戏曲丑行的表演（共6篇）
戏曲丑行的表演 篇1
摘要：在戏曲表演中,丑角占据着重要的地位,在妆容、服饰、表演等方面都独具特色,在烘托整个戏曲表演的同时,也给人们留下了深刻的印象。本文主要针对戏曲中的丑行进行了研究,从而让人们加深对丑行的了解。
关键词：戏曲,丑行,表演
戏曲是中国的古典艺术形式,是几千年来的文化瑰宝。 众所周知,戏曲分为生、旦、净、末、丑五大行当,这些行当是没有优劣之分的,在戏曲表演中每个行当都有着重要的艺术价值。丑行并不是真正意义上的丑,它只是戏曲中的一个定义,把一类人定义为这样的角色。丑行的表演非常重要, 在形式上独具风格,表演难度也比较大,细腻的表演形式和手法更加能够展示戏曲的魅力。
一、丑行
在传统戏曲表演中,丑行又被叫做“三花脸”,很多戏曲剧目都需要丑行的参与,小到平民百姓大到文臣武将都在丑行的演绎范围内。在表演的过程中,丑行的演绎是非常细致的,生动形象的表演能够给观众留下深刻的印象。丑行扮演的一般都是喜剧人物,比较滑稽幽默,做功和念白是非常重要的,唱功占表演的一小部分,但也是不容小觑的。丑行也分种类,有文丑和武丑之分,文丑又分为方巾丑、袍带丑、 官衣丑、老丑等,各种丑角扮演的人物是不一样的。比如: 贪官污吏一般都是袍带丑,老丑一般扮演心地善良的渔翁、 艄公等。不同的角色需要不同的丑角来诠释,文丑中也是有女性的,一般扮演的都是丑婆子,性格上比较开朗、泼辣, 比如媒婆、老鸨等。武丑主要注重的是动作,一般程式化的动作会比较多,经常扮演的角色是武功高强又非常诙谐幽默的人物,比如《水浒传》当中的时迁。
二、丑行的妆容特点
丑角在戏曲表演中起着映衬主角的作用,但是在整个表演中又占据着重要的地位,因此流传着“无丑不成戏”的戏谚。丑角在妆容上是比较有特点的,一般都会用白粉在鼻、 眉、眼处勾画出白块,嘴上点一些墨点,塑造比较幽默滑稽的形象,可以说是运用了漫画的手法来表现人物的喜剧特点。从整张脸来看,一般都是选择一种颜色为主色,选择比较夸张的肤色,然后再勾画眉、眼、口、鼻等细致的面部纹理。 丑角的妆容有“三块瓦脸”之说,主要就是在整脸的基础上再进一步地夸张眉、眼、鼻等部位,运用线条勾勒出两块眉、 一块鼻窝,又称“三块窝脸”。整个丑角的形象就是要以夸张突出人物的特点,让观众能够印象深刻。
三、丑行的服装特点
丑行的服装也是有讲究的,首先服装必须具备可舞性, 也就是说丑行的服装要有助于演员的舞蹈。由于丑角的形象一般都是滑稽幽默的,又要求表演中有舞蹈,所以一般都是穿长袍、宽衫、义襕,服装质地要相对柔软,服装要宽松, 能够满足舞蹈的需求。一般为了迎合人物形象,服装也会做得比较夸张,比如大大的水袖,用来表现动作或者是传达感情等。另外,丑行的服装还具有一定的象征性,丑角代表的是特定的人物,可以借用服饰来表明人物的身份、地位等, 具有一定的象征意义。比如,头上戴着破僧帽,身上穿着破旧的衣衫,腰系草绳,手拿扫帚,这样的服装穿着代表的就是叫花子;身穿红色官衣,脚穿朝方靴,口戴白四喜儿通常都是县官的打扮。在丑角服饰当中,色彩也是人物身份的重要标志。选取的色彩不同能够营造出不同的场面和人物形象,丑角的服饰也是如此。比如,扮演贪官的丑角,帽子上的花纹都会设计成铜钱状,象征着贪污受贿、鱼肉百姓,具有很强的象征意义,通过服装上的花纹以及色彩就能够判断出人物的特点及其更深层次的象征意义。丑角的服饰一般花纹都会比较花哨,花袍、花袄、花衫等都是丑角的常见服饰, 象征着恶俗。丑角的服饰从各个细节展示着人物的特点以及性格。不同于其他行当在穿着上尽量做到美观大方,丑角以其独特的形象特点展现着自身的魅力,虽显得格格不入,但这也正是其表演具有表现力的方式。
四、丑角的表演特点
丑角虽然扮演的是小角色,但这些小角色往往能够给整个表演增添色彩,使之变得活灵活现。丑角演员要文武兼备, 虽然大多数的表演还是程式化的,但是又不能完全拘泥于形式,否则就会显得枯燥死板。丑角要准确刻画人物的形象特点,同时还要做到形神兼备。如果演绎的是小人物,就要将小人物的特点牢牢地抓住,每个动作、每个眼神都展现着人物的特点。比如《桃李梅》中的赵运华,这个人物的主要特点是幽默诙谐,善于阿谀奉承,做人做事都比较圆滑,但又是非常胆小怕事、谨小慎微的一个人,丑角演员在演绎这一角色的时候就要将这种滑头滑脑、见风使舵的小人物演绎得活灵活现,让观众能够感受到这个人物的特点,这是一个能够给观众留下深刻印象的角色,一定要将人物圆滑又不失可爱的一面展现出来。另外,武丑要注重基本功的练习,动作要干净利落,让观众能够有眼前一亮的感觉。
总之,丑角以其滑稽的形象给人们带来欢乐的同时也展现着戏曲艺术的魅力,在各个方面都独具特点,丑角烘托着整个戏曲表演,为戏曲文化的发展作出了重要贡献。
戏曲丑行的表演 篇2
一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求
为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：
其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。
其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。
可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长;若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。
二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求
李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白;肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白;皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔;目粗而大者，居心必悍;目善动而黑白分明者，必多聪慧;目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。
而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理;只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射;反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅;如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗;如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”;富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”;与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。
三、戏曲舞台表演的格局及其要求
中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章;而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此(冲场)处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。
全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：
一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病;
二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。
这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。
戏曲丑行的表演 篇3
关键词：民族声乐 戏曲 借鉴
我国当前所存在的民族声乐这一艺术形式，在产生和发展过程中充分借鉴了传统的民族特点、说唱手法及戏曲形式等艺术的优势，同时也学习了西方的美声唱法的相关理论，这一艺术形式具有科学性、民族性、艺术性和时代性的特点，但是，在我国许多学校的民族声乐教学中，普遍存在着过分重视发音而轻视舞台表演的现状，即“口里有曲”而“心、身、面、手均无曲”。应当注意的是，在声乐表演中，演员只有做到声、情和珅的统一，才能真正掌握这一艺术形式，所以，学校在民族声乐教学中应当有所改进，向重视学生的舞台表演能力方面倾斜。
一、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“情”
1.戏曲中所体现“情”
我国著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生曾对京剧进行过一个评价：“京剧不仅仅是简单的对音乐、舞蹈和美术等艺术的结合，而且还将歌唱、武打和人物塑造纳入其中。”戏曲作为一种综合了其他艺术形式的传统艺术精华，非常注重对所表演故事的“情”的展示，演员需要通过自己的表演将所要表达的情让观众感受到，所以戏曲在演员表演过程中加入身段、手势、眼神以及丰富的情绪表演，以保证演出的效果。
2.在民族声乐教学中如何借鉴戏曲表演中的“情”
当代声乐表演中已经不能单纯的依靠唱声进行演出，而应当在表演中注重形的因素。在高校民族声乐教学中也应当借鉴中西方民族美学相结合的方式，在演出中能够吸收我国传统的戏曲表演形式，实现表情、手势及舞姿的结合，这样才能培养出适合现代审美的表演者。所以，在高校声乐教学的过程中，提升学生对戏曲演唱的学习，在学习过程中借鉴戏曲对情感的把握，把戏曲中的情感因素加入到民族声乐学习中，这才能真正实现民族声乐教学的效果。
二、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“神”
1.民戏曲中所体现的“神”
民族戏曲有悠久的发展历史，这里所讲的“神”是依靠表演者的表情进行体现的，也时常通过表演者的眼睛传达各种情感信息。即所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。伴随着所表演的内容，表演者的面部表情和眼睛表情都要进行着变化。
2.民族声乐表演如何借鉴对戏曲表演中的“神”
在进行民族声乐表演中，表演者更应该发挥“神形兼备”的舞台演出技能。所以，学校在对民族声乐学习的学生进行教学中应当注重对表演的教学，让学生能够在戏曲学习中学到对于表情的刻画和演绎，通过动作、表情来吸引观众。因此，在进行民族声乐表演中，更应该注重将演出的剧目，通过表情和眼神的表达让剧目更加传神。
三、民族声乐表演中应当借鉴戏曲的“形”
1.戏曲表演中所体现的“形”
戏曲中的“形”通常是指演员在表演中所表现出的形态，即戏曲中经常说的“身段”，戏曲讲究的是唱、念、做、打，每一个阶段都有自己的表达形式和方法，戏曲在表演上具有为手、眼、身、法、步，讲究的是身段表演上的“韵律”感，这个“韵律”蕴含在动作的神里形间，即神的韵味、形的规律。
2.民族声乐表演中如何借鉴戏曲表演中的“形”
在高校民族声乐教学中，应当注重对表演者在舞台上的形态歌唱的结合，“神无形则不显，形无神则僵死”，这里说讲的“神”主要包括剧目所体现的思想和情感要通过表演者的动作、表情予以体现，“形”则是指表演者的身体动作活动，不论如何只有实现“神”、“形”的完美结合才能真正实现表演的目的，达到艺术的效果。即把唱词所要表达的内容更加形象生动化，才能更好的展现声乐作品的魅力。因此，对传统戏曲中的引、定、开、合、托错的训练，会使学生在声乐演唱中对手势表演更加协调。
参考文献：
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[2]张文英.论现代民族声乐表演艺术对戏曲演唱与表演的借鉴[J].四川戏剧，2005，（09）.
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戏曲丑行的表演 篇4
我国传统戏曲博大精深，它是民族文化的结晶，体现了民族传统文化的价值体系和精神元素。传统戏曲有数百种，每一个曲种都有许多不同的角色，其中小生角色具有很强的代表性，无论是京剧还是黄梅戏、淮剧、评剧，都有小生这一角色的应用。我们在舞台上经常看到小生的表演。俗话说台上一分钟台下十年功，具体教学过程中要注意许多内容。
一、传统戏曲中小生表演角色概述
传统戏曲行当很多，我们耳熟能详的有老生、小生、花脸等等。每一个角色都有特定的人物設定和内涵。小生一般指年轻男性，年纪在十八岁至二十八岁之间，他的扮相往往年轻漂亮、英俊潇洒，容貌清秀。根据不同的剧情内容，小生又可分为袍带生、扇子生、翎子生、穷生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓来进行演唱，出来的声音效果比较尖，有一种穿透力。这里需要强调的是，这种尖的假嗓子不能过于刻意，如果太刻意了，这就违背了科学的发展规律，不仅有失美感，而且还容易毁掉嗓子。总之小生的唱腔不同于其他行当。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是与众不同，通常利用自己的大嗓和小嗓结合使用。俗话说三分唱七分念，念白对于小生而言，更是难度很大，因为如果小嗓念的多了不好听，大嗓又不能体现小生角色特点，所以要合理结合大小嗓，这个尺度是很难把握的。
二、教学中准确把握人物形象
通常许多学生都忽视了人物形象的把握。他们在读了剧本以后，粗浅地对人物有了一个大概的了解，觉得自己能够胜任了，已经把握了，但是上台以后，心里就始终找不到感觉，其实这就说明台下并没有真正理解这个人物，因此教学中要特别强调这一点，帮助学生真正能够利用合理的方法来进行人物的理解。
教学中首先要求学生从剧本出发。一切表演要以剧本为主，牢牢结合上下文来体会小生角色的灵魂。有的学生为了偷懒，只关心有小生台词或者身段表演的段落，其他的场景都不关心，其实这是不对的.，中国传统戏曲是讲究整体性，艺术更是如此，每一个部分看似“与我”无关，其中“我”都在其中。“我”处处都在，学生必须要体会到这一点。
其次要认真揣摩人物性格。比如传统戏曲有一出《天仙配》，我国著名黄梅戏表演艺术家马兰在表演中就对人物理解得很深刻。每次出场，观众就觉得眼前一亮，彷佛人物自带光环，虽然之前的场景与她无关，但是她一登场，似乎之前的场景都活了起来，这就是表演的魅力所在。总之，学生要先认真研习剧本，然后深刻体会人物性格，这样才能饰演好小生角色。
三、加深对“移情”的体会
“移情”是戏曲表演当中重要的一种技巧，也是一种方法论。每一个演员都是活生生的人，都有自己独特的稳定的性格。但是由于职业的特殊性，需要经常扮演各类不同性格的人物，其实每一个小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的阴险虚伪，这就对演员的能力提出了很高的要求和挑战。
学生在平时学习过程里，必须要加强这方面的理解和锻炼，教师可以让学生进行“移情”练习，做到角色的自由切换，能够“忘我”，迅速进入所需要的角色，融入但不陷入，所谓淡入淡出就是这个道理。“移情”其实就是换位思考，它是一个情感过渡的环节，达到外部，再返回自身，最终发现达到扮演人物的内心世界，其实就是返回了演员自身，这个分寸很难把握。我国梅兰芳先生在此方面功力很深，已经达到了炉火纯青的地步。
四、时刻牢记基本功训练
唱念做打作为戏曲演员的基本功，它对演员的舞台表演至关重要，可以说是戏曲演员行当生存的灵魂。许多学生觉得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，时间久了就失去了兴趣，很难在小生这个行当或者其他行当待下去，这个问题是很严重的，因此值得重视。我们说小生这个行当看似简单，实则很难把握，因此加强基本功训练不可忽视，对于小生，主要是唱念打三方面更为重要。学生在平时练习中要深刻体会三方面的关系，按照戏曲的基本程式理解戏曲的真正魅力，发现了小生的艺术感染力之后，增加了兴趣，然后加强基本功的训练，才能得到观众的喜爱。教师可以适当地改变传统教学理念，在不影响基本功训练的同时，适当改变学生对基本功的训练方式。
五、结语
综上所述，小生角色是传统戏曲中很重要的舞台表演行当，具体教学当中要依照以上几点进行合理教学，才能让学生在登上舞台后较为合理地把握小生角色的表演内涵，展现舞台魅力，然后再通过长期的舞台实践不断进行磨合和锤炼，提高艺术水平，让观众满意，真正发挥出传统戏曲的魅力。
参考文献：
[1]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家，2016，（2）：60-61.
[2]侯露.喜见徽班有传人记徽剧文武小生汪育殊[J].中国戏剧，2014，（06）：4-7.
浅谈戏曲表演的虚实变化 篇5
关键词:虚拟化 艺术化 写意性
中图分类号:G40-014 文献标识码:A 文章编号:1672-8882(2011)02-027-01
我十七岁那年非常荣幸地考入“辽宁省戏剧学校”,这也是辽宁省戏剧界的最高殿堂,我的人生也因此而改变。
到校后,从专业入手,学习评剧表演,可谓一招一式从头开始,在学校里系统地学习基本功,老师分为文戏课和武功课。在学习中专课程的同时,以学习戏曲表演为主,每天练功下腰、弓腿、跑圆场,那可真是又苦又累,不知哭了多少次,多少次早饭不敢吃饱,因武功课吃饱了会非常遭罪。一段唱腔要唱上几百遍,一段道白不知要练上几个月,尤其对我这个刚刚从毕业的初中生步入艺术学校的外人来说,更是比他人付出的更多,常言说“十年磨一戏”,真是千真万确。那些课堂上的实践的东西,都是理论和操作性的,老师们把一出出戏掰来揉碎,作为教学的课本,一课一课地让学生们弄懂学通,从课堂走向实践。算来登台演出也有十几个春秋了,从演出小角色到驾驭大戏中的主演,自己逐渐地理解到戏曲表演要掌握好虚和实这两种基本要素。
所谓虚就是虚拟化、舞台化,通常世称之为“高于生活”的意思。演员的身段表演、唱腔的韵味装飾,哭笑的夸张、灯光、布景的陪衬无不体现虚的成份,而实也非常生活,原本的实舞台上的实,多为现实生活中的人物,所谓艺术来源于生活,而又高于生活,就是此意。每个搬上舞台的事件,戏剧性的变化和矛盾的产生,这些写实的东西都是由演员的表演体现的。舞台的实虽是生活的再现,可经艺术家们用艺术的手段去展示,大千世界才显神奇,才出神入化,百态千姿。如果在舞台上一味地去追求真实,而忽略了艺术效果,那就不是表演艺术了,在舞台上表演的角色,是经过艺术的加工和提炼,经几审视完善才得以完成的一幕幕形象,则否把生活原封不动地搬上舞台,何谈观赏价值,戏曲中表演的虚实运用非常重要,侧重虚则发假,侧重实则失去了观赏的趣味。因此,表演者就要下一番苦功夫,表现出人物的内在反映,透过手、眼、神、法、步去把剧中的人物性格表现出来,同时要再现一个演员之外的人物。演员不能是一个本色固定的一个人,而要通过艺术的手段去塑造不同性格,不同身份的人物形象。
中国红曲博大精深,源远流长,以其强烈的东方神韵和鲜明的民族特色,在戏曲舞台上绽放着迷人的光彩。兼容并蓄,包罗万象的综合性是中国戏剧的显要特点。舞台上的一切都来源于生活,但并不是按着生活的原貌出现,舞台上各种人物被艺术化、虚拟化和规范化,也就形成了各种表演体制,并根据所扮演的性别、年龄、职业以及社会地位等等,把舞台上的角色分生、旦、净、丑四大类,并用化妆、服装等各方面加以若干艺术的虚实夸张,而其中的旦行是扮演各种不同年龄不同性格,不同身份的女性角色,旦行也分青衣、花旦、刀马旦、老旦这几类。
我们不得不承认的事实是:今天的戏曲现代戏中,舞台的写实成份越来越大,歌舞化的表演趋于淡化,所谓程式也只是装饰点缀而已,更重要的是,千人一面,百人一腔的类型化表演,观众绝不买帐,他们要看的是舞台上的个性化的“实”。在表演花旦形象的实践中,我觉得形与神的结合是塑造人物的关键,戏曲表演以神似为美,但绝不是说就不要形似了,戏曲是非常讲究形似的。戏曲表演塑造人物形象以形神兼备为完美,既要形似又要神似,尤其是花旦“形”与“神”合是塑造人物的关键,人物的内心活动可以通过唱念来表达,但还有重要的一面,通过做即通过面部表情、形体的动作,一瞥一笑,一指一看来表现。唱要唱出情,做要显出神,有情有神,使古代淑女形象比较完整地再现在现在的舞台。
总之,戏曲角色个性的体现关键是体现出总体性的演出艺术,中国戏曲的这些特征,正是客观现实生活的主观化,这就使戏曲艺术具有“写意性”特点,中国戏曲在表演时具有“虚”与“实”的特点,它是在基本上没有景物造型的舞台上,运用演员的虚拟动作表演调动观众的想象,形成特定的戏典情境和舞台形象。如在《小姑不贤》一剧中费姐要表现出喂鸡、喂猪等一系列场景,而这些场景都要演员通过表演来体现,这就需要演员通过表演把逼真的事物表现出来,当费姐在台上数鸡、喂鸡、喂猪时,观众在台下就能知道演员在台上做什么,这就能与观众产生共鸣,这就需要演员做到“装龙像龙”“装虎像虎”,这种演出中的舞台时空是一种虚拟的时空,自由的时空,所谓虚拟的空间,即以虚拟的手法使舞台上产生特殊的时间形态:一是时间的压缩,如唱做十几分钟,就表示已经经历了很长时间;二是时间的延伸,如九秒钟的思考和动作,却花费九倍、十几倍的舞台实践来细致刻画。有一句戏谚云:“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”,这句话颇为生动的说明了中国戏曲的写意性,虚拟性。
常言说:“艺海无涯苦做舟”,我做为一个经常在基层演出的演员来说,时间刻刻都在演译人生的真谛,把人事间最美好的东西,用艺术的手段,舞台的形式传送给欣赏我们的每一个观众,坚持不懈的努力,就会拥有灿烂的明天！
戏曲表演中的人物塑造分析 篇6
关键词：戏曲；表演；人物；塑造
中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0056-01
中国的戏曲表演融合了历史剧和现代生活题材之中的精华部分，并长期受到了广大观众的热情追捧。戏曲的剧种在现实生活演绎与体验中不断趋于精炼，不变的是它所代表的民族与地方特色。
一、不同地域环境下戏曲表演中人物形象差异
人物塑造就是将剧本中的人物，通过他的言行举止来表现出该剧本人物的特点，并且使这个人物形象化，特色化。在不同地域环境下，戏曲表演中人物形象也有所不同。江南人依水而居，自然在言行方面沾染了水的温婉动人。以越剧为例，在越剧人物表演中，不难发现她们的举止如同流云一般，像极了江南那灵秀之地出来的姑娘，越剧多以“唱”为特色，声腔有力婉转不似北方那般洪亮入耳，如同江南女子在耳边轻声呢喃撩拨人心。辅之以江南女子的柔弱身段，越剧方能如此淋漓尽致的将南方与北方区别开来。
北方多平原，北方的汉子则粗犷豪迈。以京剧为代表，京剧完美的演绎出“唱、念、做、打”的结合。京剧表演中的人物塑造则是通过人物完成特定的动作，辅助以特定的场景，以此来表现出人物的性格等特点。京剧衍生于北方，地方性语言则赋予了它更大的特色。浓浓的北京腔再配上人物的动作，真实的北方生活呈现在舞台上，也呈现在观众的眼前。京剧的人物塑造不仅在言行和情境中得以体现，精炼的唱词和念白也为京剧的发展涂上浓厚的色彩，经过戏剧化的提炼而达到突出人物性格的特点，也更能为观众所领悟。
二、如何塑造好戏曲表演中的人物形象
（一）深入日常生活，准确拿捏人物情感。
戏曲题材来源于生活，人物形象的塑造是否深入人心，则需要作者和人物自己在生活中不断探索与挖掘。戏曲人物亦如树叶，从未有过两片相同的叶子，只有抓住人物的性格特点，通过一系列的言语以及行为表现出来，这样的人物塑造才能成功。
对戏剧人物的成功塑造需要表演者深入生活当中，拿捏好人物的情感表达。戏剧应当是真实生活的写照，情感表达的真实是一个人物灵魂所在。一个好的戏剧表演者需要切身体会人物表达的情感，戏剧演员的面部表情、姿势，甚至衣着，都能反映出了他这个人的性格特点。在日常生活中，人们会说某人和蔼可亲，某人面目可憎，这表明了人们对某人一些性格特点的评定。如“貌有沉鱼落雁，心似虎狼蛇蝎”，就是说人在美丽的外貌下，却带有许多消极的性格特征，还有如奸诈、狡猾、凶横、阴毒等。面部表情也可以是多种多样的，比如，笑有：苦笑、冷笑、傻笑、奸笑等等；哭有：痛哭、抽泣、放声大哭、喜极而泣等等；其次，一些典型的姿势对人物性格特点生动表现，比如，有人说话的时候喜欢伴有手势，有的人则不习惯用手势。频繁打手势的人在自制力上可能存在缺陷，但也可能是其矫揉造作的表现。极少出现手势的人物可能自制力较强，但也可能是其性格羞怯的表现。这些行为动作都需要演员在塑造人物时仔细分析并妥善运用，才能塑造出更符合人物特性的戏曲。
（二）增强角色体验，培养丰富想象力。
戏剧是通过一系列舞台动作演绎而成。戏剧演员通过在舞台上用动作来营造气氛，通过张弛冲突的手法来表现跌宕起伏的情节，以及在戏剧中深入情节的表现人物，让一部部诠释高度集中社会百态的戏剧在丰富的舞台行动中创造出艺术的光辉与魅力。言语则是最能表现一个人的形象特征，轻声细语或是骂骂咧咧这些都能反映出他的思想和内心。
戏曲演员作为剧本的忠实读者，首先要对所塑造的人物有一个评价，这个评价是演员最真实的情感表达，引起观众共鸣的关键点，也是人物塑造成功必备的因素。戏剧演员在对剧本角色分析和情感把握的时候，必须要以剧本为基准，具体情况具体分析，切忌将情感扭曲或者夸大。丰富的想象力是塑造人物的重要条件，很多角色我们没能也不可能亲身接触，如对戏曲人物中君王、宦官、一个小兵，对其衣着穿戴打扮、历史特征可以根据史书与资料的查找进行印证，根据记载进行扮演。但对其五官，其肢体动作、形象展现都需要戏曲演员在剧本基础上自行理解，或通过导演的指示与点拨，结合自己对戏曲人物的想象力，实现对戏曲人物的形象塑造。首先，对该人物所处历史背景有一个大致的了解，对其人物个性、历史评价进行分析，在大脑中对这个人物有基础的轮廓，并经过不断的分析使这个人物逐渐有血有肉，灵活生动的展现在自己的脑海中。通过对人物形象的不断深入，演员仿佛真的置身于人物所处的特定历史背景之中，达到演员与角色的统一、体验与体现的统一、实现艺术作品与现实表演的统一。当然，对戏曲人物想象力的培养与提升绝不是一朝一夕就能完成的，这就要求表演者抓住一切可以锻炼想象力的机会，去想去练，日积月累循序渐进，一步步提高自己的想象能力。
（三）不断提升职业素养，学习致用。
戏剧演员必须要具备熟知剧本的职业素养，以及准确把握人物情感特征的能力。戏剧演员对剧本熟知程度关系到他对剧本的分析及人物的理解度，关系到整个戏剧表演的成败。優秀的戏剧演员不但要把握好剧本人物的特点，而且在此基础上应该提高本身的文化素质。在深厚的戏剧表演基础上，广泛学习与戏剧有关的场景布置以及音乐等方面知识，由浅至深，由窄变宽的转变，这样才能更好的提高戏剧演员本身的文化素养，加深演员本身对人物的理解通透度。
认真领悟戏曲的程式和套路，学以致用。戏曲讲究套路，一招一式都是精髓，优秀的演员，其艺术实践必定是通过一批独特的剧目来表演，作为戏剧演员来说将戏曲套路学扎实这便是人物塑造的基本要求。在舞台上，戏曲演员要对表演程式熟练驾驭，带给观众人物的真实体验，戏剧演员全身都要会做戏，如此才能做出一场好戏。
结语：
总而言之，戏剧演员进行人物塑造的时候，必须抓住人物的灵魂所在并且有全方位的舞台修养和分寸感的把握。抓住人物性格特征的突出点，合理运用服装、服饰、道具头饰等去点缀人物，争取在戏曲人物塑造中从人物形象上给观众留下深刻印象。
参考文献：
[1]黎凤平.戏曲表演程式和人物塑造间的关系.[J].浙江艺术职业学院戏曲系.2012.10（2）