戏曲舞台道具（精选12篇）
戏曲舞台道具 篇1
摘要：舞台道具被广泛运用在戏曲舞台上, 它的作用是无法被其他东西所替代的, 它的重要价值不仅表现在艺术上, 也是生活的积累与沉淀下的综合性产物, 具有着较强的时代特征。戏曲舞台道具所散发出来的魅力与戏曲演出一样被人们所肯定, 它与戏曲表演中的演员、灯光、舞美等相互交融、相互配合, 使戏曲在表演方面的内容更加丰满、更加具有欣赏价值, 让戏曲以更加饱满的姿态出现在人们面前, 本文主要是以戏曲舞台道具的概述为研究的起点, 通过对其特征的分析与浅显的研究, 协助相关人士初一步了解戏曲舞台道具。
关键词：戏曲舞台道具,特征,直接,假定,装饰,设计
我国经济的发展带动着各行各业的飞速发展, 其中艺术的发展和壮大尤为突出, 人们对艺术表演的各方面要求也越来越高, 这不仅表现在对演员表演和舞台剧本创作中, 还有相当一部分人把目光关注在细节上面, 这就使得戏曲舞台上的相关构成要素做的越来越精细, 这其中就包括必不可少的要素——戏曲舞台道具。戏曲舞台道具的设计、制作和发展是符合当下戏曲艺术发展的, 它是为了满足戏曲舞台进步需要的必要工具。因此, 研究和了解戏曲舞台道具的特征是具有实用价值的。
一、戏曲舞台道具概述
舞台道具原称“砌末, 可以笼统的分为道具和布景两大类。戏曲舞台道具中有些是可以反复被利用的实用道具, 如桌椅、沙发、电话等, 有些道具具有一次性消耗属性, 如香烟、食物等。所有戏曲舞台道具的本质其实都是服务于戏曲舞台表演和丰富戏曲舞台表演内容, 是戏曲舞台重要的构成要素, 是戏曲演员表演的支点, 它对戏曲整体表现方面的贡献是毋庸置疑的。这些舞台道具以特定的模式存在于戏曲中, 以固定的姿态出现在观众眼前, 可以让观众更加容易被带入到戏曲表演当中去。可以这么说, 戏曲舞台道具是直面观众却又安静的存在。如果戏曲舞台上缺少了舞台道具就等于说戏曲表现手法方面少了一项必要的支持手段, 没有了舞台道具, 观众就无法更容易的理解剧情, 也无法去欣赏某些更具深层次内涵的东西, 甚至进入不了某些戏曲表演所要营造的特定氛围当中。戏曲舞台道具假如运用得当, 对观众将起到强烈的视觉冲击效果, 比起戏曲台词更能吸引观众的注意, 引起观众的共鸣, 发挥意想不到的表演效果, 可以成就更加有特色的戏曲表演, 并且更加容易被世人所铭记。
二、戏曲舞台道具的特征
戏曲舞台上的道具是除了人体以外的重要传播媒介, 它贯穿着戏曲从开始到结束的整个表演过程, 不间断的向观众传达着戏曲的内容, 以下就来简单的谈谈戏曲的几个特征。
1、具有直接性
戏曲舞台上的道具是直接面对观众的, 它有具有一定的直接性, 以特定的框架为基本结构, 以具体的道具作为填充的内容, 由于道具本身的属性因素, 使得它与观众之间的距离以及角度基本上是无变化的。所以在设计之前要求设计人员必须像演出者一样熟读台本, 围绕着台本的内容进行设计。由于直接面对观众, 所以在制作方面一定要做到全面, 尤其是大的布景更要做到细致。
2、具有假定性
中国戏曲在表演手法上面具有较大的假定性, 这种假定性是一定的夸张和虚拟的综合, 戏曲基本是源于生活而高于生活的, 在一定程度上还原了真实的生活, 而戏曲舞台道具也是遵循着这一原则。戏曲舞台道具的假定性, 与电影、电视中道具的真实性还是有很大的区别的。戏曲舞台上的表演发生在特定的假定环境中, 所以舞台道具在表现手法上面可以是夸张的、抽象的, 也可以是写实的、具体的。在不与演出者直接接触的道具可以做成平面的效果或者立体的效果, 如背景等, 它只要营造出一个假定的空间就可以了, 让观众在视觉上认可。再如戏曲舞台上桌子的用途很广泛, 人们吃饭是需要桌子, 它就成了普通的餐桌;皇帝批阅奏章需要桌子, 它就成了御案;学生读书写字时需要桌子, 它就成了书桌。以上所列举的所有“桌子”可能都是由同一个桌子来完成的, 这就突出体现了戏曲舞台道具的假定性, 这些假定不会让观众觉得突兀, 反而更能把观众带入特定环境中去。
3、具有装饰性
装饰性是所有道具所具备的共同特征, 戏曲舞台上的道具除了让人觉得好看以外, 还要帮助塑造和完善台本及角色。戏曲舞台上很多东西都是沿用很久了, 比如屏风、扇子等, 上面几乎都绣着各式各样的东西来充当装饰物, 这些装饰物点缀了舞台道具, 也升华了舞台道具, 使得舞台道具更具有装饰性。中国戏曲舞台道具的装饰性特征使得它在运用当中更能凸显舞台艺术效果, 可以让观众从各具特色的道具中感受到戏曲舞台道具的魅力。简单来说, 装饰性是戏曲舞台道具所不能缺少的一项最基本的要求, 如果与人物身份有关的道具没有做到美化点缀, 就有可能与演出者的身份地位有出入。
4、具有设计性
戏曲舞台上的道具可以说是一位特殊的“演出者”, 演出者有时也需要依靠使用道具这个动作协助完成情感的表达, 把未能演出的台本内容, 完整表达出来并传递给观众, 因此舞台道具的设计风格也很重要, 这样才能吸引观众的目光, 才能让观众内心产生共鸣, 从而使的戏曲表演艺术升华到更高的艺术境界。戏曲舞台道具的设计风格不是舞台设计者一个人决定的, 是需要舞台设计者与戏曲导演及相关人士之间进行沟通过后确定的, 这样设计出来的道具才能有更好的效果。特定的环境下, 独特的戏曲舞台道具设计风格是为表演进行服务的, 假设舞台道具没有良好的特定的设计风格, 就不能够表现出戏曲的风格, 也不能把戏曲的中心内容和真实情感表现出来, 更不能作为供观众欣赏的艺术作品。因此, 戏曲舞台道具具有不同的设计属性, 它的设计风格应该做到符合整个戏曲内容、符合所处环境、符合设定人物的。
三、结束语
综上所述不难看出, 戏曲舞台上的道具也是具有生命力的, 它不是生硬刻板的存在, 戏曲假如没有了道具的加持, 就会显得苍白索然无味, 戏曲舞台道具不仅是起到画龙点睛的作用, 还有更高的艺术价值。相信以后, 戏曲舞台道具经过不断的改良和发展, 在戏曲表演中的影响将会越来越大, 地位也必定会不断增高。
参考文献
[1]罗鹰.戏剧舞台道具的特征[J].读写算:教育教学研究.2012. (32) .275.
[2]邱坤良.舞台设计手册[J].“行政院文建会”.2014. (5) .
[3]杨裕富.设计的文化基础[J].亚太图书.2012. (12) .
戏曲舞台道具 篇2
这是人教版语文七年级下第四单元的综合性实践学习，有了前几课的课文做铺垫，关于这种传统文化讲起来应该水到渠成，但是对于现在的学生来说，很多戏曲方面的知识是从没有涉及到的，所以吸收起来也许会吃力一些。因此，课前的准备尤其重要。
活动目标：
1.初步了解中国戏曲的有关基本知识。
2.理解戏曲中脸谱、行当等的含义。
3.学会赏析戏文。
4.用生动的语言描述戏曲的精彩片段。
5.培养学生对中华传统戏曲文化的感情和关注，为戏曲的明天开一剂药方。活动设想：
1.指导学生课外收集资料，听戏、看戏，向周围的老戏迷请教。
2.亲身体验，学唱戏曲，学演戏曲，学画脸谱。
3.能用语文知识简析戏文，理解其思想艺术特点。。
4.讨论地方戏的现状，给出振兴方案。
活动重点：
1.理解戏曲中脸谱、行当等的含义。
2.用生动的语言描述精彩片段。
3.学会赏析戏文。
4.培养学生对中华传统戏曲文化的感情和关注，为戏曲的明天开一剂药方。活动形式：
1.知识竞赛：检验知识收集、整理情况。
2.模仿秀：具体体验戏曲的魅力。
3.名段赏析：从语文知识角度感悟戏曲的魅力。
4.经验共享。
活动用具：
多媒体课件(电视机、影碟机、幻灯机)、自制脸谱。
课前准备：
教师：1.指导学生收集有关戏曲的知识。组织学生听戏、看戏。
2.指导学生自制脸谱以及表演戏曲片段，亲身体验戏曲的魅力。活动过程：
一、导入
“同学们，青菜萝卜各有所好，在音乐的世界里，有人畅游于流行音乐的海洋，有人沉醉于古典音乐的优雅,而戏曲作为一种民族的精粹亦有不少追随者，现在让我们聊聊我们身边的戏迷。”学生们在这样的引导下踊跃发言，有人讲外婆，有人讲小学同学，也有人说他们家没戏迷。我总结：“中国戏曲源远流长，是一门古老的艺术，我们应该对这门古老的艺术有所了解，现在让我们走近戏曲。”
二、展示脸谱
脸谱是戏曲中一个很重要的表现形式。脸上涂满的油彩代表不同人物的不同
性格。大家都尝试着去做了几张脸谱，现在请你们给大家展示一下。
(各小组派一名学生上台展示脸谱作品，并作简单介绍，介绍作品代表的人物和表示的性格特点。师生掌声鼓励。)
脸谱中红脸、黑脸、蓝脸、白脸分别代表什么?举例说明。(红脸含褒义，代表忠勇，如关羽;黑脸为中性，代表猛智，如包拯;蓝脸为中性，代表草莽英雄，如窦尔敦;白脸含贬义，代表凶诈，如曹操。)
请学生看节目《唱脸谱》，很多会唱的同学都跟着唱了，气氛逐渐高涨。
三、我来一段
刚才我们看到了一张张韵味十足的脸谱，各位同学都显示了高超的艺术天赋。下面我们来欣赏同学们的戏曲表演。
学生上台表演戏曲选段越剧《红楼梦》(天上掉下个林妹妹)。(师生鼓掌。)表演结束后，有男同学积极举手，只会哼唱几句。在大家的鼓励下唱了几句《林海雪原》，学生们报以热情的掌声。
四、戏曲知识擂台
刚才大家纷纷展示了自己制作的精美的脸谱，表演了曲子，积极性很高。下面我们来比一比、考一考大家的戏曲知识知多少。
(赛前各小组拿出查找好的资料，宣读竞赛口号，显示本小组必胜的信心，活跃现场气氛。多媒体课件准备。)
a.必答题。
答题规则：每组连续回答五题，每题十分，答错不扣分，时间30秒。
(1)世界三大古老戏剧是?(希腊悲喜剧、印度梵剧、中国戏曲。)
(2)享有“中国戏曲之母”雅称的是?(昆剧。)
(3)戏曲的角色分为哪四大行当?(生、旦、净、丑。)
(4)中国戏曲采用哪些艺术手段表现人物?(唱、念、做、打。)
(5)享有“东方歌剧”盛誉的是?(京剧。)
(6)戏剧表演艺术有哪些技法?(手、眼、身、发、步。) 。
(7)戏曲表现生活的基本手法是?(虚拟——没有实物的表演。)
(8)发展于安徽安庆一带的剧种是?(黄梅戏。)
(9)京剧四大名旦是谁?(尚小云、梅兰芳、荀慧生、程砚秋)
(10)“旦”可分为哪几类?(正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦。)
(11)南派京剧的代表人物是谁?(周信芳。)
(12)四大徽班是指什么?(三庆班、四喜班、春台班、合春班。)
(13)请你说出锡剧的一个经典曲目?(《珍珠塔》。)
(14)绿脸代表什么性格的人物?(草莽英雄。)
(15)“净”这个角色又可以分为什么?(大花脸和二花脸。)
(16)京剧诞生于什么时候?(清代乾隆时期。)
(17)丁是娥是哪个剧种的著名演员?(沪剧。)
(18)“阿庆嫂”是哪一部样板戏中的人物?(《沙家浜》。)
(19)“变脸”是哪一种戏曲特有的艺术表现形式?(川剧。)
(20)请说出锡剧一个著名演员的名字。(王彬彬或梅兰珍。)
b.抢答题。
答题规则：听到开始后才可以抢答，否则取消本题答题资格。答对加十分，答错扣十分，时间30秒。
出示不同脸谱，要求学生根据脸谱，猜测人物。
c.连线题。(要求全班学生一起回答，一起完成。)
(1)红脸代表猛智
黑脸代表凶诈
绿脸代表忠勇
白脸代表草莽英雄
(2)越剧严风英
京剧袁雪芬
豫剧王彬彬
黄梅戏常香玉
锡剧梅兰芳
(3)梅派天真活泼热情的少女形象，具柔媚委婉的风格
程派以气与力取胜，有阳刚之美，具刚健婀娜的风格
荀派善良温柔华贵典雅而具正义感的古代妇女
尚派遭遇悲惨，具有外柔内刚性格的中下层女性
教师小结：我们刚刚课堂的气氛很热烈，现在让我们休息一下欣赏一段戏曲。
五、我为戏曲出一策
现实生活中，随着流行歌曲的火爆、影视文化的传播，戏曲艺术日趋衰弱，曾经人才辈出的剧团青黄不接，曾经广为传唱的曲子曲高和寡。那么，戏曲的出路在何方?我们如何来振兴中国戏曲?请大家出谋划策。
(小组讨论，为戏曲的振兴出谋划策。全班交流。)
六、活动小结：
越是民族的，越是世界的。只有真正能够体现一个民族特色的东西，才是最具有生命力，最能打动人的。希望同学们热爱我们这一民族文化的瑰宝!
七、活动反思：
本次综合性活动一定要充分做好课前准备，教师可以让学生用课余的时间上图书馆查资料，用一节课的时间上网查资料，并做好记录，课后进行整理。在拓宽了学生的知识面的同时，采取分组答辩让学生能自主的与同学们共同合作、互动学习，让学生真正成为课堂的主人。由此，不但激发了学生的学习积极性、更体现了新课程新颖的学习方式。脸谱的制作和戏曲的表演都由学生自己完成，意在培养学生的实践能力和对戏曲的亲和力。学生讨论如何振兴中国戏曲这一沉重的话题，就是要让学生有一种使命感，一种社会责任感，结果的可行性并不重要，关键是学生参与了，收获了。
戏曲舞蹈中道具的运用 篇3
关键词：戏曲舞蹈 道具 运用
·【中图分类号】J714
戏曲舞蹈是通过肢体语言来表达情感的一种艺术，但是如果只是通过肢体语言是没有办法将戏曲舞蹈中所表达的意思完全表现出来，而道具的加入可以加强舞蹈所表现的效果。在戏曲舞蹈中，道具占据着重要的地位。道具对舞蹈起着辅助作用，为舞蹈表演锦上添花，可以加强其意境的充实。道具的加入，使得戏曲舞蹈更加表达出人们的内心世界与感情的表达。
一、戏曲舞蹈中道具的作用分析
1.道具可以激发舞蹈创作者的灵感
好的戏曲舞蹈是对生活的一种升华，它来自于生活，又高于生活而存在。而道具可以加强、激发创作者的创作灵感。对于舞蹈的创作者来说，他们有时候对于生活情景进行挖掘并没有充足的时间，而他们可以通过与生活密切相关的道具来寻找生活中的情景，从而激发戏曲舞蹈的创作灵感。而舞蹈道具是创作者接触比较多的物品，他们可以通过道具对其以往的舞蹈中的使用而发掘出更多的内涵，从而把道具更深层次地运用到新的戏曲舞蹈中来。对于幼儿舞蹈创作，道具更是加强了创作者与幼儿之间的关系，使得创作出来的作品更接近于儿童的思维，使得戏曲舞蹈更适合幼儿的练习。
2.道具的使用可以加强观众对于戏曲舞蹈的理解
戏曲舞蹈是通过专业的肢体语言来表达实现的，对于专业的舞蹈观众来说，理解它其中的内涵并不困难，可是，如果是非专业的观众，对于戏曲舞蹈所表达的情感理解起来就会存在很多的不解，而道具的使用可以加强观众对于戏曲舞蹈所表达的情感上的理解。对于舞蹈道具，使用在生活中常见的物品，观众就会对其感到非常熟悉，观众可以通过这些熟悉的道具去理解舞蹈中所要表达的情感，对舞蹈创作者所要表达的情感进行推断。在舞蹈中准确地使用道具可以让观众更加理解专业的舞蹈语言，并融入到舞蹈表演中来。
3.道具可以起到烘拖舞蹈意境的作用
戏曲舞蹈是一种综合型的艺术，它需要音乐、灯光、服装的辅助，而通过道具的使用可以更加精准地表达出舞蹈作品的意义。在舞蹈的创作中，任意的道具的使用都有它独特的意义，它可以加强舞蹈作品的效果，而道具的使用也可以让舞者更好地表达出情感，进而烘托出舞蹈的意境。在幼儿戏曲舞蹈中，由于舞者的年纪较小，对于舞蹈本身的内涵理解并不是十分的深刻，道具的使用可以使舞者把舞蹈的意境表现得更淋漓尽致，实现虚实的结合，使其形象与舞蹈所表达的意思相统一，从而可以把观众更好地融入到舞蹈中来。
4.道具可以起到对氛围的渲染
再完美、再精彩的舞蹈表演，如果离开道具的参与，就都会显得非常单薄，没有舞蹈涵义中的氛围，而表演的空间也会大大受到限制。而通过道具的使用，可以使得舞者、动作、场景与意境融为一体，进而可以完善舞蹈的表演氛围，从而可以引起观众的共鸣。在幼儿戏曲舞蹈中，道具对于氛围的渲染更是显得尤为重要。在少儿舞蹈中，《龙的传人》，红旗与桨的相继舞动力，强烈地起到了对舞蹈氛围的渲染，进而将强烈而炽热的感情表达的淋漓尽致。
二、戏曲舞蹈中道具的运用分析
1.运用道具来加强对主题的烘托
在戏曲舞蹈的创作中，运用道具可以加强对舞蹈主题的表达与烘托。在舞蹈道具的使作中，要想起到对主题的烘托，就要使得道具与舞蹈所要表达的意思相符合，如果道具与舞蹈不搭，那么就会起到相反的作用，使得观众更是云里雾里，体会不到舞蹈所在表达的深层内涵。而在幼儿戏曲舞蹈中加强对道具的运用，可以增强儿童感觉到舞蹈的趣味性的加强。幼儿的成长是天真的、活泼的、充满了幻想与渴望的，在幼儿眼里，他们对什么都充满了好奇，道具的运用可以引想他们强烈的好奇心，可以增加他们对舞蹈内涵的体会。而幼儿心理发展并不成熟，道具的运用可以从他们熟悉的物品中提炼，这样他们对道具的熟悉感会延伸到舞蹈之中，从而可以起到对舞蹈主题的烘托，更深层次地表达出幼儿戏曲舞蹈所要表达的意义。
2.通过道具的运用加强时代性的表现
戏曲舞蹈中通过对道具的运用可以加强舞蹈作品所要表现的时代性。在加强其时代性的表现时，要注意道具与舞蹈内容所表现的时代要相适应，否则就起不到它应有的作用，反而会影响作品的主题与完整性的表现。同时，道具的运用要与环境、人物以及表演者的角色相协调。在道具的运用时，要加强其构思与设计，对其应用与摆放、舞台设计、灯光设计相统一，从而更好地将其要表现的时代性表现出来。如果对道具应用处理得当，那么舞者也会更快地进入到角色中来，从而带到观众的感观，使观众如临其境。而对于道具的运用时，我们可以对舞蹈词汇进行增加，在道具上配以相应的文字，让观众更加直观的看到，更形象和具体的感受到作品的主题和内涵。
3.道具的运用可以更好地对现场气氛宣扬
在戏曲舞蹈中，对于道具的巧妙地运用可以使得现场气氛得到更好地宣扬，道具应用可以起到传情达意的效果。舞者在表演的时候，手持道具可以带动观众，抬高现场的气氛，道具可以更好地将表演者内心的感受表现出来，更好地将舞蹈创作者的最初用途加以诠释。在幼儿舞蹈中，经常通过对道具的运用来宣扬现场的气氛。例如：在对幼儿园大型活动开场时，为突出“拉拉队”那种欢快、热烈的气氛，这就和运用道具是分不開的。这时，我们可以把玻璃绳制成的“彩球”做为舞蹈道具，舞者们稍微对“彩球”进行抖动就会让人有一种视觉的跳动感，从而更能带动观众的情绪，进行对现场的气氛进行了宣扬。
结束语：
道具在戏曲舞蹈中的作用与意义是非常重要的，它可以更加明确地表达出戏曲舞蹈所要表达的内涵。因此，我们在舞蹈中要加强对道具的应用，使得道具与舞蹈相结合，更好地拓展舞者的表意与身体的动态，进行使得舞蹈作品可以进一步的升华。
参考文献：
[1]万巧玲.舞蹈创作中舞蹈道具的重要性[J].华人时刊（中旬刊），2014（03）
[2]褚道亮. 舞蹈道具在舞蹈创作中的作用[D].中央民族大学，2013，（01）
戏曲舞台道具 篇4
有人认为, 程式性的多空间处理为中国戏曲艺术所独有, 这不大符合戏剧历史发展的实际情况。但是, 不管有多少相像之处, 无论是中世纪的神秘剧的表演, 还是莎士比亚舞台上的演出, 在处理空间环境、处理表演和景物的关系上, 都没有做到像中国戏曲那样自由的程度。在景物的处理上, 它们没有超出这样一个界限:它们舞台上出现的个别的物体, 始终没有改变它的固有属性。你可以用一个宝座表示天堂、宫殿, 但它必须是个宝座, 而且宝座也只能用来表示与它的形象有关联的环境, 如天堂、宫殿之类;其他像桌椅表示室内景, 小船表示海洋等等, 它们同它们所表现的环境之间的关系也是如此。这也就是以“局部”表示整体的办法。这种办法在后来的话剧布景中也常被使用。
这就是说, 作为话剧源流的一支, 神秘剧和莎士比亚剧场的演出, 尽管它们采用了非常程式的形式, 但它们仍然保持有“写实”的基础或写实的“内核”。
至于后来资产阶级形式主义者要彻底改造话剧, 使布景抽象到没有任何形象的地步, 那已属另外一个范畴的问题了。他们丢掉的那些是话剧的基本表现形式, 他们是在毁灭话剧艺术本身。而中国戏曲, 我们知道, 它的景物是不受物体固有概念的约束的。
戏曲舞台上也存在一些表现景物使用的实物道具, 如船桨、马鞭、桌椅之类。但传统戏曲舞台上的“实物”, 并不是总都具有它本身固有的实体性质。如最常见的桌椅, 在表现赴宴、坐帐的场面中, 它们就是桌椅, 但在戏曲舞台上也常把桌椅用来表现卧榻、洞口、山坡之类, 在这种情况下, 它就失去了物象的固有意义, 而只是作为演员进行表演的一种媒介而存在了。正像大家所熟悉的, 当演员可以不用任何实物的帮助表现环境时 (如开关门、进出门的动作) , 他就干脆什么也不用。我觉得演员同景物的这种特殊关系, 正是戏曲艺术区别于话剧景物造型原则最根本的特点之一。
正是从这里产生了它们在运用“虚实结合”手法上的不同特点, 产生了它们使虚实结合起来的不同基点。一个 (戏曲) 以虚为主, 在虚的基础上与实结合;一个 (话剧) 以实为主, 在实的基础上与虚结合。而这两种结合又都是扎根于生活真实, 升华到艺术的真实。正是从这里, 我觉得多少可以说明这样一些现象:为什么在伊丽莎白时代舞台上产生“写实”的布景, 而戏曲传统剧目要做到这一点就困难得多;同是作为民族传统艺术的绘画、建筑、戏曲, 又同时都具有“虚实结合”、“虚实相生”的特点和传统, 但在借鉴中国园林建筑中“虚实结合”的经验时, 同为传统艺术的戏曲用景, 恐怕会比“外来”形式的话剧布景遇到更大的困难。这是因为构成园林建筑迂回曲折、虚虚实实的基础是景的实体, 而在这一点上, 它同话剧布景以实为主的特点更接近, 而同戏曲以虚为主的特点距离大。
对于话剧舞台美术来说, 由于创作本身也具有“虚实结合”的要求, 而自己本身是以实见长, 因此更需要向以虚见长、在虚实结合上达到了高度水平的传统艺术很好地学习。在“实”的基础上去吸收传统艺术的优点, 作为丰富自己、提高自己的养料, 而不是离开自己的家底, 去另起炉灶, 去“戏曲化”。如果我们稍加留心就会发现, 凡是向传统艺术 (包括戏曲) 学习得比较好、取得了比较好的成就的话剧舞台设计, 不管它虚到什么程度, 像《虎符》、《蔡文姬》那样, 它总还是以“实”为基础的, 都还是在舞台范围以内动作的对象用实物, 舞台范围以外不用实物。而有些布景设计, 不顾话剧的这种“写实”的基础, 不顾剧本的写实要求, 孤立地在布景中追求“虚”, 其所以不会得到成功, 其道理也在这里。
戏曲大舞台 篇5
很多剧中，都有其独特的演变过程。如大家都知道的京剧，就是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的;东北的吉剧，是由民间说唱艺术二人转衍化而来的。 来自：作文大全 中国的戏曲和西方戏剧不同，他有自己独特的审美观念和表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸，那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点，比如用几个龙套表演就代表千军万马，舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。 中国的戏曲，真是几天几夜也说不完。 “戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。 “戏曲”这个词突然变新鲜了，我真想回到从前，看那古代的戏曲表演。 《戏曲大舞台》这篇优秀的“初一作文”由收集，来源于互联网和会员投稿，仅供参考和学习，转载请注明出处。
戏曲表演舞台调音方法与技巧 篇6
关键词：戏曲表演；音响；调整；技巧
中图分类号：J821.8文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-156-2
戏曲是我国源远流长的一种艺术和文化现象，众所周知，在戏曲的表演当中，除了演员们生动传神的声色表演之外，舞台音响效果也至关重要。如果没有按照实际情况来安排音响效果，戏曲演出质量就会大打折扣，因此调音师的调音技巧对戏曲表演来说就显得十分重要。下面就这方面进行讨论和分析。
一、正确认知场地条件和舞台环境变化
正确认知场地条件。音响效果的质量直接受到场地的建声条件的影响，室内和室外的场地条件不同、室内场地大小形状不同，音响反映出不同的效果要求。因而应预先进行测量，使用声学仪器对场地的声学特性指标进行测量。
二、精心选择音响设备，保证音响设备的专业化水平
（一）对麦克风的选择与话筒拾音
本人在专业戏曲团体担任调音师已经有十多年了，在麦克风的选择方面有一定的心得：主持人说话时喜欢头戴咪和无线手持咪，通俗歌手演唱时喜欢无线手持咪，而戏曲演员则多数都带领夹咪，因为戏曲演员的舞台妆扮非常复杂，男演员要扎水发、戴盔头，女演员要贴片子、戴头套。演员化好妆，戴上领夹咪，穿上服装就可以出场，而头戴麦克风就容易对演员的头饰有影响，更甚者可能会对演员的化妆有破坏作用。乐队伴奏选用的话筒也有很大的分别，不能所有的乐器都用同一种话筒。戏曲的乐队一般都是以民族乐器为主，高胡、二胡等弦乐的乐器我一般都用SURE的SM58，扬琴、琵琶等弹拨的乐器我一般用电容话筒AKG的C-1000。不同的乐器用相适应的话筒来拾音，可以更好地发挥乐器本来的音色。
如何保证音响设备的专业化水平对于调音师来说也是一道难关。有高端的设备不等于有好的设备，在日常生活中，如何保养和维护设备往往是一场演出的成功或失败的关键。如戏曲演员最赖以生存的领夹咪是最容易出问题的，由于戏曲的灯光跟歌舞、话剧的要求不一样，所以在舞台上演员是基本上整场戏都要受七八十支两千瓦的灯光照射，这样就造成演员容易出汗，由于领夹咪一般戴在离下巴一个拳头距离的胸口中间，演员的汗水很容易从脸颊的两旁流下滴入领夹咪的咪头。虽说现在的领夹咪咪头很多都有防水措施，但长期积累的水气如果不注意，很容易对咪头的振膜造成腐蚀伤害。领夹咪的咪线也很容易在演员特别是武打演员的大动作之后存有暗伤。平常我们演出完后，一般都会用风筒吹干咪头，然后再把咪头线放在专门的干燥箱里，防止平时因天气潮湿造成咪头湿气过大造成音质有所改变。在演出前，一定要把每只领夹咪的电池夹检查好，防止动作过大造成电池脱落，再检查每条线有没有因为之前的演出造成咪线的暗伤，在开演之前检查一下每个话筒有没有受到当地的无线电干扰等等，保证演出的质量。
（二）音箱和功放的正确摆放和使用
音箱的摆放位置直接对观众的听觉起作用，因而首先应注重音箱的摆放位置。在二三十年前，经济条件不好，对音响的要求并不高，戏曲的演出无论室内还是室外都是以高音喇叭为主，爬上舞台顶，一边两至三个，就可以满足了。但时至今日，大部分人都已经脱离贫困的日子，慢慢地，娱乐要求变得越来越高，特别是对音响的要求。我们戏曲音响也在不断变化，观众观看节目时，视线的注意方向就是声音的来源，舞台两侧靠前位置或者以舞台为中心的台口两边可以使音箱的角度覆盖整个观众席。在室内场地的时候，可根据舞台和观众席的大小，配备适合的场内音箱。在室外场地，我们从最原先的高音喇叭换成高音质的常规音箱。
很多时候下乡演出的观众少则两三千，多则四五万人，就算是在观众席后面增加音箱来补声，也是远远不够的，而且音质往往会打很大的折扣。所以这两年，我们也与时俱进，使用线性阵列音箱。线性阵列音箱的好处是在舞台两侧装上架子，吊上8米高，这样既避免了低频啸叫，提升了扩声响度，还增强了整个系统的还声效果，使观众席能够收到足够的响度。双十二寸的音箱一边六个就可以满足4万人次左右的观众。
在戏曲演出中，监听音箱的摆放跟歌舞和话剧的不一样。因为戏曲演出中用到大量的领夹咪，如果监听音箱跟其他剧种一样摆放在舞台台口地上反打给演员听，就会容易造成领夹咪啸叫，同时这样摆放很影响舞台画面的美观。我就比较喜欢放在舞台两侧企条边上，可以吊着，也可以用支架撑起，高度必须超出常人的身高，这样既不会容易啸叫，演员又可以听得清楚监听音箱的声音。
三、调音台的使用技巧
（一）调音台的摆放位置
一般戏曲的调音师比较喜欢把调音台放在上场口的企条边，这样可以方便调音师看演员的出入场。领夹咪的接收器可以放在调音台的旁边，这样方便领夹咪的接收器接受领夹咪的发射信号，不容易受外来信号的干扰，调音师也可以随时监控接收器，一有问题可以立即发现并解决。但本人觉得，从音响效果的角度来看，调音台的位置最好是摆放在观众席的正后方。这样，调音师就可以直接地听到现场的音响效果，从而可以做出最好的音响效果，让观众领略和享受戏曲的魅力。
（二）前级输入信号校对
在整个音响系统安装好后，前级输入信号的校对是必不可少的。在戏曲演出过程中，除了大量的领夹咪，还有大量的动圈咪、电容咪。电容咪需要48V幻象电源供电，没供电的电容咪就等于摆设一样，不会有信号输入。如果不对每一路演出需要用到的通道进行校对，就很容易在演出过程中出现音质失真、声压不够或根本没有信号等现象。
（三）周边设备操作与调试
我认为，周边设备不宜过多，适用就好。很多调音师在演出中装上大量的周边设备，均衡器、效果器、中央处理器、激励器、压缩器、限幅器等等。我们做音响的，最本质的要求就是要还原声音的动态，然后再美化声音，但我觉得，周边设备越多，音质的损耗就越大。所以我只用均衡器、效果器、移频器，在功放前再加个处理器就够了。这样可以尽可能地还原演员跟乐器的音质，又不容易啸叫。均衡器除了用来做监听音箱跟主扩音箱的润色平衡用，还可以单独用来作人声编组的均衡用。效果器就是用来做所有音源的延时和效果以达到美化音色的作用。移频器是为了防止领夹咪的啸叫用的。
（四）输出信号、编组信号矩阵分配
当所有输入信号跟周边设备检查好，就可以把人声跟音乐声编组分开，可以独立控制。当一群演员在台上一起开口发声的时候，很容易把乐队的声音盖掉，如果一个个地把咪关小，是一件很麻烦的事，而且效果会不好。把人声跟音乐声编组分开独立控制，就可以避免出现这样的问题。把所有音源分好之后，就是输出信号的编组，输出信号可以在AUX分出去，也可以在编组控制分出去。一般的做法是监听信号源从AUX控制，主扩音系统从编组控制，每个演员对监听的要求不一样，这样做的好处是监听可以每一路输入信号单独控制，可以做到每个演员都有满意的监听效果。所有信号源分好编组后，便可以分立体声编入主扩输出。
四、结语
总而言之，随着戏曲艺术表演的向前发展和提高，对音响工作人员的要求肯定也会越来越高。在舞台音响调试逐渐成为一门课题的现在，想要成为一名出色的舞台音响调音师，就必须不断学习，懂得因地制宜地进行音响安排，熟悉各类音响设备，精心工作，观众创造精彩的戏曲演出。
参考文献：
[1]彭剑洪.论舞台音响的调试技巧与效果[J].文艺生活：中旬刊，2012，（10）.
[2]吴秀龙.舞台音响效果在戏曲舞台中的作用[J].艺苑，2012，（06）.
作者简介：
浅谈戏曲道具制作体会 篇7
一件道具看似简单, 制作起来却费工费力极为不易。作为道具制作者, 我认为, 制作道具前应首先要审阅剧本、熟悉剧情, 根据导演提示要求, 勾画出道具彩图小样, 待导演和其他主创人员满意确定后再行制作。凭我接管道具工作以来的经验, 这样制作出的道具呈现在舞台上会显得既有生机又有活力, 演员运用起来也会觉得得心应手。
由于本人热衷于本职工作 (道具的管理及制作) , 几年来制作了许多戏曲道具。下面浅谈一下我制作道具的方法及过程。
例如:新编神话剧《嫦娥奔月》剧中的“十个太阳”的假脸。众人皆知, 神话“后羿射日”中, 天上突然出现了十个火红炽热的太阳, 后羿为救黎民搭弓射日。在剧中“十个太阳”被人性化, 由我团十位男演员扮演, 需要这十张假面具并勾画脸谱, 过程很繁琐。我是这样制作的:先用红胶性土和泥做成立体脸模型, 再将报纸在清水中浸透后, 均匀糊在立体脸模型上, 然后用毛头纸在已溶解好的水胶粉里浸湿, 再一层一层均匀的糊在立体脸模型上, 一直糊到所需厚度, 晾干后, 将泥土做成的立体脸型取下, 用电烙铁在做好的假脸上烫出眼睛、鼻孔和嘴形状, 然后在假脸上打腻子再晾干, 用沙纸打磨平整加以修复, 根据剧本提示的剧中人物塑造的要求, 画出“十个太阳”所需脸谱。在脸谱脸门儿中充分展开幻想设计, 勾画了圆圆的红色的太阳模样, 太阳的四周以金黄色的火焰也就是火苗相帮衬, 脸部勾为朱红色, 易于剧中人物相呼应。这些完成后为了防止油彩脱落, 最后一道工序就是涂一层薄薄的透明漆, 涂抹过程中一定要小心谨慎, 晾干后, 一张完整的太阳脸谱就算完成了。它的特点是:一、轻便、耐用、有韧性;二是这些太阳脸谱在舞台灯光的照耀下光芒量上就巧妙的体现出真疯与假疯的区别:真疯的人头脑混沌, 仅能以疯癫杂乱的步伐表达情绪;假疯的人其实头脑清醒, 能说会道, 步伐看似疯癫实则有序。同种情绪, 两种步法, 完美的把疯癫的真与假灵活展现。
五、结语
在汉剧舞台表演中, 虽然台步规范化技术的训练十分严厉, 但一个汉剧演员更应着力于提高自己塑造人物性格、表现人物情四射, 恰似真的太阳出现。不仅烘托了舞台气氛, 而且呈现出了十个太阳炙烤人间, 使大地龟裂的炽热景象。
在《嫦娥奔月》剧中我还制作了部落长老手中所持的“鹿头”权杖。首先, 要按照导演的想法勾画出各种权杖小样, 待导演审阅同意后, 再行制作。接下来要根据尺寸选一块泡沫材料, 在上面色画出鹿头头骨小样, 再用雕刻刀进行雕刻。刻完后再用水胶粉水泡好的毛头纸一层层均匀糊在鹿头上。一直糊到所需厚度, 凉干。凉干后的鹿头即轻便又坚硬。然后打磨修整再涂上所需颜色, 根据尺寸选一根木棍, 在木棍上做出一些高低不平不规则的装饰。凉干打磨涂上所需颜色最后反鹿头固定在木棍上在涂上一层透明漆, 凉干。就这样神话剧《嫦娥奔月》, 剧中那位威严沧桑的长老手中, 代表至高无上权利的鹿头权杖就做好了。
在戏曲传统剧《哑女告状》中, 有一场讲的是大哥呆大背妹妹掌尚珠进京告状的故事, 剧中不能让现实中的真人去背, 而是演妹妹的演员要身背呆大的假身, 一人表演两人的技巧来完成。所以, 剧中的道具——假人很重要, 我针对剧情再三斟酌, 动手做假人如下:
先根据尺寸选一块泡沫, 在上面勾画出“呆大”头型小样, 再进行雕刻, 过程中在脖子后面做一个手柄, 刻完后再用水胶粉水泡好的毛头纸一层一层均匀糊在上面凉干, 打磨修整, 勾画出呆大模样。接下来做假人上半身, 首先选一根活竹子 (所谓的活竹子就是在成材砍伐时还活着的) , 选好后将竹子根据尺寸劈成宽窄不同的竹条, 然后在水中泡透, 用泡好的宽竹条做成大架再用窄竹条进行编织固定打磨, 再用水胶糊上一层布, 凉干。再反做好的头型固定在假人的上半身上, 但要做成左右能活动的。再做假人的腿和胳膊, 用白布做成腿和胳膊的形状, 里面装上干草, 把做好的胳膊固定在假人的上半身, 腿是另开的。给假人配上服装戴上帽子, 整个假人就做好了。这样的道具在演员表演时既轻便又有韧性, 演出中还可根据剧情假人的头部随意转动, 在灯光的照射下亦真亦幻, 好似两个人物在表演, 为此剧增添了可看性, 深的观众喜爱。
戏曲舞台上, 唱作念打是功夫是艺术, 道具是技术是艺术, 更是一门深奥的学问, 我会在今后的戏曲道具制作中不断总结、不断提高、不断完善!
戏曲演员的舞台形体依托 篇8
关键词：戏曲演员舞台,“四功”,“五法”
众所周知, 作为一名戏曲演员在舞台上如果仅限于有一副好的嗓子, 没有“形神兼备”的舞台形体表演, 就不能算一个合格的戏曲演员。如果一出戏曲在舞台上演出, 剧中的所有演员只是一味地“玩转”唱腔, 而没有具体与剧中人物相对应的形体身段, 那就只能算是个人的“演唱秀”。所以, 戏曲演员在舞台上的形体表演, 不能简单地理解为从属于演唱的第二位, 而是与演唱处于同等地位的“双元素”。这种 “双元素”的结合, 就能使演员在舞台上更加传神, 表演更加形象化。这种嗓音与形象的完美统一就是我们常说的“字正腔圆、形神兼备”。
我国的上百种戏曲, 在漫长的历史发展中, 集中统一了舞台上的表演程式, 那就是“四功”——唱、念、做、打;“五法”——手、眼、身、步、口。老艺术家们常说, 练得“四功” 表演轻松, 学会“无法”, 遍走天下。因此, 作为一名戏曲演员, 在练好嗓子的同时, 必须依托“五法”来完善自己。 下面, 就简要地分析一下舞台上演员的形体动作如何强化的问题。
一、“只可意会不可言传”的手势
在人类诞生初期, 手势是人们互相之间交流的唯一渠道。随着语言的诞生, 手势逐渐退居了次位。但是, 在我们戏曲的舞台上, 戏曲演员靠手势, 不仅能展示自己的所要表现的戏剧人物内涵, 还能为演员的形体表演加分。因为, 戏曲演员的角色是一个起承转合的过程, 这个过程单单依靠演唱是不能完成的, 所以, 按照剧中人物需要、唱腔需要, 规定设计一个正确的姿势来进行表演, 展现人物性格是必要的也是必须的。在我们国家的戏曲舞台上, 手势动作可以说是千姿百态的, “生、旦、净、墨、丑”举手投足都是戏。梅兰芳大师《贵妃醉酒》中的经典手势就是一段“无声的唱词”, 是只可意会, 不可言传的经典, 给观众以巨大的艺术感染力。
戏曲演员在根据剧情演唱时, 按照人物需要和导演要求, 两只手的表现要自然、贴切, 做到手势和唱腔的科学统一。所以, 在演唱具体唱段的时候, 演员的手势可辅助其表演, 绝不可喧宾夺主, 分散观众的注意力。
二、展现“心灵之窗”的眼神
我们常说眼睛是“心灵之窗”, 生活中, 我们只需观察人眼睛的变化就能领会其复杂的情感。反映在舞台表演中, 我们戏曲中的人物情感, 除了唱腔设计、唱词设计、手势设计之外, 另一重要的表现力就是要通过眼神儿来传递。就算你的手势、台步、身段、唱词唱腔都对了, 如果眼睛走神儿了, 也没法抓住观众。有好多的戏曲艺术大师, 都是在黑夜里, 拿着香头来练眼神儿, 可见眼神儿对戏曲表演的重要性。
作为一名戏曲演员, 眼睛一定要有神, 用眼神与观众交流最能表达情感, 最能唱出“精、气、神”来, 也最能抓住观众, 换句时髦的词就是学会“卖萌”, 在戏曲表演中好多彩旦角色都是用眼神儿来表现自己的可爱。
三、“四季鲜明”脸
谈到戏曲演员的脸, 即为面部表情。表演一词中, 脸就是 “表”的一部分。雷锋同志的一句名言, 可以引用到戏曲演员的舞台表演上, 那就是:“对待同志要像春天般的温暖, 对待工作要像夏天一样火热, 对待个人主义要像秋风扫落叶一样, 对待敌人要像严冬一样残酷无情。”无论是生活中还是舞台上, 喜、怒、哀、乐、爱、憎这些情绪都是通过脸来表现的, 心理学上讲, 我们人类之间传递的多种情感, 都会集中表现在我们的脸部, 这就是我们的表情。戏曲演员在舞台上演戏, 刻画人物, 面部表情是很重要的, 所以, 要敢于用面部表情来做戏, 根据人物设计面部表情。使舞台的人物面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。例如, 京剧里的“生、旦、净、墨、丑”等所有角色都是通过脸来表现的, 给我们印象最深的就是“花脸”。因此, 戏曲演员除去剧情人物需要设计的“脸谱化”程式表情之外, 演员在舞台上还应该有临场发挥的“应急”能力, 根据临场效果来表达剧中的人物。所以, 苦练演员的面部表情是戏曲演员所要掌握的重要基本功之一。
四、惟妙惟肖的身段
我们知道, 戏曲演员在出场前是要做足功课的, 在喊透嗓子之后, 首先就要伸展肢体, 鼓足精神头, 这样, 在登场迈开的第一步才有力, 就是说通过“台步”和“身段”就能使自己“接地气”, 拉近与观众的距离。我们都知道, 著名的老艺术家们平时演出中是很注重“碰头彩”的, “碰头彩” 多数也都来自“身段”。戏曲演员在舞台上“做戏”, 一招一式都要大气, 不可娇柔做作, 文戏动作轻柔, 落落大方; 武戏干净利落、精气十足。当然, 受传统戏曲的影响, 演员的形体表演也有程式化的“老套路”“死规矩”, 但那也不代表一成不变, 用合理恰当的“身段”准确、自然地进行形体表演, 就能塑造有个性、有血肉、活生生的人物形象。这就要求戏曲演员在“拒绝生活陋习感染舞台表演”上多下功夫, 生活化的东西不是不能要, 要经过认真揣摩加工, 去俗取精, 绝不能眉毛胡子一把抓, 毕竟我们的传统艺术也是在几代戏曲人的努力中才发展到今天的。我们也应把我们时代的经典融入传统戏曲, 使之传承下去。
浅谈戏曲舞台的虚拟手法 篇9
有一付十分精辟的对联:舞台小世界, 世界大舞台。以世界来看舞台, 不外分寸之地, 却要表现纷纷庞杂的世事, 大至沙场征战, 小至花生钻介;天上风雷雨电, 地上骡马车舟, 这个戏曲舞台的容量也实在太大了, 而也大大地超了负荷, 舞台因为小, 便有诸多限制, 为了适应这种限制, 便要想出许多办法, 于是, 戏曲舞台的虚拟手法便应运而生。
戏曲舞台结构虚拟手法的运用, 主要有两种:
一种可以说是以简代繁, 以少胜多, 以点带面。
就是以局部来表现整体, 局部的东西一旦与演员的表演、规定的情景、气氛的渲染结合起来, 就能够唤起观众的想象, 把其它不存在的东西通过观众的想象补充上去, 在虚境中造成全局, 比如, 以桨代船, 以鞭代马、以桌代山, 以椅代墙等等。戏曲舞台上常常出现“大摆酒席”, “饮酒作乐”的场面里, 这些场面的处理就不能按照生活中的摆设, 如果鸡、鸭、鱼、肉、羊、猪、菜、汤及大盘小盘的食具和生活的真实一样, 在舞台上就是显得太繁琐也不符合戏曲舞台艺术的规律, 有杯无筷, 端起酒杯, 向各位客人说声:“请”, 来一举袖掩面的饮酒动作, 大家就吃喝完好了。不必端碗动筷, 拣菜喝汤, 省略这种生活锁事, 对艺术的真实感毫无影响, 反而显得简洁、精炼、集中、夸张的艺术效果。
戏曲舞台上, 可以用四人龙套来表现千军万马, 可以代表三军兵马行军布阵, 冲锋格斗。公堂用刑“四十棍杖”当堂只打一十、二十、三十、四十棍而已。
另一种是以虚拟实, 以虚代实, 以虚现实, 这主要是通过演员的虚拟动作来实现的。
所谓虚拟动作, 就是演员在表演本来需要附着实物所做的活动, 不用实物或只用部分实物所做的动作。因为这种动作是从实际生活动作仿效而来的, 它和生活有直接联系的一面, 是“虚拟的”!这就使观众通过演员在舞台上实拟的表演动作, 联想到虚拟中的图景, 看出周围的东西。比如:以扬鞭虚拟骑马, 不用门而虚拟开门、关门。不用楼梯而虚拟上楼、下楼等等。
例如:潮剧《拾玉镯》中孙玉姣在门前搓线, 并没有线因搓线的动作是模仿生活, 搓线和线是有联系的, 这样就使观众从实联想到虚, 并从虚境中获得真实感, 从逼真的搓线动作中看到线.
虚拟这一表现手法, 是有条件的, 就是要虚中有实, 实中有虚, 虚实相生, 有虚有实, 两者并存, 虚实结合。比如没有船要有桨, 没有马要有鞭, 没有酒要有杯等等, 是虚到不能使观众理解或容易产生错觉的, 就要和实物结合起来, 帮助演员解释环境和它的动作, 当这个道具对戏或人物有重要的作用时, 也不能虚掉, 必须要有实物。
例如:戏曲舞台上有时出现射箭吧, 你能把箭射到哪里去, 射轻了, 数步之内坠于台前, 射重了, 不是射了乐队就是射了候场者, 更不能向观众, 倒不如来个有弓无箭, 这样演员少了“中的”系累, 可以着重刻划人物的性格及引而未发时的心情和神态。
当然, 戏曲是虚实结合的, 虚拟只是十分显著的特点, 并不是它的全部。从戏曲舞台的虚拟手法的继承和发扬, 我们认识到戏曲舞台的表演艺术的生命力是强大的, 只要我们重视表演形式的推陈出新, 戏曲舞台的表演艺术将会永葆青春, 我们戏曲演员的艺术表现力不仅将进一步提高, 而且艺术综合素养也将进一步增强。
摘要：本文主要通过对戏曲表演艺术的特点的分析, 针对戏曲舞台结构虚拟手法的运用谈几点看法, 不断创新戏曲表现形式让虚拟手法继续保持其艺术特色, 进一步提高戏曲演员的艺术表现力, 增强戏曲演员自身的综合艺术素养。
关键词：戏曲舞台,虚拟手法,表演艺术,艺术素养
参考文献
[1]曾丹.戏曲舞台布景虚拟性初探[N].喀什师范学院学报, 2007 (4) .
[2]岳学安.简谈戏曲的虚拟表演手法[J].戏剧丛刊, 2008 (6) .
试论戏曲演员的舞台创造 篇10
一、戏曲演员对舞台角色的创造
在戏曲的世界里,戏曲演员对角色的创造就是塑造舞台上典型的艺术形象。戏曲演员要创造一个好的舞台角色并不是容易的事情。戏曲演员的舞台表演以及舞台创造是根据演员思维或气质的不同、审美情趣上的不同、爱好性格的差异、生活经验的不同等原因,其舞台创造的效果也就多种多样了。一个戏曲演员的艺术风格决定了其对舞台的创造,决定演员艺术风格的因素有对艺术普遍规律和对知识结构的把握,以及演员自身对从事专业的理论修养、文化修养和思想品格修养等。通过一个优秀戏曲演员的精湛演绎,赋予个性鲜明的角色人物出现在舞台上,这些角色带给观众很多认识价值。通过舞台表演,我们可以看出优秀演员的优秀品格和对戏曲剧本、人物角色的独特的理解与卓越的见地。所以,对于戏曲演员来说,需要不断地总结生活积累,提升自身的品格、生活、文化、艺术等各方面的修养,认真研究、品味剧本,尽可能地深刻体会戏曲舞台角色的历史生活环境和心思感情,将其更生动地展现在舞台上。例如:现代社会的戏曲演员们只能够通过、借助相关艺术门类中的有关描述、历史遗迹、他人转述或有关历史资料来对传统古装戏中人物的思想感情和生活面貌进行研究、分析,将其融入到自己的情感中,最后完美演绎。这个过程就是戏曲演员的间接生活积累。但是,不管是间接生活积累,还是演员现实生活中的直接积累,这些积累只是戏曲演员表现人物生活内容和塑造人物形象的素材,戏曲演员还需要从丰富多彩的生活中以及历史的知识宝库中发掘戏曲艺术的智慧灵感。这时因为从古至今人物的性格千差万别,戏曲演员不能仅仅局限于一般生活积累与体验。戏曲演员的舞台创造不仅仅是对人物角色的成功演绎,更离不开配角演员、工作人员的配合以及服装、道具、灯光、、音乐、舞台美术等。所以,经典舞台的创造是职业道德和集体主义精神的体现。
二、戏曲演员创造舞台角色离不开流派、行当与表演程式
在戏曲的舞台上,戏曲的主题思想是通过演员的表演以及情节和场面所表现出来。演员应树立好的艺术形象,对剧本及其主题思想进行深刻的分析、研究与理解,才能在舞台上给观众展现出精彩的、有内涵的戏曲艺术。戏曲演员要想真正把握住每个人物的性格特征,将其充分地表现出来,就要认真研究戏曲主题思想,并遵循艺术创作的普遍规律,否则,就会失去艺术形象的意义了。
戏曲表演形式有其严整的程式,程式性在戏曲中广泛运用,它是表演的基本固定形式。戏曲既取材于生活,又夸张于生活,既反映了生活,又有别于真正的生活形态。戏曲演员的专业分工造就了行当,行当程式与流派的产生有着密切的关系,戏曲演员分别在自己的专业范围内通过不断创造、借鉴与学习,最终形成自成一派的流派,形成自己独特的表演风格。流派标志着戏曲表演艺术的成熟性,流派的产生经过了漫长的创造过程。艺术源自于生活,戏曲舞台的艺术形象同样也源于生活,但是,戏曲要根据戏曲舞台逻辑来塑造艺术形象,而非直接照搬生活原型来处理艺术。戏曲演员在进行舞台创造时,应按照规定的情境,具体调整姿态、节奏、幅度。要达到在高技巧中追求美感,在鲜明的节奏中追求灵动,在强烈的夸张中追求神似,在严谨的规范中追求自由。戏曲表演百花齐放,不同的曲种有不同的行当,不同的行当有各自不同的唱腔和动作程式。例如:京剧就由原先的生旦净末丑发展为现在的生旦净丑。行当程式不仅仅包含了某一类戏曲人物的性格、职业、身份、年龄、品德等内容,还用可以来表示人物的心里特征。三、戏曲演员的舞台角色创造要演绎出不同的性格特征
对角色进行多种行当塑造是为了能够从多角度、多侧面去衬托人物性格。戏曲演员在对角色进行塑造时要学会掌握观众的现场效果和舞台,且需要用情、用心地去塑造角色,让角色有血有肉,有情感。情在戏曲表演中有着重要的位置,情体现出戏曲演员的在创作,是塑造戏曲人物角色灵魂的关键所在。情统一了戏曲表演的表现性与再现性,还统一了观众和戏曲演员的情感活动。可以说,没有情就没有戏剧情节的继续;没有情就没有人物思想感情的层次发展;没有情就没有人物性格色彩的丰富变化。还要注意的是,在戏曲舞台上,戏曲演员不能仅仅刻画人物情感而忽略具体的唱念做打各种细节,缺少了这些细节人物形象就会变得不够丰满。因此,为了让观众能够清晰地欣赏到人物情感变化,应在戏中交待清楚表演段落中的情感活动具有的层次。例如:在观众们都熟悉的京剧《白蛇传》里,在总体上看以看出白素贞的情感活动从'游西湖'、'相遇'、'成亲'到'端阳节惊变',有层次、有段落性地体现出所具有的情感,在对白素贞与许仙的难分难舍的感情中,我们可以通过'合钵'和'断桥'看出,表现白素贞救许仙迫切的心情可以从'金山寺'和'盗仙草'看出。图为京剧《白蛇传》选段。
文章再以京剧《白蛇传》中'盗仙草'一场戏为例,来讨论戏曲演员舞台创造以及角色塑造。在'盗仙草'这场戏中,白素贞腾云飞往载有灵芝草的仙山,但是,鹤鹿二童却不理白素贞的苦苦哀求,处于无奈,白素贞只好与二童兵刃相见;这段戏结尾讲述白素贞成功盗取灵芝草药,战胜了鹤鹿二童。这是白素贞为救许仙盗取灵芝草的一段经历,也是这场戏的情节。戏曲演员在表演时,必须要体现出人物的性格,深刻挖掘人物内心情感的转变,就需要抓住戏中的几个关键环节。在表演这场戏时,既有文戏又有武戏,在出场时右手持迎肘,左手扶宝剑,和鹤童对剑,且宝剑带剑袍,并以具有青衣代表性的高拨子唱腔板式为主。这段戏的难度系数较高,不仅仅要表现动作的优美性,做到刚柔并济,在打斗的过程中,双方的剑袍也必须做到互补干扰。为了突出白素贞本是蛇仙这一环节,白素贞角色翻身技巧和迎肘等动作还须表现出蛇的感觉和蛇的特点。表演中的盘旋式寻仙草德尔动作特点要求以腰为轴,在展现动作时,需要注意,迎肘如果使得不当,会阻碍下一个动作。这就需要在实际的练习中多加练习,以便形成默契的配合。这场戏另外的一个难点就是情感的变化快,在一瞬间,白素贞的一系列情感活动表现的淋漓尽致,无论是从身段动作上,还是从情感的变化上都对戏曲演员的表演技巧和能力是个考验。这唱戏难就难在唱念做打皆有,演员在身段动作把握到美、准、稳的基础上,还要注意拿捏人物的每个情感变化,在情感的表达、演绎上,举手投足和一招一式都要体现出层次感。并且需要戏曲演员认真地对每一句唱腔和每一个身段动作认真研究、分析,否则,通过舞台上演员的表演,观众不能看到人物角色的性格和情感,而只能看到演员的技艺。戏曲演员对舞台的创造就表现在演进观众的心里,赋予人物角色以血肉,让观众跟随剧情而体会戏曲艺术的感染力。
剧本是塑造形象的基础,也是戏曲舞台艺术构思的基础,无论是新编历史剧还是传统的戏曲,剧本都有着属于自己的主题。戏曲演员在学习创造角色、丰富舞台创造的同时,要善于根据剧本的中心思想来对人物角色进行研究、刻划。一个戏曲演员如果不能对剧本及其人物有深刻的理解和认识的话,就无法成功塑造出艺术形象,也就无法言及对舞台的创造。
结束语
在社会经济飞速发展的当代,为了能满足观众的审美观念,戏曲演员需要跟进时代的步伐,演员不能仅仅满足于某个行当流派,要放宽戏路,在对自身修养和专业能力不断积累的基础上有所创新,为获得新的艺术形象精神不断创造、提炼,融会贯通,采百家之长,摈弃门户之见。这样才能真正体现出戏曲演员的舞台创造价值。
参考文献
[1]何玉人,张庚.戏剧理论及其对二十一世纪戏剧艺术发展的期待与思考[J].艺术百家,2012(1).
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[4]金艳霞.因事以造形随物而赋象--孟称舜戏曲人物论新探[J].甘肃社会科学,2013(1).
戏曲舞台道具 篇11
在经济文化快速发展的今天，如何对传统戏剧进行适当改良，使之更适应现代人的审美角度，从而在物质生活日益丰富的当下起到一个丰富大众精神世界的作用，是一个重要的命题。对此，不少人提出，要让传统戏曲与“西洋产品”话剧相互借鉴，相互促进，而相互借鉴的一大前提便是辨析二者之间的异同。众所周知，戏剧之所以区别于电影、电视这样的演出形式，最主要是因为它必须依靠舞台而存在。舞台呈现在戏剧中占有极大比重，因此，我将主要从舞台呈现的角度来比较戏曲与话剧的异同。
一、艺术境界的追求
传统戏曲追求的艺术境界是写意而非写实。与传统的水墨画一样，戏曲追求“神似而非形似”，追求“美”而非“真”。正是因为这种写意的风格，是戏曲舞台上几乎不需要多余的表演道具。开门无须有门、骑马无须有马、坐轿无须有轿。千军万马、排山倒海，只需龙套的寥寥几招几势便已呈现得淋漓尽致。演员依靠自身的的表演与台下观众的联想和臆想，创设场景、展开情节、传递感情。
话剧，这一从国外移植而来的戏剧样式，追求的是与戏曲恰恰相反的艺术精神。在很长的历史里，话剧始终强调对现实的真实反映，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，依靠舞台上的各种的道具，通过肢体动作与台词来表现人物。总之，如果说戏曲是以“假”求真，那么话剧就是以“真”求真。
当然，无论是戏曲还是话剧，都是源于生活而高于生活的，都离不开虚构和模拟。无论是以“假”求真，还是以“真”求真，反映真实世界都是它们的最终目的。
二、艺术表演程式
戏曲自宋代形成以来已有千年历史。在长期的艺术实践中，戏曲逐渐形成了其独有的艺术程式。演员首先从师父那里学到一套固定的表演程式，再和所要表现的具体形象特点结合，将各种表演程式组合、转化为具体的戏剧动作。戏曲舞台动作是夸张和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等。这些动作技术性强，难度大。青衣、花旦，水袖飘然;花脸、武生，刀剑凛然。一招一式，若非经久苦练，绝难掌握，更谈不上出神入化。除却动作之外，戏曲的唱腔和器乐也有其固定程式。唱腔之独特瑰丽，自不必多言。俗话说，“台上三分钟，台下十年功”，戏曲表演程式之难，可见一斑。
与戏曲不同，话剧以对话为主，虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧没有固定的表演程式，演员从生话中学会表演，相较于戏剧，更有反映现实的功能。同时，正是因为它没有一个标准，使得演员有了更大的自由发挥的空间，更加充分地展现自己对角色的理解。同一部剧本，通过不同的演员来表演，可能给观众带来截然不同的心理震撼与共鸣，这确实是传统戏曲难以实现的。
但是，戏曲的美，是附丽于程式之上的。在所谓的现代化、现实化过程中，戏曲绝对不能抛开它程式化的基本属性。事实上，程式的固定性并不影响戏曲之美，甚至戏曲观众对程式往往越熟悉越喜爱。观众可能熟悉它的每一个动作，每一句唱词，却依旧喜爱甚至是沉迷于它。对于舞台艺术来说，观众的喜爱才是它存在的最大价值。
三、观演关系
近代戏剧观演关系的一大特点就是台口处有一堵看不见的墙，隔开了演员和观众。演员必须学会当众孤独，这一特点在话剧表演中体现得非常明显。在这样的观演关系中，演员处于中心地位。
话剧的文学性很强，欣赏话剧主要是欣赏其思想内容。戏剧的演出过程有整一的连续性，不容许无端中断、更不能插入与剧情无关的内容。戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。
戏曲的观演关系倾向于观众中心制。观看演出时无甚拘束，可以做与观剧无关的事，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出。这反映了戏曲形成之初作为百姓娱乐活动的本质，已然成为戏曲文化的一部分。
总之，戏曲和话剧作为两种不同的艺术表现形式，各有其优缺点，各有其审美价值与社会价值。文化的交流与融合是一个不间断的过程，在此过程中，二者仍应保持其独有的舞台呈现形式，不失其本质，为促进人民群众文化生活的不断繁荣而贡献出一份力。
责任编辑：薛宪 贺延东
论戏曲舞台的假定性 篇12
戏剧活动从原始巫术活动中脱离出来成为一门独立的艺术, 根本原因就在于:“巫术活动以真实性为出发点, 戏剧活动则以假定性为出发点。”1不同戏剧流派对于假定性的表达各有千秋, 但任何戏剧活动都要呈现于舞台, 所以前提是要承认舞台假定性。
戏剧活动始终是要进入剧场, 将剧本文学中对于情节的安排与组织呈现于舞台, 才能最终实现戏剧的价值。因此, 戏剧结构就会受到舞台时空的限制, 必须在有限的舞台时空里展现无限的生活环境。传统戏曲的舞台, 一般都设置“一桌二椅”, 这些并不说明任何具体的时空。因此, 在戏曲舞台上时空的变化是随着演员的表演而变化的。
(一) 戏曲舞台上, 采用压缩或者延伸生活原本行进的节奏来表现时间的变化
在京剧《文昭关》中伍员一夜之间须发皆白, 这一夜的时间这么长, 在舞台上却是通过几段唱词来交代的, 更重要的是唱词之间的空隙, 有声之中间隔几个断断续续的无声静谧。通过这样有声与无声的对比, 给人一种通宵达旦的艺术真实感。同样, 在京剧《女起解》中, 从洪洞县至太原府千余里的路程, 在舞台上, 是通过苏三的几个唱段以及崇公道的几声“走哇”, 来表现这看似遥远的路程的。这种处理时间的办法, 是由于戏剧故事本身情节的限制与需求。在舞台上表现了艺术的真实, 压缩和改变了生活的真实。
(二) 戏曲舞台上, “以虚代实”来展现无限的空间, “两个空间并存”来展现空间的多层次
舞台空间是有限的, 利用有限的空间表现无穷的生活图景。这样就必须创造假定的空间, 以此来解决生活空间与舞台空间的矛盾。譬如, 一段“趟马”的程式化表演, 表现的便是千里路程的空间变化;船桨划动几下, 就表明舞台空间是水上行舟的片段。这便是用舞台的“虚”展示了生活空间中的“实”, 以虚代实的表现了戏曲舞台无限的空间概念。因此, 以神话为题材的剧目, 需要展示的空间只能在中国戏曲舞台上得到表现。孙悟空一个筋斗十万八千里, 三蹦五跳, 便从花果山到了南天门, 往返自由, 不受限制。
用同时同台同处的处理方法表现发生在不同空间的不同事件, 达到空间的多层次。譬如在昆曲《借扇》中, 孙悟空为了可以求得铁扇公主的扇子, 钻到了铁扇公主的腹中进行表演, 而铁扇公主所在的洞府与孙悟空所呆之地在舞台上呈现给观众却是同一个时空。剧中两个不同的时空在舞台上并列出现, 一个是剧中本身的真实空间一个是剧情里的假定空间, 通过演员的表演让观众相信这创造出来的假定空间。
二、戏曲舞台上表演方式的假定性
中国戏曲是以表演为中心的戏剧艺术, 重视演员的表演技法与技巧, 而并不要求真实的生活环境空间, 从而形成了表演上夸张、变形的语言与动作。这样的语言与动作经过长时间的沿袭慢慢被固定下来, 形成了程式化的表演体系。
(一) 以行动模仿创造环境假象的舞台表演
一方面回避了舞台上难以呈现的环境与生活实物, 譬如, 山、树林、鸟兽、河流、黑夜等等。另一方面在舞台上将故事中角色的情感通过精雕细琢的唱词、有板有眼的身段展现的生动有趣。譬如京剧《三岔口》, 戏中表现的是一个在黑夜里互相打斗的场景。舞台上灯火通明, 演员扮演的却是在伸手不见五指的黑夜里互相打斗的角色, 通过他们惟妙惟肖的表演, 使得观众看得十分投入, 从而相信这是“真”的黑夜, 承认了这种舞台表演的假定性。在许多戏曲里, 剧情中表现的生活实物完全靠的是演员虚拟的表演, 因为在舞台上无法呈现生活实物的真实感。
(二) 以间代繁的舞台表演
戏曲舞台上常常出现有马鞭无马, 有船桨无船, 四五人称千军万马, 挥两笔写完一封信, 一举杯结束了一场宴会, 等等。这些表演是保留事物最突出的特征, 进形简单的刻画, 以此传达给观众, 通过观众自我的理解和想象构成一个完整的艺术形象, 从而形成艺术上的真实感。在戏曲《孽海记》中, 和尚背着尼姑过河, 舞台上和尚脱了鞋生动的表演了一个虚拟的过河, 来来回回之间传情达意, 而河在舞台上是被忽略了的。有异曲同工之妙的, 还有京剧《打渔杀家》, 肖家父女手持船桨做着划船的表演, 女孩儿的每一个动作都宛如一幅画一样令人熟悉, 河流像真实存在一样;每个眼神与动作, 把弯道、急流、险境表演的生动形象, 为观众的想象创造了基础。
三、戏曲舞台上戏剧情境的假定性
戏曲舞台上不仅有表演上的虚拟性, 还有因剧情和人物需要, 把生活中一些虚幻的、想象的、甚至是不存在的事情形象生动的再现于舞台。这其中主要表现的就是梦和人物内心活动, 把这些在现实中无法外化的事实, 夸张的在舞台上表演出来, 呈现于观众。譬如昆曲《牡丹亭》, 汤显祖在创作这个故事时, 就寄情于梦, 由梦引发了一个死生挈阔, 与子陈说的爱情故事。汤显祖在《牡丹亭》题词中写道:“情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。梦中之情, 何必非真。天下岂少梦中之人也耶。”为了表达杜丽娘心中炙热的情感, 虚设了一个由梦而来的爱情。《牡丹亭》惊梦一场戏, 讲述的便是小姐杜丽娘梦中见到了一位书生, 他玉树临风的站在花园梅树下, 一只手拿着柳枝。于是, 在舞台上便出现了一个风度翩翩的小生, 手持柳枝, 与美丽动人的丽娘在“梦”中相会了。在生活中, 我们每个人都会做梦, 可是谁的梦可以如此清晰自然的在现实中上演, 多半只能是一个空想。但《牡丹亭》却真真实实的将梦带进了生活, 这样不合常理的内容却与梦幻的舞台形式相结合, 呈现了一个感人至深的故事。戏曲舞台将一个表面上完全不合情理的故事展现的缠绵动人, 除去昆曲本身清新婉约的唱腔外, 更重要的是:故事本就假定了事实, 以此来表达“至情”的理想爱情。《牡丹亭》的结局是杜丽娘死后三年遇到了所梦之人, 并为了爱而重新复活。看似是一个完全不存在的假定情境, 却因为它本身是情感动人的故事, 让观众更愿意相信这样的结局。戏曲舞台上戏剧情境的假定性, 脱离了真实生活的逻辑, 更多的是表现艺术层面上人类的思想活动与情感表达。在假设预定的规定情境中人物会有怎样的选择, 以及选择所带来的命运与思考。
参考文献
[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南:云南大学出版社, 2001.
[2]王晓鹰.从假定性到诗化意象[M].北京:中国戏剧出版社, 2005.
[3]于丹.于丹·游园惊梦:昆曲艺术审美之旅[M].北京:中华书局, 2007.
[4]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社, 2006.