中国传统戏曲个人观后感

中国传统戏曲个人观后感（精选12篇）

中国传统戏曲个人观后感 篇1

《中国传统戏曲艺术欣赏》

-----课后感想

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《中国传统戏曲艺术欣赏》课后感想

岁月如梭，曾经台上浓妆淡抹的戏子们仿若还在另一个时空舞出一幕幕精彩绝伦的粉末人生。少数人还在追逐着他们的脚步，为了这国粹的传承，用他们的方式演绎着曾经的欢乐与悲伤的故事。当知道大学选修课里开了《中国传统戏曲艺术欣赏》这门课时，毫不犹豫的确定了它。即使我对它知之甚少，也只了解一些京剧，不外乎唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。

但是却能将人物表现的淋漓尽致，使故事也深刻生动。选这门课不求能将之发扬光大，但求能更加了解体悟古人留下的精粹，感悟人生。都说戏如人生，或许你也会在戏中发现自己的影子，千姿百态的人生，总有那么一个会与你产生灵魂的共鸣。舞台上哪怕是配角的一分钟，甚至半分钟的出场，或许在台下他们已努力了几个月乃至几年。发间的汗水，拉筋的苦楚，动作的严苛，所有的苦痛与辛酸都在那短短的一幕舞台剧的音乐下，化成甘露，暖人心脾，给大家带了欢乐，也许就是最值得开心的了。

记得我们学校在腾辉活动中心邀请过一次秦腔表演，我为此写过一篇随笔，因为真的感触很深。在这个甚嚣尘上的闹市里，红灯绿酒，人们已经很难沉下心来，内心的宁静显得难能可贵，在表演伊始，我也如众人一般急不可待的想溜出去，但是看着台上他们表演时专注的表情，嘹亮的嗓音，认真的态度，我自觉羞愧。真的是对老祖宗留下的精华传承少了一份耐心与重视，当我也沉下心去融入这场戏时，我仿佛穿梭了时空，自己好像置身与老式木楼，磕着瓜子喝着茗茶，身

穿马褂看着台上的表演，拍手叫好。也许就是这次亲身经历的表演，促使我想要更加了解戏曲，最终选了这门课。

仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。

《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时(元代)民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。

在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。

中国传统戏曲个人观后感 篇2

一、中国传统戏曲的诗歌精神

诗词歌赋在我国传统文化中地位颇高, 而且历史源远流长, 在中国戏曲的元杂剧时代就有诗歌作为演出背景, 所以当时的戏曲又被称为“元曲”, 是拥有传统诗歌表现形式的戏曲类别。诗歌不同于其它叙事文学, 它并不通过组织和塑造故事情节、人物形象来推进故事、突出矛盾, 而是通过几句简单且朴素的文字来实现对戏曲中节奏、声音甚至生命韵律的表述。甚至可以说, 诗歌形式就是戏曲的最初形态, 它体现了传统戏曲的一种本质精神。因为在几千年以来的中国历史中, 诗歌的发展变化都是带动着戏曲发展的, 比如在元代的元曲中, “散曲”中的“散”就是元曲戏曲形式中的散文化与口语化表达, 再加以诗词歌赋的润色, 元曲的魅力也就完全展现出来了。“散曲”虽散, 但它依然是诗歌体, 只是文体内部发生了变化, 所以元曲会从元散曲发展蜕变为杂剧, 一举成为中国古代戏曲成熟的重要标志。

再比如说《红楼梦》, 其中的古典诗词更多, 体现了中国传统戏曲中以诗词对白的独特艺术。当然, 以诗词为戏曲脚本在讲述故事方面只能趋于类型化, 因为中国戏曲并不是为了讲故事而讲故事, 而是为了抒发角色的胸臆、情感, 因此诗歌在中国戏曲中的一大重要作用也是为情感表达服务, 用歌舞来夸张化人物形象并表演故事, 这与西方戏剧中的写实派手法是截然不同的, 这也是诗歌为中国传统戏曲所带来的独特审美情趣[1]。

二、中国传统戏曲的音乐精神

戏曲的主要成分就是“戏”和“曲”, 前者指代故事, 例如诗歌所表达的戏曲形态和故事情节, 而“曲”则就指代音乐、在我国古代讲究“诗乐不分”, 它就像硬币的两面, 全部都看到才算看到了一枚完整的硬币, 所以戏曲中音乐的作用也不言而喻。就音乐的本质特征而言, 它是以旋律激发情感从而带动戏曲情节的, 在音乐中也能表达常规语言、诗歌所表达的逻辑, 也能传情达意, 而且其内涵更加深刻, 所以中国传统戏曲创作人也将音乐视为是戏曲的第二语言, 表述和描绘那些传统诗词歌赋与文字所触及不到的地方。

传统戏曲人常说“戏曲不但要看, 也要听”, 所谓“听戏”就是在听音乐, 音乐从浅层次上讲是为戏曲配乐服务, 从深层次上讲就是在通过旋律向听众传达情感、反映生活。所谓戏曲的文学性, 不能没有音乐, 它对诗歌、舞蹈等戏曲中各种表演形式的支配是任何事物形式都无法取代的, 这就是戏曲中音乐的精神内涵所在[2]。

三、中国传统戏曲的舞蹈表演精神

中国传统戏曲讲究“唱、念、做、打”。严格来说, 这“四功”中的“做”和“打”就属于典型的舞蹈表演形式。舞蹈表演是要配合音乐、诗歌共同出现的, 但它作为一种特殊的艺术符号, 也使得戏曲的动作部分程式化和具象化, 体现出了戏剧中形体语言的重要性。换言之, 戏曲中的舞蹈部分也可以理解为人们对戏曲本身的审美意象表达形式, 由于其舞蹈动作的高度表演程式化, 所以一招一式都具有独特的意义, 我国著名京剧大师梅兰芳就曾经说过“观众看戏着重看表演”, 因为舞蹈表演是诗歌与音乐演绎的终极具象化表现, 所以它所展现出的审美价值与艺术精神也更加直观, 它的美学取向在传统戏曲过渡到现代戏曲发展过程中也越来越清晰明朗, 但与诗歌、音乐一样, 它的美学追求依然是情感抒发, 依然是借助诗歌、音乐与舞蹈等形式来展现传统戏曲精神, 让人们始终信仰它[3]。

四、总结

一个时代有一个时代的艺术表现形式和审美视角, 因此中国传统戏曲走到今天, 逐渐步入式微也并非偶然, 这是历史发展的规律。但是作为一个国家的宝贵艺术形式, 它的艺术精神应该通过不同的方式不断发扬出来并传播下去。我们之所以研究传统戏曲的精神, 并非要将传统戏曲归于窠臼, 而是希望它能够汲取更多的文化艺术特色来认清自我、完善自我, 使自己能够跟得上时代发展的步伐, 永远不会落伍。

参考文献

[1]张慧.中国传统戏曲的音乐精神[J].山东社会科学, 2012, (9) :93-95.

[2]苏丹.中国传统戏曲的中和精神[J].南阳师范学院学报, 2008, 7 (11) :66-67.

对中国传统戏曲的相关探究 篇3

一、中国传统戏曲的结构

传统戏曲剧本一般都兼用韵文和散文，分连台本戏、本戏和折子戏。现代戏曲分“幕”和“場”。连台本戏有两种，一种始于清道光年间北京的京剧。清杨懋建《梦华琐簿》：“大轴子皆全本新戏，分日连演，旬日乃毕。”；一种始于清末上海的京剧，逐步影响到其它地方戏曲剧种。它受资本主义商业的影响甚深，多演神怪武侠故事，并以机关布景为招徕手段，如《狸猫换太子》、《封神榜》等。全剧往往有几十本，每本都是自成起讫的一出大戏，每次只演一本。不久前，在第六届中国艺术节中，北京京剧院演出的《宰相刘罗锅》就是京剧连台本戏，已上演第一本和第二本，大受欢迎。

本戏，是一次演完的长剧，如《赵氏孤儿》。折子戏，是本戏中可单独上演的单出戏，如《借东风》就是本戏《群英会》中的一折。

二、传统戏曲中蕴含的深厚文化内涵

只有民族的才是世界的，扎根于我们世世代代生活土壤上的传统戏曲才是我们真正的文化之根。经典的传统戏曲文化，是中华文化在漫长的时间过程中，经过历史的筛选而沉淀下来的精髓，是修身正道、昭彰未来的文本。这些优美至极，充满诗画意境的戏词，有着永恒的文学价值，是民族文化宝库里永不凋谢的艺术奇葩，更是我们中华民族非常值得珍惜的宝藏。它承载着光辉灿烂、延续不绝的中华文化，是中国传统文化的纽带，更是艺术精神赖以存在的根本。在中国文化发展的各个阶段中，戏曲如一枚磁石，凝聚着民族的魂魄。戏曲又像陈年醇香的佳酿，滋养着炎黄子孙的血脉，一直孕育着，却从未停比过演变和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动更加成为了人类社会生活的重要构成方式，戏曲集中代表了平凡的民俗文化和高雅的士大夫文化，因此也成为社会大众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说，在中国有哪一种艺术表现形式，体现了最为广泛的群众文化和审美风格，成为从宫廷到市井，从城市到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。由于戏曲每个部分都充满了中国文化的因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。

三、传统戏曲中蕴含的影响力

自从戏曲诞生后，便对中国社会人类的社会生活形成了全范围的覆盖。从空间上来看，经过孕育演变而形成的大量地方剧种，对整个人类的集中居住地区形成了全方位的影响并覆盖。汉族地区有京剧、越剧、黄梅戏、川剧等，少数民族地区有自剧、傣剧、侗剧等，戏曲充斥在中国大地上，凡是有人类居住的地方都或多或少的存在着戏曲，这在世界文化中是独一无二的。从时间上来看，不管是城市还是乡村，不管是戏台还是茶馆，街边和舞台锣鼓喧喧终日不绝的演出，这体现出了民俗文化生活的主要景观。

从介入深度上来看，戏曲文化几乎是包罗万象，不论是民间节日庆典、拜神请愿，还是婚丧嫁娶、联络感情都被戏曲所垄断，人们周边的文化空间，戏曲无处不在，当仁不让的演变一切民俗艺术载体，更成为世俗生活中不可或缺的内容。戏曲题材的创作内容，从上古的神话传说到全部历史故事，一自延伸到当今的现代生活，积累起来的数万个剧目，对于中国传统题材有了全方而立体覆盖，然而不同的剧种和演绎群体，所拥有的各具特色的曲调和表演方式，形成了审美角度和多重风格的覆盖，也形成对小同流行区域的覆盖。

随着时间的推移，由中国传统文化培养出的正统意识逐步转化为民俗民风，进而演变为传统的文化生活。戏曲作为其中最重要的载体和桥梁，沟通着精英文化与大众文化，对于民间的影响也日趋深入，成为传统文化传播中不可或缺的要素。而它礼乐合一的表达形式，进入并且占据着全社会人类的精神空间，很多人在孩童时期就在其中沽染着中国文化的传统精髓，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生活情景那样。古代的劳苦大众，特别是没有条件念书的升斗小民，他们的文化知识和历史观念很多从看戏中汲取，同时他们的娱乐也和戏曲演出密切相关。

四、传统戏曲中抒发出的美学观念

古代哲学和美学观念，以及表现手法构筑了戏曲的艺术基石，通过对客观对象求真"求美的艺术追求，使之成为戏曲所要表达的精神诉求。

戏曲的表现技巧主要在于节拍、舞蹈、模拟动作等方式的结合，充分调动了身体各个方面对于我们所理解的世界，并展示出来。与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术民时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自自己的领域内既紧密结合又最人程度地发挥各自的作瓜《礼记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到“歌之为言也，民言之也。说之故言之，言之不足，故民言之；民言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”古人对诗乐舞的审关认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

为什么戏曲是中国传统文化的瑰宝 篇4

《尚书尧典》上说:“於!子击石拊石,百鲁率舞。”《吕氏春秋古乐》上也说:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰《载民》,二日《玄鸟》,三日《遂草木》四日《奋五谷》五日《敬天常》六曰《达帝功》,七曰《依地德》八曰《总禽兽之极》。”

中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。

宋金(发展期)

宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

元代(成熟期)

到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。

元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。

元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。

将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。

明清(繁荣期)

戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。

明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。

明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。

明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。

近代(革新期)

辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从19“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。

梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。 袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。

中国传统戏曲个人观后感 篇5

生旦净丑是中国传统戏曲人物行当的分类。生指一般的男性角色。旦是指女性角色，有花旦、闺门旦、青衣、老旦、彩旦等。净指的是男性角色花脸，一般称为黑头。丑指的是戏曲中幽默风趣滑稽的人物，分文武丑，有正派也有反派。丑只指男性角色，女性丑角称为彩旦。这里的男性角色、女性角色指的是舞台上所表现的性别，而不是演员本身的性别。

京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。

1、生 行 简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。

须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。

红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。

小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。

武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。

2、旦 行 简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。

青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。

花旦：亦叫花衫，以服装花艳为特色，以演皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。

武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。

老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。

3．净 行

俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇、《铡美案》的包拯等，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。4．丑 行 简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。

丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。

戏曲角色的名称。京剧角色的分行十分细致，早先分为十行，后来才归并为生旦净丑四行。也作为成语使用。作为成语，表示：社会生活中形形色色的人．生：小生；旦：花旦；净：花脸；丑：小丑。京剧里的四种人物扮相，借指各种人物。

颜色是脸谱艺术的另一重要方面。世界上每个民族都有对颜色的理解和偏好，中国人也有自己的独到理解和偏好。戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，脸谱中每种设色都具有特定的象征意义。

传统戏曲作文 篇6

“看戏，戏有什么好看的。”这天下午早知道要看戏曲的学生纷纷发出质疑。于是，学校的广播声里，就带着学生来到了操场。

操场上万丈光芒，万里无云。早已映入眼帘的是一片“花红柳绿”。“噔噔……”只听一阵敲锣打鼓声，一个花脸的男性表演者上场。一上场便听到台下一阵欢呼雀跃，此起彼伏的掌声在耳边响起，像一串鞭炮似的。开始表演，他演绎的是王溪泉大戏曲演绎家的著名代表作品，用独特的方式为我们展示表演。同学们看的是津津有味。下面有请包青天上场，白色长如银河的胡子黑白相间，并带一丝黄颜色的衣服，背后还带着一个圆的胖环，令我有些惊讶。不一会儿就又下场了。

唐伯虎原名唐寅，在原来那个时代里也是数一数二的，用在电视里看到她爱慕一个名叫秋香的千金们府家的一个女子。戏曲主要讲述的也就是这个。但有人两只手作画并写字，学生也是头一回见，并都持一根毛笔，左手作画右手写字，在台下孩子们好像发射弹冲出去的欲望马上要上台，细致的观看这一幅精美的画。看看同学们都在异口同声地在大声喊“哇”没有一个人左顾右盼。

论传统戏曲元素与中国动画的结合 篇7

戏曲是一种集表演、舞蹈和音乐为一体的传统艺术文化,其中包含了很多民间的独特审美观念。中国动画与传统戏曲元素的结合一直走在前进的道路上,其中二维动画和三维动画都在很大程度上汲取了现代戏曲艺术的精华,而且伴随着现代化技术的不断更新发展,传统戏曲元素与中国动画的有机融合势在必行。

一、戏曲服装

1.对衣。在动画片《大闹天宫》中的人物服装设计上借鉴了戏曲服装的一些精华元素,将其切实应用到了人物造型中去。其中孙悟空的服装设计借鉴了戏曲中猴子衣服的元素。戴软罗帽,上衣是圆领窄袖,服饰颜色为黄色,对襟和袖口为黑色,脚穿黑色薄底靴。

2.水袖。水袖是戏曲服装的袖口外的白色长方形假袖,在现实生活中是没有白色长方形假袖的,其来源于水衣。水衣的袖子十分长,一般都是露在戏曲服装的外部。由于这种长方形的袖子可以在表演的时候随手舞动,能够增加表演性,所以就被演员们应用到了戏曲服装上,以此形成了水袖。在动画片《天书奇谭》中的人物形象设计中,完全采用了水袖设计。其中县官的官服袖子就是正宗的水袖,但是没有戏曲水袖的宽松感,这在一定程度上是为了突显县官的小气形象。

3.翎子。翎子是戏曲表演中的一大重要戏曲服装,是以野鸡尾毛相接而制成的。在戏曲中,只有神通广大的神仙妖魔、英勇帅气的将帅和武艺高强的女将才会佩戴翎子。在动画片《大闹天宫》中,就引用了戏曲翎子的用法。其中孙悟空获封齐天大圣后,服装就变成了长袍,并且头上戴有两只翎子,使得动画片增加了一些戏曲色彩,形象也增加了一些可爱之处。这样的服装设计不但显得庄重严肃,还能够将齐天大圣的身份彰显出来。并且翎子的应用,在视觉上和感觉上扩大了孙悟空的英勇形象,使得动画片更加丰富多彩。

二、戏曲扮相

1.俊扮。俊扮是一种固定化的造型,主要集中了众多人物的面貌特征,加以提炼而创造出来的,是一类人物的所共有的模式。在中国动画中,很多女性的角色借鉴了旦角扮相的元素,整体造型继承了旦角的扮相,将古典、娇媚的人物气质展现在观众面前。动画片《天书奇谭》中狐狸精的女儿就是旦角扮相,丹凤眼、八字眉、黑眼线、樱桃小口等,就连刘海也是椭圆形的扮相。还有生角扮相的借鉴和应用,其十分讲究干净、素雅。

2.脸谱。伴随着戏曲的不断变化发展,脸谱也随之丰富起来,形成了不同样式的脸谱,并逐渐发展成为了中国的一种文化艺术,成为了中国的宝贵财富。其中丑角的脸谱最简单,也最搞笑,通常都是眉毛中间带有一片红,脸部两片红,中间一块白。在中国动画中,将丑角的脸谱造型应用到动画人物中是一种非常普通的表现形式。

净角脸谱相比起来就相当复杂了,其构图样式有很多种,主要非为整脸、三块瓦脸、破脸。在戏曲舞台上的脸谱色彩,都是对生活的艺术创造,通过使用夸张的手法将人物的特色体现出来。在动画片《大闹天宫》中的人物造型就大量地借鉴了净角脸谱的元素。其中二郎神的三只眼睛呈现竖立状态,眉毛竖立弯细,脸部采用的灰白颜色,突显出了二郎神的冷酷和暴力特性。而孙悟空的形象,则是综合了戏曲脸谱和漫画形象的精华元素,进行了再次创造,着重突出了黄色眼睛、绿色眉毛,造型十分简单干练,却又不失传神。

三、戏曲故事

戏曲故事的题材来源十分广泛,包括古今中外。其中含有各个朝代的民间故事和英雄典故等,历史题材的三国故事有《华容道》和《借东风》等。还有水浒戏曲的《十字坡》和《三打祝家庄》等许多关于水浒英雄的故事,关于杨家将满门忠烈的故事有《穆桂英挂帅》和《杨门女将》。与爱情和家庭相关题材的故事有各种不同的类型,有仙女精怪和凡人相恋的传奇故事《牛郎织女》和《刘海砍樵》,也有带有幽默色彩的喜剧《女驸马》,还有争取婚姻自由、打破封建束缚的爱情故事《西厢记》,也有充满浪漫主义色彩的《梁山伯与祝英台》,还有与家庭题材相关的故事《墙头记》等。不仅如此,还有一些神仙鬼怪题材的相关戏曲剧目,主要有《三打白骨精》、《水帘洞》以及《吕洞宾打药》等。这些戏曲故事都是中国传统文化的艺术财富,同时也是中国动画的丰富题材。在中国动画的题材选取上,吸收了很多戏曲故事。

四、戏曲程式

戏曲程式就是将生活中的语言和动作进行提炼和变形处理,然后将唱、念、打和音乐伴奏、服装等都形成规范化的表演形式,形成塑造人物形象的手段。戏曲程式来源于生活,又高于生活,更具艺术感和表现力。戏曲程式能够给观众带来生动美好的感受,又能给观众带来无限的想象。在中国动画中,十分注重画面的整体效果,因此在设计人物形象和动作的时候,都会使用戏曲程式,以此加强动作的观赏性。在《大闹天宫》中,孙悟空的出场采用的就是戏曲的出场动作,配合着锣鼓声,给人一种耳目一新的感觉。

中国动画借鉴戏曲程式并不是照搬照抄,而是在一定的基础条件下,根据动画的实际创作情况,进行应用和完善,从而营造出更加完美的视觉效果。在动画片《大闹天宫》中,人物的动作设计就是在借鉴戏曲动作程式的同时,切实结合了动画的具体特点,突显了动画片的娱乐性和生动性,这可谓是戏曲和动画艺术形式的完美结合。其中在孙悟空跳跃的时候,双腿的设计呈现的是一字形状,这是吸取了戏曲的动作,但是也体现出了动画的夸张。中国动画汲取戏曲动作的精华,对戏曲动作加以修饰,不仅继承和创新了传统文化,还实现了中国动画的多元化发展。

五、戏曲音乐

在中国的很多动画片中都广泛应用了戏曲音乐作为背景音乐,既有戏曲伴奏,又有地方小戏和不同的剧种唱腔。传统的戏曲伴奏经常使用的乐器主要有锣鼓板钹等。这些乐器能够渲染出各种不同的情感色彩,营造出不同的氛围。唢呐和锣鼓通常出现在喜庆和激烈的场面,而古筝和笛子等轻柔悠扬的乐器则主要出现在忧伤思念等情感表达的场面。在《大闹天宫》中的配乐就是上海京剧院的乐队,在打斗场景中使用了锣鼓和唢呐,在欢快的场面也大量使用了京剧配乐。配乐在动画片中占据着非常重要的位置,主要是用来传达情感的。在动画中使用戏曲音乐,不但能够赋予画面新的生命活力,还能够为剧情发展奠定基础,从而进一步推动情节的发展变化。因此,在动画作品中借鉴戏曲音乐元素,对中国动画的民族化发展起着非常重要的作用。

在中国动画中引用戏曲打斗音乐,能够为影片的局部渲染营造恰当的环境氛围,实现动画的节奏感。在《大闹天宫》中,通过引入戏曲中严肃的锣鼓和轻松明快的唢呐在开场部分,以此表现孙悟空的威武和勇猛。而后伴随着孙悟空耍弄刀枪,音乐也随之变化,抑扬顿挫,节奏分明,十分热闹。在孙悟空到龙宫取金箍棒的部分,完全运用了戏曲中的打斗音乐,以此表现孙悟空在得到兵器之后的愉快心情。在中国动画中引入戏曲音乐,还能够起到刻画人物形象和烘托气氛的作用。在《大闹天宫》中,土地公公出现时,背景音乐采用的是欢快、活泼的花音鼓点乐,从而刻画了土地公公和蔼亲切的形象,这些生动形象,在戏曲音乐的烘托下变得更加鲜明。

六、戏曲意境

戏曲的背景布置通常都十分简便,基本上就是一张桌子和两张椅子,这样的布置可以随时切换到不同的场合,这就是戏曲所营造的意境。这种所谓的意境主要是通过演员将对现实环境的感受和现实生活动作的抽象化,将其融入到程式化的表演中,让观众从中感受到虚实结合的意境。戏曲中虚实结合手法的运用,使得戏曲艺术具备了一定的民族特色,从而发展成为了一种世界文化。伴随着现代化社会的不断变化发展,中国动画制作技术也逐渐成熟起来,使得中国的动画作品越来越贴近大众生活,但是这种真实场景的再现在很大程度上限制了观众的想象,使得动画片无法体现出意境美。中国动画十分讲究意境美,注重情景交融和虚实结合的意境。因此,在中国动画中引进戏曲的虚实结合,能够营造出具有中国韵味的意境,从而给观众一种无限的回味的想象。

中国动画借鉴戏曲的虚实结合意境获得了很大的成效,主要体现在中国的水墨动画上。中国的传统水墨画本身就十分注重虚实结合,所以在一定程度上与戏曲的虚实结合不谋而合。在水墨动画《牧笛》中,就借鉴了戏曲中虚实结合的手法,进行场景设计,其中牧童和水牛在河中嬉戏,背景中并没有明确画出河流,但是牧童和水牛时隐时现的脚丫证明了他们站在河水中。这些虚拟化的表现,就是从戏曲的虚境设置中借鉴而来,这样的虚实结合营造出了一种景外有景的画面,给观众以无限的想象空间。

结语:

近年来,中国动画创作走进了低谷期,这不仅仅是因为技术落后、质量较差,更重要的原因是国外动画产业在中国市场上的畅销,对中国动画造成了巨大的冲击,中国动画产业并未意识到民族化特色对中国动画所起到的重要作用。所以中国动画想要获得良好的发展,不仅要引进先进的技术和制作方式,还要充分利用中国的民族特色,汲取优秀传统文化的营养,从而创作出具有中国自身独特性的动画作品。

摘要：戏曲是中国传统的艺术形式,一直作为一门民族艺术被广泛流传。中国动画虽然始终处于逐步发展的状态,但是想要在国际动画市场上占据有利地位,必须要充分具备独特性,这就要求中国动画必须积极吸收中国传统文化元素的精华,尤其是传统戏曲的元素。因此,本文对传统戏曲元素与中国动画的结合进行了具体的探究和分析。

关键词：传统戏曲元素,中国动画,结合

参考文献

[1]闫晗.传统戏曲在中国动画中的体现——谈动画中“丑角”的运用[J].电影评介,2012,(01).

[2]王峰.对中国戏曲动画发展的探讨[J].科教文汇:中旬刊,2010,(12).

中国传统戏曲个人观后感 篇8

现在，小剧场戏剧(包括话剧和戏曲)的演出，无论演出场次还是观众人数已经远在大剧场话剧之上。根据世界各国戏剧发展的经验，一个健康的良性互动的演剧生态，理应以低成本的小型剧目或者小剧场为主体。我国戏剧演出市场的这种变化。其实质正是在市场这只“看不见的手”的推动下悄然发生的一次生态转型，这是我们当代戏曲艺术的一种内在需求，一种时代的呼唤。过去许多不懂戏的年轻观众，对于京剧，总会敬而远之，受不了其间冗长的段落，受不了锣鼓的喧嚣，也就无从体会观赏的趣味。受惠于我国戏剧界这些年推出的小剧场京剧的魅力，许多观众在小剧场看了京剧演出后有些诧异，原来京剧是如此好听、如此好看。从此后，看戏曲、了解戏曲、学习戏曲的人也多了起来，竞使许多人也成为京剧爱好者。去年北京京剧院陆续推出的四部小剧场剧目《马前泼水》、《阎惜姣》、《玉簪记》和《浮生六记》，为什么会给许多观众如此深刻而广泛的冲击及影响，如何理解北京京剧院陆续推出的传统戏曲四部小剧场剧目，以及这些许多传统戏曲在小剧场演出到底意味着什么等等这些问题都应当引起我们深刻的反思和深入的研究。

作为一个新概念“小剧场京剧”应当属于“小剧场戏剧”范畴，是其中的一种重要艺术形式。从这一意义以上讲“小剧场京剧”自然和“小剧场戏剧”是同在一个发展脉络中的，只不过比起小剧场话剧来，稍微慢了半拍。对于“小剧场”这个概念，戏剧界普遍认为，“小剧场”戏剧，是一种实质上的实验戏剧，带着些先锋性、探索性的意味，可以突破传统戏剧的形式和内容限制，可以在这里探讨戏剧的时空、观演的关系等命题，也可以讨论某些观念、某些思想，等等。小剧场京剧的初衷或者最开始的动力，的确是在这个脉络中的。只不过，小剧场戏曲稍晚于小剧场话剧出现在戏剧舞台上，“小剧场戏剧”这一概念也已经在文化市场的环境中经历了新的历练，小剧场京剧的发展也不能游离于小剧场戏剧的发展。小剧场京剧是不是实验或者先锋并不重要，最重要的是它实质上是个彻底的“现代剧场”的概念。“现代剧场”的意思。不是说剧场的条件如何“现代”。而是说人们对戏剧的所形成的一种新的认识和新的要求，从经验和感觉的角度讲都是和传统戏剧不一样的，而从更深的层次上讲，它是对戏剧或戏曲的艺术创作、导表演及舞美设计师等各个方面在艺术思想及实践上的某种突破和创新。

在这样的“现代剧场”中，观众必然是专心致志地凝视着一台戏的。在这样的“现代剧场”中的观众，不是如传统戏曲观众那样散漫地喝茶听戏，也未必要到剧院赶去捧某个“角”；他们也不再会如老观众一样，对每一出戏、每一个唱段都了如指掌。这种新的生态、新的环境，必然会对作品提出新的要求。每次在现场，年轻观众的观后感受总是觉得“新鲜”。他们提出的更多的不是他们对“人物”的理解。而是他们在“观演”关系中不舒服的地方：比如该不该“鼓掌”的问题。当传统的戏曲观众为某一唱段叫好的时候，恰恰是年轻观众要去静静地体会人物的时候。这不是说要观众如何，而是创作者们在创作的时候，要注意面对不同阶层的观众。这其实不是个简单的问题，从其本质层面上讲，它涉及到的是一个如何正确处理好小剧场戏曲与中国人的传统审美精神之间的创新与继承关系，把小剧场京剧与传统戏曲的艺术特征相融合的问题(包括“中西结合”的问题)，实际上是目前我国小剧场戏曲发展所面临的一个重要的深层次矛盾和亟待解决的问题。

生、时、气、象是中国艺术的生命精神的根源。而“生生”，是哲学范畴下的一种“活”的生命精神，它强化了中国哲学中生命联系的观点，而中国人审美观点和艺术发展也受其影响。中国人是以生命概括天、地、人。天、地、人是统一的，人和世界上所有的事物是不可分的，有着密切的联系，《周易》以象推演的方式说明了“生命关联律”，由八卦所显示的联系大都是风马牛不相及，没有必然的逻辑联系的。它们之所以能共存于一体，整合为一生生序列，不依据逻辑推演，而得益于生命的体验，生命的关联模式。由“生生”模式，不由得联想到了中国戏曲舞台的创作发展，如今的戏曲演出及舞台设计，加入了许多新的科技，技术，这未尝不是件好事，但是过多的人过多的注重了技术，有时又会忽略了戏曲舞台创作艺术及舞台设计本身。

在戏曲的创新与继承关系问题上，有人说戏曲就不应该改变，要保持原有的风格，有人主张空台，最大限度的发挥演员的表演，这都是一种手段，但是我们不能让戏曲真的成为一个古董，戏曲是一个多元化的、博众家之长的艺术，它的发展不应该一个点的停滞不前，一条路走到黑，或是一种单纯的循环，而应该是一种螺旋式的上升过程，循环往复又无往不复，高于以往，成为又一次的经典。而这种循环往复不是简单的周而复始，而是呈一种螺旋上升的状态，这也就是一开始所说的一种回归，而“小剧场戏曲”所谓的一种回归，是一种螺旋上升的形态，它是一个高于传统模式的形态。无论是以折子戏为基础，还是在古典文学的基础上加以阐发，小剧场戏曲都做出了别有趣味的尝试。笔者认为，对于小剧场京剧，在叙事的严谨、结构的紧凑与节奏的紧张这些基本的要求之外，在戏曲舞台创作艺术及舞台设计方面那些看似细微、看似不经意的地方，一点点的变化和创新，都是值得认真关注和大力提倡的，同时又要采取仔细推敲和十分严谨的态度的，要坚持把小剧场京剧创新与继承传统戏曲艺术精华相结合的原则贯彻于其中。

以唱、念、做、打、舞为特征的中国戏曲艺术，在长期的艺术实践中形成了独特的美学特征。在自由的舞台空间里演员

身与景随，戏到景至，通过表演完成情景共生，情景交融，并以此激发观众的想象，与之产生共鸣与互动。以京剧为代表的传统戏曲的舞台美术创造，力求与传统戏曲艺术的整体艺术观念、审美视觉、样式表现相一致，力求达到整体语言的和谐统一，传统戏曲的魅力在于综合性、虚拟性、程式性，在于观众与演员关系上的一种相互制约、依赖、激发、默契，因而产生不可替代的审美愉悦。这就要求舞美设计师在舞台设计中采用虚实结合的手法，来达到观众与演员的情感交流。

将自然空间与人为空间相糅合，创造出一种隐秘的虚空环境。选择和提炼出一系列夸张的尺度并具有鲜明象征性的视觉语言，去激发戏曲冲突，引起观众积极的联想，并从中强化戏曲内容与舞美形式之间的内在联系。通过自然空间与人为空间的相对转换，巧妙地利用两种形式语言的对话，产生了一种充满戏剧性和哲理性的视觉空间，让观众身在剧场又在戏中，似在戏中又在生活中。让观众在这两种环境中相对变换，从而引发观众对戏曲内容更深层次的思考与共鸣。多种表现手法，多样式的舞台演出，是艺术发展的规律，戏曲的多元化要求舞美设计家在戏曲样式处理时结合演出形式的需要采用虚拟抽象与写实结合，假定与真实结合产生巧妙合理的空间，精彩的画面构图，生动的艺术形象——舞美设计已从外部环境形象的再现性刻画，走向带有表现性语言的偏重内心感觉的塑造，寻找戏剧的内涵和核心，从而赋予作品灵魂和品格。舞美设计师在舞台设计中遵循和采用虚实结合的手法，这是符合中国人的审美心理和观念，这要求我们的舞美设计师在创作时，不能忽视对中国人的审美心理和观念把握与研究。

戏曲是中华民族的瑰宝，在当今的年代，我们不是把它的位置摆放在外国人的面前，而是应该去面对广大的中国观众。如果连自家的人都不欣赏自家的东西，又何况外人呢。前面所说的“生生”的观点恰恰反映出了一些中国人的审美观念。人们说一粒沙可以见沙漠，一滴水可以见整个天国。中国传统的戏曲舞台的一桌二椅，并不能完全的否定，可以延用这么多年的舞台形式，必定有它的艺术价值。一桌二椅可以变幻出不同的情境，舞台效果，在舞台上除了作为桌椅实用以外，桌子可以用作山坡、点将台、高楼等。椅子可以作为门窑、牢门、织布机等组合和演员动作发生联系。这是一种启示，如今的戏曲舞台上过多的写实，华丽的铺张反而达不到应有的效果，所谓生生，生命的联系和推理。如八卦的延伸序列中，乾像健，像父，像首，像老马，像万物之始。舞台上的表意也要注重观众们的审美需求，太过的直白反而越显低劣。

在创作实践中，虚实结合是一种自觉的审美把握，与传统戏曲的艺术特征相融合，传统戏曲的一个重要的美学特征就是它的虚拟性，不是一味地追求形似而是极力地追求神似，运用到舞台上，就是如何处理舞台空间和时间的灵活性，虚实结合是一种手段，也是一条审美准则。虚拟、灵空是指舞台画面张弛得当、虚实相间、玲珑剔透、烟锁雾蒙。欣赏间获得一种润湿的清新，眼前可见心旷神怡之境，可闻沁人心脾之香。中国传统戏曲舞美创作的最高境界莫过于此。虚拟、灵空，虚实结合的创作方法符合传统的、民族的审美观念，也是具有当代挑战性的、充满现代意识的创造目标。一位能着眼于戏曲整体，有全局思维和辩证思想的戏曲舞美设计家，总能在感性的思维中找到自己的舞台语言，在和谐地照顾其他戏曲元素时候，体现着自己的独特的存在价值。

舞台设计讲究舞台“留空”的艺术。在“有形”的空间造型的创造上，注意计划“无形”的空间预留，并能上升到美学、哲学的高度上去认识，去体悟。在通常的舞台设计中，人们往往大制作于“有”的形式上，而忽视了“无”的实用空间。舞台上留出大片的空白，通过灯光的变化，来诱发观众的联想，烘托了剧情的发展。舞台设计师在接受任何一种题材内容的设计创作过程中必然会面临理想主义、现实主义、表现主义的矛盾，如何处理这些矛盾的和谐统一，将艺术表现形式的美感渗透于主题之中，起到渲染及烘托作用，创造出新颖、独特的舞台效果，光彩夺目的视觉形象，激发观众的心灵感应，从戏出发，抓住内涵，塑造鲜明的视觉冲击，充分发挥舞美的表现功能。创造一个虚拟、灵空的舞台空间。

观众在戏曲演出过程中从视觉上没有看到具象的布景存在，但在心理上与精神意念上已经不自觉地感受到了。它什么都没有说，都蕴涵在这虚空中。使观众只能意会，不能言传，给观众遐想的空间，产生心灵感应。中国画家强调通过画面组织结构的处理使画面生动，活泼，使静止的画面灵气往来。在有限的笔墨中体现无限的韵味。这种笔墨的情趣是中国的艺术所独有的，虚实相生，因虚得实的情趣。虚实相生的手法同样也适用于戏曲舞台。如砌末的运用，表示轿子只有轿帘，车子只有车轮，以局部的形象来表现整体。而戏曲的另一种形式，示意性，启发性用一种形象让观众联想到另一种形象。这正如中国画中的留白和虚实相生的笔墨情趣。这种传统戏曲所展示的是中国戏剧几百几千年来的一种对于中国人的审美的提炼，是对中国文化在戏剧中的展现，是中国所特有的，也是中国观众的审美意识，多年来所沉淀的。

传统戏曲论文 篇9

关键词：传统戏曲;兼容并蓄;多媒体传播

一、戏曲艺术的先天性基金决定其对中华文化的兼容性

我国的戏曲艺术，远可以追溯到商人巫乐，周人礼乐，在先民们那里，诗乐舞一体，“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不过的事。可考察的信史里，我们也可以探寻到，戏曲是如何从那些傩戏社火、俳优角抵、散乐教坊、佛教变文中生发孕育出来，直至在宋南戏中渐趋成熟，并在进入明代以后繁荣昌盛。戏曲，它可以说是伴随着市民阶层的兴起，文化的下移，但它也是我国各类艺术形式、审美意识发展到成熟、自由阶段后，熔铸一炉的集大成者。明代汤显祖便已试图将戏曲抬高到与诗文等艺术体裁同等高的位置上，他盛赞戏曲“极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中……恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。”戏曲可以阳春白雪，也可以下里巴人，在过去，它是全社会所有人群的普遍娱乐形式。富贵人家的堂会、文人清客的雅集、节庆集市的庙戏、乡间野外的草台班子……它以极简洁的形式、极生动的意蕴，在方寸须臾之间，容纳无尽广阔的时空，演绎至情至性，大是大非，它毫无疑问是华夏文明乃至全人类文明的瑰宝，正因此，昆曲才会在20xx年成为首批世界非物质文化遗产并在其中位列第一，其后，南音(20xx年)、粤剧(20xx年)、京剧(20xx年)也纷纷获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产代表作名录。戏曲里可深究的学问太多，从戏文唱词，到声腔曲律，从身段程式，到行当行头……然而毫无疑问的是，作为一种演剧艺术，戏曲是活在人身上的，它经一代代人传承，也只有当它被人传唱、被搬上舞台演绎时，它才真正呈现出它强大的生命力与感染力。如今，数百年前虎丘曲会的万人空巷，彼时名伶的绝代风姿已难以复现，幸而随着技术的发展，人们有了越来越多对抗时间流逝的手段。

二、以梅兰芳为代表的早期戏曲唱片的录制及“新媒体”传播

18，唱片作为声音记录的载体，从西方传入中国。戏曲内容作为我国早期唱片的主要内容形式，在上个世纪初期广泛流传。戏曲为早期唱片提供了广泛素材，其本身的流行程度以及诸多杰出艺术家们的影响力也给早期唱片业的发展注入了活力，而唱片本身，更是无疑记录下了尤其京剧以及各地方戏成熟与发展时期的珍贵音响资料。1.梅兰芳开拓创新，成为最高产京剧唱片艺术家在唱片进入中国初期，戏曲艺术家往往固守心得，对录制唱片行为表示排斥，有些伶人即便录制了，也会在演唱中故意唱错几处或者含混几处。然而著名京剧表演艺术家梅兰芳，16岁时已经接受到新潮文化的广泛影响，在中国早期唱片录制中，梅兰芳属于最高产也一位。从19开始灌录唱片，到1949年以前，梅兰芳共录制唱片176张。据“中华老唱片保护工程”史料记载，梅兰芳先生对录音时演唱要求甚高，努力唱出当时最高水平，通过唱片的传播，将梅派艺术创新包容的精髓广为流传。2.当年的戏曲新媒体(唱片)的广泛传播扩大了梅兰芳的影响力唱片在中国的传播也广泛扩大了梅兰芳的影响力。当时戏园只有几百人座位，而正是唱片，使得梅兰芳的京剧艺术打破戏园的限制，传播到各地。当时另外一种声音传播方式——电台广播的京剧唱段也都是播放唱片内容，于是借助唱片极其外延，人们实现了那个年代的戏曲多媒体传播，也造就了梅兰芳先生的海内外广泛影响力。再比如京剧大师谭鑫培，清末民初“无腔不谭”，再到如今的“谭门七代”，国内戏曲须生行至今仍将“谭鑫培”奉为祖师。但说到影响力，如今梅兰芳的影响却大大超过谭鑫培。原因何在?当然与传播有着密不可分的关系。就录制唱片而言，梅兰芳在解放前共灌录唱片176张;而谭派谭鑫培亲自所录唱片只有7张半。因此，当时梅兰芳的现代做派，使其凭借当时的新媒体传播到世界各地，实至名归。

三、传统戏曲唱片的现代出版困境

数字时代，传统音像出版市场持续低迷。实体唱片工业原有的商业模式已被颠覆，国内传统音像出版单位也大多完成公司制改造，作为独立的法人主体在商业市场不断改革创新，寻求兼容并进的生存模式。目前音像出版单位出版的戏曲类专辑大多为音乐编辑基于自身的艺术素养对原有经典剧种及唱段进行再次加工生产，以不同载体的呈现方式进行编辑出版，包括CD、LP(黑胶唱片)。虽然当前黑胶市场回暖，但是也仅限于部分发烧友的青睐，实体唱片市场并非得到实质性的改变。所以传统戏曲内容多媒体出版传播亟待整合、创新，使其真正发挥时代价值和社会意义。在音像出版行业的新媒体融合日益成为趋势的今天，出版形式多样化，出版主体多面向，出版效益多元化，出版单位与其他传媒机构完全有可能通过渠道、人才、资金、平台、组织方式等方面的深度融合，产生新的`发展空间。

四、传统戏曲唱片的现代传播方式

1.国家相关政策出台推动中华传统文化的传承发展

20xx年1月26日，以“两办”联合印发的方式，印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。表明了国家对于中华传统文化的传承发展这不仅是一个理念、主张的倡导和阐述，而是要切实落实到各相关工作实践中。

2.借助新媒体手段实现交互传播

目前，国内一些传统唱片公司也在寻求多媒体出版传播方式。如中国唱片总公司开发的一款“听戏”互联网戏曲开放服务平台，就是基于“十二五”国家财政部重大项目“中华老唱片数字资源库”中的中华戏曲曲目的基础上研发的。这款“听戏”APP便是以当代新传播方式对传统戏曲赋予了更新的能量。利用用户评论、吸纳戏曲表演艺术家进驻平台、戏曲周边衍生产品线上活动与线陆嗬胂非沉嘟岷系姆绞剑加没枨蟆F渲校20xx年曾邀请著名梅派艺术家梅葆玖先生与现代京剧《大唐贵妃》的词作家翁思再先生一同讲述“梅派艺术与现代传播”。并于观众分享梅兰芳先生对于京剧艺术的包容与创新，通过观众现场提问，与艺术家共忆往事，将用户与京剧艺术紧密串联。希望可以借助现代互联网科技手段，实现对中华戏曲艺术资源的开发与利用，同时形成一系列戏曲艺术资源互联网应用的规范和技术标准，带动戏曲艺术文化数字化转型新业态、新模式构建，实践“文化+”的供给侧结构性改革。通过“听戏”互联网开放戏曲平台的建设，带动中华戏曲文化产业的繁荣与发展，以更好的戏曲内容和传播方式服务于社会主义文化建设。

五、结语

传承、创新、推广、保护、学习中国戏曲文化，已经成为当前文化发展的大势所趋。对传统文化的表达和普及，是我们生活中不可或缺的一环。在加强中国文化软实力的今天，戏曲也成为了中华民族文化传承的重要载体。对于传统文化出版机构，紧跟时代潮流，运用新媒体技术，普及传统文化是发展的题中应有之义。因此，通过微博、微信、今日头条等方式，传播有态度的戏曲文化价值观;通过手机APP等现代客户端，传递有影响的戏曲文化理念，是传统文化出版机构适应市场潮流的运营方向。深挖用户喜好，定点推送;紧跟，及时更新曲库;立体的戏曲资料传播、唱词剧种艺术家介绍伴唱全方位展示;完善的专辑唱腔艺术家内容呈现……辅之以戏曲宣发与教育、文创衍生品开发及戏曲走出去实体活动，中国戏曲的现代打开方式丰富而多样，必能让博大精深的戏曲文化传之久远并利于千秋。

参考文献：

[1]王玉坤.戏曲电视节目研究[D].山西师范大学，20xx.

[2]马元素.传统戏曲与现代传媒——电视戏曲导演感言[J].戏曲艺术，20xx(02)：117-118.

传统戏曲的作文500字 篇10

我对戏曲的热爱，当然不会对现在潮流音乐的热爱少，因为它是传统中国文化的表示。可是被人们遗忘的过往，让我觉得这一个文化渐渐被淡化。中国戏曲有很多有《卖箩筐》，《武松打虎》，《花木兰》等很多戏曲，可我们这里几乎没有看戏曲的地方，爷爷奶奶都喜欢看戏，可我们只能在晚上电视播出的《梨园春》看戏，所以说我们国家的非物质文化遗产保护的非常不好。

作为中华民族上下几千年逐渐成型的民间文化，像这种艺术的象征，有着它独特的魅力，而我对它的热爱，是因为它传承而又表现并表现了中华民族几千年的文化以及精神，是中华民族当之无愧国粹。这一国粹是中华民族的灵魂，精神，智慧，文化的结晶体。我对戏曲的热爱，不仅只是对于戏曲的文化，当然也可以说是不能改变的啦。不然戏曲在历史的长河中消失了。

因此我爱戏曲，也希望我们能够接受戏曲，当然，而戏曲也应该做很大的改革，从以适应现在的潮流。

中国传统戏曲个人观后感 篇11

新中国成立以后不久, 为了改革旧的班社制度、去除低级庸俗的剧目和舞台表演以及提高戏曲艺人的思想觉悟, 1949年11月3日, 由田汉任局长的戏曲改进局成立, 并颁布了一系列要求对传统戏曲进行改造的文件, 简称“戏改”, 主要包括“改人、改制、改戏”三个部分。在这次大的戏曲改造运动中, 政府组织大批新戏曲工作者修改旧剧本, 并编写大量有时代气息的新戏;广大的戏曲艺人通过各种形式的学习, 在思想、政治觉悟以及文化和艺术修养等方面有了显著的进步;戏曲班社中不合理的徒弟制、养女制等制度也被废除。

在这种背景下, 整个戏剧界的面貌焕然一新, 戏曲从业人员的积极性普遍高涨, 于是在戏剧界乃至整个文艺界普遍掀起了改革旧剧、用文学艺术歌颂新时代的浪潮。

“五四”新文化运动以来, 中国成长起来一批反对封建迷信, 主张民主科学的新的文化人, 其中有不少从事文学、戏剧、音乐、美术以及新兴电影事业的新文化人。抗战时期, 为了宣传革命、动员群众, 拯救民族于危亡之中, 文化人便积极与各地的戏曲艺人结合, 在剧本文学、舞台艺术、唱腔音乐等方面进行新的创造, 使许多传统的旧戏曲有了新的改观。

中华人民共和国成立以后, 这些从事文学艺术事业的新文化人被称作新文艺工作者。之所以被视为“新”, 主要在于他们思想上比较激进, 追求进步, 并且还参加了革命的文艺工作。在这些新文艺工作者中, 除了少数出身于戏曲世家或熟悉、爱好戏曲者外, 多数是在新文化运动与革命文艺的影响下成长起来的。他们所接受的是新式的学校教育和新的文学知识, 从音乐专业上说大多接受的也是西方音乐知识与专业技术。因此, 他们对民族戏曲及其音乐都很不熟悉, 尤其深受新文化运动以来崇尚西方“新剧 (话剧) ”的影响, 认为民族的“旧剧 (戏曲) ”必须经过改造, 才能成为符合社会和大众需要的新文艺。

五十年代初期, 新文艺工作者大批投身民族戏曲艺术事业, 在政府的号召下与艺人结合, 依靠艺人实现戏曲改革的工作, 取得了显著的成绩。他们改编大量的传统戏, 并创作出许多新编历史剧和现代戏, 使戏曲舞台上不断涌现出一些优秀的剧目。新文艺工作者还主动请教名艺人, 从他们身上学习并领悟戏曲及某个剧种唱腔与伴奏音乐创作的规律、方法和技巧, 凭借自身的文化修养、文字能力与音乐知识等有利条件, 对其进行搜集、记录、整理, 为以后的戏曲理论研究提供了宝贵的资料来源。在戏曲音乐的创作实践中, 新文艺工作者以传统唱腔为基础, 不断加以丰富和发展, 并采用西洋的乐器和配器手段, 在表达人物个性、塑造人物形象、烘托舞台气氛等方面都取得了可喜的成果。

然而, 在取得许多显著成绩的同时, 也产生了许多的失误和不可避免的问题。传统的戏曲音乐有自身的创作规律、原则、方法与技巧, 在长期与观众的磨合中, 形成相互共鸣的一致的审美需求, 而这与新文艺工作者所学所用的西方音乐创作原则、方法、技巧, 乃至审美观等是有所不同的。于是在固守传统戏曲的艺人与盲目改进的新文艺工作者之间, 产生了“保守”与“粗暴”这样不同立场的对立。保守的人认为传统的唱腔绝对不能动, 老的就是好的;乐队的乐器绝对不能增添;演唱方面的一些不科学的唱法也不能变等等, 改动后的唱腔就是对艺人的不尊重, 走味儿了。而在新文艺工作者中出现的“粗暴”现象, 常常是由于脱离或没有遵循民族戏曲及剧种音乐创作规律才造成的。他们有的主张采用西洋音乐和西方歌剧的作曲法, 来取代传统的创作规律与方法, 并大量使用合唱、重唱和大乐队伴奏的演唱与伴奏形式, 有的还要求取消司鼓, 实行像西方歌剧那样定谱、定腔的方法。这种照搬西洋歌剧模式的和作曲技法来搞戏曲音乐的做法, 不仅让传统戏曲艺人无所适从, 也使广大戏曲观众不能适应甚至产生反感, 从而对戏曲音乐改革表示怀疑。

中国的戏曲艺术历经数百年的历史沉淀, 是中华民族特殊审美心理的表现。戏曲发展在历史的长河中不断淘汰和更新, 这种优胜劣汰的发展趋向主动权在它所服务的人民大众。当任何一种艺术门类出现的时候, 其背后必定有一个庞大的观众群体在支撑, 在发展的过程中自始至终要贴近观众的欣赏习惯和审美取向, 一旦背离, 艺术前进的动力将不复存在。假如艺术的发展与时代同步, 改革者把握好旧剧戏与新时代的结合点, 始终站在观众的立场来进行艺术的革新, 中国的传统艺术之花不但不会凋谢, 反而会有更大的发展空间和动力, 呈现蓬勃昂扬的前进势头。

摘要：新中国的成立给社会各界带来了巨大的变化, 这种变化在戏曲艺术上的体现就是改造其旧社会留下的不良之风以及改革戏曲使其为新社会服务。“新文艺工作者”在这场改革运动中起到了主要的推动作用, 然而当改革带来成果的同时, 一系列负面的影响也随之伴随其中。

关键词：“新文艺工作者”,传统戏曲,改革,影响

参考文献

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[6]安葵.戏曲变革与“五四”新文化运动.艺术百家.2004 (3) :1-6.

分析传统戏曲的教学功能论文 篇12

一、传统戏曲普法教育的现状调查

目前,国内外已经有一些学者对普法教育与传统戏曲的关系进行了理论性的研究,相关论文和书籍有如孙书磊4月27日发表于《中国文化报》的《谈西方文艺思维与当代戏曲实践的误区》,还有苏力的《法律与文学:以中国传统戏剧为材料》,还有徐忠明译着《包公的故事:一个考察中国法律文化的视角》等有关传统艺术与法律的文章或着作,它们均从多角度多层次对传统戏曲与法律之结合进行了阐述。与本文所关注的论点不同认识的有魏英杰发表于《东方早报》的《戏曲普法,接不上现代法律精神》,该文章针对陕西省石泉县的法官在当地仿古街的古代县衙中,以今案古审的判案方式进行的普法宣传活动进行论述,该文从“送法下乡”的角度承认其为有益的尝试,但同时也提出了在古代的司法情景中能否将当代的法律精神得到有效表达的疑问等等,这些有关传统戏曲与法律的文字资料均从多角度多层次对二者进行了阐述,本文就研习各学者研究成果的基础上,从普法教育的角度对二者进行系统剖析。

(一)我国普法教育的现状及存在问题

我国的普法教育现状可以借用张明新在《对当代中国普法活动的反思》中的一句话来说明,“当代中国普法活动规模之巨,形式之繁多,内容之广泛,持续时间之长久,在中国法制史上都堪称创举”[2]。就目前而言,人们把普法的目光更多投向了农村,尤其是以为中心的基本法律常识已经在较大范围内得到传播,中国公民的法律意识和维护自己合法权益的意识都有效增强,普法行为在社会的发展过程中已经起到了重要的作用。民众对于普法教育行为重要性的认识,对普法进行行之有效的形式进行传播活动。在当前,主要有网络传播、电视栏目传播,演讲、法律知识竞赛传播、宣讲团讲授、展板介绍等等,从多方面多层次进行了普法教育。形式的多样性为普法宣传提供了多层次多领域的宣传阵营,多种宣传渠道也为普法教育赢得了更多的受众。针对这些相应的普法方式,我们详细分析看看效果如何?普法教育过程中所投入的大量的人、物和经济并不一定能产生相对应的普法效果,普法教育工作依然存在内容刻板方式落后等现象,更缺少相应的普法效果考核体系的建立等问题。普法教育受众的多元接受措施为我们提供多元接受方式的同时也使得受教育群体具有个体化、单次性、无选择等弊端,这些弊端通过传统戏曲普法教育的形式可以有效解决。

(二)传统普法教育的主要措施考察

目前传统普法教育的主要常见的措施有互联网法律索引、电视法制栏目、法律知识讲座、法律知识竞赛、展板介绍等措施。利用互联网进行普法教育,它有着超大容量的特点,因为它可以囊括更多的法制内容,有刑事案例、有条文解读、还有各种犯罪心理剖析,可谓是样样俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量视频材料和图片信息,还可以随意下载进行再传播,大大方便了想要接受法律知识的民众。我们在看到其方便快捷的同时也必须看到,接受网络法制类栏目的人员庞杂,其中不乏青少年人员,面对不经过处理的各类案件,还不具备成熟辨别能力的人群会有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常见的犯罪过程,这样就对年轻的受众群体产生了负面的影响。在少年犯罪人员中有相当一部分的犯罪行为是对视频中暴力事件的模仿,利用网络进行法制宣传,首先要考虑的就是过滤宣传的内容,这将是利用网络进行普法宣传所迫切需要解决的问题。电视类法制节目的开播,较网络传播有了一定的规范性,在一些节目中还配备有节目主持人对法律知识点的`解读,这样对于接受者产生了一定的正面传播作用,随着电视艺术的普及也为普法节目赢得了以家庭为单位的大量受众群体。与网络传播一样,电视传播也存在一定的弊端,如法制节目时间点的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的栏目时间,更多的电视频道与更丰富的电视节目,也分散了相当部分的受众,法制频道在某一时间段虽然可以锁定一部分受众,但他们也是不愿意重复接受相同的节目,起不到不断强化法律知识的效果。法律知识讲座可以再一个规定的时间内使法律知识在参与人群体中得到传播,但说教的意味让接受者更多感受到的是被动接受,这样被动接受使得随着讲座的结束而归为普法任务完成,既没有网络普法的广泛和丰富多样,有没有电视普法的直观性和舒服感,更缺少传统戏曲普法的可重复特点。法律知识竞赛较法制讲座形式灵活了许多,也可在参与人身上留下较为深刻的记忆,因为通过正反双方的争论而达到了宣传的效果,但其同样面临着受众面窄及不可重复传播的困境。我们目前更多接触的法律传播方式为展板宣传,有文字介绍也有图片说明,这样的传播方式需要借助于相对固定的场所,针对人员流动性大的场所尚可,在一定程度上可以起到宣传法律的作用,但与动态发展的社会现状来看,此措施也仅仅可以作为一种短期阶段性的措施,时间已久难免有成为一种固定摆设之嫌,可谓熟视无睹,将起不到宣传的效能。以上即为目前传统普法教育的几种主要措施,在这些措施中我们看到了几种措施各有所长也各存在弊端,同时也看到了利用传统戏曲进行普法教育进行普法的实效性。

(三)传统戏曲普法教育的实际效果分析

以传统的戏剧表演作为普法的传播工具具有可多次重复接受的特点,它的重复性来源于戏曲艺术的程式化表演特点,一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,将法律知识元素无痕纳入传统艺术中,接受者或仔细揣摩韵味或痴迷演员的精湛技艺,在主动接受传统艺术的过程中,潜移默化地学习到了法律知识。不管是网络或电视普法传播还是普法知识竞答讲授、展板介绍,它们的重复性永远无法与传统戏曲相比,一出出经典传统剧目,如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等剧目演出了多少年,代代相传至今,戏迷们可以说是耳熟能详,就是这样还是要重复听,重复看,我们的普法宣传内容如果成功植入传统戏剧剧目,将能起到可多场次重复的宣传效果。传统戏曲剧目从剧本构思到创作,到编排最后立于舞台,往往要经过专家学者多方论证,其内容应该是经过严格筛选审查后的结果,编排得当,将适应各个年龄段的受众群,不会出现如网络或电视屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打艺术表演,可以说是年轻受众群安全进行普法接受的一种有效方式,同时也是扩大传统艺术受众群的一种手段。传统戏曲艺术的编演,可以塑造更多的理想式人物或时间,如《窦娥冤》中的第六场窦娥的三个誓愿的应验和第七场与窦天章的梦会,因为它的理想式手段运用,为戏曲艺术提供了更为广阔的创作空间。还可以用一些经典唱段倾诉人物心声,往往这种手段更容易表达犯罪分子的心理活动,如《明公断》中第一场“坐宫”中陈世美安排韩琪追杀秦香莲的心理活动。利用传统戏曲艺术的虚拟性特点,将会使普法教育形式更丰富更精彩。

二、发挥传统戏曲普法教育功能的具体思路

对于传统戏曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地开展具体工作,将是实现传统戏曲特殊功能的关键。

(一)重视传统戏曲的普法教育作用

普法宣传的有效实施可以使社会更加稳定,对社会的发展而言具有重要的意义,只有广大民众都知法懂法,才有可能使“人治”社会真正转化为“法制”社会。以传统戏曲作为普法教育的一种主要手段,对于相当一部分人而言还比较陌生,他们会产生这样那样的疑问,甚至怀疑这种方式的可行性。那么,以什么就可以使人们逐步认识到传统戏曲的普法教育重要作用呢?那就是优秀的普法作品,就是经过精心排演的同时也是包含法律内容的优秀普法剧目,只要此剧目在普法行为中得到了广大受众的认可,进入到老百姓心中,那么,它在普法的多种方式中就有了重要的地位,传统戏曲的普法教育作用才能真正引起大家的重视。与网络和电视媒体相比,传统戏曲目前在一定程度上还没有引起人们的高度关注,但这并不代表其不能发挥独特的积极作用,这项工作有待我们做深层次的挖掘整理和实施,也可以这样理解,编演新的普法剧目或许可以为传统戏曲艺术开辟又一条发展之路,从而达到自身发展和有效进行普法宣传而获得共赢也不是没有这种可能。

(二)改进普法戏曲曲目的内容与形式

目前的戏曲曲目更多展演的是传统的经典作品,尚无普法类经典剧目出现,普法的剧目还只是局限在一个很小范围、或一个地方性小区域的一些民间班社组织的阶段,这样的现状就需要我们进一步转化观念,不能将普法剧只停留在小打小闹的短片式制作中,要制作较大型的、艺术性较强的普法连本剧。以传统戏曲为载体进行普法宣传的民间组织,他们为什么搞这样的活动?他们是心血来潮么?仅仅是自娱自乐么?他们之所以有这样行为是因为他们扎根民间,知道老百姓真正乐于接受什么样的艺术,知道以什么样的方式才能拴住老百姓的心。回观一些正式演艺团体,他们在传承着优秀的传统艺术,在没有相关要求下一般是不会展演当代普法剧目的,他们或许觉得普法剧和他们还有着一定的距离,其实,普法剧目的展演并不在表演者的身上,而是在普法剧目的领导组织者那里。传统戏曲表演团体也需要精彩的剧目、不管是普法剧目还是其他,这些院团也期望普法剧为前提而进行剧本的编写与排演,进而研究如何将艺术团体的生存和发展与普法行为的相互结合,应该是一个值得研究的课题,如果以一定区域成立专门的戏曲普法院团,应该会形成一个相当大的市场。

(三)加大对普法戏曲曲目的经费支持

对于普法戏曲曲目的建设,离不开一定经济的投入,懂得了传统戏曲进行普法行为的重要性,可如果没有相应的资金投入,也只能是一种美好的原想。开辟区别于传统普法宣传的固有手段,所需资金如果能顺利纳入财政支出项目,就可以解决普法戏曲剧目的建设问题。在我国平阴县东阿镇的实施传统戏曲的普法活动中,就已经制定出了一系列的有效措施,系列措施的实施,得益于领导组织者的大力支持,不管是领导体系和普法队伍的建立还是奖惩考核机制的制定,如活动组织、人员培训、请老师指导,包括服装道具交通费用和基本生活保障等,均需一定的资金投入。这部分资金如果光依靠民间班社或演绎团体自己掏腰包,恐怕将难以进行,毕竟他们还需要维持其组织的常态化运转,这些组织需要的是另外注入的资金,尤其是普法剧目初步启动期。

(四)建立普法戏曲曲目的推广普及机制

当获得经费支持的普法剧目编排成功后,就涉及到一个如何推广的问题,普法剧目不同于一般的民间传统艺术表演,它需要一个更大范围、场次相对均等的传播机制,因为它不单单是一种艺术的表演,它的身上承载着一种特殊的任务,一种要进行法律宣传的任务。或许这项活动可以与文化系统正在进行的文化惠民活动与普法宣传共同结合起来而促成此事,应该算是一个比较有效的措施。没有规矩不成方圆,我们必须要建立切实可行的普法戏曲曲目的推广普及机制,将编、演统一部署,严把质量关,把优秀的、能贴近百姓生活的法律知识传播开来。

三、结语