舞蹈与戏曲的关系

舞蹈与戏曲的关系（共9篇）

舞蹈与戏曲的关系 篇1

舞蹈在我国拥有丰富的历史基础,而戏曲舞蹈正是在其基础上发展而来的具有优秀艺术价值的艺术表现形式。二者的不同点在于舞蹈是运用丰富的肢体动作表现故事的发展,而戏曲将舞蹈、唱词等丰富的结合在一起加以修饰共同展现剧情的变幻,从而形成对了中国艺术园林的瑰宝。

相比较于传统舞蹈来说,戏曲舞蹈具有独特的形态和基本的特征。作为艺术的一种重要表现形式,我们要懂得什么是舞蹈表演的形态特征,舞蹈表演的形态特征是以塑造人物为核心,具有鲜明的节奏,表达多层次的舞蹈形态并且满足观众所需求的内在美的一种艺术表现形式。

作为戏曲舞蹈表演的核心就如同戏曲表演的灵魂, 塑造一个鲜活的人物形象包括其不同的形态特征,不但生旦净末丑各有不同,就连同一行当的人物也具有不同的形态特征,在表现人物不同的体态样貌、衣着习惯等外在特征的同时,人物的精神状态、内心变化等内在特征也不容忽视。戏曲的外在身段反映了人物内心世界, 而人物的内在感情也影响着人物的肢体动作,二者相辅相成,互相作用,共同构成了一个个鲜活的人物形象。 如经典剧目《佳期》中的红娘就是一个典型代表,为了表现红娘与众不同的教养和大家风范,设计步法时使用了自由步,又如《卖水》中的梅英,人物的步速、步距等无一不是为了展现梅英正义、爱抱不平的形象,在表现其大家闺秀形象的同时,平添了一种豁达及洒脱。

对于戏曲舞蹈来说,节奏就如同它的脉搏,时刻把握着脉搏的节奏才能完成一个完整有序的戏曲表演。为了使节奏感更为鲜明,戏曲多采取打击乐的形式,作为戏曲中不可或缺的元素之一,节奏性涵盖了戏曲舞蹈形态特征的每一个方面,说唱念做打等方面都是通过鲜明的节奏感加以修饰和表达的。戏曲的节奏性不仅能够帮助演员更加干净利落的完成生动形象的演出,而且能够很好的调动观众的观看情绪,调节现场的氛围,比如为表现人物情感的喜怒哀乐,通过表演者身法、步法的变过得以实现,而人物的这些动作都是跟随戏曲中锣鼓点来表现的,作为戏曲表演中的主线之一,节奏感控制着人物的动作,丰富人物形象。节奏感把握着戏曲的脉搏, 作为设计戏曲表演的艺术家就要时刻把握节奏感,而作为观众的我们只有跟随戏曲的节奏感才能真正欣赏到戏曲的精髓所在。

戏曲的舞蹈层次如同它的四肢,支撑着舞蹈的进行。 为了丰富戏曲表演中多类型舞蹈的层次,带给戏曲舞蹈更丰富的生命力,在进行舞蹈创作的时候就要根据日常生活中的习惯动作为基础,进行适当的修饰和夸张,使那些日常生活中平淡无奇的动作变成极具舞蹈魅力的艺术,从而为戏曲舞蹈注入新的血液,贴近人们的生活, 为观众带来熟悉感,更易于观众对戏曲演员动作和剧情发展的理解,切身感受到剧中人物的心理变化,打造更形象生动的艺术作品。例如《艳阳楼》中高登分派师爷这一情节,由于场地空间、动作幅度的限制,要想生动的表现场景中的剧情极其困难,于是艺术家们为这场戏中加入了许多生活中人们所熟悉的场景,其中高登出府衙骑上马后,要表现他目中无人、不可一世的高傲形象, 为此人们利用生活中常见的动作用以展现这一特点。人物情感可以通过动作幅度的不同和表现张力的不同所表现,二者有一点不同就可能表现出不同的艺术效果,为了将二者调整到一个平衡的位置,对演员和编剧提出了更高的要求,不过也有些演员借助一些道具来帮助表演。 裘盛戎老先生在这一方面就有很深的见解,他也给今后戏曲演员提出了很多人物情感表达方面的方法和技巧, 被称为经典,极具借鉴的价值和意义。例如在戏曲表演中, 为了表达人物的怒气,表演者完全可以借助一系列的动作来表达局中人物怒火中烧的气愤,惟妙惟肖的将人物形象展现在观众眼前。

戏曲的内涵多代表着一个时代的价值观,通过戏曲表演的方式带给人们以感悟,达到教育惊醒后人,崇尚真善美的精神境界,因此戏曲所表演的不只是精湛的技艺才能,还要表现一种积极向上的精神追求,戏曲舞蹈一定要有内涵才会有生机。其内在美主要表现在精,气, 神三方面,主要指剧中人物的精神、气力和情感所在。 真正优秀的戏曲舞蹈表演形式不仅仅是塑造人物形象的外形,还要展现其内在的精神气质,要让剧中人物形象鲜活充满生命力,仅仅形似是远远不够的,神似才是其核心价值所在。将人物的舞蹈动作和其内在的精神气质及神韵融会贯通,才是中国戏曲艺术的真谛,也是我们近千年引以为傲的所在。

历史赋予戏曲舞蹈以丰富的历史感,致使现在许多人都对历史保持者浓厚的兴趣,戏曲舞蹈表演通过舞蹈、 唱词、念白等展现故事情节和时代背景,表现出不同的融合在一起向我们展示出了一副具有不同风格同时的艺术风格和无限魅力。

戏曲舞蹈表演的形态特点为戏曲艺术的丰富做出了重大的贡献,一个个鲜活的人物形象正是建立在生动的舞蹈形态上的,优秀的舞蹈形态带给观众的是艺术上的享受,也是我们要发展的戏曲所必须重视的一部分。戏曲舞蹈形象的特征将会为戏曲带来不一样的发展空间和前景,为了继承和发扬中国戏曲文化的我们也必须谨守其特点,取其精华,合理创新,为戏曲文化注入新的活力。

舞蹈与戏曲的关系 篇2

在我国的非物质文化遗产当中，不得不提的是戏曲文化。在戏曲文化当中，有着许多的中国传统观念学以及优秀的文化内涵，展现出了高尚的文化价值。而纵观当今社会，尽管消费主义以及眼球经济盛行，但是在中国的影视剧创作当中，也不缺乏对戏曲文化的追朔和传承，导演们仍然在继续找寻老祖宗们留下的优秀点滴，想要将代表中国符号的文化印记得到世界的肯定。如果我们撇开剧中表演、音乐等的成分，那么让人么印象深刻，谈经论道的则当属于戏剧人物的造型。一个好的人物造型，直接彰显出人的心理动态，去表现出人物的个性化。而如何能够使得其造型能够有着出色的表现，并深入人心，让人们对此有着良好的传承，表导演与戏曲人物造型又有着怎样的关系，便是本文将要讨论的核心内容。

一、中国戏曲现阶段的发展状态

纵观历史，可以发现古代的艺术表现形式多是为祭祀。战争等服务的，而经过朝代的更迭，岁月的洗礼，人们更加注重一些人文化的东西，所以也就形成当今社会艺术主要以大众娱乐为重点着力发展。众所周知，所有的艺术作品，都是要服务人类的，要以大众喜欢的审美观去创造，也只有把握好表导演与戏曲人物造型之间的关系，才能够创造出好的作品，使得整个艺术市场得到持续健康良好的发展。

现代社会，网络与媒体的飞速发展，使得大众的娱乐方式花样繁多，可以算得上百花齐放，传统的电视，广播，报纸也逐渐的淡出人们的视野，这些多元化的约了方式以及大众口味的变化，使得戏曲将在艺术娱乐多样化的大环境下如何良好的发展，并为大众所认可，而戏曲的主流艺术形式地位是否能被保住？都是严峻的考验。要使得戏曲发展道路能狗更加顺利，就必须正确把握好表导演与戏曲人物之间的关系。

戏剧届近年来存在着资金不足、观众较少、票房低廉的状态。而为了扭转这一局面，济南市文化局与济南市京剧院就在戏曲表导演过程和人物造型上进行了大刀阔斧的修正。比如在京剧《辛弃疾》当中，就在舞美效果，演员服装，音乐，以及演员形象表现力上进行了强有力的突破，在要求演员保持京剧唱腔原有特色的基础上，还要对所有的唱词进行意境化，把其中的美感给变现的淋漓尽致。

同时，改剧组的创作人员在国内京剧界开创了一个先河，即首次启动专业造型设计，注重戏曲表导演同戏曲人物之间的重要关系，并介入舞蹈艺术美，追求一种保存着京剧传统韵味之美，有体现出现代美的韵律。而从舞台效果到灯光设计，从演员服装配饰到对戏剧人物的整体造型，都是请来各路专家进行严格论证和用心交流后做出最终定夺的，最终使得该剧在人物造型上取得了重大成功，其中在戏剧的人物造型中所采用的表现手法，在化妆造型及服饰造型上，都较为考究，使得观众的视觉与感官形成相互交融之感，在形象造星的基础上加以剧本和语言的修饰，将辛弃疾激扬豪放而又沉郁悲愤的一生表现的淋漓尽致，也赢得了广大观众的众多好评，取得高额票房。

由此可见，作品表导演的成功与戏曲人物造型的好坏有着重要的关联。

二、表导演与戏曲人物造型之间的关系

1.戏曲人物造型元素对于是表导演不可忽视的重要环节，戏曲表导演中的人物造型是一个戏曲人物演绎成功的主要手段。

戏曲人物的造型不是根据臆想，随意捏造而出的，它有着极其严格的背景内容制约。戏曲在表导演的系列程序上包括了唱词和舞蹈，也包含了戏曲中人物思想感情和身处的环境等。所以通过对人物的造型进行研究后，由此可以得出这样的一个结论，戏曲表导演中，人物造型占据着重要位置。

在进行戏曲人物造型上要注重突出人物心理和性格特征。那么人物心理和性格特征是在多个因素上由之体现出来的，如服饰、化妆设计、表演、对戏剧角色心理的整体把握和内在剖析以及写意的造型设计等多个因素组成。多个因素都对人物的造型有着重要关联。也正是这些因素，才能使得作品充满情感的旋律，充斥着高潮跌宕，也只有强表导演，利用好表导演这一手段，并做好相关工作，才能塑造出更加好的戏曲人物形象。

在对戏曲人物造型方面，讲究着对其形象的高度把握和准确的夸张变形。能否将人物的性格和心理特征更加鲜明的展示出来，就在于如何利用好表导演这一手段。同时戏曲舞台形象的呈现，也脱离不了表导演时的精妙构思，如此一来才能塑造出演员不似之似的表演程式和非美之美的形象。我们也知道“海纳百川，有容乃大”，如果一种形式在被大众所认可的同时，自身还能吸纳其他形式，并不断的改善造型和形象也是非常好的。以往，如果在戏曲里面需要表现出有水的情景，通常都是找几个龙套演员在旁边拿着水旗并进行一定的舞台场面调度就可以了，但是每一次都是这样的造型设计，观众难免会疲乏，不愿再看。

对于如何把握好表导演与人物造型之间的关系，在山东梆子里面有着这样一出讲《山东汉子》的戏份，就做的非常好。在戏里演员们全体化身为人体三轮车，一会儿是在三轮车里跳进跳出的山东汉子造型，一会儿又化身为三轮车实物的造型，一会儿又通过变化造型，成为揭示人物内心活动和心里情感的工具。并且，在服饰和最终定妆上，都给观众以当时的年代感，这种情景以及时空心理的代入感也是人物造型中重要的一部分。这样的造型创造，不仅给舞台上带去了新的幽默，也使得观众眼前一亮，极大的引起观众内心的强烈兴趣以及强烈的情感交融。因此，在整个戏曲表演创作过程中，必须要重视戏曲人物的造型，并且用正确的形式将以贯穿，从而塑造出令人印象深刻的经典戏曲人物和戏曲作品。

2.戏曲人物造型的完美是决定表导演的成功与否的重要因素，同时也是促进戏曲表导演程式的完善。

透过上文，已经知晓，戏曲表导演对于人物最终演绎成功与否有着重要的帮助，但这只是表导演与人物造型最主要的关系之一。戏曲的表导演并不是永恒不变的，而是在不断积累的过程中，慢慢完善起来的。戏曲表演工作者会在整场戏份对人物进行亲身的揣摩和把握，并运用更多新颖的形式，使得人物表现的更加立体，生动和鲜明，这是在掌握的人物造型的基本内涵之后才能够做到的。所以，戏曲的表演不仅要将人物塑造运用到传统的表导演中，同时还必须进行有效的创新。比如随着时代的变迁，科技的发展，戏曲舞台现在已经较为完善，融入了绚烂灯光，唯美舞台布景。在对戏曲人物进行造型的过程中，可以充分运用现代设施，让戏曲人物形象表现的更加突出。而不断的让戏曲人物形象有新的突破和亮点，会显得戏曲表导演过程有很多不足之处，因此，为了迎合戏曲人物的改变和创新，戏曲表导演也会想方法进行自身的提高。由此可见，戏曲人物造型也对戏曲表导演有着一定的促进作用。

对于戏曲的发展，离不开戏曲人物。而戏曲人物的服装配饰，人物整体造型也是追求形神兼备。在面对表导演和戏曲人物造型的关系上，就要求在戏曲人物的造型上做出好的创新，打造完美造型，因为造型的好坏一定程度上反应出作品的好坏，而好的人物造型，能够促进表导演的进步与提高，或者对戏曲表导演有着进一步的完善。最终使得整个作品都有着巨大的飞跃和突破。

比如我国首部原创性大型戏曲服饰意象艺术展演剧目《大羽华裳》。《大羽华裳》可以算得上是我国戏曲在服饰及人物形象艺术上的首要创举。并以瑰丽的戏曲服饰为创新重要核心点，同时将诗、乐、歌、舞、技、画等融为一体，从而为全国乃至世界人民上演了精彩绝伦的中国戏曲服饰意象艺术展演，在表导演过程中，就对人物造型进行深入研究，通过北方文化同中原文化的有机融合，同时冲破宫廷服饰的约束，大胆的显示出女人美丽婀娜的身姿，参演女子们美丽的造型，加上精彩的演出，给广大观众着实带来了一场豪华的视听盛宴。而在进行人身鬼怪的出演造型上，将其刻画的形象各异但在视觉冲击上却给人一种说怪不怪，诡秘又直接，亲切又可害怕。可恨又可爱的感觉。让观众不仅沉醉于演员们流光溢彩、华美异常的中国戏曲服饰，更让更多的人们领略到中华民族传统戏曲文化的魅力，而其在创作手法上，人物形象的创造及刻画上，更是实现了巨大的创新和突破。

任何事物的发展，都离不开创新，戏曲的发展也离不开创新。著名戏曲大师梅兰芳也说过，要做到“移步不换形”。因此无论在戏曲表导演过程中还是戏曲人物形象的造型上，都要不断的创新和改革，同时要进行高度的重视和贯彻落实。《大羽华裳》的成功绝对不是偶然，是整个创作人员幕后辛勤付出而换来的，其中惊艳四座的人物造型，美轮美奂的戏曲服饰更是创作人员用心思考，真诚付出而呈现给观众最美的惊喜。也正是因为《大羽华裳》在人物造型，服装配饰上的成功，促进了剧目工作人员在表导演上的创新，因为整体的提高，便给剧目本身增添了更多的色彩，同时也促进了戏曲表导演程式的不断完善。三：结语 中国戏曲文化艺术中所体现出来的韵味和写意精神，也是今天我们在对作品进行表导演的同时，应该着重追求的东西，更应该去传承并发扬好戏曲民族文化价值的精华。每一种文化形式的融入都应该与创作本体相契合，这些都属于人物造型设计的范畴，也是人物造型设计成功与否的核心所在。戏曲表导演是戏曲表演的重要组成部分，它贯穿于戏曲表演的整个过程，对于人物的造型设计，也有着重要的意义。

所以，在作品创作过程中不能一味盲目的讲求用简单的视听文化符号去博取大众的吸引度。应该正确处理好表导演与戏曲人物造型之间的关系才能创造出完美的作品，使得我们优秀的民族文化更好的屹立于世界的东方，并不断的走出国门，走向世界。

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿

7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

8、读书要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。

10、一日无书，百事荒废。——陈寿

11、书是人类进步的阶梯。

12、一日不读口生，一日不写手生。

13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基

14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游

15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德

16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿

17、学习永远不晚。——高尔基

18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向

19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子

论舞蹈与戏曲的渊源和结合 篇3

1. 中国古典舞与戏曲的流转

中国古典舞的起源早于中国戏剧。从夏商时期开始, 舞蹈伴随着祭祀慢慢开始形成。但自南宋开始, 戏曲逐渐兴起, 并取代了舞蹈在表演艺术领域独领风骚的地位。传统舞蹈被融入戏曲表演中, 成为戏曲表现故事情节, 刻画人物的诸多手段之一, 至今已有800余年。欧阳予倩先生在1950年最早提出向戏曲传统学习。他认为戏曲中已经形成的“鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力, 显然看得出中国古典舞蹈特有的风格, 这是世界任何一个地方没有的”。

2. 古典舞与戏曲今后的发展

中国古典舞和中国戏曲虽师出一门, 但在历史的发展过程中, 两者的发展既有融合也各具特色。戏曲有着它完整的体系, 系统非常严密, 但是它仅限于培养戏曲演员。舞蹈训练可以从中“取其精华, 去其糟粕”, 能把舞蹈从戏曲中合理地剥离出来。而戏曲的学习不能只是注重表面的知识, 而是应该去思考其内在的精神和韵律特征, 去探索戏曲艺术的精髓和本质, 学会怎样去继承和发扬这个几百年来代代相传的艺术结晶。我们新一代的习舞者应该在继承的同时大胆发展创新。学习戏曲善于运用恰当、准确的外形动作和表演手段, 学习怎样表达出角色丰富的内心世界。

二、舞蹈《打神·敫桂英》编创中与戏曲的结合

1. 创作的缘起

中国戏曲学院是一个以戏曲为主的学院, 学校布置的作业中能接触到一些戏曲知识, 让我更好地体会舞蹈和戏曲之间的共同点与不同点。进入大学以后一直想编创出一个能吸取戏曲精华的古典舞。在大三那年我们开设了舞蹈编导课程。在老师的指导下, 我用独舞的形式编创了古典舞——《打神·敫桂英》。

2. 作品修改的方向

舞蹈的修改过程让我深刻地体会到表演中肢体与内心是密不可分的。一开始, 我编排的重点放在了讲述完整故事上。但舞蹈是擅长于感情抒发, 富于诗意和幻想的, 不应该拘泥于舞蹈的叙事性。更重要的是, 短暂的表演时间也不易表现过于复杂的人物关系和事件。如果编创出的舞蹈剧目是需要旁人讲解的舞蹈, 那我认为这是个失败的剧目。过后我观摩了折子戏《打神告庙》, 并采用了秦腔中敫桂英梦中与王魁诉说为题材, 用了舞蹈编创技巧中活道具的形式来将王魁再现于舞蹈中。

在《打神告庙》中敫桂英对王魁由爱转至恨, 是因为心中仍有情才会出现如此大幅度的心态变化。用“情”来贯穿于整个舞蹈, 这才是正确的编创思路。所以在最后一版中, 我将“活道具”王魁去除, 以服饰的水袖来体现王魁。在情感抒发的表达上, 只是简单地将水袖慢慢脱掉, 来表现敫桂英的疯。以半脚掌碎步安静地向台后流动配合上音乐中回声机转动的声音, 来表现出时间的倒退。

在观摩戏曲表演中, 戏曲演员常用一些双肩颤抖的技巧来表现种种情绪, 而却能让观众准确地感受到角色内心复杂的情绪。我将这种情绪的外化用到这段的编创中来表达。当旋转静止后, 手中的水袖随旋转洒落出去, 来表现角色的茫然之情。这时, 两肩的颤抖, 用来表现敫桂英心灵的脆弱。我为这段表演选了一段背景音乐, 蔡琴的老歌《我有一段情》。配合上人和物的静止以及舞台上那个象征王魁的水袖被慢慢地拽下场、敫桂英回头最后一眼看水袖的绝望场景为最后结束点。

3. 编创中得到的启示

在编创舞蹈《打神·敫桂英》中, 当进行第三次修改和整理时, 我将编创方向作出了调动。将以前放置在剧情发展上的表演范围缩小, 将编创思路加重在角色情感的走向上。于是我开始去琢磨敫桂英的内心世界, 并大量阅读有关书籍和观看影像资料。在琢磨中我发现, 现在的舞蹈利用精湛的技巧、华丽的舞台、扣人心弦的情节、优美动听的音乐, 也只能给观众瞬间的惊叹, 其实把演员、角色、观众串联在一块的只是一个字——“情”。情感是无限大的, 它能牵动全场观众的心, 就算你是坐在后排的观众, 也能通过演员的表演融入到角色中去。可见, “真情”是境界有无的最关键的标志。

参考文献

[1]李正一, 郜大琨, 朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

舞蹈与戏曲的关系 篇4

1引言

毫无疑问，古典一词中具有经典、典范之内涵。因此，经典性和典范性成为中国古典舞追求的品质。因为典范性的艺术常指具有代表性的、经过历史检验、受到普遍认同的，具有经久不衰的艺术魅力的艺术。正如中国古典舞专家王伟所说:古典舞专指各民族中长期流传至今的具有典范意义的优秀舞蹈作品。是历代舞人在本民族传统舞蹈的基础上，不断提炼、加工、创造后逐渐形成的。具有自成体系的美学原则、鲜明独特的风格和特色、完整的表现手法和严谨的训练方法，在一个国家和民族的舞蹈艺术中具有代表性意义。本文认为，古典代表的是一种民族的精神典范。

古典舞代表的是一个民族传统的具有经典性和典范性的舞蹈艺术形式，体现的是传统的、具有经典意义的民族文化与艺术精神。中国古典舞在其创建之初之所以选择戏曲舞蹈作为母体，是因为戏曲舞蹈作为一种流传至今的、中国活态的古代舞蹈形式，是在民族舞蹈长期的历史沉淀中形成的，具有一定的典范性。戏曲舞蹈是历史上中国古典舞保存的一个载体。戏曲舞蹈的传统舞蹈形态非常具有代表性。戏曲舞蹈表演的身体动态特点、表现方式特点以及审美追求等等都具有中国古典艺术的典范性特征。因此，中国古典舞以戏曲舞蹈作为参照是有其文化审美上的历史依据的。

舞蹈与戏曲的关系 篇5

表演程式是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。程式的含义一是其规律性, 一是其规范性。表演程式来源于生活。舞台上有很多身段是从日常生活中提炼出来, 再加以艺术化和技术化的。最简单的例子, 拿以手指目的物来说, 在平常, 我们这么一指就行了, 在舞台上那就必须艺术化, 得先绕个半圈再指出去, 绕这个半圈就包含着技术性.像上下马、上下楼梯、关门、开窗等身段, 也都是从日常生活中提炼出来的。

二、表演程式和生活

无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活, 但是戏曲演员在对舞台形象进行塑造和表演程式创造的时候, 不仅仅只局限于对直接生活的提炼和体验, 而应该在对广泛的民间生活以及各种技术领域、艺术进行感悟的同时, 从中汲取灵感, 进行创作。具体而言, 无论是文学艺术的中的诗词歌赋、民歌、舞蹈、说唱、书法, 还是自然景观中的高山流水、花开花落、乌飞兔走, 甚至是杂技、无数以及种种的艺术技术现象和生活现象, 都可以通过戏曲演员的体验和观察, 或是取其形态、或是取其神韵, 然后将其充分融入自己在戏曲表演中的形象构思和技术形式, 从而形成全新的舞台形象。

而这些独有的艺术表现形式, 在戏曲程式表演的内部形成了一种极端反差。这里体现了两个方面的内容:首先说程式表演都是一种来源于生活对象的, 富有生活实干的表现程式, 生活中简单的一些动作例如上楼下楼、开门关门、端杯喝水、穿针引线等。在这些动作的程式表演上, 虽然都很贴近于生活原型, 但是在表演中绝不仅仅是对生活原型的单纯再现, 而必须要经过一系列的改造和创作。比如开门这个动作, 主要包括这几个基本动作:摸门, 这是为了预示着门的存在, 然后拔门闩, 再把门拉开;而对于关门来说就更为简单, 主要就是关门和闭闩两个动作。跟生活中的开门和关门相比, 省去了很多繁琐的动作, 许多不需要表现的动作都被省去了, 只保留了最具有代表性, 观众最能理解的几个动作, 这样表现出来的动作就会更加强烈, 同时也会显得直接和鲜明。

而另一方面, 在戏曲程式表演中, 还包含一些类型纯技术或者是完全纯技术的动作, 比如昆曲中的三穿手、三荡脚;湘剧中的拗马军;还有很多剧目中都存在的铁门槛、月亮门、朝天蹬、筋斗、卧鱼以及旋子等等动作。这些纯技术类的动作跟实际生活其实没有太大的关联, 而是来源于武术、杂技、舞蹈等间接生活的体现, 这些动作只有跟实际的戏曲内容相结合, 才会充分发挥出它们应有的作用。

三、以生活为依据进行戏曲表演

舞台上的戏曲表演都是必须要将生活作为表演的依据, 举个很简单的例子来说, 如果所有的古人都跟现代人一样, 一见面就握手, 不会打拱作揖, 那么在现在的戏曲舞台表演上也不会出现打拱作揖的动作。这就说明自爱戏曲程式技术的来源中, 主要还是依靠对生活的再加工才最终形成的。还是以打拱作揖为例, 这个动作在古代时候进程可以被看见, 朋友们遇见了互相拱拱手, 作作揖, 这些动作就跟现在的握手是差不多的, 都是一个基本的生活动作。但是在实际的戏曲表演中, 就必须要进行提炼和加工, 以增加动作的美感, 主要都是左手握拳, 然后将右手覆盖在上面, 而且这个时候膀子一定要“圆”。主要是因为戏曲演员身上都有行头, 一般的袖子都非常大, 有些下面还包括水袖, 如果不把动作做饱满, 那么观众看上去就全然失去了美感, 这也就是为什么戏曲动作有时候必须要做的夸张的原因了。

再比如是上楼下楼这个动作, 由于舞台上是不存在楼梯的, 因此就必须要依靠演员在动作上实现虚拟:首先先是看, 让观众感觉是楼梯快到了, 然后就是要准备上楼的动作, 先是折袖, 然后撩袍, 最后抬膝踏步, 表示演员开始上楼了。到下楼的时候, 基本上还是这些动作。但是这里要注意到一个问题, 比如有些观众很注重细节上的问题, 所以演员要注意上楼上的是几步, 下楼必须也要是相同的步数。不然观众就会出现疑问, 为什么上楼的时候是八步, 而到下楼的时候就只有七步呢。观众产生这样的疑问也是很正常的。在比如上下船的动作上, 当演员上船的时候, 一定要注意弯一下腿, 因为表演中的几乎都是那种现实中的小木船, 当人上船的时候都会让船往下沉一点, 然后人的膝盖就会弯一下, 这都是细节的动作, 一定在要表演中充分的加以注意, 才能在戏曲中充分表现出生活上的真实感觉。

正由于历代演员们的长期创造和积累, 于是就形成了戏曲表演一套套的程式。我们戏曲演员必须经过严格的训练, 同时叉经过自己的勤学苦练, 才能学会各种程式, 这就打好了扎实的基础。只有这样, 才能在舞台上使动作有“准谱”。“淮诺”内行也叫“准娘家”, 说明这不是胡来的。我们看一个演员的演出, 很注意看他一个出场:一亮相, 走三步到“九龙口” (离上场门三至四步的地方, 按台的大小而定) , 一抖袖或者两抖袖, 有的整冠, 有的理胡子。现在有些名演员就不把这些动作完全做出来了, 有的只是一只手抖抖袖就走到台口了。不要小看抖一抖袖, 这里面的好坏就有讲究, 有时从这一动作就能看出这个演员有多少水准和技术。

四、结语

综上所述, 生活是一切文学艺术创作的源泉, 表演程式当然也不例外。寻根究底, 表演程式都是来源于生活的。但是, 戏曲演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候, 不仅致力于对直接生活的体验和提炼, 而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域, 从中汲取创造的灵感。因此, 在表演课堂中, 我们更应该借鉴戏曲程式表演与现代生活题材的关系, 来进行有效的教学。

摘要：无论哪种形式上的文学艺术创作, 都必须要来源于生活, 戏曲表演作为艺术创作中的重要组成部分, 自然也不会例外。中国戏曲表演程式归根结底都是要来源于生活。本文基于表演程式与生活的关系, 阐述了如何依生活为依据进行戏曲表演课堂教学。

关键词：戏曲,表演,生活题材

参考文献

[1]刘涛.“剧诗说”析疑[J].《湖北大学学报 (哲学社会科学版) 》2009, (02) .

[2]杨文华.文化生态与戏曲命运[J].《戏曲研究》2009, (01) .

论中国戏曲中“角”与导演的关系 篇6

首先说戏曲界戏曲中的“角”, 即主演。戏曲舞台是程式化, 每招每式都有严格的规定, “角”往往从小练功, 通过老师的严格训练, 使得自身对戏的理解以及戏曲技巧都达到了炉火纯青的地步, 在戏曲剧目中塑造的人物及对舞台节奏的控制都有着非常专业的认知。然而, 由于艺术的不断发展, 观众口味不断提高, 使得戏曲艺术也变成了不再是一个演员的艺术, 因此, 对戏曲导演提出更高的要求。而导演作为整支团队的组织者及编排核心, 在对整个舞台的把握上, 如灯光, 舞美甚至包括舞台呈现方面等都是非常重要的。所以, 我认为“角”与导演之间并不冲突, 而是相辅相成的, 在艺术创作过程中, 二者有机结合, 才能使创作更加顺利, 艺术作品也会更出色。目前的戏曲创作中, 主要存在着以下两个方面的问题。

一、排演传统戏时, “角”与导演的关系

戏曲在中国有着悠久的历史, 随着时间的推移, 戏曲这种艺术门类逐渐成熟, 并且建立了自己独特的艺术体系, 它包含了全国各民族的三百六十多种曲种。其中传统戏与现代戏作为当下两种不同风格的类型被区分开。其中传统戏就是典型的对戏曲艺术的继承和传承。在戏曲界, 自古以来就是以“口传心授”为主的教育方式来对学生进行辅导, 学生的一招一式都出自老师的亲自示范和现场指导, 这恰恰区别于其他艺术门类, 戏曲的书本上的“概念”类的技巧和招式, 每个学生必须要和老师面对面的进行交流才能知道如何塑造好一个人物。这样也就使得“角”思想意识在学生脑海中形成, 加上以前的戏曲观众在观看戏曲表演主要是欣赏“角”的表演, 所以在一台演出上“角”的地位是不可动摇和替代的, 甚至整部剧目都是围绕着“角”的发挥来进行演出。为此, “角”就是导演的观点形成了, 在排演期间, “角”可以为了将自己的表演展现得淋漓尽致, 为了让演出更加精彩和卖座而把自己的经验带入到整个排演中, 所以地位是举足轻重的, 这完全出自于经验和对戏曲技巧及功底的把握。而且, 在过去的年代里, “导演”这个名词的概念是不存在的, 主演完全可以代替导演的职能进行排演剧目, 可见“导演”意识很早就已形成。随着时代的进步, 各种艺术门类涌入中国, 让所有的艺术门类都有了相互的了解, 戏曲界也逐渐意识到“导演”地位的重要性, 为此戏曲导演这个位置也派生出来, 但是由于目前还没有一个完整的戏曲导演理论体系, 中国戏曲在进行排演时就不得不聘请戏剧导演作为指导和排演。在戏剧导演排演传统戏曲时, 首先应对中国戏曲史、戏曲相关知识和戏曲的发展加深了解, 并且需要观摩大量的传统戏曲剧目, 这样才能处理好与“角”的关系。在传统戏当中, 应该放手让“角”发挥其作用, 导演则做好整体把握, 在剧目的整体结构上进行编排和构思, 而在细节的处理上应吸收主演的意见和建议。

二、排演新编剧目, “角”与导演的关系

随着社会发展, 观众的欣赏水品不断提高, 中国传统戏曲已经无法满足观众的欣赏需求, 观众不仅要看到“角”的精彩表演, 而且更加注重整部剧的结构和剧情发展, 观众喜欢扣人心弦的桥段和感人的故事, 传统戏剧情节的单一和人物性格的薄弱就凸显出来。在新编剧目的不断涌出下, 中国戏曲有了良好的发展和转变。所谓的新编剧目即是中国戏曲的发展和创新。新编剧目改良了传统剧目“一人、一事、一线到底”的创作手法, 增加了多角度、多元素的创作视角, 让剧目鲜活和立体。“角”的位置也从传统戏中不可撼动的位置变成了次席, 新编剧目中导演的手法和导演的思想成了主体, 如新编戏的《曹操与杨修》中, 导演的话剧手法应用就成了整部戏的一个亮点, 导演加入了布莱希特的“间离效果”, 对曹操和杨修这两个人物的塑造上也变得更加艺术化和写实化, 两个人的心理活动也表现得更加深刻、纠结起来, 不再有传统戏的平面感, 曹操不再是一脸奸相之为, 杨修也不再是那个恃才傲物的主簿。让观众欣赏戏曲的角度不再是为了名家名角的表演而更多的是被曹操和杨修的两人关系所带动, 有时会为曹操的苦恼而着急, 有时会为杨修的坦然所惋惜。导演让传统戏的演出形式变得丰富多彩起来, 不再单一, 并且让传统戏中的人物更加内心化和复杂化, 不再是传统戏中坏人一直坏下去, 好人一定有好的结局的模式化。现在戏曲导演的教育理论已经趋于成熟, 使得导演对剧本分析, 把握人物内心, 强化二度创作有了更多的体会。相比之下, 在新剧目创作时, “角”虽然也有着重要的位置, 但是在对整部戏的理解上和舞台行动及舞台动作的目的性的准确把握上就会相对主观一些, 无法像导演那样有客观的审视全剧的能力。因此在新编剧目创作时更需要导演运用自己的手法并引导、启发主演运用程式化表演来体现人物个性和内在情感和情绪的释放, 在不违背戏曲艺术创作规律的同时, 使表演更加丰满、立体, 而不是一个平面的角色。

可以说, 在中国戏曲中, “角”与导演的关系是非常重要的, 二者在艺术创作中都扮演者各自的重要的位置。主演更像是整部戏的心脏, 而导演更像是整部戏的灵魂, 二者缺一不可。这就像是一个人, 心脏停止跳动人就失去了生命, 而一个人要是没有了灵魂就变成了行尸走肉。在传统戏舞台表演程式化体系上, 主演对舞台行动的体现和理解上作用要大于导演, 因为在传统戏的表演意义上更加看中的是角色的发挥和表现。而在新编剧目的创作上, 主演就应当服从导演的舞台行动安排, 因为导演在对整部剧目的创作和现实意义上有着更深刻的理解。在目前的戏曲创作中出现了好多“角”与导演之间的问题, 这里没有对与错, 只有认知的区别, 所以一旦知道创作的作品是传统剧目还是新编剧目就可以更加明确“角”与导演的位置, 这样也让今后的艺术创作更加方便和更加完美。在艺术创作中需要的是大家的互相学习, 体谅, 这样才能创作出更好的艺术作品。艺术就是一个追求完美的过程, 我们既要自省, 同时也不能悲观, 只有清楚地意识到自己在艺术创作的位置, 就能更有效地为艺术服务, 就能让自己的能力发挥到最大化。一部好的作品才是最终的目的, 一部好的艺术作品才能让更多人去思考。

摘要：“导演中心制”是目前戏剧界最有权威的论点之一, 是指在排练演出时, 每个演员及工作人员都要服从导演安排和调度。然而在中国戏曲界又有这样一种说法, 即“角”就是导演。

舞蹈与戏曲的关系 篇7

有人认为, 程式性的多空间处理为中国戏曲艺术所独有, 这不大符合戏剧历史发展的实际情况。但是, 不管有多少相像之处, 无论是中世纪的神秘剧的表演, 还是莎士比亚舞台上的演出, 在处理空间环境、处理表演和景物的关系上, 都没有做到像中国戏曲那样自由的程度。在景物的处理上, 它们没有超出这样一个界限:它们舞台上出现的个别的物体, 始终没有改变它的固有属性。你可以用一个宝座表示天堂、宫殿, 但它必须是个宝座, 而且宝座也只能用来表示与它的形象有关联的环境, 如天堂、宫殿之类;其他像桌椅表示室内景, 小船表示海洋等等, 它们同它们所表现的环境之间的关系也是如此。这也就是以“局部”表示整体的办法。这种办法在后来的话剧布景中也常被使用。

这就是说, 作为话剧源流的一支, 神秘剧和莎士比亚剧场的演出, 尽管它们采用了非常程式的形式, 但它们仍然保持有“写实”的基础或写实的“内核”。

至于后来资产阶级形式主义者要彻底改造话剧, 使布景抽象到没有任何形象的地步, 那已属另外一个范畴的问题了。他们丢掉的那些是话剧的基本表现形式, 他们是在毁灭话剧艺术本身。而中国戏曲, 我们知道, 它的景物是不受物体固有概念的约束的。

戏曲舞台上也存在一些表现景物使用的实物道具, 如船桨、马鞭、桌椅之类。但传统戏曲舞台上的“实物”, 并不是总都具有它本身固有的实体性质。如最常见的桌椅, 在表现赴宴、坐帐的场面中, 它们就是桌椅, 但在戏曲舞台上也常把桌椅用来表现卧榻、洞口、山坡之类, 在这种情况下, 它就失去了物象的固有意义, 而只是作为演员进行表演的一种媒介而存在了。正像大家所熟悉的, 当演员可以不用任何实物的帮助表现环境时 (如开关门、进出门的动作) , 他就干脆什么也不用。我觉得演员同景物的这种特殊关系, 正是戏曲艺术区别于话剧景物造型原则最根本的特点之一。

正是从这里产生了它们在运用“虚实结合”手法上的不同特点, 产生了它们使虚实结合起来的不同基点。一个 (戏曲) 以虚为主, 在虚的基础上与实结合;一个 (话剧) 以实为主, 在实的基础上与虚结合。而这两种结合又都是扎根于生活真实, 升华到艺术的真实。正是从这里, 我觉得多少可以说明这样一些现象:为什么在伊丽莎白时代舞台上产生“写实”的布景, 而戏曲传统剧目要做到这一点就困难得多;同是作为民族传统艺术的绘画、建筑、戏曲, 又同时都具有“虚实结合”、“虚实相生”的特点和传统, 但在借鉴中国园林建筑中“虚实结合”的经验时, 同为传统艺术的戏曲用景, 恐怕会比“外来”形式的话剧布景遇到更大的困难。这是因为构成园林建筑迂回曲折、虚虚实实的基础是景的实体, 而在这一点上, 它同话剧布景以实为主的特点更接近, 而同戏曲以虚为主的特点距离大。

对于话剧舞台美术来说, 由于创作本身也具有“虚实结合”的要求, 而自己本身是以实见长, 因此更需要向以虚见长、在虚实结合上达到了高度水平的传统艺术很好地学习。在“实”的基础上去吸收传统艺术的优点, 作为丰富自己、提高自己的养料, 而不是离开自己的家底, 去另起炉灶, 去“戏曲化”。如果我们稍加留心就会发现, 凡是向传统艺术 (包括戏曲) 学习得比较好、取得了比较好的成就的话剧舞台设计, 不管它虚到什么程度, 像《虎符》、《蔡文姬》那样, 它总还是以“实”为基础的, 都还是在舞台范围以内动作的对象用实物, 舞台范围以外不用实物。而有些布景设计, 不顾话剧的这种“写实”的基础, 不顾剧本的写实要求, 孤立地在布景中追求“虚”, 其所以不会得到成功, 其道理也在这里。

论舞台灯光设计与戏曲创作的关系 篇8

舞台灯光设计, 是运用各种灯具及自己的学识等手段, 根据剧情的发展, 以光色变化的手段烘托环境、渲染气氛、突出中心人物, 创造舞台美好的舞台效果, 从而达到更好地揭示人物的性格, 故事的主题, 而且渲染了整个戏曲的氛围, 让观众能够更好地身临其境, 把戏曲创作推向了新的艺术高度的一种创作手段。

一、舞台灯光设计在戏曲创作中的必要性

灯光设计作为一种艺术创作的表现手法, 始终贯穿于整个戏曲创作舞台演出的过程。在舞台灯光设计中, 灯光设计者必须熟悉舞台设备的状况, 并根据灯光所需各岗位情况, 划定工作人员名单。灯光设计师创作还应着重分析剧目的故事, 了解剧目的内容、形式、演员需求等特点, 以导演的总体构思为原则, 以特定的场景为基础, 以演员的表演为主要对象, 利用各种灯具和灯光控制系统进行构思与创作, 设计出一整套严密的实施方案。只有这样, 舞台灯光的设计创作者才能准确控制舞台灯光的时空转换效果, 并最终确定出能够准确表现舞台美感及戏剧呈现的舞台灯光, 从而配合剧目达到完美的艺术效果。

二、戏曲舞台灯光设计时的光色的运用是戏曲创作中的重要手段

所谓的光色, 就是光的色彩, 是舞台灯光中最能表现情感的原素, 它在渲染戏剧的舞台气氛、情调和烘托人物的思想情感方面起着很重要的作用, 同时对舞台上所展现的化妆、服装、布景道具进行了“二次着色”, 统一并协调着舞台的画面色彩。在戏曲创作的灯光设计中, 设计者常常利用灯光本身在色相上的区别, 以及光色的明暗、冷暖等来营造舞台气氛, 传达人物的思想情感, 与观众形成共鸣, 取得较好的演出效果。

在我单位创作演出的曲剧《医圣传奇》一剧中, 主人公张仲景辞官回到家乡, 看到家乡遭受严重的瘟疫, 家乡人民个个痛苦不堪, 生活十分的艰难。此时, 环境光主要运用的是以蓝色为主的冷光色调。目的就是为了, 烘托张仲景看到当时疫区灾情的严重, 而见到心爱的芩儿却不能相聚内心非常复杂的情绪变化。之后, 当张仲景见到恩师张伯祖, 并遵照其意愿与芩儿成亲时, 随着婉转的唢呐声响起, 环境光逐渐转变为以红色为主的色调, 而背景光仍然是与疫区相同的冷色调, 两种色调的光源形成了鲜明的视觉反差, 使观众能够从舞台灯光变化的视觉效果中, 身临其境地体会到张仲景当时内心复杂多变的人物情感, 从而更进一步塑造出剧中张仲景济世救人、行医天下的人物形象。也更好地揭示故事的主题, 渲染了整部剧的氛围, 把戏剧推向了新的艺术高度。

三、舞台灯光还能够通过制造空间、环境等时空转换的方法来向观众呈现更完美的戏曲舞台效果

在现实的戏曲舞台上, 没有灯光的聚集、投射, 观众是不能通过视觉感受到空间的。舞台上的空间大小、层次是由灯光来控制的, 由于灯光在舞台上的照射是以块面来拼接的, 所以它可以随意地扩张, 缩小, 小到一个人的一张脸的特写, 大到观众可看到舞台上的每一个角落, 而且灯光还可以在舞台上制造出一个个单独而又互不关联的空间, 并且这些空间效果舞台灯光可以在瞬间变化完成。

在戏曲创作中, 由于剧情的需要会出现人们所能看到的、想象到的各种各样的环境。舞台美术可以画出大山、树林、小河、房子等等的环境, 而灯光却能够赋予这些景物以生命力, 创造出想象中的真实感。

灯光还能够在同一环境中创造出戏曲创作所需要的感觉气氛。比如, 隆重严肃的场面, 扣人心弦的紧张场面, 欢天喜地的热闹场面等等。灯光还可以创造各种地域特点的环境气息, 如:有农家气息的山区、高楼林立的大都市等等。例如我单位创作演出的近代曲剧《阿Q与孔乙己》里面, 阿Q喝多了酒, 在土地庙做梦一场戏。他梦到了他突发洋财, 媒婆上门提亲, 然后又梦到了一群美貌如花少女围绕着自己旋转, 和一直 (下接第12页) 暗暗喜欢的吴妈在虚无缥缈的灯光下嬉闹、划船等。这时用迷离、梦幻般的灯光, 让舞台上充满了诗情画意。这和以后发展的剧情——酒醒被当成抢劫犯而抓构成了鲜明对比。导演的构思和灯光设计师的配合使得舞台灯光得到充分的发挥, 并且取得了较高的艺术效果。

舞台灯光所制造出的空间、环境、气氛等舞台效果都是为剧目本身创作服务的。在舞台灯光的依托下, 利用灯光设备的各种特性, 灯具装置部位的变化, 灯的角度变化, 光的色彩变化, 灯光的明暗变化以及灯光设计师的创造想象能力和对灯具设备的灵活运用, 从而让我们舞台的戏剧创作将作者的感情完美诠释 , 从而达到舞台上最细腻、最完美的艺术效果。

四、戏曲舞台灯光设计能够促进戏曲创作中剧情的开展和丰富

在戏曲舞台上, 灯光的变换要配合人物的内心变

化, 剧情的发展以及故事要呈现的历史时代背景;舞台灯光的展示和运用要与整个剧组的服装、妆饰以及总体特征相适应。只有这样, 舞台上的灯光艺术才能为设计者灵感的激发, 故事主题的深入以及整体气氛的渲染增添一些色彩, 为剧情的发展服务, 也将观众自然的代入故事情境中。例如我单位创作演出的现代戏《婚姻大事》, 这是一部反映当代河南农村生活, 描写了生活在黄河岸边的豫西农村生活的现代戏。

剧中的大狗会木工, 在来到陕西农村一家打家具时, 他的憨厚、实诚让守寡在家的凤春重新燃起了对生活的向往。这时, 剧中需要的是一个木工常用的长条木凳, 还有锯子, 锉子等木工必备工具, 因为这些工具要为剧情服务, 不能作假。当凤春害羞的表达出爱慕清的意思后, 巨大的喜悦一下降到大狗身上时, 他不知所措, 话也说不成句, 顺手拿起锉子照着锯齿一个劲的锉着, 尽管很刺耳, 但此时的锉子声远远胜于任何语言, 一束灯光打在大狗的身上, 顿时, 台下的观众也被感染了, 每演到此时, 全场就会响起热烈的掌声。这也说明, 灯光在此时起到了很大的作用。

舞蹈与戏曲的关系 篇9

一、戏曲表演程式概述

(一) 戏曲表演程式的内涵。戏曲表演是一种舞台艺术, 由于受到场地, 环境, 道具等多个方面的限制, 因此在戏曲表演的过程中, 其形成了自己独特的程式化表演方式。通过程式化的表演, 可以突破舞台, 环境等方面的限制, 利用简单的肢体, 道具等将戏曲中的故事情节, 人物内心等充分的表现出来。由于戏曲在我国有着悠久的历史, 因此在长时间的积累以及探索的过程中, 戏曲表演家们将戏曲的程式化表演, 最终浓缩为四个字“唱念做打”。

(二) 戏曲表演程式的特点。戏曲表演与影视表演, 话剧表演等有着明显的不同, 在其他表演追求真实, 逼真, 对场地, 布景等严加要求时, 戏曲表演凭借着丰富的表演经验, 深厚的文化积淀, 跳脱了环境的限制, 可以通过演员简单的程式化表演, 就将人物, 故事等充分的表现出来。因此, 虚拟性成为戏曲表演程式的主要特征。戏曲表演程式的虚拟性主要是指, 戏曲表演者在舞台上进行表演的过程中, 对于道具, 布景等没有过多的要求, 其通过动作的表达就可以虚构故事中所要体现的内容。例如, 在传统戏曲中经常会有武将骑马的场景, 戏曲演员不需要将马匹牵到舞台上, 仅需要一支马鞭就可以将武将骑马的英姿表现的淋漓尽致。除此之外, 戏曲演员在进行程式化表演的过程中还具有着明显的艺术性。

二、戏曲表演程式与人物塑造间关系

(一) 戏曲表演程式是塑造人物的主要手段。戏曲表演的程式化涵盖了戏曲表演的方方面面, 其既包含了戏曲中的唱词与舞蹈, 同时也涵盖了戏曲中的人物感情以及环境, 背景等。因此在对戏曲人物塑造进行研究的过程中, 我们可以发现, 戏曲表演程式是进行戏曲中人物塑造的直接手段。下面笔者就以京剧《乌盆记》为例进行简单的分析。京剧《乌盆记》具有着一定的灵异色彩, 其讲的是商人刘世昌被奸人赵大所害, 并将其烧制成乌盆, 后被鞋匠张别古所得。刘世昌鬼魂向张别古哭诉, 最终在包拯公正严明的审判下给予了赵大应有的惩罚。我国京剧名家谭富英, 于魁智都曾对其进行过表演。通过对这一戏剧进行研究我们发现, 表演者在进行演唱的过程中, 道具仅有乌盆一只, 其中张别古得乌盆后将其抱在怀中, 由于张别古的年龄较大, 因此表演者在进行表演的过程中, 突出了老人的特点, 将步伐放慢并略显蹒跚。张别古到家后, 虽然舞台无法展示出张别古的家居情况, 但是表演者, 通过放盆、撂下竹仗、开锁、拾盆拿竹仗等一系列动作, 将张别古进家门形象的展现出来。表演者与乌盆进行对话的过程中, 通过唱词上的表述以及肢体上的展现, 将张别古性格上的忠厚, 耿直, 不惧鬼神充分的表现出来。后又通过乌盆的自述, 张别古对其遭遇产生同情, 表现出了一个普通人的善良正直、急公好义。

(二) 人物塑造促进戏曲表演程式的完善。通过上文我们可以得知, 戏曲表演程式对于人物的塑造有着重要的帮助作用, 这是戏曲表演程式与人物塑造之间最主要的关系之一。除此之外, 戏曲中的人物塑造对于戏曲表演程式也有着一定的促进作用。戏曲表演程式并不是一成不变的其是在不断表演过程中, 逐步完善起来的。戏曲表演工作者在对戏曲中人物进行把握与揣摩的过程中, 会通过多种方式的应用力求将人物表现的更加立体, 鲜明。因此, 戏曲表演工作者不仅会在人物塑造上应用到传统的戏曲表演程式, 同时还会进行有效的推陈出新, 随着时代的变化, 加入一些新的元素, 新的表演形式。例如, 随着现代科技的不断完善, 戏曲舞台逐渐完善起来, 加入了灯光, 移动舞台等。戏曲演员在进行人物塑造的过程中, 可以充分的借助现代化的设备, 让人物的形象更加的突出。而戏曲人物塑造上的不断创新, 使得戏曲表演程式出现一定的不足, 因此为了迎合戏曲人物塑造上的改变, 戏曲表演程式也在进行着积极的改革。

三、总结

综上所述, 戏曲是我国的古老艺术, 在漫长的历史积淀过程中, 戏曲表演形成了独特的的戏曲表演程式。戏曲表演程式是戏曲表演的重要组成部分, 其贯穿于戏曲表演的始终, 对人物的塑造, 故事的展开等都有着重要的意义。

参考文献

[1]杨丽梅.无技不成戏、技不能离戏——我演川剧拦马的体会[J].四川戏曲.2012, 4 (6) :34-35.

[2]邵桃云.浅谈戏曲表演中的人物塑造[J].南腔北调·河南戏曲.2010, 11 (3) :12-13.