地方传统戏曲

地方传统戏曲（共8篇）

地方传统戏曲 篇1

中国戏曲是一种富含浓郁历史韵味的艺术, 也是一种综合性舞台艺术样式, 它集中了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技和表演等各种艺术。而广西戏曲作为一支地方戏曲, 日渐吸引越来越多的人驻足惊叹, 这与热爱广西戏曲的各界人士的四处奔走分不开。广西师范大学文学院的阙真教授便是其中著名的一位。她的《广西戏曲与文献论稿》从碑刻、生态、艺术和承传四个方面对广西传统戏曲进行了系统的考察与分析, 展示了广西多种地方戏曲的历史面貌、现行状况与问题、未来发展路径, 并提出了许多建设性的发展方案。书中立体的框架、丰富的内容、新颖的材料、灵动的语言和严密的论证凸显了著者系统的思维、渊博的学识。就目前对广西戏曲的研究状况而言, 全书在研究的思路、方法、框架、材料方面均做出了一些新的尝试, 为戏曲研究领域增添了清新的气息。

一、研究思路之新

作者摒弃一般艺术著作使用的“世界、艺术家、艺术品”三足鼎立的思维模式, 而是采用“一体两面”的新模式, 即抓住一个主体——艺术品, 切取两个截面——横、纵截面, 对戏曲进行动态、立体的研究。横向上, 我们暂把广西地方传统戏曲的发展看作一条长河, 它的横截面可分成三段:源头、上游和下游。而这三段可分别对应“碑刻论”“生态论”和“承传论”。在第一章 (“碑刻论”) , 作者欲从历史实物窥见广西戏曲古时的生存状态, 包括戏曲活动场所的建造、群众的参与形式, 进而分析一些戏曲现象, 论证一些观点, 纠正一些错误。其视域锁定在广西地方戏曲的“源头”。第二章是“生态论”。生态是指生物在一定的自然环境下生存与发展的状态。移植到戏曲艺术上, 戏曲的生态应指它在一定的社会环境下生存与发展的状态。借助于多种传媒工具的传播, 戏曲的生态样式也呈现出多样化的特征, 除了传统的歌谣、剧本和歌剧形式, 还有现代化的电视剧、电影等形态。尤其是互联网技术的发展为戏曲样貌的发展注入了新的活力。“生态论”这一章的视线焦点停驻在广西地方戏曲的生存现状 (姑且称之为“上游”) 。与前两章相呼应的第四章 (“承传论”) , 主要论述广西地方传统戏曲的承传 (即“下游”) 。戏曲艺术作为非物质文化遗产, 作为人类的精神食粮, 决定了我们应该光大祖业, 以便后世之人汲取营养。纵向上, 广西地方传统戏曲种类除了影响较大的四大剧种, 即桂戏、彩调、壮剧和邕剧外, 还有广西文场、傩戏、侗戏和粤剧等戏种。而就各个戏种自身而言, 内部的艺术特质也是丰富多层的。综上, 著者从横、纵两个视角勾勒出诸多广西地方传统戏曲的立体面貌, “横”向外, “纵”向内, “横”“纵”相谐, 内外统一。全书共四章, 它们是一个不可分割的整体。“艺术论”是核心, “碑刻论”“生态论”“承传论”是核心的脉络, 脉络围绕核心发展。这种研究思路突出了戏曲作品的第一性和立体性, 避免了重点模糊、平面化弊病的出现。任何一个事物在较长的时间序列上可以分为三段:过去、现在和将来。所以, 看待、处理问题时, 我们应该持有动态的、发展的眼光, 随时间、地点的变化而改变固有的思维模式与操作方法。例如傩戏表演逐渐淡化原有的宗教色彩, 凸出现实生活的内容指向, 融入许多现代性元素, 所以更能满足现代市场的需求, 傩戏也因“进化”而“生存”下来。

二、研究方法之新

著者不仅仅停留在对静态文献材料的研究上, 还结合了鲜活生动的戏曲生态加以论述。静态文献包含石刻。在第一章第四节中, 作者通过对桂林八街《公议禁约》这一碑刻史料的解读, 得出了“彩调在清晚期遭到禁唱”这一结论, 修正了许多研究者关于民国禁调的说法, 还原了彩调历史的真实情况。与传统静态材料相对应的是鲜活生动的戏剧生态, 除了戏曲的电影形态外, 还有戏曲内部的一些要素, 诸如音乐、灯光等。在第四章第三节 (“电影艺术对广西彩调的承传作用”) 中, 作者以《刘三姐》为例, 通过对其电影形态的探究, 总结出电影在彩调艺术的记录和传播、艺术内涵的丰富方面起到的积极作用及其局限性。不同时期的电影形态展现出的不同风貌对戏曲的个别时期研究及不同时期的对比研究提供了重要的信息。音乐是戏曲不可或缺的部分, 作者在第二章第一节, 以音乐为切入点, 分析了广西彩调与民俗文化的密切关系。例如, 彩调音乐融汇了多种民俗活动音乐与民间俗曲;彩调音乐的程式化、衬腔的运用、单纯完整的音乐形象都体现了民俗文化传承的规律与特征;轻松愉快的风格承载着民间民俗生活的诉求;桂北方言的演唱形式显现出强烈鲜明的地方特色。彩调音乐从民俗文化中汲取养分, 民族文化特色通过彩调表现出来, 二者联系紧密。戏曲艺术具有一定的写意特征, 而灯光在这一特征的表现上具有独特的效果。作者在谈及新编历史桂剧《七步吟》双“圆”的舞美设计中一“圆”的作用时, 便是从灯光效果的角度进行阐述的。高悬之“圆”的独特反光效果使得舞台灯光表现力十足。而且, 灯光在表现人物感情、塑造人物形象方面有难以言说的功效, 不同颜色灯光对不同情境的烘托更是恰到好处。例如, 柔美的粉紫色灯光对曹植甄宓洛水惜别之景的烘托, 庄严的金黄色灯光对曹丕登基之境的渲染。

三、研究框架设计之新

作者在时间轴上采用三段式的形式, 简单地描绘了广西戏曲的历时发展轨迹。从空间上看, 此著对广西戏曲的多数剧种一一做了概述。如此全方位地统摄, 也是一般著作难以企及。第一、二、四章, 作者从“昨天”“今天”和“明天”这三个观望台上审视广西戏曲的“前世今生”。而在第三章, 著者又将单个的广西戏曲剧种作为分析对象, 剖析其艺术本质。如此看来, 全书的架构便表现出纵横交错的形态, 这让读者对广西地方传统戏曲有了多层次、多角度的认识与理解。这种纵横观不只体现在整体上, 也渗透在一些细节之处。比如, 在第二章第二节, 在梳理响马戏的编创时, 作者运用对比研究的方法, 通过对邕剧和粤剧的横向对比以及邕剧三本响马戏承袭的纵向观察, 从而寻得两种戏种的差异性与互补性。

四、碑刻等新材料的发掘与利用

碑刻泛指刻石文字或图案, 这些石刻恰似一面镜子, 可以将戏曲局部的历史原貌反映出来。例如, 桂北留存下来的会馆碑刻可以说明戏台在会馆建设中的重要地位以及戏曲演出活动的频繁程度;平乐粤东会馆碑刻的内容反映了民众对会馆重建的重视, 进而我们可以想见演戏活动的受欢迎程度;桂林石刻所见的清代演戏活动也显现出群众演戏的方式、目的、地点等因素。有些石刻的意义可能更为重要, 例如桂林八街《公议禁约》不仅证实了早期彩调表现爱情主题的内容特征, 反映了在清代光绪年间彩调已风靡全城的事实, 而且改写了历史公认的禁调时间记录, 这一史料的发现就显得意义非凡。

要之, 作者思路独到、框架条理、方法多元、材料新鲜, 足见其深厚的学识。子曰:“诵《诗》三百, 授之以政, 不达;使于四方, 不能专对;虽多, 亦奚以为?”所以我们不能只为“研究”而研究, 更应为“致用”而研究。全书实现了学术与应用的统一, 而且更加注重实用。书末, 作者还从剧本写作、人才培养、市场拓展和法律保护等角度提出详尽的、可操作的措施来保护地方戏曲, 由此可见其强烈的实践意识和现实意识。此书在诸多方面的新尝试及其应用的光辉奠定了它在广西戏曲乃至全国地方戏曲研究领域的特殊地位。

地方戏曲演出市场的开拓 篇2

地方剧团市场发展受限，演出资源调用不足等，都在限制作为文化传承重要分支的地方戏曲发展。地方戏的建设，需要做一些基础与具有长远建设的工作，而不是掀起一时热闹，弄几个所谓的“包分配”的幌子，戴个“快车道”标签，就能够唬住老百姓和艺术界的。

建立演出合作机制

中国评剧院正在联系各地方院团，依托北京，力求打造“全国地方戏展销交易平台”。这一想法得到了北京市文化局的积极支持。市文化局即将出台搭建服务平台、推动地方戏曲发展的扶持办法。按计划，该平台将依托中国评剧大剧院全面展开。一方面，平台将成为全国所有地方戏在北京的落脚点，所有地方戏来京演出，都将有固定的演出场地。另一方面，平台将利用首都的区位优势和市场优势，帮助全国地方戏院团更好地走向市场，实现商业化运营。

“第四届全国地方戏（北方片）优秀剧目展演”还有一大突破，就是打破了以往展演以“送票为主”的模式，开始引入票务营销、代理机构，首次实现全面商业售票。河南豫剧院一团副团长李少宾对此很感兴趣，从年初开始，他就广泛联系、发动北京的河南同乡会、河南企业、河南籍人士来购买自己团参展剧目在北京演出的戏票。“只有把票货真价实地卖出去，我们才能演得更踏实。”

据中国评剧院院长王亚勋介绍，北方片展演的25台剧目在北京5家剧场轮番登场，中国评剧大剧院上演11台戏、民族宫大剧院上演5台戏、天桥剧场上演4台戏，梅兰芳大剧院和解放军歌剧院分别上演3台戏和两台戏。中国评剧院新创剧目《城邦恩仇》作为闭幕大戏，于6月17日、18日在中国评剧大剧院演出，北京市河北梆子剧团的《北国佳人》、北京曲剧团的《骆驼祥子》也在展演期间上演。

“其实并非没有市场。”北京市文化局演出艺术处处长张健说，“只是观众没有找对路，以往相关部门的推动力也十分有限。很多地方戏的观众在二三线城市，当地演出的火爆程度我们难以想象。”而地方演出影响效果有限，地方院团资金实力有限，直接限制了创作发展的空间，“这就需要多层面对接演艺资源，建立演出合作机制”。

消失的地方戏是否会以另一种形式存在？

地方戏之所以流传久远，是因为里面渗透着许多前人的智慧、灵性和心血。最能代表或反映地方文化的也许是地方戏，逐渐消失的地方戏是否会以另一种形式存在？如今戏曲舞台上的价值观、艺术形式与情感思想都已与时代脱节，难有广泛、深远的影响力。不得不承认，地方戏发展着实有些尴尬，尤其是在当下演出市场整体收缩，原本多为各类晚会配菜的地方戏曲，愈发显得难以在商业演出主导的市场中扎根立足。

山东省柳子剧团，现在已经更名为山东省柳子戏艺术保护传承中心。“看似是名字的改变，实质上，我个人认为是工作性质的变化。”山东省柳子戏艺术保护传承中心主任（省柳子剧团团长）刘晖表示，柳子戏是山东地方戏最古老的剧种，已经有五百多年历史了。在全国来说，也是和昆曲一样，明末清初就有了。随着剧团名字的改变，强调了作为非遗的传承保护工作，也是我们工作重心的转移。剧团的主要任务现在就是柳子戏的保护和传承工作。现在提出以“演出为手段，培养传承人为基础，保护传承柳子戏这一古老剧种为目的，这是我们工作的方法基础和目的。”刘晖说：“对于柳子戏来说，我们强调的是传承和保护，而不是去发展。我感觉从尊重历史和尊重文化的角度来说，借用对文物的修复方法，‘修旧如旧，原汁原味地继承。”刘晖表示，目前正在考虑和有关部门沟通，争取有关部门的支持，期待把东柳剧院改造为山东省非遗演艺馆，不但柳子戏可以在这定期演出，全省的地方戏也可以来此展示、交流和研讨。

“就拿沪剧来说，它是生在上海、发展在上海，被上海老百姓所接纳和喜爱的一个地方剧种，代表了上海这座城市的一个特色，如果不注意传承与保护，将来城市与城市之间也就没有什么特色可言了。 ”全国政协委员、沪剧表演艺术家茅善玉直言，现在很多地方文化发展缺乏一定的延续性和规范性，存在不少人为的干扰，领导重视了才发展一下，这种情形对地方戏的长期保护和发展显然不利。

2012年，长沙市财政设立了市湘剧、花鼓戏保护传承中心非物质文化遗产保护专项经费和新剧目创作经费，并列入年度预算。2014年，该经费已增长到每单位每年300万元，对地方戏曲的保护扶持力度进一步加大……

现在戏曲的发展并不是说剧种多就是发展，而是以质量取天下的时候了。希望戏剧界的人士，不要以挖掘出濒临死亡的剧种为己任。物竞天择这个道理也适合于文化方面。戏曲要和其他艺术形式拼争，不是以数量取胜，是以质量取胜的。

破解传统剧种社会效益和经济效益双赢的难题

经济高速发展使艺术发展环境面临冲击，地方戏曲院团要增强对传统文化的自信，在发展创新的同时努力培养稳定的受众群体，创排出叫好又叫座的地方戏曲。近日，曲阜师范大学活动中心里气氛热烈，一场欢快愉悦、充满土色土香气息的戏曲表演拉开帷幕。刘炳金等六位“非遗”传人被该校文学院聘为客座教授，他们走进课堂现身教学，通过边讲边演的形式教授地方戏，让学生直观了解、接触“非遗”。张青敏认为目前“非遗”在传承中很大的难题就是招生，由于地方戏曲的市场萎缩，现在听戏的人都成了小众消费。为了保留原汁原味的山东落子，张青敏从网上发出“包吃包住、免费收徒”的帖子，希望 “落子”这棵古树可以继续生叶、开花。

2013年文化部公布的数据显示，1983年全国共有374个戏曲剧种，2012年已经减少到286个。在此情况下，2013年7月，文化部出台了 《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》，2013年12月20日，文化部公布全国地方戏创作演出重点院团名单及全国曲艺、木偶戏及皮影戏优秀剧（节）目扶持评审结果。地方戏曲、曲艺、木偶戏及皮影戏界相关人士表示，这对于他们来说是一场及时雨。

文化部统计的数据显示，目前有74个地方戏曲剧种只有一个职业剧团或民间班社。一些深为老百姓喜爱、历史悠久、有文化价值的剧种或品种已经消亡，这些剧种或品种的演出和曾经的辉煌仅成为一种记忆。

任何一种文化，从来就是在传承与创新中发展壮大并得以提升的，没有传承，文化就无以延续；没有创新，文化就不能发展；没有传承与创新，文化就很难得到提升，必须通过传承创新推动地方戏曲焕发青春。

几年前，陕西渭南市秦腔剧团创造性地建立了周末“一元剧场”，即每个周末组织一场以全本大戏为主的文艺节目，象征性地收取一元钱票价。结果，这一面向基层的公共文化服务措施不仅救活了一个濒临倒闭的剧团，还给剧团带来了很多商业演出机会，逐渐走上了市场经营的道路，不但破解了基层文化建设中看戏难和传统戏曲的传承难题，而且实现了传统剧种社会效益和经济效益双赢。公共文化服务，给群众带来了实惠，给剧团带来了出路，给企业带来了商机，给文化服务产业的改革带来了启示。

地方传统戏曲 篇3

关键词：杭剧,对比分析,发展建议

提到杭州,人们第一印象便是浪漫柔美、烟雨蒙蒙,如戏曲中飘逸的水袖,或是“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华”的吟唱。其实,杭州的内在比外表更加多元化与坚定,南北宋历史交替与省内人员流动,带来了北方文化与各地戏曲形态,在此基础上形成了独具特色的杭剧。

杭剧起源于清末明初的宣卷。20世纪20年代初,杭州经济兴盛,催生了杭剧的发展。因杭州古名武林,乃定名为“武林班”此即杭剧的雏形。从起源开始,杭剧有过春天也有过陷入低谷的时期。现在,虽然近几年杭剧艺人与有识之士以及政府也在进行一些保护传承措施,但杭剧作为杭州的本土戏曲,始终没有越剧在杭州的传播度高,本土的一些百姓甚至都不知道杭州还有杭剧这样一个戏曲剧种。而作为中国第二大剧种的越剧,其经典剧目、艺术名家、剧团都非常多,其在杭州的流传发展程度远超过杭剧。

一、杭剧与越剧的传播现状对比

(一)剧团

目前杭剧连一个职业剧团都没有,只是两块牌子:一是杭州黄龙越剧团,挂牌成立了“杭州黄龙杭剧团”;再一个,就是杭州滑稽艺术剧院。

而在杭州的越剧团不仅有浙江小百花越剧团,还有浙江越剧团、黄龙越剧团等其他越剧团,且时不时地会有演出活动。

(二)艺术名家

1961年杭剧开始了一场轰轰烈烈的改革,当时杭州市文化局从杭州各个艺术团抽调了大量精英人才到杭剧团。但如今在工作的杭剧老艺人就只有4个——汪谊华、章驷群、王与昌、陈谊君,而能够进行戏曲音乐创作、设计杭剧唱腔的只有汪谊华一人。

相较于杭剧,越剧现存的艺术名家就比较多了,如茅威涛、何赛飞、董柯娣等均是代表人物。

(三)演出现状

现在虽然黄龙杭剧团以每年一小戏,三年一大戏的频率在演出,但这还远远不够,这样的频率会使杭剧刚出现了一段时间,然后就因为没有戏曲可演而又退出杭州市民的生活。

而作为中国第二大剧种、浙江文化品牌的越剧,就经常性地会在杭州各地安排演出,因此杭州百姓对越剧接触更多,也就对越剧更加熟悉。

二、杭剧在杭州的传播度比越剧低的原因

(一)未建立独立的杭剧团,也未形成自己的品牌剧目

虽然现在杭州名义上有两个杭剧团,但那都只是两块牌子。挂牌在别的剧团,肯定不会兼顾两个剧种。一个剧种若没有自己独立的一个剧团,那么它的传承及发展道路一定是非常狭窄的。

而且杭剧演出的剧目大都选用别的剧种,如京剧、扬剧的剧目。像经常上演的杭剧剧本《狸猫换太子》《铡美案》,都是从其他剧种“拿来”的。相反,几乎是同时期诞生的越剧,却通过自身的品牌剧目建设,流芳至今,如《梁祝》《红楼梦》几乎无人不知。所以杭剧自身品牌剧目的缺乏,是杭剧在杭州的传播度没有越剧那样高的重要原因。

(二)演出少,没有忠实观众

挂牌在黄龙越剧团的杭剧,只是以每年一小戏、三年一大戏的频率在演出。这样的频率对于杭剧这样濒临凋谢的剧种来说是远远不够的。要想吸引大批老少观众,就要不断地安排演出,而且不能仅仅是一台简单的演出,还必须是高质量的,要能抓住观众眼球的,这样才能不断壮大观众队伍,吸收到一些忠实的戏迷。

(三)缺乏改革创新意识

一个地方剧种要想得到长足发展,必须清醒自身所处的社会历史文化背景,必须研究不同时代下观众的不同审美口味。如果一直是因循守旧,更不用说吸引新观众了,连一些忠实的热爱该剧的观众也会慢慢地少去吧。杭剧在多年的发展过程中,不研究不同时代观众的审美情趣变迁,不对自身剧本、音乐、唱腔、表演等进行大幅度的改革以适应不同时代观众的审美情趣,这是杭剧不得已长久发展的重要原因。而同时代的越剧就是在绍兴“的笃班”的不断探索、改革下逐渐形成的。

三、扩大杭剧在杭州的传播度的建议

(一)建立独立的杭剧团

杭州至今还没有一个正规的“杭剧团”存在,只是两块牌子。一个剧种,若没有独立的剧团,在排练、演出过程中或多或少会受到一些干扰和影响,因此杭剧想要更好地传承发展下去就必须要建立起独立的剧团,按照角色分配,招收、培养专业的杭剧演员,这样才能演出大量的杭剧作品。

(二)培养青少年兴趣,加强杭剧人才队伍建设

要让杭剧拥有一个更大的观众群,并让更多的人喜爱杭剧,可以从青少年入手,从小培养他们对杭剧的兴趣。为此,可以把杭剧这种艺术带入中小学课堂,在杭城中小学音乐课堂中开设杭剧欣赏课,向学生介绍杭剧。还可以请老艺人将一些著名的唐诗宋词以及贴近学生生活、学生感兴趣的题材,运用杭剧曲调谱曲、编剧,创作出适合孩子们演唱的歌曲。只要对了孩子们的胃口,他们就会渐渐地喜欢上杭剧,让他们从小就对杭剧产生兴趣。

除了培养青少年兴趣,让更多的人学习杭剧外,也要对现有的杭剧演员加强培养,可以邀请杭剧省级“非遗”传承人为他们授课,使杭州这一独有的地方戏曲能得到原汁原味的传承。

(三)改革创新,顺应时代的发展

对于任何一门戏曲艺术,观众永远是其生存的土壤。杭剧的衰落与观众的逐渐消失有很大关系。杭剧曾经在江浙沪拥有众多观众,但目前的观众群已逐渐消失。杭剧要想被更多的人所接受,就必须要改革创新,顺应时代的发展,要在保留传统和已有特色的基础上,迎合现代人的审美要求进行改革、创新。如剧本要将传统和创新有机结合起来,既要有历史艺术题材,又要有现代剧的创作。老艺人汪谊华就表示,新时代需要新文化,人们的欣赏水平随着时代的发展在不断提升,杭剧也要与时俱进、不断创新。

四、结语

杭州作为我国七大古都之一,文化底蕴丰富,是戏曲之乡,深厚的戏曲文化积淀孕育了杭剧的产生。而杭剧作为最具杭州地方特色的一朵艺术之花,从清末明初的宣卷发展至今,在杭州的历史与文化发展中有其特殊的价值和地位。虽然现在由于历史条件的影响,杭剧发展日渐式微,但只要杭州话还在交流,杭州本土气息尚存,这朵从杭州本土文化中滋生发展起来的艺术之花,就不会失去它生存的土壤。

参考文献

[1]陈建一.杭剧研究[M].上海文艺出版社,2006.

[2]王良成.“昆乱不挡”和杭剧等弱势剧种的传承[J].浙江艺术职业学院学报,2010(2).

地方传统戏曲 篇4

一、德育渗透的可行性

2006年被列入湖南省首批非物质文化遗产代表作名录的常德九澧渔鼓艺术,以其丰富的伦理道德教化内容,几千年来已持续对传播地域民众产生深远影响。据笔者考证,20世纪中后期,澧水流域的九澧渔鼓艺人结合当时的政治形势编演的曲目《扫盲运动到了乡》《生产责任制好》《计划生育好》《普法歌》;歌颂英雄人物、新人新事、新风尚、新生活的曲目《雷锋赞》《林海雪原》《四个媳妇笑爹爹》《四个老汉夸媳妇》等曾在当地风靡一时。2006年在澧水流域鼓王擂台赛上演出的反映新一代农民精神风貌的作品《新农村》,以独特的视角揭示了人们普遍关注的社会问题的《我劝儿子离网吧》等作品,近年来也已走入千家万户。九澧渔鼓艺术在为民众解读政府的政策方针、倡导传统道德风尚方面仍发挥着重要作用。

2015年10月至2016年4月,笔者在九澧渔鼓主要流传地——常德市临澧县,对本县三所高中学校的在校学生进行了问卷《高中学生对地方传统戏曲文化的认识和态度的调查》的抽样调查。问卷对象以湖南省临澧县第一中学的学生为主体,本次调查发放问卷1430份,共收回有效问卷1249份。据统计:

问卷选项“你是否愿意了解更多的地方传统文化知识?”的结果,愿意、想了解的学生人数比重大,共计5911人,占有效人数的95.67%。

选项“你认为是何因素阻碍了地方传统文化的继承”,除15.53%的学生认为与“中国传统文化的落后”外,其他学生则从受到外来文化影响、地方传统文化本身流传的局限性以及国家政策层面方面予以关注,均占55%以上的比率。特别是“民间流传的局限性”一栏,比例高达71.98%,值得我们关注。

选项“你认为有必要在年轻人中宣传地方戏曲吗”的态度,下表中给出了答案:

选项内容“你对自己家乡传统戏曲文化传承和发扬有何看法”,持“应当传承并发扬”态度的学生占到了总人数的80.46%。

选项“您认为高中生应该用什么态度对待地方传统戏曲”的结果,92.71%的学生持积极态度。

尽管考察的对象是针对常德市临澧县高级中学的部分学生群体,问卷设计的侧重点等方面存在局限性,但学生们在了解地方传统戏曲文化知识,特别是家乡的传统戏曲文化是否传承与发扬的问题上,表现出对它们的肯定却不容置疑,为音乐课堂中融入地方传统戏曲内容,进行德育的有效渗透提供了保证。

二、德育渗透的有效性

(一)戏曲的德育内容。现阶段,“应试教育等的持续给力,削弱了传统文化应有的本土地位”[1]。高中阶段的学生思维敏捷,自主性渐强,个性发展明显。因此,选取有助于他们了解中国传统文化内涵、形成正确的人生观和价值观、规范自己道德行为的地方戏曲内容题材,使他们能在学习高压下,通过参演地方戏曲得到解压、放松。达到既获得艺术表现机会,又能提升德育内涵,享受艺术表演带给他们快乐与满足的目的,对地方戏曲发展具有积极影响。

京剧《红娘》、越剧《五女拜寿》等优秀戏曲作品聚集了爱国主义、集体主义等丰富的德育内容,为地方戏曲内容题材的选择提供了参照。因此,在音乐课堂上,对贪赃枉法不良行为进行揭露和鞭挞,对嫌贫爱富等不良现象进行批评的九澧渔鼓传统作品《乌金记》《雕龙宝扇》,讲述父母养育儿女的艰辛,为人子者必须恪尽孝道的作品《清风亭》《安安送米》等的关注,对处于人生观、价值观形成关键期的高中阶段学生的成长具有积极意义。

(二)师德的垂范作用。“师爱为魂,学高为师,身正为范”,是教师职业道德的准则要求。作为音乐教师,面对高中阶段的、独立意识迫切、反叛意识渐浓的学生群体,在课堂上应以身作则,在师与生的沟通、教与学的互动中,把做人的道理等关乎学生品德修养的内容与地方戏曲中的德育内容相融合,使之成为课堂常态。行动上的典范,如1959年荀慧生为弟子孙毓敏传授《荀灌娘》一戏,亲自扮作马童,为她牵马坠镫,还让孙毓敏一只脚踩在自己右腿上;为了给弟子留出发展空间,此后荀慧生再也不演《荀灌娘》[2],这样的大家风范能带给学生深刻的体悟。

(三)名家的课堂效应。“台上演戏,台下做人”、“艺高功非盖,德至即服人”、“歪人唱不了正戏”等[3]。不定期聘请地方戏曲名家进入课堂,通过他们的言传身教,使高中阶段的学生能于紧张的学习之余,在参与中提高,参与中成长。如将毕生精力奉献给越剧艺术的越剧“尹派”小生创始人尹桂芳,她在生前就曾说过:“残了尹桂芳,自有后来者。”从而成就了如今越剧尹派弟子的桃李满天下。

综上所述,音乐课堂是德育的重要阵地。在学生健康个性形成的高中阶段,将地方传统戏曲中的伦理道德教化内容融入音乐课堂,能起到深化德育效果、提升德育内涵、践行教育使命、传承传统文化的作用。

摘要：普通高中学校是开展德育工作的重要阵地。在学生的价值观、人生观、人格初步形成并趋于稳定的高中阶段,将九澧渔鼓艺术中丰富的伦理道德教化内容融入音乐课堂,不仅能实现艺术传播与德育教育的有机结合,丰富德育的内涵,对践行教育使命、传承传统文化更具有重要意义。

关键词：九澧渔鼓艺术,音乐课堂,德育渗透

参考文献

[1]苏振华.普通高校施行公共音乐课程转型的必要性[J].长江大学学报(社会科学版),2012,(07):125.

[2]孙毓敏.孙毓敏谈艺录[M].北京:华文出版社,1995.109.

东北地方戏曲创作概论 篇5

二人转的体裁样式很多, 最常见的有三种:

1.故事段:这是二人转中的主流, 大部分是表现两个主角的生活片断。如传统二人转《蓝桥》中描写了农家女儿蓝瑞莲的悲惨遭遇, 里面提到了蓝瑞莲的父母、她的爱人魏奎元、地主周玉景和他的刁娘等许多人物。作者着力描写蓝瑞莲和魏奎元两个主要人物在井台相会的一个场面, 其他次要人物都在二人对话等叙述词中一笔带过, 没有细写。

有的作品平铺直叙, 情节一般化, 必然缺乏艺术感染力。我们写作时要注意故事性, 但又不要过分追求故事情节, 更不能追求离奇古怪的情节。一篇二人转故事生动曲折, 人物形象鲜明, 当然更好。

2.抒情段:二人转中的抒情段, 多半是截取一个生活片断, 着重抒发主人公的思想感情, 不论喜怒笑骂, 都要写得淋漓尽致。这类作品最大特点是一个人物的“大段唱”。如传统曲目《杨八姐游春》中, 通过佘太君“要彩礼”的“大段唱”, 在笑骂声中, 讽刺了“不爱江山爱美人”的昏君。

这类抒情段, 情节不宜复杂, 主要是在简洁的故事中表现主人公在不同境遇中的不同感情。作品要情景交融, 讲情画意, 往往先点出具体的景、物、事, 再引出感人的情。

3.说理段:这类作品在二人转中占有很大比例, 它的主要特点是精彩生动的“对篇”, 即以两个人物的对话见长, 多半富有喜剧风格, 很像两个角色的小戏。如传统作品《争灯》就是通过夫妻二人争使一盏油灯引起矛盾。丈夫出难题叫妻子解答, 胜者用灯, 这种问答对唱, 一篇接一篇, 类似猜谜对歌, 最后是“棋逢对手”, 以合用一台油灯而告结。旧二人转中常借“对篇”来介绍各种知识, 有时难免节外生枝, 游离主题。

传统二人转中还有“叙事段”和“观景段”等, 新二人转中运用的不多, 就不细说了。前面提到的三种体裁也不是固定不变的, 而是就其主要表现手法而论述。我们写新二人转选材时, 可以根据不同题材, 采用其中一种, 也可以几种手法交替使用, 共同为作品主题服务。原有形式不足时, 还可以在保持二人转独特艺术风格的基础上, 适当吸收姊妹艺术的长处, 进行革新创造。

二人转表演讲究“三性”、“五功”。“三性”是鼓生性、秧歌性、戏剧性, “五功”是说、唱、作、舞、绝。在选材上就要注意上述特点, 以便于演员表演。近年来, 二人转吸收各种舞蹈较多, 但批判地继承传统二人转唱功不足。有人过分强调二人转的“转”, 选材时局限性很大, 作品中不是“划船”, 就是“赶车”。而以唱为主、靠“抱板”取胜的抒情段、说理段, 竟被认为是“转”不起来的作品, 这就有了片面性。我们知道, 京剧讲究“唱、念、做、打”, 一般大戏中往往四功俱备, 但小京剧中每个剧目都有所侧重, 有唱功戏、做功戏和武打戏等等, 还有以念白见长戏和全是京白的小喜剧。其它如相声讲究“说、学、逗、唱”, 评弹讲究“说、噱、弹、唱”, 每个曲目各有所长。如果每个二人转都要求面面俱到, 不仅是不可能, 而且还必然形成“清一色”、“一道汤”, 反而达不到丰富多采、各有千秋的效果。“说、唱、作、舞、绝”仅就整个二人转论, 每个二人转曲目, 应根据不同内容有所侧重。

探究湖北地方戏曲——湖北汉剧 篇6

一、湖北汉剧的萌芽和起源阶段

汉剧, 是湖北省的地方戏曲剧种之一。早在清道光年间, 在武汉汉口的后湖就有戏曲、杂技等民间艺人表演。民间艺人的表演, 是汉剧形成的最初萌芽阶段, 而这一戏剧形式受到武汉人民的广泛欢迎, 则是汉剧得以形成的民间土壤。到清光绪年间, 这些戏剧演出逐渐由草台和庙台进入茶园。在这一时期, 湖北汉剧的萌芽和发展与湖北花鼓戏的形成阶段 (田园萌芽阶段和草台发展阶段) 有一定的相似性。到民国时期, 武汉地区已经成为本地汉剧 (1912年定名为汉剧) 和花鼓戏 (后称楚剧) 演出的中心地区, 并常有外来的剧种, 如京剧、豫剧、越剧、评剧、木偶剧等表演艺术团体在各武汉和周边地区的剧场中流动演出。然而, 关于汉剧的起源, 至今虽然尚无明确的学术定论, 但一直有两种观点。即“西皮”起源说与“二黄”起源说。“西皮”起源说, 来源于湖北的“襄阳腔” (“襄阳腔”是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来的) 。又一说来源于西秦腔。西皮的腔调比较高亢、激越、明快、流畅。其旋律活泼、跳跃、高亢、刚劲有力, 色彩明亮, 节奏多变 (可快、可慢) , 多用它表现奔放、激昂、欢快的情绪。“二黄”起源说, 出自湖北的黄冈和黄陂, 另一说出自江西的宜黄及安徽石牌。二黄的腔调比较深沉、浑厚、稳建、舒展。所以, 西皮腔适于表现慷慨激昂、热情奔放的感情。二簧兴起于长江中下游, “本于弋腔”, 系由安徽传入湖北的四平腔吹腔, 经湖北艺人加工发展, 并结合湖北本地的方言和本地楚调而形成。清朝文献对此则有记载。如乾隆年间吴太初所著《燕兰小普》中记有:名伶时瑶卿“爱歌楚调一番新”;楚伶王湘云擅长《卖饽饽》, 唱荆江秧歌、沙湖小曲;清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载:汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部, 擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》等。嘉庆年间汉调西皮、二簧合流并用, 并经过长期逐渐融合过程, 最终形成汉剧。 (1912年定名这一剧种为汉剧) 。西皮、二簧合流并用在《汉口竹枝词》曾有记载:“曲中反调最凄凉, 急是西皮缓二黄, 倒板高提平板下, 音须圆亮气须长”。即嘉庆年间, 在汉口就有十余个唱汉调的戏班, 他们既唱西皮, 又唱二簧;既有正调, 又有反调, 已经是一个声腔完备的剧种。

二、湖北汉剧的唱腔风格和音乐特点

湖北汉剧的演唱声腔以西皮腔和二黄腔为主, 兼有吹腔、杂曲、小调等。西皮:也称“下把”。西皮板式比较完整。其版式有:慢板—慢西皮、正板—中西皮、快板—快西皮等, 以及散板类的摇板、散板、导板、滚板等。其中, 西皮中常用的一种板式为西皮垛子。是在演唱中运用较多又最具特色的一种独立板式, 其唱腔字多腔少, 节奏紧凑, 常适于叙事。二黄:也称“上把”, 曲调柔和委婉, 舒展流畅, 节奏较平稳。其板式有:慢板、垛板、二流垛子、夹板等, 以及属散板类的摇板、散板、滚板、导板等。二黄最常用的板式是二流板。西皮腔和二黄腔在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲调和特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、西反腔、黄反腔等。汉剧唱腔中还有一些曲调优美活泼、节奏鲜明的杂曲小调。如:昆腔、罗罗腔, 渭腔、凤阳歌、过关调等数十余种, 以及民歌、杂曲等。这些小调多用于富有喜剧色彩、生活气息浓厚的小戏。汉剧的唱腔都与武汉方言紧密的结合在一起, 形成了丰富的武汉地域特点, 一度成为武汉地区的第一大剧种。

湖北汉剧的曲牌和伴奏十分丰富。传统的演唱和器乐曲牌有四百多首。按照乐器使用的不同, 可以归类为:唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌等;按照曲调性能的差异, 可以归纳为:军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐等七类。这些曲牌或唱腔具有丰富的音乐表现功能和叙述故事性。汉剧的伴奏具有自己独特的风格, 根据不同的唱腔使用不同的伴奏乐器。西皮腔主要以胡琴和唢呐伴奏为主;二黄腔主要以唢呐或笛子为伴奏主。

湖北汉剧的角色分类也十分丰富。大体上分为:末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等十大行当。末;为老年生角, 剧中多饰演年老的帝王宰相, 高官学士等正面人物。

净;为花脸, 剧中多饰演谏臣名将。生:为中年生角, 重唱工, 多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物。旦:表演端庄凝重, 娟秀大方, 多饰演大家闺秀、中年妇女和贞女烈妇等。丑:以诙谐风趣为主, 做工繁重, 重腿功, 剧目很宽, 可扮演各种不同类型的角色。外:生角, 戏路较宽, 以表演见长。小:包括文小生和武小生, 文戏武戏皆可。贴:花旦, 多扮演年轻少女、风骚泼辣的少妇。夫:表演风格上有贫富之分, 多扮演老年妇女。杂:花脸, 以打功见长, 多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣等。

三、湖北汉剧的历史文化价值

湖北汉剧作为一个具有独特原创性和地域性的地方剧种, 它对中国戏曲的发展作出了重要的贡献。它深受江汉平原及荆楚地区广大人民群众的爱戴, 甚至为京剧及其风格形成的也做出过特殊的贡献。湖北汉剧也是“汉派文化”的典型代表性, 深刻的表现了汉派文化的精神性和创造性。现在, 湖北汉剧每年仍然有众多的优秀节目演出, 它已经成为武汉市民不可缺少的精神食粮。

参考文献

[1]刘正维著:《湖北民间音乐》

[2]刘正维著:《民族音乐新论》

初探湖南衡阳地方戏曲——祁剧 篇7

1.1. 历史渊源

祁剧发祥于湖南衡阳的祁阳县, 这里的人们爱歌舞、信鬼神、好祭祀。祁剧是本土文化的产物, 同时兼收并蓄了很多剧种声腔。明初, 弋阳等戏曲声腔与祁阳的民歌小调、祭祀歌舞相融合, 形成高腔系统;明万历年间, 祁剧吸收了昆腔音乐和昆腔剧目;清康熙后, 祁剧又融汇了徽调、汉调和秦腔, 形成了弹腔, 祁剧逐步发展成一个以弹腔为主体、多声腔的湖南地方剧种。

1.2. 流传区域

祁剧流传区域除了湖南省的祁阳、衡阳、邵阳等地区, 还有广西的部分地区和赣南、粤北、闽西一带。在长期的演出过程中, 祁剧与桂剧、粤剧、闽西汉剧、广东汉剧等地方戏曲剧种相互学习、促进, 不断丰富了自己的艺术表现形式, 曾一度形成“祁阳弟子遍天下”的鼎盛局面。

2. 祁剧的唱腔

祁剧的唱腔高昂、激越, 传统的唱法除了老旦、丑角用真声外, 其他的行当均用真假声结合的方式, 咬字注重单、双、空、实, 出音抑、扬、顿、挫, 务求字正音清。一般可以分为高腔、弹腔、昆腔三种唱腔。

2.1. 高腔

高腔是祁剧中最古老, 最具有特色的声腔。演唱的时候, 用鼓来打拍, 出腔则配合有锣鼓、唢呐来伴腔。曲牌可以分为南、北、正、杂等类别。南、北曲牌的区别主要在旋律和乐曲情绪上。南曲比较抒情、欢畅;北曲比较悲壮、激越。正、杂则以演唱剧目区分, 连台大戏为正高, 其余高腔戏则称杂高。正高曲牌词曲格律严谨, 杂高则不受曲牌联缀规律及曲词格律局限。

2.2. 昆腔

昆腔分为正昆和耍昆两类。曲牌版式可以分为正板、青板、吊句子三种。其中正板为一板三眼的四拍子;青板则为一板一眼和有板无眼, 多适用于节奏较快、情绪变化较大的场面;吊句子多为自由节奏的板式, 适合情绪激昂的场面。伴奏器乐有唢呐和笛子, 唢呐多用于情绪激昂的曲牌;笛子多用于叙事抒情的曲牌。

2.3. 弹腔

弹腔可分为南、北两路。南路相当于二簧, 包括弋板、安春、阴皮等, 在发展过程中曾经受到徽剧等影响。北路则相当于西皮, 并有弋板、安春等调。南北路旋律相互糅合应用, 称为“南转北, 北转南”。弹腔的伴奏乐器在打击乐中采用特制的高音战鼓、帽形噪鼓和低音大锣;弦乐主要采用祁胡, 因筒口小, 琴柱内装有铁条, 弓内又安有铅丝, 故拉出的音特别高亢尖脆。

3. 祁剧的角色行当

现行的角色有七行, 除老旦戏份较少外, 其他各行当又因扮演角色类型不同分成若干戏路。每个戏班的正旦和老旦只有一个, 除此其他各行都有多人。

3.1. 生角

亦称正生, 一般挂白、青、花三种胡须, 挂白须者如杨滚、黄忠;挂青须者如岳飞、马超。按穿着不同的袍服可分为官衣、水衣、解袍、靠马、黄布摆等不同戏路。此外还有员外戏、皇帝戏等。

3.2. 小生

按照演员的冠戴来分戏路, 在文戏中有纱帽、解元巾和一字巾戏;武戏则有二龙叉和包巾戏;紫金冠和罗帽戏则文武戏兼有。解元巾戏多扮书生, 讲究运用褶子的风度, 斯文中略带风流, 如

倪俊等。一字巾戏扮书生者则穿青褶子, 着趿鞋, 表演者斯文儒雅, 如许仙等。文小生讲究腕子花、指法、袖筒功;武小生多扮演将帅, 穿蟒或扎靠, 讲究运用颈功挽翎, 甩紫金冠, 抛披发等技法, 如周瑜、吕布等。

3.3. 花脸

按穿着可分为蟒袍、袍子、水衣、赤膊等不同种戏路。蟒袍戏有文、武之分。文戏扮演者注重不同的地位和讲唱手法, 诸如曹操、包公等角色;武戏扮演者注重袍袖功夫, 有大幅度的挥袖、甩袖等动作, 如《司马洗宫》中的司马师。袍子戏多穿袍子、马褂动袖的时候还带有甩须, 如《打弹鸣冤》中的中军;赤膊戏顾名思义演员袒露上身, 如张飞等;花脸不论哪种路戏, 都会有大幅度的动脸转眼的表演, 表演风格粗犷豪迈。

3.4. 丑角

按穿着来分有蟒袍、官衣、褶子、烂派、水衣等戏路;按人物类型分就有公子、和尚、娃娃、痞子、残疾人等不同做派。蟒袍戏如《大进宫》当中的赵炳;官衣戏比较注意讲究身份, 重在突出面部表情, 如《闹严府》中的赵文华。公子戏着花褶子, 戴公于巾, 耍风流扇, 甩袖时讲究缩脚矮身;和尚戏则穿和尚褶子, 戴和尚帽, 走矮步。

3.5. 正旦

一般扮演温柔贤惠的淑女形象, 表演者要求端庄稳重, 如《观音》中的观音、《岳传》中的岳夫人。

3.6. 小旦

小旦的表演多要求演员轻盈娇俏, 动作幅度较大, 一般饰演年轻姑娘, 如严婉玉、杨排风等。也有性格泼辣、风骚的妇女, 如阎惜姣、潘金莲等。

3.7 老旦

多扮演老年妇女, 戏份不多, 有“三出半老旦戏”之说, 即《判双钉》《造八珍汤》《浪子收尸》, 半出《望儿楼》。

4. 祁剧的表演

4.1. 化妆

花脸、小丑均采用红、黑、白三种基本色调脸谱, 有通用脸和专脸两类。粉脸是一种通用脸, 多用于昏君、奸臣;专脸分忠奸善恶。除程咬金、孙悟空、了空和尚有专用脸谱外, 一般都按人物类型开脸。传统化妆只有小旦画眼填眉、施粉涂朱, 老旦只加发髻, 生角只挂胡须加冠带。

4.2. 服饰

建国前服装不用水袖而用口罗袖, 适宜于表现祁剧的腕子功;靠旗开展的幅度不大, 扎在腰上。旦角用的七星客前缀七颗明珠, 间以彩色绒球, 额子左右垂冕, 两边有护耳。头发采用红、黑、白三种的布制披发。各行用的靴子有区别, 花脸用木制高底靴, 生、丑用平底快靴等。

4.3. 基本功法

祁剧传统基本功法有讲口功、头颈功、胡须功、腕子功等和眼法、指法、身法、步法等项。头颈功中又有罗帽功、翎子功等;胡须功有吹须、转须、甩须等;眼法有瞪眼、醉眼、泪眼、色眼等;指法有龙爪、虎爪、兰花手等;步法有点步、蹬步、矮步等。

5. 祁剧的传统剧目

依据唱腔不同分为三类:高腔剧目有《目连传》《琵琶记》《拜月记》等;昆腔剧目主要有《天官赐福》《八仙庆寿》等;弹腔剧目有历史题材的《黄飞虎反关》《湘江会》等, 也有表现坚贞爱情和美丽神话《拾玉镯》《白蛇传》等。

6. 祁剧的发展

祁剧是具有500年历史的优秀剧种, 郭沫若先生曾评价“祁剧是全国名列第二的优秀剧”, 周恩来总理曾指示:“要发展祁剧”。近几年来, 祁阳县委、县政府按照“大力发展社会主义先进文化”的要求, 以抢救祁剧资源、振兴祁剧艺术为己任, 积极宣传、研究、扶持祁剧, 精心打造祁剧文化品牌。因此, 祁剧剧团必须依托这一宝贵的经济文化资源, 不断改革, 回归观众, 走向市场, 逐步学会运用市场运作方式, 按观众的需求创作、演出、包装剧目, 拉近祁剧与观众的距离, 进而吸引民营资本投入。祁阳县已经制订了发展旅游文化产业规划, 大力整合全县旅游文化资源, 用古老的艺术来发展祁剧旅游文化产业。祁剧旅游文化产业化的形成, 必将使祁剧艺术焕发新的生机与活力。

祁剧艺术不仅是一笔珍贵的文化财富, 也是宝贵的经济资源。虽然现阶段它的商业价值还未充分开发, 但是最终的出路是实现商业价值, 走产业化之路。

参考文献

[1]欧阳晓林.关于祁剧的思考[J].北京:戏剧春秋, 1999-4期

[2]孙文辉.非凡的祭礼—评祁剧《甲申祭》[J].四川:成都晚报, 1993-10-1

[3]刘美民.《湖南地方剧种志》—《祁剧志》后记[M].长沙:湖南文艺出版社, 1988

当代陕西地方戏曲发展现状 篇8

关键词：陕西,地方戏曲,发展现状

在陕西地方戏曲剧种中, 秦腔是最有影响力、流播区域最广、受众人口最多的剧种, 此外还有眉户、碗碗腔、同州梆子、弦板腔、阿宫腔、老腔、线腔、汉调桄桄、汉调二黄、商洛花鼓、以及八岔戏、端公戏、筒子戏、弦子戏、秧歌剧和众多的道情剧种, 它们共同构成了三秦文化多姿多彩、绚烂夺目的区域个性。抗战以来以及建国后流入陕西的豫剧、晋剧、京剧等其他地域性剧种, 则在浓郁的三秦文化个性中嵌入了周边文化的个性色彩, 这就使得三秦文化在原有的刚烈厚重和慷慨激昂的主色中增添了不同特质的地域文化, 也彰显了三秦文化博大的吸纳胸怀。

一、陕西戏曲的精神内涵与特点

社会文化面向的是社会的全体成员, 社会意识形态的最终目的和所张扬的价值观念和道德意识, 是为了提高全社会的精神文化素质和道德水平, 最终是为了国家的长治久安和繁荣昌盛。长期以来, 秦腔艺术所传播的忠孝节义、臣忠君明, 传递出浓郁的“关学”意绪, 造就出陕西人格精神中的“躬行礼教为本”的实学文化精神。因此, 陕西地方戏曲多以传播刚烈正直忠勇和仁义礼智信为基本内容, 显示出强烈的入世精神, 传播的社会意识形态始终是正统文化的士子精神, 成为连接社会主流意识形态和约束民众心理与规范社会意识形态的桥梁。

秦腔艺术是黄钟大吕的慷慨悲歌, 弘扬文人担当、社会使命, 张扬关学核心价值观。相比之下, 陕西地方各色小剧种, 则是这种黄钟大吕的文化补衬, 其中眉户剧种的起源和形成有可能较之于秦腔则更为悠久, 在关中、陕南、陕北都有着广泛的影响。根据焦文彬先生的考证, 眉户有可能直接起源于明代正德年间康海、王九思所创的“康王腔”, 以元曲的散乐形式发抒内心的愤懑情绪。其剧目内容似乎更属于民间小传统, 更属于社会意识形态的民间表现形式, 主要表现街坊邻里、家长里短、婚姻情愫、儿女情长, 上与秦腔的解读正史相衔接, 下与普通老百姓的日常生活伦理密切相关, 形成了二者相辅相成的社会意识形态。

以秦腔为代表的大剧种传播社会主流意识形态, 地方小剧种主要传播社会民间意识形态, 两者构成了陕西文化历史传统中哀而不伤、乐而不淫、刚尔不烈、怨而不怒的关学文化价值观。不仅如此, 在诸如汉剧、汉调桄桄、阿宫腔、同州梆子、弦板腔、线戏、老腔等大剧种中, 也都有着与秦腔剧种剧目相似或相同的文化价值取向, 也都有着相对完整的大剧目, 以表现对正史文化的民间解读, 和相应的小剧种, 作为补衬社会大传统文化的小传统文化或者说社会意识形态。在这个意义上说, 秦腔艺术和其他的剧种相比较, 似乎更接近于社会的大传统, 更接近于社会的主流意识形态, 而只有表现民间情感和价值取向的小剧种戏曲, 似乎才是真正意义上的小传统文化, 才属于表现社会意识形态的民间文化。

陕西地方戏曲几乎始终代表了陕西文化的几个不同的层面, 其多元文化色彩始终呈现出雅俗共赏、多元互补、高低搭配、层次分明的特点, 这种特殊性在全国现有的地方戏曲中有着特殊的意义。

二、陕西地方戏曲的传播形态

地方戏曲是在农业社会状态下形成的群体传播的重要形式, 大量的陕西戏曲直到今天还具有群体传播的特征, 其传播形态主要有三种:艺术的, 仪式的和自娱的。艺术性演出是把戏曲演出视作一种目的在于审美和娱乐的艺术活动, 演出主体主要是专业的演出机构, 评判演出成功与否, 首先是看受众的审美需求是否得到了比较充分的满足。这一特点决定了他们有特殊的情感状态和情感需求, 在演出中要与作为受众的一般社会成员的情感频率同步, 必须真正地深入群众生活。仪式性演出是一种仪式活动, “在那种场合下, 虽然人们没有学到什么新的东西, 但是特定的世界观得到了描述和强化”, 仪式性的戏曲演出中, 演出本身是一种仪式, 或者是某种仪式活动的一部分。由于仪式的目的在于使仪式的参与者的观念得以强化或改变, 仪式性的演出具有理性的明确指向性。例如, 年节期间和人生礼仪活动中的戏曲演出非常普遍, 尤其是丧事活动, 在关中农村, 大多数的丧事活动都有戏曲演出。习俗性仪式活动具有模式性和稳定性等特征, 因而这里的戏曲演出受到特定的仪式形式、内容和氛围的规定。从陕西地方戏曲演出的形势看, 在社会举办的大型仪式活动中, 一般有专业剧团演出, 而民间的风俗性仪式活动中, 业余演出班社占据较大比重。因此他们的情感震动频率和幅度天然地与一般民众表现出较强的一致性, 其演唱也深受民众喜爱。自娱性演出主要是指民间自乐班的演出, 其主要特点是:演出者一般均为业余演出者, 目的在于从演出中得到娱乐和审美享受, 自由度很大, 基本上不考虑别人是否或在多大程度上接受、理解他们的感受, 且实际在很大程度上常与受众合二为一。

三、陕西地方戏曲的传播瓶颈与现状

作为农耕文化时期诞生的地方戏艺术, 始终是在一种不对称的文化背景下以大众化的传播手段播扬着社会意识形态, 以平民的视觉解读着正统文化, 以民众所关注的伦理、道德和价值观透视着社会问题, 因此无法获得国家和政党所掌控的强势传媒的支持, 也不可能得到统治集团的提倡。

市场经济倡导消费文化和快餐文化, 传统的价值观念正在被逐步淡化。正因为如此, 报纸、电台、电视台这样的强势媒体似乎都不愿再沾惹民族艺术。据不太准确的统计, 在西安市有着近七十万份发行量的西安晚报, 在近十几年里没有刊发过任何一篇关于陕西地方戏曲的理论文章或评论文章, 而广播电视也仅仅只是把这种文化传播作为一种为自己赚取巨额广告费的经营手段。而三秦大地乃至整个西北地区普遍认可和共同尊崇的秦腔艺术, 及属于小区域内小文化传统的小剧种, 都需要主流媒体的大力传播和张扬, 以便形成大传统与小传统、正统文化与民间文化、大剧种与小剧种之间的互补互衬, 促进社会文化生态的基本平衡, 促进社会的和谐发展。

陕西广播对戏曲艺术传播做出了巨大的贡献。陕西人民广播电台的资料库中, 占地最大、保存最多、内容最丰富的节目就是戏曲节目, 而这其中, 秦腔和陕西地方戏更是占据了绝大部分内存, 这无疑是陕西戏曲艺术的一座声音博物馆。2005年, 陕西戏曲广播诞生, 这个以陕西地方戏曲为主, 兼顾全国其他剧种的频道一经推出就立即得到广大听众和戏迷的追捧, 为推动陕西戏曲艺术发展起到了积极的作用。可以说, 广播戏曲节目已经成为陕西戏曲艺术新作品的一个听觉窗口和展示平台, 同时吸引了更多的青年听众来关注秦腔, 热爱我们的传统文化。

近些年来, 当代传媒和传播手段不断发展, 传播手段日益多样, 传统戏曲演出与广播电视以及互联网密切结合, 戏曲演出的大众传播和网络传播形式的影响越来越大, 有超出传统演出方式的趋势, 对达到文化生态平衡, 社会和谐发展做出了巨大的贡献。

参考文献

[1]杨立川.当代陕西地方戏曲传播的三种形态[J].校园戏剧, 2008 (1) .