地方戏曲的保护与创新

地方戏曲的保护与创新（精选5篇）

地方戏曲的保护与创新 篇1

在当今知识爆炸的信息社会, 生活的现代化和文化需求多样化选择的满足, 使得一些传统艺术昔日的辉煌不再, 日渐式微, 受众锐减, 整体上呈现出“无可奈何花落去”的颓势, 这是不争的事实, 譬如说地方戏曲。但是, 就是在这种背景下, 文艺界、戏曲界的广大文艺工作者仍然在艰难地作着保护、传承、发展的努力, 实属难能可贵。这种可贵不仅是对传统艺术的敬畏和膜拜, 也不仅仅是对戏曲的挚爱与执着, 更是一种勇于担当的文化自觉, 尤其是在当今的全球化语境下, 这种文化自觉非常值得我们尊敬和敬佩。

上个世纪60年代, 西方文化传播学界在探讨以民族国家为基本单位的文化间相互影响、相互交流的理论问题时, 提出了一个“文化帝国主义”的概念, 并兴起了一场关于“文化帝国主义”理论范式的讨论, 因这场讨论持续的时间之久, 涉及的理论领域之广, 引起了中西方学界的广泛关注。我们且不论“文化帝国主义”这个概念及理论范式对于20世纪以来世界范围内跨文化传播现象的概括与阐释是否足够准确和科学, 但这场讨论所提出的一些观点和问题, 却是颇为值得我们高度重视和警醒的。

众所周知, 随着20世纪世界范围内反殖民主义独立运动的开展, 原来遭受帝国主义殖民统治的民族国家纷纷独立, 于是, 原来的对殖民国家以军事占领、强制奴役和肉体消灭为特征的帝国主义殖民形式不复存在了, 取而代之的是以强大的经济实力, 以实现对世界范围的原材料、市场和资本的控制而实现对其他国家控制的经济霸权的帝国主义形式, 尤为可怕的是20世纪40、50年代以来诞生的电子计算机等新技术导致的文化帝国主义。何为文化帝国主义?即强势的欧美文化通过现代大众传媒和新媒体对非欧美文化, 尤其是欠发达的第三世界文化实施影响、渗透、改变和支配的帝国主义形式。众所周知, 互联网上90% 的信息来自于西方发达国家, 长此以往, 文化上的“马太效应”就会产生, 强势文化越来越强, 弱势文化越来越弱, 最后, 就很有可能会在世界范围内产生强势文化大行其道, 弱势文化逐渐衰亡, 从而出现世界文化走向单一性、同质化, 从多元走向一元的后果, 这将是一幅多么可怕的图景!这绝不是危言耸听, 只要我们看看麦当劳、肯德基已成为孩子们的最爱, 圣诞节已成为众多年轻人最为看重的节日, 摇滚乐、好莱坞大片风靡全球, 就会感到文化帝国主义没有硝烟但势头强劲的渗透多么令人担忧, 感到一种深深的压迫感。正因为如此, 越来越多的民族国家把保护与传承本民族的文化放到了空前重要的位置。如果说, 20世纪世界各国最为看重的是自己的经济在世界经济范畴中所处的位置, 那么, 21世纪世界各国将更多地关注自己的文化在世界文化的坐标中处于什么样的位置。因为, 文化是一个民族的生存方式和生活状态的呈现, 是一个民族的血脉, 保护、传承、发展民族文化就是保护和创造民族的发展与未来。

保护、传承、发展民族文化是一项系统工程, 需要政府和社会方方面面的共同努力。因此, 除了政府出台保障性的政策、法规、措施, 加大财政投入和加强公共文化体系建设之外, 动员社会各方面的力量参与, 无疑是必要和明智的选择。作为民族文化中历史悠久、与广大人民群众联系最为密切的载体之一的地方戏曲, 从某种意义上来说, 是民族文化的“活化石”, 是保护、传承、发展民族文化这项系统工程中我们需要高度重视的一个独特的、不可替代的重要组成部分。而且, 与历史遗存和历史文物不一样的是, 作为非物质文化遗产的地方戏曲既是保护、传承、发展民族文化的客体, 又是保护、传承、发展民族文化的主体和动力, 因此, 活态保护与动态发展是地方戏曲两个同等重要的方面。

地方戏曲对于保护、传承、发展民族文化具有独特的、不可替代的意义, 不仅体现在它的意识形态特性和审美特性的完美统一上, 体现在它与民族传统文化的水乳交融上, 还体现在它与广大人民群众的精神文化生活的贴近和亲密的关系上。尤其是当我们把地方戏曲放在全球化语境下来考察, 就会更加深刻地意识到地方戏曲的保护、传承与发展, 对于抵御“文化帝国主义”的渗透, 遏制文化的单一性和趋同性趋势, 保持我们民族文化的多样性和丰富性, 是多么的重要和紧迫!

首先, 地方戏曲具有强大的教育功能, 但不同于其他意识形态宣传和思想观念的单向灌输的是, 它的教育功能是在非强制性的、受众完全自愿的审美愉悦中实现的, 是真正意义的寓教于乐。地方戏曲不仅涵盖中华民族传统的道德观、人生观、价值观, 寄寓着老百姓对美好生活的向往和希望, 而且通过塑造一系列生动、鲜活、形象的戏曲人物, 将社会的核心价值观潜移默化地内化为人们的思想观念、道德规范和行为准则, 在艺术欣赏中进行养成教育, 在审美认同中实现教育功能。因此, 可以说, 地方戏曲是一种功能强大的非正统的国民教育的独特教材和方式。三代血战、精忠报国的杨家将, 舍己救人、慷慨赴义、矢志不渝、救孤抚孤的程婴、公孙杵臼, 不畏强权、刚直不阿的包拯, 替父从军、忠孝两全的花木兰, 追求美好爱情的梁山伯与祝英台等等, 正是这样一些活灵活现、有血有肉、妇孺皆知的戏曲人物形象, 在民间代代相传, 流传至今, 不仅给人们以恒久不衰的美的艺术享受, 而且, 他 (她) 们身上所焕发出来的崇高的精神和人性的光彩, 会深深地影响人的一生。这种入脑入心的教育所形成的集体无意识, 久而久之会沉淀为一种民族文化心理, 从而形成民族文化性格。试想, 哪一种其他的意识形态的形式具有这样的功能呢?这是宣传、说教、灌输都很难做到的。我们不能不感叹戏曲的伟大!

其次, 地方戏曲具有强烈的艺术感染力和巨大的吸引力, 地方戏曲贴近生活、贴近实际、贴近群众, 它独特的形式和声腔是老百姓所喜闻乐见的, 并且已经“润物细无声”地融入人们的生活, 并成为人们生活方式的有机组成部分。古往今来, 听曲看戏, 已经成为人们生活方式中的一个重要内容, 上自达官贵人, 下至黎民百姓, 有文化的也好, 目不识丁也罢, 都与地方戏曲有着与生俱来的深入骨髓的亲切感。豪华戏院里, 街巷茶肆里, 甚至田间地头, 听上一曲, 喊上一嗓子, 都会让人觉得心旷神怡, 畅快无比。因此, 除了听曲看戏, 唱曲演戏也成为百姓精神生活的一大乐事, 戏迷票友的文化现象也就成为诸多舞台艺术中一道独特的风景。地方戏曲独特的艺术魅力与地方戏曲所蕴含的丰富的地缘政治、历史文化、风土人情、方言、声腔等因素息息相关, 正所谓“一方水土养一方人”, 无论你是什么身份, 无论你走得有多远, 乡土、乡音、乡情永远都是你文化记忆中最深刻、最温暖、最柔软的部分。

广大人民群众的喜好和需求给了地方戏曲的存在以充足的理由, 同时也给了地方戏曲的传承和发展以巨大的动力。尽管当下戏曲整体上的萎缩态势很不乐观, 但是戏曲不死, 戏曲仍然有希望, 这是一定的, 理由只有一个, 就是人民群众喜欢。只要人民群众喜欢的东西, 就一定有生命力, 因为这种喜欢和需求渗入骨髓, 融入血脉, 是其他任何艺术形式取代不了的。湖北有个福星楚剧团, 是个民营剧团, 扎根基层, 服务农民, 一年演出300多场。仅2013年5月-9月, 就演出100多场, 日日戏不同, 场场都爆满。这种现象暴露出当下地方戏曲演艺市场存在的一个怪异的现象:一方面, 城市里的剧院经营惨淡, 门可罗雀;另一方面, 广大的基层和农村的戏曲演出却火爆异常。每当我们看到剧团到基层演出, 尤其是到农村, 十里八乡的老百姓燃放鞭炮、扶老携幼, 敲锣鼓、“送腰台”, 像过节一样来看戏, 我们都会感到深深的震撼和感动。这个矛盾现象不仅令戏曲界的文艺工作者感到忧心和迷惘, 也是摆在各级文化管理部门面前的一个严峻挑战, 其中体制机制等深层次的问题恐怕也是我们文化体制改革中所必须要破解的一个难题。

再次, 地方戏曲具有独特的民族文化印记, 是在全球化背景下民族文化与外来文化交流碰撞、相互激荡的过程中, 既能够兼收并蓄又能够不失自我的综合性艺术。地方戏曲内容丰富、题材广泛, 不仅蕴含着传统的道德价值观, 而且因独特的方言俚语、声腔韵味、民情风俗, 呈现出鲜明的地域特色。这种特色就是文化的个性。我们知道, 自16世纪末以来, 西方文化在世界文化范畴内一直占据强势地位, 这种状况至今仍然没有实质性的改变。西方发达国家利用高科技和强大的经济实力, 向世界各国尤其是第三世界国家输出他们的文化, 以至于在世界文化范畴内出现了单一性和同质化的端倪, 有些弱小国家和民族甚至对西方文化产生了强烈的依赖性, 这是很可怕的事情。我们这样说, 并不是基于“国粹”的立场, 反对外来文化, 相反, 我们的对外开放, 包括文化上的对外开放, 就是要放眼看世界, 学习和借鉴其他民族的优秀文化成果, 来丰富我们自己。但是, 倘若我们的文化在与外来文化的交流碰撞、相互激荡中, 完全失却了自己, 淹没了自己, 导致民族文化受到侵蚀甚至灭亡, 那将是一个灾难性的后果。文化的活力在于它的个性, 单一性和同质化本身就是对文化本质的背叛。从这个意义上说, “愈是民族的, 愈是世界的”是被历史证明了的真理。我认为, 地方戏曲这个具有独特民族文化印记的综合性艺术, 在保护、传承、发展民族文化这个系统工程中, 有很大的空间, 有很好的基础, 是可以大有作为的。我们寄希望于戏曲演艺事业在我国公共文化服务体系中发挥更大的作用, 寄希望于在文化体制改革中对戏曲艺术的管理改革能有一个新的突破。

地方戏曲文化的保护 篇2

关键词:非物质文化遗产 传统戏曲 保护

根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义,“非物质文化遗产”指被各群体、团体,有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。戏曲是中国非物质文化遗产宝藏中最丰富的一个分支。我国庞大的戏曲体系在世界上独一无二,戏曲剧种有300多个。从古典的昆曲、京剧到生动活泼的民间歌舞小戏,每个剧种都以独有的地域差异和风格特色闻名。

按照地域分布的广度和专业剧团的数量,我国戏曲剧种大体可以分五个层次,见表一。

然而,在新的历史时期,随着多元文化和市场经济的双重冲击,传统戏曲生存问题显得日益迫切。目前对传统戏曲的保护,主要由政府文化主管部门承担,侧重于做好剧种和剧目的抢救工作,做好剧种传人的培养工作。同时,借助地方政府的统筹规划,对群众基础深厚、影响范围广、发展潜力大,思想性、艺术性、观赏性较强的戏曲,给予特殊政策扶持。然而,仅有政府文化主管部门的努力还不够,社会各方还应该从观念和体制上,切实加强对地方戏曲的保护,不断推动地方戏曲的发展。

一、树立多元文化观,增强对中国民族文化的信心,并保持民间文化的多样性

近两个世纪的相对落后,西方文化中心论在中国有了深广的影响。几十年来我们对自己的传统文化批判多于继承,否定多于肯定,缺少认真的总结,更谈不上普及,“文化大革命”更是全面否定传统文化。此外,文化存在雅俗之分:从现实层面来说,一类比较高雅,如中国古代的格律诗、古希腊的悲剧诗;另一类则比较通俗,如传统民间民歌、戏剧。从研究和界定层面来说,“所谓‘雅’一般指经过一代又一代的艺术家、文人雅士或有教养的赞助人及鉴赏家历史地形成的、一套严格的趣味判断标准和风格系统,它更多地表现为服务于少数人的特权文化或精英文化”。过去,文人话语的价值系统占据主导地位,对民间文化是引导也是压迫,文人审美趣味影响了民间文化的多样性,民间艺人的创造性被文人的价值观压制,使其失去了丰富发展的可能性。文化的保护就是要打破严格的规范体系,体现不同地域、社区和风俗千姿百态的巨大差异。

二、对地方戏曲推行有条件的市场化

艺术走向市场化是大势所趋,但地方戏曲的市场化存在很多局限性。据统计,现代的地方戏曲迷多为50岁以上的老年人,再加上传统地方戏曲显著的区域性特征,观众群体不大,发展空间较小。同时,许多地方戏曲在发展定位上,市场观念仍没有确立,往往侧重于自己的剧目如何才能获大奖,对经济效益的重视程度不够;在表现形式上,过于注重审美层面的东西,主题与当前的文化热点不合拍,脱离时代。地方戏曲有条件的市场化,就是戏剧的创意——生产——营销都应该按市场化的模式运作,同时充分利用政府力量对地方戏曲的扶持这一有利条件,充分调动社会各种力量,为地方戏曲发展打造强有力的发展平台。在地方戏曲市场化的过程中,着重抓好剧目和演员这两项工作,明星和名剧效应带来的不仅是剧团的经济利益,甚至可以成为地方名片。传统戏剧尤其是地方戏曲进行市场化运作,也可以借用现代传媒包装形式的方式,并以明星为龙头,引导观众的审美趣味,将演员、剧团和戏剧作品推向市场。通过引导,传统戏剧完全有可能获得观众的认同,营造出一个良好的保护和发展氛围。

三、在以市场化方式保护地方戏曲的同时,谨防走入纯经济效益的误区

从表一可以看出,不同剧种的生存与发展状态很不一样,因此,对不同层次剧种的市场保护措施也应该有所区别。笔者结合表一五个层次剧种的划分,引入“被动保护”和“主动保护”两个概念。所谓被动保护,指对濒临灭绝的戏曲剧种进行抢救而采取的各种有效措施。之所以“被动”,有两层含义:一是指濒临灭绝,没有独立生存的能力;二是指演出团体和剧目,靠外力支援才能存活。相应地,主动保护,指的是为使有一定生存能力的戏剧曲种更加健康发展而采取的各种有效措施。同样有两层含义:一是指能够依靠自己的力量,保证自己的生存;二是指能够主动出击,博得市场,创造利润。

上述五种层次的剧种不同的影响范围和生存特征决定了我们对不同层次的剧种应该采取不同的保护措施。由于第四和第五层次的剧种,面临能否继续生存下去的问题,因此,被动保护是其主要工作。第一到第三层次的剧种,由于还有相当的市场空间,也有相当的影响力,因此如何保护性发展是其当前的核心问题。由此可以看出被动保护与主动保护之间的辩证关系:被动保护是生存之本,主动保护是发展之路,被动保护得当,可以转化为主动保护,迎来该剧种的更大发展;反之,主动保护措施不当,剧种面临危机增大,将转化为被动保护,剧种生存空间变小,或有灭绝之危。两者之间最大的区别是:被动保护靠政府,主动保护靠市场,两者之间既紧密联系,又相互转换。如果不结合具体情况,一味地以地方戏曲市场化作为经济增长点,并做成一个产业,则将走向地方戏曲保护的反面。

四、对地方戏曲进行“整体保护”下的“动态保护”

对地方戏曲的剧目保护和发展问题上,整体保护是关键。无论何种文化遗产都是特定环境的特定产物,抛开具体环境,文化遗产便会成为无源之水、无本之木。地方戏曲作为具有活态性质的非物质文化遗产,如果没有了整体保护,就很可能会失去赖以生存的文化土壤。因此,首先要整理出一批经典的作品;其次,不能盲目崇拜市场运作,盲目追求创新,应该保持完整的形态,让后人可以看到传统戏剧曾经到达的高度。如果把传统戏剧陶冶情操、自我娱乐的功能放弃,而一味追求舞台表演性质,为了门票而对戏剧进行不断改造,让它适应大众欣赏口味,那么,地方戏曲将面临着消亡的危险。

京剧和昆剧在台湾的不同遭遇颇能印证上述观点。20世纪60年代开始,台湾与大陆一样,传统文化遭受巨大冲击,京剧受到冷落,观众寥寥。台湾京剧界只好想办法对京剧进行改革和创新,当时的台湾当局也积极推动这股潮流。于是,到了80年代,京剧已经向现代化方面靠拢了。台湾原本没有昆曲,80年代才开始搜集整理昆曲方面的资源和传统剧目。他们把在大陆采访到的资料整理出来,同时将大陆的6个昆曲剧团请到台湾演出。台湾观众在比较昆曲和京剧以后发现:台湾京剧那种现代化、有点西方表演色彩的形式不那么吸引人了,而中国戏剧传统的抒情、写意、唯美的形式倒让人兴趣盎然。于是古老的戏曲传统在台湾开始走回头路,这种回归的意识,不仅影响了京剧,也影响了许多其他的艺术门类。

与已经成为化石的文物不同,地方戏曲一直以其鲜活的面貌出现在现实生活之中,这也是地方戏曲作为非物质文化遗产有别于其他遗产的不同之处。“原生”与“再生”,构成了地方戏曲存在形态的两个端口,一端通向过去,一端连着未来。因此,如何准确领悟并把握地方戏曲保护工作中继承和发展的辩证关系显得格外重要。

参考文献:

[1]联合国教科文组织.保护非物质文化遗产公约[M].2003 .

[2]胡兆量.中国戏曲地理特征.经济地理[J].2000,(1).

[3]刘泽梅.地方戏曲音乐的普及与传播[J].戏剧文学,2006,(11).

[4]夏强,薛荣伟.浙江地方戏曲现状调查及前景分析[J].戏文,2005,(02).

[5]李玖久.地方戏曲的现实地位与作用[J].戏剧之家,2005,(03).

地方戏曲对创新当代功用的思考 篇3

一、地方戏曲承载着传承公民言行的土壤

地方戏曲产生的土壤是民间, 自然反映着民众的思想感情, 价值判断和审美意象。她通过民众喜闻乐见与丰富多彩的表达方式, 对其生活中各种各样人物言行的模仿及历史人物事件的再现, 传达出对舞台上人物事件的评价, 表达着褒贬好恶, 宏扬着中华民族的传统道德, 成为传承地域民众言行的土壤之一。其一, 地方戏曲传承着历史文化、展现着地域人文风貌。戏曲艺术的艺术特征简单地说, 就是写意性、程式化、虚拟性和时空自由等特点。山西大同地处晋、冀、蒙交接地带, 历史上是中原文化和北方少数民族文化的汇集地和融合带, 形成了地方文化得天独厚的地域文化。戏曲艺术除晋剧、北路梆子、耍孩之外, 各县区都有自己的地方小戏种, 如阳高的二人台、灵丘的罗罗腔、广灵的皮影戏和秧歌剧、左云和新荣的道情等, 这些地方小戏曲分布广、种类多, 为广大群众喜闻乐见;在漫长的历史进程中这里曾经发生过许多大家较熟悉的故事, 如:汉高祖白登受困, 王昭君和亲出塞, 孝文帝锐意改革, 杨继业为国损躯, 佘太君血洒边关, 正德皇帝游龙戏凤, 多尔衮嗜杀屠城, 八路军平型关大捷等。这些丰富历史文化的遗存, 赋予了大同地方戏广阔前景, 他们在继承和发展传统文化艺术形式的基础上, 注重创新与实践, 在艺术创作、艺术表演等方面都取得了较好成绩。大同市耍孩儿剧团参加全国“天下第一团”演出, 受到了专家学者的高度重视, 并获得文化部的奖励;原市晋剧二团创作演出的《塞北雪》参加全国现代戏交流演出荣获优秀演出奖。其二, 地方戏曲不仅有极强的生命力, 同时期待着时代精神。由于现代化和城镇化浪潮的冲击, 使地方戏曲出现走下坡路的态势。就创作而言, 近年有两种倾向最为引人注目。一种是以富有创新精神的文人和戏剧家为主体的创作, 他们有意突破戏曲固有的范式, 打破原有思维方式, 企图通过这种途径, 使戏曲旧貌换新颜。第二种是一些基层剧团和民间剧团的创作演出, 他们努力适应广大观众的审美习惯, 满足他们的文化需求, 在许多城市剧团面临生存危机之时, 他们却充满勃勃生机。例如大同市北路梆子、耍孩儿和罗罗腔先后入选国家级非物质文化遗产名录。但是我们不得不承认地方戏曲确实遭遇传承难题的问题, 一是地方戏曲的传承出现了人走艺息;二是地方戏曲剧种之间雷同、特色淡化;三是地方戏曲观众锐减、生存贫脊化。面对处于社会转型期, 地方戏曲应在规范公民言行这一重建任务中发挥更加积极有效的作用, 从而实现地方戏曲在时代潮流触及中得到提炼、提升自身文化地位。

二、地方戏承载着规范公民道德的“教材”

道德有最高理想, 也要有基本规范;有新时代提出的新观念、新要求, 也有从古至今普遍推崇的道德基本准则。其一, 地方戏曲与时代公民道德节拍吻合。比如大同地区现在活跃的地方戏曲经典剧目《四郎探母》、《王宝钏》、《狮子洞》、《刘家庄》、《斩赵王》、《明公断》、《杨府送印》、《算粮登殿》、《墙头记》等, 具体表现着社会公德、家庭婚姻和各种职业道德等各个方面和各个不同层次。社会主义道德体系框架性、层次性特点, 恰好与地方戏曲剧目中的艺术形象的认识作用和审美作用, 地方戏曲艺术形式的多样性、演出与观赏活动的群众性具有广泛的相容和一致。其二, 艺术是现实生活的反映, 道德必然会体现于地方戏曲艺术之中。比如《杨府送印》, 杨继业不徇私, 绑上七郎前去见驾;杨家众儿媳随军出征, 杨母劝说六郎:“古有花木兰替父从军, 巾帼须眉者不乏其人。”这才说服了他;杨家男丁已全部为国捐躯, 寡妇们却披上战袍再次担当起精忠报国的任务。无处不在传承着历史文化, 其情节有的催人泪下, 有的振奋人心, 多姿多彩, 出神入化。这一切在告诉今人:古人能在国家和家庭利益面前选择国家, 我们一定也能做到;古人能在国家利益面前放下自己的一切, 我们一定也能做到;古人能在国家利益面前舍小家为大家, 我们一定也能做到。总结已取得的成功经验, 借鉴其他艺术种类和新兴艺术样式的长处, 更好地发挥着地方戏曲艺术综合性、大众性和趣味性的艺术特点, 通过鲜明、生动的艺术形象、多层次、多角度、全方位地发挥戏曲艺术对于道德弘扬的传统优势, 使地方戏曲真正成为民众树立正确道德的“教材”之一。

三、地方戏曲承载着构建和谐社会的舞台

一是构建和谐社会需要坚持以公有制为主体, 多种所有制共同发展的社会主义初级阶段的基本经济制度。胡锦涛同志在报告中谈到了“制度自信”这一新观点新论断, 中国特色社会主义制度中包涵的基本经济制度不仅能造就公平与和谐, 也能使得社会主义道德先进于资本主义和封建主义道德。这就要求地方戏曲在创作方面, 首先调整思路, 尽量把地方戏曲对当今社会发展有利因素发掘出来。对中华传统美德的宏扬, 对当今构建和谐社会和社会稳定, 充分阐述, 加紧实施, 引起地方政府官员的重视。其次, 摒弃地方戏曲中的某些不适应当代社会的元素。对在经典作家生活的那个年代, 他们道德观是建立在私有制基础上, 本质是劣于社会主义制度的;对历史上不同民族统治集团之间的争斗, 有民族歧视东西;对封建皇权的歌颂等。因此, 要去其糟粕。二是构建和谐社会需要坚持马克思主义在意识形态领域的指导地位, 突出把“马列主导”归纳在社会主义核心价值观中。十八大报告提出, 要“广泛开展理想信念教育, 把广大人民团结凝聚在中国特色社会主义伟大旗帜之下”。其核心价值观的作用在于最大限度地凝聚全体人民发展中国特色社会主义的政治共识, 彰显社会主义制度优越于资本主义制度的重要特征。这就要求地方戏曲在艺术领域:首先, 突出地方戏曲传承之后的开发价值。例如, 地方戏曲在当地庆典活动中的特色, 对当地民风习俗纪念意义的特色, 对当地信仰开发中的价值等。其次, 某些地方戏曲剧种可实施创新性传承战略, 即常言所说的“老瓶装新酒”, 出人出戏, 打造了地方文化品牌。第三, 促进保护和传承地方戏曲的立法。地方政府在规划建设中, 要充分考虑公共文娱场所的配套, 确保大众精神文明建设的阵地健康;地方文化官员要调动与争取地方政府保护这一非物质文化遗产的自觉性和积极性, 彰显地方戏曲构建和谐社会的当代功用, 使地方戏曲成为构建和谐社会的舞台之一。

总之, 地方戏曲之源在于生活, 地方戏曲之根在于大众, 她的生命力不仅在于辉煌的殿堂, 她的华彩不仅在于精美的舞台, 更在于区域大众之间, 在于乡野市井之中。随着中国的崛起、危机的化解, 地方戏曲理应淡化批判社会的任务而突出娱乐人生的功能。但这样的转型发生在今天似乎还太早了, 因为宏观地看, 目前不能只讲地方戏曲保护传承的文化价值, 而要着重发掘其在构建和谐社会中的当代功用, 使地方戏曲成为中华民族精神上空的一片绿荫, 还原中国戏剧应该有比寻欢作乐更光荣的工作———确保提高公民素质, 营造美丽中国。

参考文献

[1].于平, 吕育忠.地方戏生态保护与生产自救刍议.光明日报, 2005.8.12

地方戏曲的保护与创新 篇4

一、地方戏曲的尴尬处境

民间音乐形式中最难于传承的当属戏曲艺术。它是广集各门艺术 (包括舞蹈、武术、雕塑、杂技) 于一体的一门高度综合性艺术类别。戏曲中的唱、念、坐、打、手、眼、身、法既相互渗透、相辅相成, 又有其各自独特的审美标准。据1983年版《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》记载, 全国共有剧种317个 (剧团2000多个) , 其中, 类似昆剧、京剧这类全国性剧种及地方性大剧种, 如川剧、秦腔、豫剧、越剧、黄梅戏等, 借助媒体、影视等传播手段, 发展态势比较乐观。而其他较小的地方性剧种如眉户、蹦蹦、白剧、侗戏、壮戏等等, 因其方言局限性、传播小众性, 发展前景呈江河日下之势, 不容乐观。

本文所称平调戏, 系河北南部邯郸地区 (地处晋、冀、豫三省交界地带) 的地方戏曲剧种。“在我国, (民族音乐存储区) 的具体体现就是他们大都为三省、四省的交汇地带。这些地方离每省的政治文化中心都比较远。这样就使他们避免了不断改变的新的生活潮流对传统风格的冲击。反过来说, 一些比较古老的、较有个性的风格及某种文化早期状态, 易于在这些地区保存下来。”[2]在日新月异的现代化社会, 地处河北南部的县级市———武安, 方圆不到两千平方公里的土地上蕴藏着平调、落子两个地方戏种。这两个被当地人亲切称为“家乡戏”的地方剧种在现代媒体的冲击下没有被强势文化所覆盖, 也没有表现为被动的盲从状态, 在全国地方戏曲如此萧条现状的今天, 实属不易。

武安平调属于梆子系统, 板腔体。行当齐全、唱腔丰富, 善演朝代戏, 有传统剧目二百多部。平调行当旧存“四梁八柱”之说, 四梁为:红脸、黑脸、旦角和小生, 各有自己的一套唱腔, 风格各异。平调戏板式齐全, 主要板头有二十多种, 可分为一板三眼、一板一眼和散板三大类。伴奏乐队分为文场和武场, 文场常用的曲牌分为丝弦曲牌和唢呐曲牌两种。

我曾多次走访邯郸、武安、涉县、大名一带, 对当地风土人情, 社会发展、百姓生活状况有一定了解, 因此在地方音乐教授课堂中, 选定平调为特殊剧种进行课堂研讨、教学延展, 试图探索高师院校地方民间音乐课堂的教育创新方式, 尝试转变以传统讲解、欣赏为主的教学模式, 以期为我省区域音乐文化研究提供新的教学、传承方式。

二、传统课堂教学模式的突破

在经济发达的今日社会, 各种混合型新音乐文化以铺天盖地之势席卷音乐课堂。这种新音乐在很大程度上对传统音乐文化进行冲击, 使民族音乐文化面临着生存的危机。各种类型的民间音乐是在劳动中创造出来的, 它既能体现各时代、各区域的文化、民俗、美学观念, 又是整个民族的精神载体, 体现了民族的灵魂与思想。新课程改革体系中, 加入了很多民族音乐的探索及教学, 引导学生在热爱祖国音乐文化的同时, 加深对本民族音乐的认知、鉴赏及审美能力。打开知网搜索引擎, 输入“乡土音乐进课堂”关键字样, 可以看到很多相关文章, 以民歌居多。民歌因其旋律优美、节奏感强而易于传播, 朗朗上口。但各地区蕴藏的丰富民间特色绝不仅仅是民歌。或者说, 民歌不能作为唯一的区域音乐文化代表特色。地方戏曲, 尤其那些历史悠久、有一定传播范围的特色戏曲形式, 因其产生于特定时期、扎根于特定民族土壤, 表演手段程式性、舞台变换灵活性、构成元素综合性, 而难于传承。下文, 我将探讨在传统课堂教学中所做的几点尝试。

(一) 依靠本民族、本区域的母语音乐文化传播民族音乐

在中国, 汉民族的语言发音声调具有明确的语义作用, 所以, 与此相吻合的乐音也往往在其运动过程中发生有意识的音高、力度和音色的变化。我国音乐理论家沈洽先生的《音腔论》中, 称之为“带腔的乐音”。各地区的方言, 会对当地音乐旋法、音色产生诸多影响, 尤其表现在戏曲、曲艺的民间艺术形式中。武安地处河北省南部邯郸地区, 方言很有特色, 所有句尾音皆会向下滑落。武安平调在20世纪50年代戏曲改革之前, 所有行当唱腔的旋法模式均为不同程度的下行, 例如sol-mi-re-dol-la-sol或re-sol-mi-la-sol等, 无论哪种进行, 大体方向都是下行, 这和当地方言有着密切联系。而50年代后, 由于中央派来很多戏曲专家对地方戏进行改革, 专家们认为地方戏曲的推广必须突破方言的障碍, 主张用普通话来演唱平调戏。但当地艺人不赞同, 他们认为离开了方言, 平调戏则不能称之为平调戏了。最后, 双方达成了一个共识, 即用“普通字、武安韵”来调整戏曲。所以, 若要学唱地道的平调戏, 首先要学会当地方言, 从而了解唱腔如何发音。因此, 在实际教学中可让学生分成小组讨论, 每一小组由武安地区的学生做组长, 先教会学生诵读戏文, 之后再讲述唱腔、板式, 学唱戏曲。

(二) 为准备考取民族音乐学专业硕士研究生奠定一定的理论基础

本科阶段的民间音乐课程偏重理论教学, 很多报考本专业的研究生在入学之前对民间音乐学的研究方法、调研采风知识一无所知, 入学之后“白手起家”, 耽误求学进度。我尝试在本科教学中适当填充民族音乐学的方法论及调研采风的相关知识, 以期对准备考研的学生有所帮助。建国后, 武安县 (现为“市”) 的平调剧团历经三次革新, 在改革开放时期, 平调戏呈现出国家剧团为主, 民间剧团为辅, 茶座为时尚的三足鼎立之势。戏曲茶座至今仍在武安盛行, 拥有相当广泛的群众基础, 我曾多次现场采访, 对现状比较熟悉。我在教学中尝试将当年对金都茶艺村的采访录像播放给学生, 让他们感受茶座平调的魅力。曾有学生提问:“演员十人加上乐队六人, 总共十六人如何能表演平调、落子、豫剧、评剧、京剧、河北梆子等众多剧种?难道每个人都是全才吗?他们为何有一专多能的表演功底, 他们来自哪里?他们在这里演出的收入如何?伴奏乐器为何没有之前介绍的轧筝和二弦?”这些都成为了学生急于求解的问题。根据这些问题, 我请学生拟定调研大纲, 从而教会学生如何着手民族音乐学的采风工作。

2013年我担任顶岗实习巡回指导教师, 指导过程中我发现, 只有十分之一的学生能够结合本专业进行教学, 即能够讲授所谓的“专业课”。大部分学生的实习过程要进行基础教学, 他们的课堂内容大多侧重影视音乐、流行音乐、大众音乐的范畴, 偶有结合民间音乐教学的, 所涉猎的也只是京剧、黄梅戏、各地特色民歌等在全国范围内较“流行”的民间乐种, 而对于我们河北省地方音乐触及很少。我想, 如果在学生的知识体系中加入必要的河北地方音乐知识, 让他们在实习过程中, 能够结合当地的地方民间音乐开展教学, 组织音乐活动, 能够带领当地学生结合当地民俗展开必要的田野调查工作, 亦可为河北师范大学的顶岗实习工作增添一份特色, 也为华夏民间音乐调研贡献一己之力。

三、结语

2006年6月, 武安平调、落子入选为河北省第一批非物质文化遗产, 这些宝贵的非遗文化越来越受到国民重视, 河北师范大学音乐学院是河北省音乐教育专业的骨干教研中心, 毕业生遍布于河北省各个地市, 对音乐类非遗文化的传承与保护肩负不可推卸的重任。非遗文化的保护和传承重在提高全社会对传统的认知和保护意识, 在日新月异的现代化社会中, 培养尊重传统的意识与观念是重中之重, 而河北师范大学是河北省最好的教育平台。2012年, 音乐学院理论系已经成功举办非遗知识的普及活动, 不仅对河北省非遗文化进行传播, 还涉及全国非遗文化及世界非遗文化的知识讲授。我相信这个传统会被继续传承下去, 使学生对非遗文化的认知和深层次把握能力逐渐提高, 从而扩大我省非遗文化的传承面。高师院校的传承方式, 不仅可以使学生了解本民族的民族艺术, 更容易培养学生对本民族的文化认知和认同感, 从而培养专业人才, 使他们主动承担传承非遗文化的重任。

摘要：当今社会, 各级教育部门越发重视地方音乐如何走进高校课堂, 重视民族音乐文化传承也成为近年来国际音乐教育的发展趋势。本文以冀南地方戏曲“平调”为例, 尝试突破传统音乐课堂教学模式, 也为我省非遗文化传播与传承奠定一定理论基础。

关键词：文化传承,民间音乐,平调

参考文献

[1]谢嘉幸.让每个学生都会唱自己家乡的歌.音乐教育, 2000。

[2]乔建中.音地关系探微——从民间音乐的分布作音乐地理学的一般讨论.土地与歌.山东文艺出版社, 1998 (2) .

[3]王耀华.世界民族音乐概论.上海音乐出版社, 2003.

地方戏曲的保护与创新 篇5

一、研究思路之新

作者摒弃一般艺术著作使用的“世界、艺术家、艺术品”三足鼎立的思维模式, 而是采用“一体两面”的新模式, 即抓住一个主体——艺术品, 切取两个截面——横、纵截面, 对戏曲进行动态、立体的研究。横向上, 我们暂把广西地方传统戏曲的发展看作一条长河, 它的横截面可分成三段:源头、上游和下游。而这三段可分别对应“碑刻论”“生态论”和“承传论”。在第一章 (“碑刻论”) , 作者欲从历史实物窥见广西戏曲古时的生存状态, 包括戏曲活动场所的建造、群众的参与形式, 进而分析一些戏曲现象, 论证一些观点, 纠正一些错误。其视域锁定在广西地方戏曲的“源头”。第二章是“生态论”。生态是指生物在一定的自然环境下生存与发展的状态。移植到戏曲艺术上, 戏曲的生态应指它在一定的社会环境下生存与发展的状态。借助于多种传媒工具的传播, 戏曲的生态样式也呈现出多样化的特征, 除了传统的歌谣、剧本和歌剧形式, 还有现代化的电视剧、电影等形态。尤其是互联网技术的发展为戏曲样貌的发展注入了新的活力。“生态论”这一章的视线焦点停驻在广西地方戏曲的生存现状 (姑且称之为“上游”) 。与前两章相呼应的第四章 (“承传论”) , 主要论述广西地方传统戏曲的承传 (即“下游”) 。戏曲艺术作为非物质文化遗产, 作为人类的精神食粮, 决定了我们应该光大祖业, 以便后世之人汲取营养。纵向上, 广西地方传统戏曲种类除了影响较大的四大剧种, 即桂戏、彩调、壮剧和邕剧外, 还有广西文场、傩戏、侗戏和粤剧等戏种。而就各个戏种自身而言, 内部的艺术特质也是丰富多层的。综上, 著者从横、纵两个视角勾勒出诸多广西地方传统戏曲的立体面貌, “横”向外, “纵”向内, “横”“纵”相谐, 内外统一。全书共四章, 它们是一个不可分割的整体。“艺术论”是核心, “碑刻论”“生态论”“承传论”是核心的脉络, 脉络围绕核心发展。这种研究思路突出了戏曲作品的第一性和立体性, 避免了重点模糊、平面化弊病的出现。任何一个事物在较长的时间序列上可以分为三段:过去、现在和将来。所以, 看待、处理问题时, 我们应该持有动态的、发展的眼光, 随时间、地点的变化而改变固有的思维模式与操作方法。例如傩戏表演逐渐淡化原有的宗教色彩, 凸出现实生活的内容指向, 融入许多现代性元素, 所以更能满足现代市场的需求, 傩戏也因“进化”而“生存”下来。

二、研究方法之新

著者不仅仅停留在对静态文献材料的研究上, 还结合了鲜活生动的戏曲生态加以论述。静态文献包含石刻。在第一章第四节中, 作者通过对桂林八街《公议禁约》这一碑刻史料的解读, 得出了“彩调在清晚期遭到禁唱”这一结论, 修正了许多研究者关于民国禁调的说法, 还原了彩调历史的真实情况。与传统静态材料相对应的是鲜活生动的戏剧生态, 除了戏曲的电影形态外, 还有戏曲内部的一些要素, 诸如音乐、灯光等。在第四章第三节 (“电影艺术对广西彩调的承传作用”) 中, 作者以《刘三姐》为例, 通过对其电影形态的探究, 总结出电影在彩调艺术的记录和传播、艺术内涵的丰富方面起到的积极作用及其局限性。不同时期的电影形态展现出的不同风貌对戏曲的个别时期研究及不同时期的对比研究提供了重要的信息。音乐是戏曲不可或缺的部分, 作者在第二章第一节, 以音乐为切入点, 分析了广西彩调与民俗文化的密切关系。例如, 彩调音乐融汇了多种民俗活动音乐与民间俗曲;彩调音乐的程式化、衬腔的运用、单纯完整的音乐形象都体现了民俗文化传承的规律与特征;轻松愉快的风格承载着民间民俗生活的诉求;桂北方言的演唱形式显现出强烈鲜明的地方特色。彩调音乐从民俗文化中汲取养分, 民族文化特色通过彩调表现出来, 二者联系紧密。戏曲艺术具有一定的写意特征, 而灯光在这一特征的表现上具有独特的效果。作者在谈及新编历史桂剧《七步吟》双“圆”的舞美设计中一“圆”的作用时, 便是从灯光效果的角度进行阐述的。高悬之“圆”的独特反光效果使得舞台灯光表现力十足。而且, 灯光在表现人物感情、塑造人物形象方面有难以言说的功效, 不同颜色灯光对不同情境的烘托更是恰到好处。例如, 柔美的粉紫色灯光对曹植甄宓洛水惜别之景的烘托, 庄严的金黄色灯光对曹丕登基之境的渲染。

三、研究框架设计之新

作者在时间轴上采用三段式的形式, 简单地描绘了广西戏曲的历时发展轨迹。从空间上看, 此著对广西戏曲的多数剧种一一做了概述。如此全方位地统摄, 也是一般著作难以企及。第一、二、四章, 作者从“昨天”“今天”和“明天”这三个观望台上审视广西戏曲的“前世今生”。而在第三章, 著者又将单个的广西戏曲剧种作为分析对象, 剖析其艺术本质。如此看来, 全书的架构便表现出纵横交错的形态, 这让读者对广西地方传统戏曲有了多层次、多角度的认识与理解。这种纵横观不只体现在整体上, 也渗透在一些细节之处。比如, 在第二章第二节, 在梳理响马戏的编创时, 作者运用对比研究的方法, 通过对邕剧和粤剧的横向对比以及邕剧三本响马戏承袭的纵向观察, 从而寻得两种戏种的差异性与互补性。

四、碑刻等新材料的发掘与利用

碑刻泛指刻石文字或图案, 这些石刻恰似一面镜子, 可以将戏曲局部的历史原貌反映出来。例如, 桂北留存下来的会馆碑刻可以说明戏台在会馆建设中的重要地位以及戏曲演出活动的频繁程度;平乐粤东会馆碑刻的内容反映了民众对会馆重建的重视, 进而我们可以想见演戏活动的受欢迎程度;桂林石刻所见的清代演戏活动也显现出群众演戏的方式、目的、地点等因素。有些石刻的意义可能更为重要, 例如桂林八街《公议禁约》不仅证实了早期彩调表现爱情主题的内容特征, 反映了在清代光绪年间彩调已风靡全城的事实, 而且改写了历史公认的禁调时间记录, 这一史料的发现就显得意义非凡。