戏曲动作的欣赏（精选4篇）
戏曲动作的欣赏 篇1
摘要：戏曲要通过一连串的动作组合才能推动戏剧情节的进展, 并塑造典型环境中的典型形象。戏曲动作是从生活中提炼出来的, 一个动作有他的外形, 此外形又必含一定的意义。动作的节奏, 主要靠“心劲”来掌握, 所谓“心劲”, 也就是内心节奏。戏曲动作, 虽然要有艺术的真实性, 但在“真”当中还包括“美”的成份, 没有“美”的感觉, 还谈不上是艺术真实性。动作要达到“真”和“美”, 不仅要有扎实的基本功, 还要学会手、眼、身、法、步技巧的运用, 使每一个表演动作富有节奏感和雕塑感。在观众中产生最强烈的艺术效果, 使人们在美的享受中怡养性情, 纯洁心灵。
关键词：戏曲,戏曲动作
戏曲是一种戏剧样式, 和其他戏剧样式一样, 有复杂的故事情节, 有众多的人物性格。故事情节和人物性格主要由人的行为动作构成的。一个动作和几个动作包含的生活内容有限, 不能完成上述任务。戏曲要通过一连串的动作组合才能推动戏剧情节的进展, 并塑造典型环境中的典型形象。
我们知道在生活中, 有一种动作是辅助语言, 沟通人与人之间的思想, 表达概念进行交际的动作。我们可以称之为“表意动作”, 也就是人体生理学或心理学中常常谈到的“手语动作”。例如:1.表示肯定和否定用点头与摇头;2.指示方位, 如用手一指说:“书在哪里”;3.象征, 如伸大拇指表示伟大或赞扬, 伸小指表示渺小或讥讽;4.模仿物体形象, 例如用双手比划物体的长度;说到月亮则用两手作一圆形;模仿动态, 招手表示来, 挥手则表示去。以及其他等等。戏曲身段动作为了叙事的需要, 大量地采用了这类表意的手语, 并将它们舞蹈化。但单纯使用这种手语, 势必难于表现典型的规定情境和角色细致的心里动态。在戏曲发展的悠长历史中无数优秀艺人用了非常辛勤的劳动, 给这种手语贯注了活的生命。其最重要的方法就是在使用手语的时候, 要将生动的表情动作 (特别是面部表情) 交融进去。例如表示寒冷在作双手交叉抚着双肩这种手语时, 必须用眼法来表现雪之飞舞, 用身法侧听北风之呼啸, 用身体的卷缩、颤抖等等, 才能使手语从符号变为生活的艺术形象。
戏曲动作是从生活中提炼出来的, 一个动作有他的外形, 此外形又必含一定的意义。例如走路, 举步投足是形;其目的, 意义或为行军, 或为上班, 又可为饭后散步等等。故对动作的模仿必给其形达其意。舍其形则不能达意, 舍其意则形不可能解。站着不动, 不能认为是在走路, 无意义地乱走, 殊令观者乏味。外形与内容, 程式与剧情两相统一, 形式要相似, 内容要真实, 才可以完美。戏曲舞台上的趟马固不能产生以马代步的实用价值, 也不能发挥其作为交通工具的作用, 然而又必须引起观者对生活动作的实用功能的形象之联想。这就是实用和欣赏的辩证关系。动作的美需要形之似、意之真。这就叫形式与内容的统一。
戏曲表演中的舞蹈身段, 它的节奏感是非常强烈鲜明的, 尤其是和打击乐器的配合, 更增加了光彩。不论哪一个行当, 一招一式, 行走坐卧等等, 都要配合在锣鼓点上, 都要符合音乐的节奏。“走边”“趟马”“起霸”等等, 这些程式套路中每一个动作都有一定的尺度 (节奏) , 抬腿踢腿、云手亮相, 交代都应该清楚。如:武生戏《挑滑车》中高宠的亮相, 连续两个鹞子翻身, 最后在“跺泥”煞住架子, 这些复杂的身段都要在“四击头”中做完。第一个翻身在哪一锣上, 第二个翻身又在那一锣上, 都有严格的规定, 演员必须心中有数, 最后的“跺泥”亮相, 一定要落在末一锣上。这样才能做到干净利落, 所谓干净利落, 也就是掌握了动作的技巧、尺度, 使得每一个动作交代的清楚而明确, 这样给观众的感染力也就更强了。
戏曲动作的节奏, 主要靠“心劲”来掌握, 所谓“心劲”, 也就是内心节奏。这种“心劲”是根据当时所发生的事件, 规定情况角色的行动和性格等而发生的。例如:武松在飞云浦一段戏中, 解差要杀害武松 (事件) , 武松想:我不能就这样的死, 我要活, 我要报仇! (行动) 因而就产生了“要活下去的欲望” (心劲) 从这种“心劲”出发, 做出了磕铐、甩帽、甩发等一连串的激烈动作, 显示出他的嫉恶如仇的刚毅性格, 内心的“心劲”掌握的很准确, 其外部动作的快, 慢, 轻, 重等速度和幅度也就对头了, 打击乐器也配合到位了。否则, 外部动作做的再干净利落, 心劲不对也完成不了角色的要求, 那就是内外尺寸象绞了线了。所以说:动作的节奏, 主要是要跟着“心劲”走, 而不可无目的的乱蹦乱动。
外部的尺寸和内在的“心劲”, 有时是统一而和谐的, 也有时是内外而不一致的。例如“三岔口”中的“摸黑”二人在黑夜中厮杀, 都想拼个你死我活, 内心非常紧张, 但外部动作的尺寸都是缓慢, 轻悄, 生怕被对方发现自己, 就运用了“闪、躲、腾、扑、藏……”等动作节奏, 来完成这场戏的任务。虽然内外不一, 但会让观众全神贯注、惊心屏气, 台上的表演与台下观众的感觉是统一的, 这主要是符合了生活中的节奏规律。
戏曲动作, 虽然要有艺术的真实性, 但在“真”当中还包括“美”的成份, 没有“美”的感觉, 还谈不上是艺术真实性。动作要达到“真”和“美”, 不仅要有扎实的基本功, 还要学会手、眼、身、法、步技巧的运用, 使每一个表演动作富有节奏感和雕塑感。
戏曲艺术是一门综合性艺术, 它根据其本身的艺术特点, 酌量吸取了各种艺术的精华, 融入表演艺术之中。如雕塑艺术讲究的是“以形传神”的表现手法, 虽然一件作品是“死”的, 无语言, 无动作, 但是, 能从作品的“形”传达出一定的思想内容。在我们戏曲艺术中也吸取了这种“以形传神”的表现手法。武戏中在开打时, 打的非常“火爆”, 有时猝然一个“四击头”煞住架子, 来了一个亮相, 不管锣鼓催的如何紧, 打的如何快, 而他这个亮势总要停顿个几秒钟以后再换势儿, 当演员在那里静止不动时, 观众的情绪和幻觉并未因此而断了线, 相反的感觉剧情还在继续发展, 角色的思想情绪紧紧地扣人心弦, 给观众的感染力更强。从这里也说明了角色出场时的亮相, 下场时的下场式, 除了根据角色的行动与性格外, 也应该讲究这种雕塑艺术的美感, 也只有这样才能收到一定的思想上和艺术上的效果。
戏曲动作, 一旦结合了剧情, 赋予了思想内容, 就有了生命力。有些演员在演出时动作的层次不清、黯淡无光, 感染力不强, 原因在于没有弄清楚角色在这一场主要的“事儿” (行动) 是什么, 不知如何完成角色的事儿, 不懂得如何运用“典型动作”来突出角色的每一场主要行动, 所以显示出平淡无味。一个演员的表演, 不论哪一出戏, 哪一场戏, 自己应该根据角色的主要行动设计出几个典型动作, 突出它, 大力的渲染它, 也就是要分清楚主要动作和次要动作。我们传统的表演艺术就有:“有戏的地方决不能放松, 次要的地方适当的加以省略”的特点。
综上零散的探讨, 我们可以得出一个初步的结论:由于戏曲艺术是各种艺术成分的有机结合而形成的综合性艺术, 它本身条件的限制比较严格, 总起来说, 舞台艺术形象的美学要求比其他艺术显得更高更严格。这进一步证明高尔基把戏剧看成是一种最困难的艺术样式是很有道理的。但是, 世间万物总是相辅相成的, 正因为舞台艺术形象更讲究美感作用, 因此, 它所特有的美又必然能在观众中产生最强烈的艺术效果, 使人们在美的享受中怡养性情、纯洁心灵。这也可以说是戏曲艺术的得天独厚之处吧。
戏曲动作的欣赏 篇2
第一课
戏曲综合了文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑、杂技等多种艺术要素。中国戏曲到十二世纪形成了完整的形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽三种不同艺术形式综合而成的。经过八百多年的不断丰富、革新、发展，现在，在全国各地有三百多个剧种在演出，古今剧目，数以万计，是我国文化遗产的瑰宝。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。
元代陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“戏曲”，专指“宋杂剧”
国学大师王国维《宋元戏曲考》“戏曲”
古代歌舞、滑稽戏、说唱艺术
勾栏瓦肆 唐玄宗“梨园”
角色行当
生、旦、净、丑
生：男性角色
1、老生（须生）
2、小生
3、武生（A长靠武生B短打武生）旦：女性角色
1、正旦（青衣）
2、花旦
3、老旦
4、武旦（A刀马旦B武旦）
5、彩旦（丑旦、丑婆子）
净（花脸）：男性角色
1、大花脸（正净、大面）
2、二花脸（副净、二面架子花脸）
3、武二花（武净、摔打花脸）
4、油花脸（毛净）丑（小花脸）：无丑不成戏
1、文丑（A袍带丑B方巾丑C毡帽丑D巾子丑
E彩旦）
2、武丑（开口跳）
戏曲语言
常用手法：自报家门（引子、定场诗、坐场白）、跑龙套、亮相、起霸、打背弓、耍下场、抄过场、趟马、走边、对子、档子、抬轿、跑圆场等
基本技巧：腰腿功、毯子功、把子功、翎子功、扇子功、水袖功、帽翅功、甩发功等；
特殊技巧：变脸（抹脸、吹脸、扯脸）、吹火、打出手、椅子功、耍大旗、耍帽翅、耍素珠、走矮子等
第二课 京 剧（1）
“生、旦、净、丑、杂、武、流”七行，明代服饰为基础。工老生谭鑫培、工旦角王瑶卿，老生：余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳、高庆全、李少春、谭富英等；旦行：梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋、言慧珠、童芷苓、关肃霜等；净行：金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生：程继光、余振飞、叶盛兰；武生：杨小楼、尚和玉、盖叫天；丑行：王长林、肖长华、叶盛章等；老旦：李多奎、龚云甫等。“梅兰芳表演体系、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特”并称世界三大艺术表演体系。
京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟的结果。老生演员谭鑫培在演唱上运用“云遮月”的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒发低沉哀怨之情；在做工上发挥武生特长，身段灵活洒脱、干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中，形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗，人称谭派传人。此后，京剧在武生行、旦行都有不少演员形成自己的风格，如武生行早期的俞(菊生)派、黄(月山)派、李(春来)派，旦行早期的王(瑶卿)派。时至20年代，京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代，余、马、言、高在剧坛有“四大须生”之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为“四大名旦”。除了个人流派的繁荣以外，因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的“京派”、“海派”就是这样形成的。京派以北京为中心，亦称“京朝派”；后者以上海为中心，包括南方地区的京剧，亦称“南派”或“外江派”。京派讲究严谨的艺术规范、严格的师承、完美的表现，但又有拘泥成规之弊；海派讲究艺术上的革新，敢于突破旧范、大胆创新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京剧流派的形成，是京剧走向繁荣的标志。徽班进京
“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班。“三庆的轴子，和春的把子，四
喜的曲子，春台的孩子”
四喜班是嘉庆初年才进京，以昆腔为主，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”的竹枝词；和春班是庄亲王府召集徽班艺人组成的，多演《水浒》、《施公案》、《三国》等武戏；春台班以徽调的三小戏为主。
四大徽班班社又各具特点，各有所长：三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏；四喜擅长演唱曲子；和春擅长武把子，其技艺令人叫绝；春台则是孩子演员的出色。
20年代到30年代中期，京剧艺术发展的最突出成就，是京剧表演流派的繁荣
和京剧艺术进一步走向世界。
昆 剧
——享有“中国戏曲之母”雅称的剧种 昆剧
昆剧是我国古老的戏曲声腔、剧种，它的原名叫“昆山腔”，简称“昆腔”,元末明初，作为南曲声腔的一个流派，在江苏昆山一带产生，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”，是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。
昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位，该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”称号，是全人类宝贵的文化遗产。是我国唯一入选的剧种。
“昆山腔”，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
江苏太仓的音乐家魏良辅，对昆腔加以改革，整合昆腔曲唱的规范，形成了昆曲曲唱体系。经过改造后的昆山腔流利清远，柔媚细腻，被称为“水磨腔”。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调。
完成昆山腔的又一重大革新，将昆山腔推上戏曲舞台，成为戏剧，是由梁辰鱼的《浣纱记》开始，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔以及表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。昆山腔在剧曲中的首次运用，引起了轰动，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆剧。
艺术特点
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。
昆剧的念白：语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。
昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面
戏曲角色服装和当时社会上流行的穿着很为相似。武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，《牡丹亭》：汤显祖，江西临川人，有“曲仙”之称。明代传奇中罕见的长剧，共55出。
披着浪漫主义外衣的现实主义作品；杜甫后裔杜宝之女杜丽娘、柳宗元28代孙柳春卿即柳梦梅、春香、陈最良、黄 梅 戏
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、唱腔
黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。
（1）主调
又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，男腔为宫调式（1--5定弦），女腔为徽调式（5--2定弦）。
（2）花腔：
是对传统“花腔小戏”唱腔的总称。如《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏。
（3）仙腔、阴司腔：
仙腔：又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。
阴司腔：又名“还魂腔”。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。
豫 剧
豫剧也称河南梆子、河南高调。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。
豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。
豫剧一向以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚，深受观众欢迎。
豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。
大班戏曲欣赏活动 篇3
——题记
设计背景：
在戏曲课程开设的过程中，我们通过引导幼儿接触、欣赏、了解戏曲名段，培养他们对戏曲的兴趣，提高他们感受、理解戏曲的能力。在课程开设了一段时间后，我们发现幼儿对戏曲四大行当中的生、旦、净有了很好的认识，对丑角的认识却欠缺。这往往是由于教师担心幼儿不喜欢、不理解丑角的表演艺术，以及丑角的表演模仿、学习起来难度较大等原因造成的。
为了在教育实践中不断挑战自我、突破自我，同时也让孩子全面、充分地了解戏曲角色，我们根据大班幼儿活泼、调皮以及游戏的自主性、模仿性强等特点，设计了大班戏曲欣赏活动——丑角，以发展的眼光选材，借由丰富多彩的活动感受丑角的艺术表演特点，促进孩子对于丑角这一行当的理解。
活动目标：
一、让幼儿了解丑角的形象特点，感受丑角的艺术表演特色。（活动重点）
二、鼓励幼儿大胆运用肢体语言表现丑角，并学画丑角脸谱，感受传统戏曲的魅力。（活动难点）
三、使幼儿体验丑角幽默、风趣的表演给人们带来的快乐，初步了解丑角的表演不仅是笑的艺术，还是美的艺术。
活动准备：
一、《法门众生相》《七品芝麻官》《武大郎卖烧饼》等戏曲的视频片段。
二、丑角脸谱图片四幅。
三、小镜子、彩绘棒人手一份。
活动过程：
一、引出主题
师幼用戏曲的腔调互相问好，回忆之前了解过的戏曲四大行当——生、旦、净、丑。
二、欣赏视频，感受丑角
1.欣赏视频《法门众生相》（京剧）片段
请幼儿在欣赏的过程中观察丑角演员语言、表情、动作以及形象上的特点。
欣赏完后，启发幼儿用一些词来形容自己看完这出戏的感受，如“搞笑”“夸张”等，再请他们说一说具体哪些地方“搞笑”“夸张”，鼓励他们学一学、做一做。
然后通过提问的方式，使幼儿了解丑角在化妆上的形象特点，并知道戏曲中的说叫作“念白”。
2.欣赏视频《七品芝麻官》（豫剧）片段
引导幼儿感知丑角的唱腔美，观察七品芝麻官看状纸的动作、表情，邀请幼儿上台进行模仿。
通过对七品芝麻官痛恨坏蛋、爱民如子等情节的回顾，使幼儿初步感知他是一个清廉的好官，进一步体会丑角在戏曲中的重要性。
3.欣赏视频《武大郎卖烧饼》（京剧）片段
请幼儿思考丑角演员的个子为什么看上去那么矮，了解丑行的身段技巧——“矮子功”，感受丑角的幽默和滑稽美。
鼓励幼儿模仿、表演矮子功，体验丑角演员的辛苦以及他们带给人们的快乐。
三、表现丑角
1.老师出示丑角脸谱图片四幅，引导幼儿进一步了解丑角在化妆上的特点。
2.为幼儿发放小镜子、彩绘棒，人手一份，请他们在自己的脸上试着涂画丑角的妆容。
注：这一环节注重温馨和谐气氛的创设，如配上优美的戏曲背景音乐，教师适时地给予孩子指导、支持、关爱和帮助，并和幼儿一起化妆，使孩子们在活动中感受到快乐。
四、理解丑角
请幼儿说一说生活中还有什么像丑角一样，外表是丑的，但我们不讨厌它，反而喜欢它带给我们的乐趣和好处。以这样的形式使幼儿逐渐学会欣赏各种各样的内在美。
经验总结：
一、在教具、教学内容的选择上做好准备
为了精心组织教学内容，教师上网查阅资料，与其他教师共同研讨，了解丑角的艺术表演特点，掌握了“念白”“矮子功”等术语。还通过跟剧团丑角演员的实际接触来练动作，学念白，模仿表情，掌握丑角的化妆技巧。
在此基础上，教师挑选了适宜幼儿画脸谱的彩绘魔棒及合适的卸妆方法。
这样一来，教师在组织教学时就游刃有余了。
二、教学组织灵活多样
在戏曲欣赏活动——丑角中，我们重点突出一个“活”字来进行“渲染”，多角度、多方位、多渠道地让孩子感受丑角的独特艺术魅力。
活动中，我们遵循循序渐进的教育原则，采取灵活多变的教学方法，从每一个环节、每一个提问、每一个动作的模仿做起，引导幼儿主动学习。
三、建立良好的师幼关系，营造和谐的教育氛围
在幼儿园戏曲欣赏活动中，要特别注重良好师幼关系的建立，注重师幼之间、幼幼之间的互动，通过教师的引导使幼儿在愉悦的情绪中产生兴趣，进而体会戏曲的美。
在这次活动中，教师的教态亲切、自然，时时关注每个幼儿，对幼儿的每一个回答、每一个表演动作都给予积极的回应，通过“你真棒”“你真了不起”等话语鼓励幼儿，还与幼儿一起化妆，使教学过程充满轻松、愉悦的气氛。
总之，在戏曲欣赏教学活动中，“活”是灵魂，“活”是过程优化的保证。这样，才能让传统戏曲走进幼儿园，走向幼儿的生活，让孩子积极、主动地发现美、创造美、表现美。
（作者单位：河南唐河县县直机关第一幼儿园）
交响乐和戏曲欣赏课反思 篇4
音乐组 左生相
本学期进入八年级，音乐欣赏内容比重比较大，特别是“交响乐”，内容较抽象，学生平时接触较少，兴趣不高；而“戏曲”是学生很不感兴趣的。如何提高学生的兴趣就成了关键。这样就需要教师充分备课，努力想办法提高兴趣。我充分利用网络，下载相关视频，利用flash动画帮助学生认识西洋管弦乐队的乐器，聆听每一种乐器的音色，了解其外形、特质。并结合《青少年管弦乐队指南》这首作品，让学生以分组竞赛的形式，分类听辨乐器音色。这样既让学生认识了乐器，熟悉了其音色，同时也锻炼了学生在大的乐曲中分辨主奏乐器的能力。最主要的是使学生很感兴趣，基本能认真聆听、感受。《小巫师》这一课如果只是听乐曲，学生不是很感兴趣，我下载了相关动画片，结合画面，分别用有音乐和没有音乐对比，使学生感受到音乐塑造人物形象的重要性。这样学生即感受了不同乐器的不同效果，也体会到了音乐情绪的变化与画面的有机结合。