实的美。
非幻觉性空间是将感觉空间和想象空间融为一体, 凭借观众的想象力形成的假想空间, 依靠种种感觉因素来激发审美主体的审美经验。20世纪之后, 戏剧舞台上出现了一些反现实主义的戏剧形态和具有实验性的戏剧作品。也就是将之前写实的舞台空间更加趋向于写意。当然非幻觉性空间是相对于幻觉性空间而言的, 在之前大部分的话剧作品中追求的是真实的, 将贴近生活的最自然的场景搬上舞台, 而非幻觉性空间则是要打破这种生活的真实, 靠观众的假想来表现隐喻性的空间美。
它包含了各种意识形态和美学观念, 但是同样的目的都是打破真实的生活形态。胡伟民曾经讲过“我想突破些什么, 想突破七十多年来中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念, 想突破我们擅长运用的写实手法, 一种写意手法, 到达非幻觉主义艺术彼岸。”为了使舞台美术具有更加夸张的表现力和刺激性的视觉感受, 在布景上则具有强有力的象征和暗示性。幕布上夸张的人物景物造型, 道具大小以及颜色的强烈视觉冲击, 都可以充分的运用所具有的空间体现出舞台的魅力。传统的舞台形式中一般包括镜框式舞台、中心式舞台和伸出式舞台, 在追求非幻觉时, 它们被替代, 更多的运用的可能是小剧场形式甚至是破旧的厂房都可以成为演员和观众进行交流的场所。在实验性小剧场戏剧中孟京辉和林兆华的作品在突破形式形态上有很多作品, 就拿孟京辉的作品《两只狗的生活意见》来分析在实验性戏剧中非幻觉性空间的体现。
这部剧的首演是在2006年, “两只狗”融入了意大利即兴喜剧、法国喜剧和中国传统喜剧的表演手法, 他们看到了人生百态, 也对生活产生了各种意见。舞美道具也只有几个用纸板做成的简易的小型房子, 用来表现他们生活的城市的狭小与现实的高楼大厦形成反差, 仔细观察纸箱的粘合也只是用透明胶带来固定。两块前后遮挡的画着抽象图案的幕布来表现光怪陆离的城市, 道具和布景脱离了真实生活, 整个舞台空间充满着诡异的气氛, 可以看出舞台设计完全打破了现实的束缚, 舞台的空间也异常的大, 这种抽象的模拟在舞台上本身就是无法用现实主义的方式呈现, 用非幻觉性舞台表现方式更能构造出舞台的张力和异乎寻常的美感。在长达两个小时的演出中, “两只狗”饰演了30个角色, 使观众在轻松幽默的气氛中体味纷繁的生活。
二、舞台空间的民族化
舞台美术在戏曲舞台上呈现出来的每一景物、每一服饰、每一妆容也同样在创造着不同时代不同人物人物行动的空间和意蕴。但是传统戏曲在当代意识文化的冲击下面临着不小的困难, 戏曲的舞台美术的发展也受到了制约。
在黄梅戏《徽州女人》中独特的舞美空间处理, 使得观众深切感受到极富内涵的艺术技巧和无穷的艺术美感。在这部剧中, 设计者将话剧中灯光处理的手法充分运用到了这部黄梅戏中, 巧妙的赋予了其时代美又不失民族化的美。主要是采用强烈的色彩对比和变化, 在每个阶段与剧情产生共鸣, 从色彩中引导人们走进《徽州女人》的理性世界。在该剧序幕迎亲的一场戏中, 一束红色的灯光使大红花轿置身于光影下, 舞台周围一片漆黑, 使得花轿显得尤为独特, 迎亲的气氛也十分浓郁, 使的偏僻寂静的山村热闹起来, 整个舞台空间以暖色调为主, 使这部剧在外在的形式以及意蕴达到了高度的和谐和统一。
在四幕剧中的最后一幕中, 灯光暗了下来, 那偏僻的山村仿佛又回到了之前的寂静和孤独, 残墙深巷在一抹斜阳的映射下, 显得斑驳沧桑, 他们望着前方, 生动的展示了在封建传统下一个女人对未来的人生之路的期待, 在如此静谧的场景下, 使得观众产生无限的遐想, 使我们感受到了灯光与唯美主义相结合的升华。而作为舞台美术要做到的就是把每个场景空间、气氛、情调具体的表现出来, 使不同的场次随着剧情的变化产生不同的意境。
随时话剧的不断发展, 小剧场戏剧的产生, 中国传统的戏曲舞台美术在适应时代的同时又必须时刻保持我们戏曲的民族化特征, 只有将现代化和民族化相结合才能使得戏曲舞台美术更加繁荣。
三、“小”剧场“大”空间
剧场的历史源远流长, 古希腊和古罗马剧场是最早的两种典型的剧场形式。通过对这些典型剧场的形式的了解, 对当代剧场建设也会有所启发。在古希腊剧场中, 埃匹多拉斯剧场是一座保存最完好的剧场。
观众席围绕的表演场地为正圆形场地, 正中心有一块圆石, 直径为19米, 是歌队表演的场地。在观众席的对面是景屋, 开始景屋是供演员化妆、休息和储存道具用的, 因为景屋在观众席的对面, 也就是演出的背景, 在演出中也常常起到布景的作用。在直径为118米的巨大剧场中, 音响效果却很好, 在最后一排的观众都可以听的很清楚。古老的半封闭的剧场中, 只有观众席、圆场和景物三部分构成, 没有过多的景片和道具的参与, 却构成了一个完整的空间, 观众、演员和环境得到了充分的融合。
中国的小剧场诞生于80年代末、90年代初。与普通形式的大剧场相比, 没有固定的舞台和座位, 表演空间小、演员和观众距离的拉近则是其三大特点。舞台美术空间的处理增加了更多的夸张造型处理, 或者狭小的舞台空间堆满了相关的道具, 又或者空空的舞台中间只是简单的摆放了一把椅子来提供演出的支点, 这些安排都旨在与现实生活产生差距和对比, 赋予一些剧目新鲜的生活气息, 让观众产生共鸣。
在国家大剧院的理念中, 始终坚持的就是高水平的高雅艺术, 各国大师的歌剧、音乐剧等都曾落地国家大剧院。在彰显高品味和专业的同时, 也不失人文情怀和独特的传统, 在舞台设施上小剧场和国家大剧院是无法相提并论的, 它是世界上规模最大的剧院, 同时拥有歌剧场、戏剧场、音乐厅和小剧场4个专业的演出场地, 给世界各国的艺术形式提供了最完备的演出空间, 同时也给舞台美术提供了更加完善的创作空间。
但是不管是古老的戏剧场地还是科技先进的现代剧院始终都是为艺术提供了一个空间, 或许简单或许奢华大气, 主旨都是给观众和演员提供一个合理的观演空间, 给观众一定的视觉感受, 来体会舞台所带来的魅力。
在通过对上面三种舞台空间的分析后, 可以充分感受到舞台美术所具有的美的意义。新事物的发展是无穷尽的, 对于空间的认识永无止境, 人们在日益注重审美主体的基础上, 随着物质条件的不断发展, 将会使舞台美术空间更加丰富起来, 使人们从不同的角度不同的空间去触摸舞台美术空间的魅力。
摘要：舞台美术空间提供的是一个演员与观众、环境充分结合的合理的空间。舞台美术是由灯光、服装、道具、效果和化妆五个部门组成, 这五个部门的作用都是为舞台空间服务的。人们去剧场观剧, 演员在一定环境中演剧都是需要有可游可居的空间。观众来到剧场希望看到的是一个美的舞台空间, 既可以有充分的审美感受, 又可以融入到戏剧环境当中去, 所以舞台空间的美是至关重要的。
关键词：舞台美术,空间,剧场,美感,生活
参考文献
[1]韩生, 胡佐.《舞台设计概论》.文化艺术出版社, 2008.8.
舞台美术大制作的反思 篇9
所谓大制作, 就是通过大投入, 利用现代科技手段对舞台进行浓墨重彩设计包装的一种做法。目前, 我国许多演出团体都以大制作为卖点, 制作成本动辄几百万乃至上千万, 以大制作、贵族化、景观化为创作方向, 在舞台上主要表现出突出景大, 在舞台上硬景甚至能占三分之一或者更多, 本来宽敞的舞台变成逼仄的空间, 演员失去了开阔的创作平台;大规模地运用LED屏幕, 光彩夺目, 绚烂耀眼, 放眼望去, 几乎只见舞美不见人。
掀开这层艳丽的外纱, 实际情况是, 虽然投入数百万元, 回报率却低得可怜, 有的剧目只为了晋京参赛, 上演几场便告夭折, 票房收入无法提起, 数百万元基本上都打了水漂。还有些舞台设计不考虑剧场演出实际, 盲目烧钱、制作, 以至于节目只能在固定剧场上演, 无法巡回上演, 商业效益无从说起;舞美“大制作”, 破坏了舞美的简约、凝练, 以一当十, 以一总万的美学原则, 淹没了作品本身情节及演员的表演, 大有喧宾夺主之嫌。
二、对当今舞美之思考
1. 搭建平台加强与国际沟通交流
布拉格国际舞台美术展, 是国际上有影响力的舞台美术展, 每四年举办一届。每届要评出一个国家奖、20个单项奖, 这些奖项集中体现了各个时期世界舞台美术的最高水平和艺术趋势。自上世纪80年代以来, 中国历届都组团参加, 但至今未能获得过一个国家奖、单项奖。我们的舞美创作在认识上与国际脱节, 缺乏交流沟通。舞美的大制作从专业角度看缺乏理论支撑, 反映的是浮华、奢华, 失去了艺术的纯真。
今年国家大剧院将在北京市通州区建设一个“全国第一、世界一流”的大型舞美基地, 基地将成为具有综合功能的国际舞美技术交流的平台。同时, 国家大剧院将面向全国表演艺术行业人才, 设立“国家大剧院高级剧院管理人才培训奖学金”。这一计划将采取国内知识分享与国际交流学习相结合的培养模式, 人才培养范围涵盖剧目制作、演出运营、舞台技术、市场传播、剧院管理多个领域, 目前, 国家大剧院已与英国皇家歌剧院确定了培训方案, 并与美国肯尼迪艺术中心达成合作意向。基地的落成和培训方案的实施, 将加快我国舞美与国际间的交流和发展。
2. 民族文化的传承
我们在追求与国际接轨的同时, 将大制作、大布景理解为现代西方舞台美术的发展趋势, 这其实是误解。舞美是戏剧艺术中重要的组成部分, 它随着我国上下五千年民族传统文化的发展与演变, 以“虚拟性”的相对自由的舞台空间, “程式性”的场面布局和切末运用, 形成了装饰的外观、写意的神韵、民俗画的形式、文人画的意蕴的表现魅力, 我们不能因为追求国际化而盲目的将这些民族文化抛弃。民族文化是我们的根, 没有民族文化的舞美是不会有生命力的。
3. 简约化的舞美将成为发展趋势
舞台历来能在最少的东西里面体现最多的暗示, 在最简单的东西里体现最丰富的空间及内涵。优秀的舞美并不在于营造多大的场面, 也并不在于有多豪华的大制作, 而是能在最简约的舞台语汇中展现最丰富的空间, 来推进情节和揭示内涵, 并形成能真正能打动观众、征服观众的艺术神韵和魅力。以简洁为主创造出来的艺术之美, 既显示了创作者驾驭舞台的能力, 也给观众在有限的舞台留下无限遐想的空间。如以色列卡梅尔剧院的《安魂曲》, 舞台语汇及其简单, 全剧基本没有布景;不久前在澳门艺术节上亮相的舞蹈《生命之歌》、西班牙舞剧《莎乐美》、俄罗斯的艾夫曼芭蕾舞团的《红色吉赛尔》等, 这些作品不用、少用、慎用舞美手段, 本身所传达的进步的、简约的舞美理念。简约的舞美, 以“戏以人重、不贵物也”为审美原则, 摒弃了浮躁心态, 给演员的表演留下很大的施展空间, 既考虑了戏剧的整体感和综合性, 又突出了戏剧的整体性和美术音乐的衬托性。
简约空灵, 简朴的艺术手段, 以少胜多的艺术法则来营造舞台的氛围, 空间和支点让位于表演, 创造高雅的艺术, 使舞台真正大众化, 去其繁复奢靡, 返朴归真。简洁、写意的舞美势必将成为今后舞台创作的发展趋势。
参考文献
[1]杨鹏.从英国皇家歌剧院的演出看中国舞美的不足[N].文艺报, 2012-7-6 (3) .
[2]江东.舞美“奢华风”刮到何时休?[N].中国文化报, 2012-7-31 (6) .
谈舞台美术的功能及其特性 篇10
因此, 舞台美术设计者首先要熟悉剧本提供的戏剧情境, 然后才能按照戏剧风格与导演风格加之自己的风格, 去构造舞台环境, 即舞台美术。
戏剧理论家一再提醒我们注意“戏剧情境”, 可见“戏剧情境”对舞台美术何等重要。
戏剧情境是构成戏剧作品的重要因素。它涵盖了戏剧作品中所表现的人和事, 具体可分为剧中人物活动的时空环境, 对人物发生着影响的具体事件, 以及人物之间有定性的相互关系等三要素。
现代戏剧理论更看重情境的作用, 认为戏剧是对人类真实行为最具体的艺术模仿, 是人们用以想象人的各种情况的具体的形式;剧院就是检验人类在各种特定情境下的行为的实验室。存在主义戏剧家萨特则强调:“情境在我们的心目中是重于一切的。”他提倡“情境剧”, 他的剧作中大多以人物在情境中的“选择”为基本内容。
因此, 舞美人员要懂舞台、懂戏。这是画家和舞台美术创作的根本区别。舞台美术设计要受到许多限制。首先是剧本的限制:剧本叙述的什么故事, 发生在哪个时代, 什么地点, 受所表现的人物性格、思想感情、矛盾冲突这些规定情景的限制。舞台空间的限制;舞台是个有限的空间, 局限着创作者对表现无限空间的想像;还有导演要求的限制:导演是演出的灵魂人物、组织者, 一切创作都要围绕导演的意图、构思的路线进行。所有的限制, 说穿了, 都是人物活动的时空环境的限制。
人物活动的时空环境, 可以包括地点、场合、时间等内容。
在生活中, 环境对于人的心理是极有影响的。戏剧创作就抓住这一点, 通过环境的影响力乃至压迫力, 让人物极有特色的个性行为鲜明地显现出来。
具体的活动场合, 对人的行为心理的影响常常是直接而又微妙的。
戏曲剧作从来是注重剧情环境选择的。古代与近代的大“长亭送别”, 明清传奇《牡丹亭》中的“游园惊梦”等等, 其环境对人物心理的影响和压迫, 都达到了最佳效果, 而人物的情感宣泄, 又反过来勾画出了环境的奇妙。
元杂剧《西厢记》中“长亭送别”:
(旦云) 今日送张生上朝取应, 早是离人伤感, 况值那暮秋天气, 好烦恼人也啊!悲欢聚散一杯酒, 南北东西万里程。
[正宫][端正好]碧云天, 黄花地, 西风紧, 北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
[滚绣球]恨相见得迟, 怨归去得疾。柳丝长玉骢难系, 恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行, 车儿快快的随, 却告了相思回避, 破题儿又早别离。听得道一声“去也”, 松了金钏;遥望见十里长亭, 减了玉肌。此恨谁知!
暮秋的清晨, 霜叶红醉, 大雁南迁;天上有碧云、飞雁, 地上是西风、黄花, 远望霜林如血, 近看车马待发。这一切环境的景象, 触目惊心, 使人物沉重的心情更为沉重。
这就是这场戏的特定情境, 舞美设计师捉住了这个“情境”, 就勾勒出了舞台时空的草图。
明代传奇《牡丹亭》中“游园惊梦”:
[绕地游] (旦上) 梦回莺啭, 乱煞年光遍。人立小庭深院。
[皂罗袍]原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天, 赏心乐事谁家院。恁般景致, 我老爷和奶奶再不提起。 (合) 朝飞暮卷, 云霞翠轩, 雨丝风片, 烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。 (贴) 是花都放了, 那牡丹还早。
[好姐姐] (旦) 遍青山啼红了杜鹃, 荼蘼外烟丝醉软。春香啊。牡丹虽好, 他春归怎占的先。 (贴) 成对儿莺燕啊。 (合) 闲凝盼, 生生燕语明如剪, 呖呖莺歌溜的圆。 (旦) 去罢。 (贴) 这园子委是观之不足。 (旦) 提他怎的。 (行介)
[隔尾]观之不足由他缱, 便赏遍了十二亭台是惘然。到不如兴尽回家闲过遣。
如此良辰美景与杜丽娘如此闷心愁意构成天人互悖的特定情境, 真个是风景越美心情越坏!这等“特定情境”与舞美的“舞台环境”何等相似!
总之, 舞台美术创作要源于生活, 但又需以剧中人物、事件和规定情景为依据, 并须与表导演的创作意图相协调。以其特有的形象语言表达剧作的内涵。
重视舞台美术这门学科 篇11
关键词：舞台美术 学科
一、舞台美术是艺术创造部门
舞台美术作为戏剧综合艺术的一个有机组成部分而存在，它不是一个不可缺少的辅助性艺术因素，它应该是一个相对独立存在的艺术学科。因为它不仅是根据剧本进行创造，它还要根剧导演艺术创造的要求及演员艺术创造的具体需求来进行创造，更重要的是它的艺术创造也要依据生活这个唯一的源泉。因为剧本提供的依据和导演提供的要求都不足以作为舞台美术进行艺术创造的全部素材，要把剧本、导演所表达的东西具体化，形象化，非要直接源于生活搜集创作素材，经过整理、提炼、加工进行艺术创造，才能完成舞台美术的任务。因为，没有一个舞台设计家能够单纯根据一个剧本的舞台说明或舞台指示能够完成舞台美术的艺术创造。那么，这个领域的创造任务就要舞台美术来完成。总之，舞台美术从幕一打开，就要用台上从环境到一切道具、服装待物件来为塑造人物来“说话”。通过这些直感的形体、色、光感，丰富戏中的内容，造成一个使观众应该接受的第一印象。也许有人说，这些都是形式，不是内容，不是主要的。但是，戏剧就是一种艺术形式，舞台的演出就是一种形式，舞台美术就是戏剧中通过色彩、线条、形象的综合效果来协助戏剧演出表达戏剧内容的。没有这些形式就没有戏剧。当然马克思主义的美学从来就认为艺术作品的内容决定艺术作品的形式，但形式与内容是辩证统一的，是相互依存的。更何况舞台美术还同时存在着能表现思想、深化主题，塑造人物的功能呢！
二、舞台美术是表现手法复杂、包含知识内容广泛和生活联系具体的学科
舞台美术是从人的造型到物的造型都包括的艺术部门，它的艺术表现手段和所运用的武器，不像演员那样靠自己的身体、嗓子等器官，不像搞器乐的靠笛子、二胡、小提琴、琵琶等管弦乐器，也不像美术家靠画笔、颜色、画布和纸张。舞台美术要在有限的空间里表现出广阔的宏观世界和思想感情，用艺术手段来剖析事件本质，所以舞台美术比其它艺术部门对自然科学联系都更广泛、更紧密，关系都更直接，因而自然科学技术的发展也直接影响着舞台美术的创造。比如电灯的光源，发光体越少，光谱越复杂，对光学运用的越广，则艺术上的效果也就越丰富。前几年，曾看到过运用一种特殊的光源，在台口安装了一排灯，用许多光柱造成一道光强，代替了大幕，开幕时可以一起把灯关掉，眨眼间幕开了。也可以从中间一个个灯顺序向两边关闭，使人感到无声无响的幕就一点点的拉开了。就在这光幕关闭的时候，人们也可以随处出入，不用掀幕，也不会叫报幕员找不到幕边而着急。近年来由于光源的改进，聚光灯的体积、重量不再那么笨重了。又如追光灯，现在我们也成功的利用了遥控，坐在灯光工作间里，完全可以使追光准确的跟着演员在表演区任意照射。也可以把舞台灯光的变化编好程序，用电子计算机控制。舞台置景用玻璃钢制作布景既轻便又坚固，可望使布景制作跨入新的历程。舞台美术在已上演过的古今中外的许许多多戏中，都曾作出了出色的艺术贡献，创造了各种风格，各种流派的艺术成品，真是绚丽多彩、光耀喜人。但是，社会上确有一种偏见，人们在评价一个成功的戏时，总是说这个戏的剧本好、导演的手法好、演员表演好。就是很少有人说，这个戏的舞台美术的艺术造诣如何？
三、舞台艺术要更上一层楼
近些年来，舞台美术在我国民族传统的基础上，发展提高的很快，已经跨入了世界先进艺术之林。
舞台美术在戏剧中的地位，既是它的职能所规定的，也是舞台艺术在长期发展中形成了对这方面的表现手段和表现力的艺术要求，才逐渐使它完美提高的，而不是向导演和其它部门争来的。当然，好的导演——综合艺术的组织者，懂得舞台美术，知道舞台美术在舞台综合艺术中的重要，就能充分的发挥它的艺术作用，使戏剧的艺术表现得以丰富提高。在过去的上演剧目在舞台上的成功，都说明了舞台美术创造和导演的艺术构思是彼此要求，相互启发，使整个戏的艺术创造水涨船高，相得益彰，达到了相当高的艺术水平。可见舞台美术的艺术创造的成就和导演、演员以及其它艺术部门的密切配合是分不开的。但是还应当强调，首先还是舞台美术工作者的艺术修养和创作才能起主导作用。根本的问题还在于舞台美术的艺术创造——表现力的强弱，艺术造诣的高低如何？如果舞台美术能出色的对导演的构思，剧本的主题思想，人物的刻划都有很好的表现、烘托和发挥，还能有什么人非要贬低舞台美术而造成整个艺术水平的降低吗？
因此，我们舞台美术工作者应该坚定信心，热爱我们的专业，努力提高我们的政治理论水平，积累丰富我们的生活，加深我们的艺术造诣，磨炼我们的艺术表现技能，钻研舞台美术方面的艺术理论。因为不研究，就不能很好的总结过去的成败。比如：舞台美术在舞台艺术中的地位问题；继承传统与革新的问题；舞台上虚实结合的问题；创作思想与创作方法的问题；科技发展和运用、艺术和技术的关系问题等等，这些问题不解决，我们的创造就有着盲目性，就不能大踏步的前进。所以我们一方面要站在舞美创作第一线上战斗，一方面也要抓紧开展理论研究工作，只有这样，我们才会不辜负新时代赋予我们的创造社会主义新文化的光荣任务，才能为当今社会尽到我们文艺应尽的职责。
生活是舞台美术创作的源泉 篇12
关键词：美术创作,生活,舞台
为什么存在概念化、雷同化、形式单一化的现象呢?原因当然是多方面的, 但我认为其中最根本的恐怕还是舞台美术工作者脱离了生活这一取之不尽, 用之不竭的源泉所造成的。
一、生活是舞台美术创作的源泉
艺术源于生活, 这是条普遍规律。90年代初, 由于受技术、资金等条件的限制, 想搞一台好的春节晚会, 尤其还要向中央一套投稿, 准备在中央台播放, 作为地方电视台都是卯足了劲。当时我就想, 作为春节晚会, 就是一场当地人的丰盛的文化大餐, 首先考虑到喜庆、吉祥;春节晚会的题莫是《沂蒙春潮》, 当时设立了许许多多的方案, 有雨伞、大风车、剪纸等, 最后决定还是剪纸好。因为作为历史文化城的琅琊古郡, 有着丰富民风民俗的传统, 尤其是剪纸艺术, 更是家家过年、十五看花灯的重头戏。有着非常雄厚的群众基础, 大家喜闻乐见。于是就定下了这个方案, 于是就刻了一张直径三米, 内里一个大大的“红”春字。春字的周围是缠枝花卉, 做好后挂在台中央, 中间沙幕上又点缀了大大小小不同雪花造型的剪纸贴片。在灯光的渲染下, 一副窗外纷纷飘雪的雪景就活灵活现的表现出来。当演员穿着红红火火的舞蹈大红裙子, 上场后, 加上烟雾的气氛, 整个舞台的喜庆气氛不言而喻。一台色彩丰富的、吉庆有余的文化盛宴就这样呈现在观众面前, 收到了很好的艺术效果。
二、艺术源于生活, 又高于生活
艺术创作的特点是我们在生活中感受到的形象, 推动了我的大脑的思维, 进行着不断的认识运动和加工活动。由于生活要经过人的大脑思维, 因而在阶级社会中, 艺术创作为一种意识形态, 代表了不同的阶级和利益, 艺术的发展也就充满着矛盾。艺术是生活的反映, 但艺术比生活更加概括、集中、典型、生动、完美。我们经常到生活中去体验、观察。有的人收获较大, 有的较少。这里有技巧问题, 但关键还是我们的思想、感情、立场、观察要真正认识生活本质, 这些都是很重要的, 同时, 进行舞台美术的创作, 还要符合戏剧内容的需要的创作还要符合戏剧内容的需要。由于不同的喜剧题材, 主要思想, 矛盾冲突, 历史背景, 地理环境等, 舞台美术必定会千变万化。
不妨举《抓壮丁》为例。该剧是个讽刺喜剧。它既有民族情, 又有浓厚的喜剧色彩。第二景设计者用了一些装饰性的山和云, 另外舞台中间一个乌龟驼碑碑上醒目位它置贴着“抓壮丁”的告示, 它告诉观众即使在深山僻野之地也免不了抓壮丁, 说明国民党已到了穷途末日了, 剧中人王保长和潘驼背谈抓壮丁的生意经, 深刻揭露了人物的内心活动。当王保长和卢队长说到“而今蒋委员长��”时, 两人立即毕恭毕敬在龟碑两旁立正, 这突破讽刺风格和样式的一般框框。设计者巧妙的构思给人留下深刻印象。最近中央实验话剧院演出的《阿q正传》 (薛殿杰设计) , 表现风格以布莱希特的间离手法和中国传统艺术相结合, 既充满思考和哲理, 又生动鲜活, 即不受时间, 空间的限制, 又朴素, 完整和清晰。它不追求环境的逼真, 毫不掩饰的把演出器材暴露在观众眼前, 坦率地告诉观众这是在演出。是不是这种样式与生活无关呢?当然不是。它不模仿生活现象, 而是反映生活的现实。它要生活中去概括从广泛实践中去提纯, 的当然不可能离开生活了。杭州话剧院叶明楠先生设计的历史剧《苏小小》也是舞台艺术来源与生活的很好的例证。苏小小这个人物历史上的确有记载。在杭州也有大量传说。作者在翻阅了大量历史资料后, 叶明楠先生决定以白居易的柳枝词作为更有前途创作依据。诗曰:苏州杨柳任君夸, 更有钱塘胜馆娃若能多情寻小小, 绿杨深处是苏家, 古代的记载是依据。但是戏是演给现代人看的, 它不是历史博物馆的展览品。因此他把古代的生活和现代生活又记得联系在一起。他讲:“我常常在西湖写生, 春天的柳丝在微风中飘舞, 青年男女在柳丝中穿梭往来, 层层垂柳想给西湖挂装料天然的珠帘, 真有“水光涟漪晴方好, 山色空蒙雨亦奇之妙”。他从生活中仿佛捕捉到西湖与苏小小的形象, 启发他使用绳幕的形式, 在舞台上用白腊旗绳垂直悬挂下来, 又投以绿色灯光, 它又似珠帘而非珠帘。通过绳幕即可看到演员的表演, 它又创造了内外两个演区。绳帘这种形式确实有利于烘托渲染戏剧气氛, 又是何雨戏曲表演艺术的需要。它来自生活而高于生活, 做到内容和形式的和谐统一。
三、间接生活与借鉴
反映古代生活的戏剧, 创作以历史记载为依据, 我们只能以间接生活来丰富我们自己。在进行设计时, 一事最终历史, 忠实地运用历史唯物主义的观点来研究, 分析, 但也不能被历史的真实所束缚, 著名表演艺术家梅兰芳谈到:“服装不妨参考绘画, 应该是参考而不是照搬。《洛神》从画中看起来, 衣服时异乎寻常的肥大身材, 画上是静止不碍事, 但到台上舞起来可无法行动啦, 为了达到画面效果, 就用长短秒分三副披到左右肩上, 这样可以活动自如, 表现《洛神赋》里面“披罗衣之璀粲兮��曳雾绡之輕裙’”可见形式还是服从表达内容的需求。
90年代来, 我应邀设计舞台剧《春江月》。这出戏描写绣花女子柳明月舍己为人的美好心灵。塑造了一个善良无私的中华民族妇女形象。根据戏剧需要, 我运用了柔软的垂柳, 秀丽挺拔的翠竹, 洁白的玉兰, 鲜红的杜鹃花。选择这出具有春江特色的自然景观, 烘托了柳明月的性格。假如不是去仔细的分析人物, 揭露人物内心的世界, 那么《春江月》与《苏小小》两个戏的布局就易雷同化, 一个戏的舞美设计只有共性没有个性, 就要露套。《春江月》一二三场是同一场地, 都在垂柳下的铁匠铺前, 但我运用了三种不同的树脂和色调。第一场柳明月接到她爸爸来信, 要她会桐庐相亲。柳明月的心情像春江水一样的含量, 柳丝飞舞, 她在柳丛林中穿梭, 是那样舒畅。第二场迎亲, 旭日东升, 垂柳沐浴于金黄色色调之中, 显得热烈、兴奋、喜气洋溢。第三场急转、柳明月为了保护忠良之后挺身而出, 黄花闺女认了亲儿子, 从而夫家休妻, 老夫气死。此时舞台垂柳飘摇, 江水翻滚, 银灰调子笼罩, 揭示了柳明月心痛如割的心情。而到第四场柳明月的家, 岁月十载流逝, 柳家一贫如洗��我没有真实表现出柳家房屋的结构和外部造型。而是采用两幅屏条, 用江南民间兰印花布, 背景是白雪皑皑银絮飘舞。这样他既符合于民家环境, 又具有浓厚的乡土风味, 揭示了柳明月洁白的心灵和美好的理想。