戏曲在音乐中的重要性

戏曲在音乐中的重要性（通用12篇）

戏曲在音乐中的重要性 篇1

摘要：戏曲表演的唱、念、做, 打中都饱含着音乐的要素, 音乐渗透在戏曲的方方面面, 没有音乐的戏曲就不是戏曲。因此, 音乐在戏曲中具有极为重要的地位与作用。

关键词：渗透,烘托,贯穿,韵味

戏曲是一门综合艺术, 它集文学剧本、戏曲表演、舞台美术、服装、化妆、音乐等艺术形式于一身, 通过戏剧性的矛盾冲突来刻划人物内心世界, 塑造活生生的人物形象, 从明清诞生以来, 实现了这种艺术的非凡魅力, 成为艺术百花园中的一朵奇葩。

全国的数百种戏曲剧种当中, 其文学剧本、表演程式、舞台美术、服装、化妆等艺术形式都大同小异, 唯有戏曲音乐各不相同。戏曲音乐包括基本板式的唱腔、杂腔、花腔, 曲牌音乐、戏曲打击乐等等, 它们是在遵循近乎相同的板眼形式规律的前提下, 结合当地的语言、民间音乐、风土人情、审美趣向等多种文化涵养逐步形成的。它具有本剧种特色的旋法特点, 调式调性, 行腔润腔方式——即戏曲音乐风格。戏曲音乐是区别剧种的主要标志, 是形成剧种特色的主要方面。戏曲音乐不仅是戏曲特色的主要标志, 而且要贯穿戏曲的始终, 戏曲表演的唱、念、做、打中都包含着音乐的要素, 音乐渗透在戏曲的方方面面, 没有音乐的戏曲就不是戏曲, 因此, 音乐在戏曲中具有极为重要的地位与作用。

一、“唱”、“念”是戏曲音乐中两个相辅相成的主成部分

作为戏曲四功之首的“唱”, 即指戏曲中的“唱腔”, 是对诗化语言的音乐化, 集中彰显音乐的主要方面, 戏曲中唱腔占据着很大的比例, 长期以来各个剧种中留下了众多脍炙人口的优秀唱段, 涌现出一批批以唱见长的名家, 正是因为他们富于剧种特色的、完美的, 别具一格的演唱, 给人们提供了非常精美的精神食粮, 使人们为之折服、为之倾倒、为之而敬重或怀念这些伟大的戏曲艺术家。戏曲, 既要看戏又要听曲, 曲在戏中占有重要的位置, 既是戏的重要组成部分, 又有相对独立的欣赏价值。曲因戏而诞生, 戏而曲流传。试想, 没有唱腔的戏曲将会是什么样子?也许个别武戏可以是这样, 然而就戏曲大范围来讲戏曲离不开唱腔, 而唱腔又事集中彰显音乐、彰显特色的主要方面。

戏曲中的念白, 是音乐方面的重要组成部分和表现手段之一。演一出戏曲中人物的语言, 除在唱腔里唱出以外就是念白。“唱”“念”是戏曲音乐中两个相辅相成的组成部分。“念白”对于表达剧中人的思想感情推动整个戏剧情节的发展起着重要的作用。

念白与唱腔有着密切的关系, 又各有特色, 互映成辉, 在剧中, 如果只念不唱显得单调, 而只唱不念显得乏味, 唱腔与念白各有重要作用, 又有互相影响的内在联系。因此, 它能在整个戏语言布局中, 合理分工。念白的基本功扎实与否, 在很大程度决定着唱腔的优劣。俗话说:“千斤道白, 四两唱”, 戏曲的念白, 与话剧、歌剧等其它舞台艺术及电影、电视上的道白也截然不同, 它向我们显示了一个基本的规律, 正如陈幼韩再《戏曲表演美学探索》一书中指出的那样:“戏曲化念白=性格化+音乐化, 也就是 (语言美+诗美+吟诵美) ”, 因此, 戏曲道白它的鲜明的个性就在于地方戏曲化的念白, 具有地方特色, 不是一般的诉说和对话, 它在节奏处理, 韵味润色和强调吟哦上, 都有相当多的讲究, 因而更具有典型性。特别是叫板, 如:《蝴蝶杯》中胡凤莲:“老爷、太太容诉来--”, 这句叫板式念白, 虽为叫板, 都是有旋律有韵味, 虽只念白, 却胜似歌唱, 既像念白, 更像歌唱, 这一特殊艺术处理把剧中人思想感情, 刻画的又细又准, 使观众听来有如泣如诉之感, 具有强烈的艺术感染力。

著名的演员郭兰英, 在《金水桥》中, 绑秦英上殿时, 也用了叫板吟唱式的念白, 表现了银屏女绑秦英, 既爱又疼又无奈的复杂心境。中国的戏曲, 从南戏、宋杂剧, 明清传奇到近代戏曲, 都是诗化了的语言, 及有韵味, 借助音乐, 把语言巧妙化入诗境。

二、美妙绝伦的程式表演恰到好处的音乐衬托

戏曲独特的表演和武打更离不开音乐烘托, 规范的、特定的服装、道具、化妆和写意的舞台环境, 决定了戏曲演员独特的表演技法和及其规范的程序表演和程式舞姿及程式动作。程式动作规范到了舞台表演的一颦一笑, 一坐一站, 一个眼神, 一个呼吸……都富于节奏感, 特别在打击乐的配置下, 使得演员在台上“抬手动脚都带响”, 如程式动作中有:开门、上下楼、划船、摘花、扑蝶、吃面、做针线、数鸡、喂鸡等, 具体还有台步、圆场、身段、毯子功、把子功、以及翎子功、帽翅功、水袖功、吹火功等高难度动作, 都和音乐有莫大的关系。

例如:《小宴》是晋剧种传统的优秀剧目之一, 讲的是东汉末年之事, 王允、貂婵订连环计后, 王允特意造紫金冠一顶, 送于吕布, 吕布至王府拜谢, 王允趁机使貂婵与吕布相见, 吕布为貂婵美色所动, 王允撞见, 当面许婚。在吕布见貂婵那段戏里充分利用那特有的的翎子功, 有声有色地刻画了吕布初见貂婵这个绝代佳人, 被她美貌所动, 如醉如痴的神态, 吕布头带的紫金冠, 两根锥尾双双竖立, 随着吕布一阵兴奋, 两根翎子颤颤有声, 双双前茅倾, 忽而一个大旋转, 一根挺立, 纹丝不动, 似戳天宝剑, 忽而一根倒前, 尾尖颤抖, 似蜻蜓点水, 真是巧妙绝伦, 美不胜收。

晋剧老艺术家郭凤英在表演时是这样处理的:吕布在打击乐[单锣帽子头]声中上场时, 昂首挺胸, 脚步紧扣打击乐的节奏, 观众一看就会感到吕布在英武中流露着一种不可一世的神情。台步、动作干脆利落, 头上晃动的双翎飘摆有序十分精神, 显出一派潇洒气度。当念到“纵赤兔——挥画戟——盖世无敌”的引子后, 入前座念诗, 再念道白。当念到“我朝司徒王大人, 差人与我送来绣绒冠一顶, 戴在头上只觉得威武起群”时, 郭凤英的表演动作是, 随着“威”字出口, 头略向左摆;念“武”字时, 头再向右摆, “威武”两字念得缓中带很有分量, 这时击乐配合是:只觉得——威武超群 (打打0才才比才才0) 这时随着头左右摆动, 翎子也在左右晃动, 再加上手势和眼神的表演动作, 把吕布刚愎高傲的性格, 神气十足的得意情态表现的十分充分。动作是:左手搂马、上马, 右手挥鞭打马, 同时身体向右微倾, 翎子随之同马鞭上下起伏形成一股劲, 悠然晃动起来 (扎扎嘟儿来才乙才仓0) , 然后勒马, 身子略前倾, 右脚走垫步, 踢袍下, (拉打衣大大0衣才衣衣才衣衣才衣才衣才才仓0) 整个表演一气呵成, 来演时紧密配合打击乐, 这样给观众留下一下洒脱, 优美的感觉, 渲染了气氛, 烘托了剧情, 整个舞台节奏明快、妙趣横生。

三、戏曲音乐美妙绝伦渲染气氛无时不在

构成戏曲音乐的又一重要组成部分——曲牌音乐, 在戏曲中也起着非常重要的作用, 它们在被用作前奏、间奏、或用作唱腔板式间的过渡, 或用作念白的背景音乐, 或用作表演的伴奏音乐, 或用来渲染气氛, 或用作描写意境, 与戏曲表演中的唱、念、做、打浑然一体, 相映成辉。特别是唢呐曲牌音乐, 犹如交响乐队中的铜管乐在气氛宏大的场面中更是发挥淋漓, 如宾送客, 排宴饮酒, 服孝祭典, 出将入相, 得胜回营, 战斗撕杀等场面, 其音乐气氛得当妥帖, 耐人寻味。

作为戏曲音乐的又一重要组成部分——戏曲打击乐, 在戏曲中更是必不可少, 俗话说“一台锣鼓半台戏”正是在强调戏曲中打击乐的重要性。戏曲打击乐贯穿一出戏的始终, 以锣鼓开戏, 以锣鼓闭幕, 几乎是戏曲的一个定式。它不仅在渲染方面起着重要的作用, 而且在刻画人物内心、塑造人物形象方面起着不可替代的作用, 一锣一楗始终沿着人物情绪的脉络在行进, 一鼓一釵始终在与演员的一招一式同呼吸、共命运, 更有甚者, 它对把握整个舞台节奏, 控制整出戏的张驰节序起着至关重要的作用。

柏辽兹曾在描写音乐之美时说:“音乐能把人带到事临尘世的王国, 在那里痛饮极乐的清泉……”他如此形容音乐的美, 音乐的享受, 音乐给人带来的快乐, 我认为决不过分, 就戏曲音乐而言, 也依然令人陶醉, 令人沉迷, 令人不思饮食, 夜不能寝。我们感谢造物主, 发明了这样沁人心脾的艺术, 这样动人心弦的音乐, 她是我们民族文化的精华, 是民族脊梁的精髓, 我们作为戏曲艺术工作者既感受到职业的神圣, 同时也深感责任之重大, 面对这样美妙的音乐我们既肩负着传承的重大责任, 我们将不遗余力, 为之奋斗, 为弘扬优秀民族文化作出我们应有的贡献。

参考文献

[1]李默然《论表演艺术》中国戏剧出版社1989年5月北京第1版

[2]张庚《戏曲艺术论》中国戏剧出版社1980年4月第1版

[3]张庚、郭汉城《中国戏曲通史》中国戏剧出版社1980年4月第1版

[4]廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》山西教育出版社2000年10月第1版

[5]张前、王次《音乐美学基础》人民音乐出版社1992年5月北京第1版

[6]柏辽兹《论音乐中的模仿》引自《音乐译文》1959年第2辑。

戏曲在音乐中的重要性 篇2

-------浅谈在音乐课堂中的地方戏曲的渗透教学

【摘 要】绍剧作为浙江三大剧种之一，已有300多年历史，以高亢激越的唱腔、粗犷朴实的音乐、豪放洒脱的表演和文武兼备等特点形成了自己独特的艺术风格，特别是悟空戏独树一帜，达到了较高的艺术水平。然而，时代在发展，媒体与网络无处不在，各类传播媒体日益增多，这种多元的音乐环境正以空前的力度和速度感染，冲击着人们，学生只喜欢时尚流行音乐文化，对绍剧这一类本土音乐文化的了解和接触的机会却几乎为零。作为绍兴人应该清楚的了解本土音乐文化，而以上这些不得不说是一种难以言喻的遗憾。作为绍兴人、作为教师、甚至作为一名音乐教师，我认为有必要让学生了解绍剧，甚至会听、会唱一小段绍剧。使绍剧这一非物质遗产得以永远传承下去。【关键词】绍剧 传承 激发 体验 音乐文化

绍剧作为浙江三大剧种之一，已有300多年历史，以高亢激越的唱腔、粗犷朴实的音乐、豪放洒脱的表演和文武兼备等特点形成了自己独特的艺术风格，特别是悟空戏独树一帜，达到了较高的艺术水平。一出《孙悟空三打白骨精》拍成电影后，发行七十二个国家和地区，曾风靡全国，声播海外。他在中华民族民间音乐中具有独特的艺术风格，富有鲜明的地方语言特色和旋律，彰显出地域文化特质，它那丰富多彩的表现形式，色彩斑斓的舞台服饰，自具韵味的流派唱腔，无不充满着神奇的魅力。

然而，时代在发展，媒体与网络无处不在，各类传播媒体日益增多，这种多元的音乐环境正以空前的力度和速度感染，冲击着人们。最吸引学生的是时尚流行音乐文化，流行音乐节奏性强，通俗，易懂，易唱，而对民族的音乐文化却很陌生，对绍剧的了解和接触的机会几乎为零，甚至遗忘了地地道道、原汁原味的本土音乐文化。我想：作为绍兴人应该解本土文化，让学生会听乃至会唱一小段绍剧，应该不会过分。应该尝试把地方戏曲补充到音乐教材中，走进中小学的音乐课堂。

实事求是地说，绍剧唱腔中的拖腔实在太长，曲调又非常的激越昂扬，旋律起伏也比较大，听惯了通俗歌曲的中学生，很难对绍剧感兴趣。另一方面，现有的音乐教师在戏曲方面的自身素质是非常薄弱的，他们在师范院校学习时戏曲音乐教学几乎是空白，平时也大都比较关注自己的钢琴，声乐，视唱练耳等基本功是否扎实。教师自身都不知道该怎么去唱，谈何培养引导学生学好绍剧？有句成语说得好，事在人为。只要有肯花时间、动脑筋，办法总会有的。

首先，教师应以身作则，积极学习并示范表演

在音乐教学的活动中，教师的言传身教在课堂教学中起了主导性的作用。这就要求音乐教师首先要勇于从传统的角色中跳出来，热爱绍剧艺术，平时通过多媒体认真学习绍剧的经典唱段，仔细琢磨绍剧的发声和表演技巧，时常向外聘的绍剧团的老师请教基本的运用技巧，以便在课堂上做示范。并运用“重导轻演、重艺轻技、重情轻理、重趣轻习”多媒体辅助教学，变“教书匠”为“活动设计师”，“指导者”，“合作伙伴”，通过现场示范来激发学生的音乐情感。如在观看绍剧经典片段《孙悟空三打白骨精》的过程中，几段经典对白和几句经典唱腔往往能吸引同学们对绍剧产生兴趣。另外，教师对几段经典唱段的范唱和表现让学生兴味十足。有的同学还积极要求教师再露两手。于是我又演又教，同学们也随之和着音乐模仿起来，个个得意洋洋，兴致勃勃，一改往常的吊儿郎当样。显而易见，教师的演唱和表演不是要求学生学得多像，而是要求学生从欣赏到模仿，再到表演，让学生在学习过程中感受绍剧的韵味，并从中体会什么是绍剧的“味”。

其次、学生对绍剧的兴趣的激发、体验

对于初中生来说，音乐课堂更重要的是一种内心体验，一种音乐审美愉悦的体验。如果没有亲身参与到音乐活动中，是不会获得这种体验的。《音乐课程标准》中指出：“音乐教育要关注学生音乐素养的提升，充分调动他们的主体意识，为他们创设参与体验、主动探索、积极实践的条件，鼓励学生进行个性化的活动，帮助他们认识自己的独特性和价值，培养学生自主、合作、探究的精神，以期实现学生在真正生活世界中人格的完善，精神的丰富。”因此整堂课的教学中围绕知识的自然吸收为手段，精心创设音乐审美情境，以兴趣为动力，以音乐活动为主导，以培养学生的音乐能力，丰富学生的音乐文化为目的，营造良好的教学氛围，创造出更多有趣的趣味游戏，调动学生将课堂变成展示自我的舞台，积极参与欣赏，模仿和富有创造性的艺术活动，使学生沉浸在绍剧的对白，精彩片段的试听冲击中，在对唱腔的了解，演唱、动作的学习中，走近绍剧，基本把握的演唱风格，体验绍剧唱腔的基本要领和基本台步。还可以让学生穿上戏服进行简单的“亮相”设计和创意，从而进一步感受绍剧艺术的魅力。所以音乐教学的参与原则最终目的就是在音乐的教学过程中，教育者创设良好的音乐艺术与教育氛围，才能尽可能地激发学生积极主动地态度，当学生主动去参与探索、领悟、体验时，我们才能真正把“苦学”变为“乐学”，把“厌学”变为“愿学”。再者，课堂的设计和内容的趣味化

一堂精彩的音乐课总是离不开构思精巧，充满新意的教学设计，而那些匠心独具的铺垫部分与诱人的连接环节，则会不断地唤起学生的音乐审美注意，使其产生新的审美渴望，绍剧的表演形式吸收民间武术加以美化，如“打短手”、“九窜滩”、“手顶”、“窜刀”、“甩桌”、“推车跟斗”、“七十二吊”、“叠罗汉”等,均颇有特色。绍剧的唱法也有自己的特点,花脸用宏亮的“堂喉”(真声)，小生和旦用“子喉”（假声），老生则用“乖喉”（真假声结合）。在教学中，从流行歌曲中吸取营养，保留传统的精华，借鉴流行音乐的节奏，曲风，采用学生喜闻乐见的游戏活动作为切入口，迎合学生的喜好，增加绍剧音乐的时尚元素，尝试将流行音乐的伴奏形式引入绍剧，激发他们对绍剧的喜爱，审美的注意，通过对绍剧伴奏形式的改变，既增添了流行音乐元素，又不失戏曲特色。或请有乐器演奏能力的同学，把绍剧的小片段配上音乐，用二胡，电子琴等乐器演奏，让他们在实践中获得了一种成功的喜悦。这种戏曲与流行音乐的结合，使学生感受到了绍剧的高亢激扬，又体验到了流行音乐带来的刺激。这种传统与时尚的嫁接，产生了强烈的冲击，显得十分前卫，效果非常唯美，非常动听。这样的设计，给学生带来了极大的快乐，还给他们创设了创造的空间。我们教师要关注学生的情绪情感发展，营造一种使学生个性能得到真正凸现，充分调动学生的精神世界的新型的学习环境，让我们的戏曲课堂教学焕发出生命的活力。

其四、学生对绍剧知识的积累和传承

俗话说“滴水成冰非一日之寒”，“要想得到成功的快乐，就需要付出百倍的努力和辛勤的汗水”。学生对绍剧知识的积累也是同样的道理。这是同学们在总结的时候说的最多也是最实在的一句话，也是我戏曲课堂教学设计所关注的目标。学生们在课堂上所表现出来的表演才能和创造才能，让我感到惊喜。在戏曲教学中有许多“打短手”、“九窜滩”、“手顶”、“七十二吊”、“叠罗汉”等戏曲动作表演，一来是让学生们感受绍剧独有的地方风韵，二来是让学生了解绍剧演员的舞台表演技巧，我还让学生尝试了“窜刀”、“甩桌”、“推车跟斗”等动作，激发他们学习的兴趣。另外、在课堂上将绍剧音乐知识用抢答，必答题的形式进行教学，在抢答和必答，赏析中，将这些知识相互交流，共享。通过组建绍剧社团、组织有趣的课外活动，进一步加深了学生对绍剧音乐的了解。也可以采用“请进来”和“走出去”的灵活方式，“请进来”即聘请绍剧团老师走进课堂或开展讲座，并开展相关的实践活动，让学生能结合大量的感情经验进行再学习。“走出去”有计划统筹安排师生走出校门，让他们深入到绍剧音乐的实际环境，学学、做做，亲身体验绍剧音乐文化的奥秘与真谛。

浅谈小提琴在戏曲音乐中的应用 篇3

【关键词】小提琴；戏曲音乐；表现力

小提琴的表现力是极其丰富多样的，在乐队里是最灵活、最轻巧的乐器，它可以演奏各种性格与各类风格的旋律，也可以演奏多种多样的伴奏，而它对于音乐色调的突然转换、音乐情绪的突然变化、音乐力度的突然改变等等都可以轻易做到。因此在80年代开始时代的发展与需求，中国戏剧音乐就广泛运用了西洋乐器参入特别是小提琴的应用与发挥，受到了广大观众与听众认可以及美好的享受，它的E弦发音明朗清澈，尤其在高音区色泽更加透明，更加光辉，具有明亮、水晶般的特点；它的A弦与D弦音色优美、柔和，非常适合演奏如歌的旋律；它的G弦发音深沉厚实，有热情奔放的特色。因此，小提琴在戏曲乐队弦乐组中是极其重要的乐器之一，其音色非常柔韧而优美，经常担任演奏各种风格与各类特色的旋律，同时担任各种形式与各种技巧的伴奏。在20多年来的艺术实践中，感触良深，现就演奏小提琴在戏曲乐队伴奏中，泛谈笔者的一些体会。

参加《借婚记》一剧排练演出。我到曲江剧团报到时，该剧组已开始排练了一个星期，我赶紧将乐谱看了一遍，马上用小提琴视奏了几遍，虽说顺畅拉完了全曲，可自己听来却觉得太平淡了，缺少表现力，似乎找不到感觉，于是，我就要来了剧本，认真地细读，对整个剧情的内容，情节发展，如何把小提琴技巧、音色特色溶入戏剧中思想感情，特别是剧中主要人物思想、感情、性格作深入分析，而后我又找到作曲老师，虚心向他请教，请他给我分析作品音乐内涵。了解每个角色的人物个性，把握每一句唱腔的音准、节奏，用音乐将演员引入意境。比如，表现农村结婚迎亲的开场音乐，一段唢呐，弹拨乐先后领奏后由小提琴演奏的音乐：[谱例1]

这段乐曲欢快流畅，要求拉长弓，运弓饱满、宽阔，指法上在A、E弦上拉奏（arco）用柔弦表现，使旋律舒展，优美，把农村结婚迎亲这种喜悦心情表现出来。

采茶戏音乐丰富多彩，塑造人物形象时，需表现其诙谐、滑稽、幽默的一面，比如《借》第二场表现村长虚伪、自私的一段音乐：[谱例2]

这段音乐，要求用轻巧的分弓、顿弓，结合滑音模拟民族乐器的奏法体现地方格的特点，右手运弓力度配合左手垫指滑音，由强渐弱，衔接圆滑、轻巧，将村长牛峰好大喜功、虚伪、自私的一面通过诙谐幽默和采茶戏的地方特色音乐表现出来。

《借》剧中的中心唱段方面，作者采用了散板式、快板式、中板式、转调式、紧打慢唱式等手法来处理和体现剧中人物的内心世界、思想感情如第七场当乡长终于得知集体婚礼是如此的假，而各种矛盾所引起的轩然大波竟是由于她本人官僚作风所导致的，羞愧万分，百感交集。[谱例3]

……这里音乐一开始，我将弓紧贴琴弦，用爆发力拉弓强奏，紧接着用颤弓由强渐弱，坚定有力地完成了第一个乐句，接下来有较自由的节奏跟腔，而后马上转快，而后发挥拨奏（pizz）发音富有弹性、轻快而明朗，强化节奏点子、强调乐句轮廓、形成节拍重点的特性，紧接十六分音符的快奏。我放松臂腕，把握音符的时值，并演奏得准确、均匀、发音清晰、富有颗粒性，余光注视着指挥，把握音准、节奏、速度变化和情感，一气呵成地将这段音乐完成。

又如第七场桃花在县城参加“集体婚礼”时，得知家中自己辛辛苦苦养的一百多只猪快要病亡时，犹如热锅上的蚂蚁心急如焚，但又身不由己，无能为力，欲哭无门，悲伤万千。[谱例4]

这段SOLO我一开始强奏后转颤弓，渐减弱，后半拍入，间歇处我轻巧果断，间歇得当，长音我运长弓配合左手揉弦来完成，音域较宽，音程到八度九度时，我采取异指换把，换把过程中略带滑音，装饰音弱奏，突出主音，换弓时我充分利用手腕的缓冲作用，尽量减少换把与换弓的痕迹。分句时，既注意气息的运用，又保持旋律的连贯，有张有弛，有松有紧，做到分句清晰、连贯、流畅，演员在音乐的感悟下借助“咽音”把桃花的所爱所恨，以及那种复杂的内心世界表现得淋漓尽致。总之，我在《借》剧整个演奏中，充分表现采茶曲调特色，抓住“情”，突出“情”，以情动人，声情并茂。

通过二十多年的演奏实践，特别是参加《借》剧的演出，我深刻体会到小提琴以它特有的音色、特有的表现力，能与戏曲音乐伴奏中的民族乐器协和地结合，在采茶戏曲音乐中起优秀、绿叶衬红花的作用，只要把握好音准、节奏、情感以及音乐的强弱、快慢等，小提琴的表现力很强，它宽广的音域和独特的音色既可以表现人物开朗、喜悦、潇洒的情绪，也能表现人们悲情、激昂、伤感、哭泣和哀叹之心情，奏到深沉哀怨处如江流暗涌回荡九曲；激越奔放时似惊涛拍岸浪打钱塘，可谓扣人心弦。

戏曲在音乐中的重要性 篇4

1.小提琴协奏曲《梁祝》

在新中国成立初期, 我国的器乐音乐创作在很大程度上受到戏曲改革的影响, 以戏曲音乐元素为基础的器乐呈现出繁荣的景象。如以越剧过门为基础创作的小提琴协奏曲《梁祝》。小提琴协奏曲《梁祝》现在家喻户晓, 曲中凄美婉转的旋律让大家仿佛置身故事中的世界, 亲身经历、目睹了这个凄美的爱情故事。1958年上海音乐学院向师生征集小提琴作品, 从中选取了带有越剧元素的《梁祝》主题, 才有了今天我们听到的小提琴协奏曲《梁祝》。

《梁祝》主题是从越剧《梁祝》中过门的主题进行变奏发展而来, 用交响乐与我国传统民间戏曲音乐相结合的手法, 按照越剧《梁祝》的故事剧情构思布局, 发展展开。运用西方的奏鸣曲曲式并加以小标题, 借鉴了越剧中“草桥结拜”“十八相送”“英台抗婚”“楼台会”“坟前化蝶”为主要内容。全曲一开场长笛演奏的引子表现描写相恋的男女化为蝴蝶在天上翩翩飞舞的优美, 笛子缥缈的音色刻画出的音响效果引起人们对这对恋人的同情和惋惜, 也表现出越剧优美、细腻, 曲调婉转动听的特点。随后用双簧管演奏出全曲的主题, 该主题是从越剧中过门曲调接见而来, 通过对过门主题的不断变奏表现出爱情的甜蜜美好。然后曲风一转进入欢快的进行, 对越剧元素的在此提炼运用表现出英台在学校的欢乐生活。然而欢乐过后是分别, 通过对主题板眼的改变, 将主题变奏缓慢奏出, 用慢板演奏的过门主题变奏, 像两人即将分别却又依依不舍, 始终不能离去。这种戏曲伴奏音乐中的板眼节奏是我国民间戏曲艺术所独有的, 也是不能单纯地用西方音乐体系来认知和解释的。

“楼台会”这一出中大提琴和小提琴轮流变奏, 音乐急转直下, 运用了越剧中嚣板的“紧打慢唱”手法将乐曲发展到高潮的紧张性完全阐释出来。这种传统的越剧表现手法在曲中用打击伴奏乐器和小提琴表现, 通过打击乐器的快速演奏来衬托小提琴旋律的凄美婉转。“楼台会”这段通过运用越剧的嚣板板式, 曲中还将京剧中的倒板加入到协奏曲中, 将祝英台得知梁山伯去世后悲愤、沉痛的心情表现得淋漓尽致, 这在西方的音乐中很难做到的, 传统戏曲元素的融入使《梁祝》从内容到表现形式, 都具有鲜明的中国特质, 小提琴协奏曲至此第一次实现了中国民族化。可以说《梁祝》能够在中国甚至在世界家喻户晓跟运用越剧元素是有一定关系的, 通过运用越剧《梁祝》中过门的主题变奏发展称为一首标题性的小提琴协奏曲, 综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐的表现手法和元素, 具有强烈的民族化风格。

2.谭盾《牡丹亭》:传统戏曲与现代音乐表现形式的结合

作为上海世博会的演出节目之一, 实景园林版昆曲《牡丹亭》让人耳目一新, 别具一格。中国作曲家谭盾把传统昆曲《牡丹亭》从梨园戏台搬到了朱家角课植园中。昆曲声腔的婉转旖旎与明代园林的曲径通幽异曲同工, 宛如天成。在该剧的音乐上, 谭盾先生大胆地启用了中国古代文人音乐乐器, 仅用一只萧、一只笛、一把古琴来为《牡丹亭》配乐, 三件乐器的古色古韵、昆曲声腔的婉转旖旎与中国传统园林景观融为一体, 仿佛让观众中穿越到了《牡丹亭》的故事中。

《牡丹亭》一开场, 吹箫的演员坐着一只小船从小河上漂荡而来, 古琴声从假山下飘来, 杜丽娘在凉亭中吟唱, 柳梦梅在假山下拾折扇。这本来是传统昆曲《牡丹亭》中《游园惊梦》一折, 现在却被真实地演绎在园林之中。园林就是乐器, 风声、流水、山石、花鸟, 三件乐器和自然的音响巧妙融合, 给现场观众带来从没有体验过的感受。把昆曲的传统表演艺术形式回归到古典园林景观中, 不用任何传统昆曲伴奏乐器, 打破了传统戏曲中一步千里、插靠千军的程式表演形式。

传统曲目中旦角的一个拖腔、一个动作、一个转身, 写意却又内涵丰富。而谭盾版《牡丹亭》中三件乐器, 琴、笛、箫也能营造出这样的意境。以前传统梨园剧场里表演的《牡丹亭》可以说是虚中有实, 那么园林实景版《牡丹亭》则是实中有虚, 虚实相生。盛行于江南的昆曲《牡丹亭》不但曲名与园林有关, 曲境更是与园林相得益彰。课植园的五角亭改成了牡丹亭, 亭台楼阁、花鸟鱼虫、一颦一笑、一水一石, 真切现实。把昆曲还原到园林当中, 肯定比剧场中的表演要显得真实多。在园林中自然即音乐、表演即心声, 在这种环境中, 终将牡丹亭还原于园林之中。实景的昆曲对于《牡丹亭》从传统的角度上来说是一个很大程度的回归。当杜丽娘唱着雨丝风片, 烟波画船从园林深处的幽幽小径飘然而至, 园林中的雨丝风片与曲中的韵味相和, 《牡丹亭》这出穿越时空的生死之恋便宏观苍茫人间, 旖旎而来。戏的意境与园林的意境相得益彰, 相互升华。剧中《牡丹亭·幽媾》一折, 让人分不出是在现实中还是在梦中, 显得梦幻迷离。《牡丹亭·回生》中把原剧中的唱段加以改编用女声合唱的形式表现出来, 把传统昆曲表演形式借鉴吸收并加以改变。

在当代传统音乐创作中, 许多作曲家通过收集一些民间的歌曲、小调, 吸收借鉴其中的一些特点加以创作, 形成了一大批比较有中国民族特色的严肃音乐。戏曲音乐尤其是京剧艺术更是我国的国粹, 各地方有着各自地方特色的地方剧种和戏曲艺术形式, 这是一个前景广阔、内容巨大的音乐创作原型。在当今国际主流音乐的创作中, 民族化的音乐创作是非常有特点和吸引人的, 怎样把具有民族特色的戏曲音乐元素和题材发掘出来, 并通过作曲技法的加工是今后作曲家值得思考和应深入研究的一块领域。

现代音乐的创作是根植于各个不同地方的土壤, 依据不同地方的音乐语言特点形成而发展的, 各自代表着一个国家、一个地区、一个民族, 具有浓郁的地方色彩。

我国的戏曲音乐从昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔形成以来, 互相借鉴、互相吸收, 经历几百年的发展历史, 至今形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧为代表的中国戏曲音乐。戏曲音乐的内涵、表演形式以及内容, 风格与色彩, 集中体现了中国民族音乐的最高水平。世界各国民间音乐的艺术形式, 有民歌、曲艺、舞蹈、器乐, 唯独没有像中国戏曲艺术这样融歌曲、舞蹈、器乐为一体, 念、唱、做、打为表现手法的音乐艺术。因此, 中国戏曲艺术在世界上是独一无二的, 它的艺术形式精美绝伦, 艺术特点浓郁独特, 具有浓郁的传统中国民族特色。在现代音乐创作中添加传统戏曲元素也是对中国传统戏曲艺术的一种变相传承和保护, 只有在不断运用和发展中, 才能不断创作出具有时代和民族特色的优秀音乐作品。只有在不断地创新和发展中, 中国的现代音乐才能开拓更广阔的空间和舞台。中国戏曲艺术是中国传统音乐艺术众多形式的一种, 它经历了历史的考验和沉淀, 是我们民族文化的精华, 值得我们每一位音乐人去为保护它而努力。

摘要：发掘和寻找民间戏曲音乐元素, 通过作曲技法的加工和发展创作出具有典型性民族特色的严肃音乐。并以《梁祝》和《牡丹亭》为例浅谈戏曲音乐元素在中国传统音乐创作中的运用。

戏曲在音乐中的重要性 篇5

郭店一中 冉庆丽

摘要：音乐是一种善于表现和激发情感的艺术，音乐是一种善于抒情的艺术，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的情感内涵，是音乐欣赏中情感体验的基本要求。对音乐作品情感内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。这样才能够准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵。

关键字：音乐 情感 体验

音乐是一种善于表现和激发情感的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是情感体验的过程，它既是欣赏者对音乐的情感内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的情感和音乐中表现的情感相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专家来说，情感体验都是在进行音乐欣赏时自然流露的一种心理要素。对于音乐的专家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在情感上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只是见其表而未见其里，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说：“不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。”音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的情感内涵，只有当音乐欣赏者的情感活动与音乐作品蕴涵的情感基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的情感内涵，是音乐欣赏中情感体验的基本要求。对音乐作品情感内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的情感（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的。。。等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的情感体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如：在崇高美和欢乐美这一节课中，给学生们欣赏《祝酒歌》，音乐刚响起，有的学生就跟着节奏律动了起来，很显然，他们是很自然的被音乐中欢快热烈的情绪所感染了，所以不由自主的动了起来。在教学中我还发现，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如：在欣赏贝多芬的月光奏鸣曲时，我让学生们说说初步欣赏后的感受，几个学生的回答分别是：1.柔和。2.像水波在荡漾。3.纯净、幽雅。五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如：在欣赏完了琵琶曲《十面埋伏》后，同样让学生说说自己初步听过后的感觉，结果几个学生的回答分别是：1.痛苦的回忆。2.欢快热烈地。3.酒狂。会出现如此大的差异，甚至还有截然相反的感情体验，原因在于，平时学生们很少接触琵琶曲，对这些音乐不能进行正确的感知，在加上对音乐的内涵没有进行深入的理解，所以才会出现体验乐曲的情感出现错误的现象。我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。要想更准确的体会音乐作品的情感内涵，还必须对作品有深入的了解，包括创作背景，作者的创作意图，创作情感等等。我们只有对作品创作的背景和思想有所了解，才能够真正深入、准确的去理解音乐中的情感。这正如毛泽东同志在他的哲学著作中所说：“我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。”

例如：在音乐的悲剧美这一单元中，给学生们欣赏勋伯格的《一个华沙幸存者》，必须在欣赏前向学生们介绍第二次世界大战，介绍纳粹分子屠杀犹太人的罪行，介绍作者勋伯格也是犹太人出生，他很关注犹太人的生活，并且痛恨纳粹分子的残暴罪行。让学生们了解了创作背景后，因为这是一个比较特殊的作品，所以，还要先分别把作品中的三种声音挑出来让学生听一听，并说明这三个声音分别代表着：1.幸存者的叙述，用英语。2.纳粹军官的叫喊声，用德语。3.集中营中的犹太人即将被送进煤气室时，用希伯来语唱着古老的圣歌。在欣赏的同时，大屏幕投影歌词的中文翻译，让学生对应的翻译欣赏，这样就能够在很大程度上帮助学生准确、深入的理解这部作品的内涵，同时使学生们能够感受到作者对犹太人的同情之情以及对德国法西斯的痛恨和愤怒。

音乐是情感的艺术，它比其他艺术更直接作用于人的感情。因此在音乐教学中必须注重情感交流，要通过音乐所表达的情感及其塑造的艺术形象来动之以情、晓之以理，使学生产生愉快、痛苦、愤怒、兴奋、忧愁、哀伤等情感与精神共鸣，达到与音乐之间的情感交流，从而陶冶情操，激发其乐观向上的精神。在教学活动中教师要以学生的身心特点为基础，积极地与学生产生情感交流，以多种生动活泼的教学方法，引导和激发他们对学习音乐的兴趣和愿望，提高课堂教学效率，发展学生的音乐智能。

如何在音乐教学中培养学生的情感体验，使学生感受音乐魅力，发展音乐智能呢？

首先，要能够拓展音乐空间，感知多种音乐情感。我曾对两届高一新生都坐了调查，让每个人写下自己喜欢的歌曲、歌手、音乐类型等，结果95%的学生都写的周杰伦、艾微尔以及一些韩国组合和明星，只有极个别的几个学生会喜欢古典音乐、戏曲艺术，有三分之二的学生不喜欢音乐课本里的歌曲。因此这给我们音乐教育带来了新的思考：拓展音乐空间，正确选择课外合适的教材，让学生感知不同情感的音乐内容，使学生能正确的辨别哪些音乐作品符合自己的欣赏水平，有利于音乐智能的提高。

其次，要重视情境教学、引发真实情感。同样，在音乐的悲剧美这一单元，我选择了电影《辛德勒名单》当中的一段作为导入，视频上再现了战争的残酷，纳粹军官的残暴，加上背景音乐的衬托，很多女生在课堂上就留下了眼泪。这种情境的导入使学生们的情感完全投入到了音乐作品中，从而对整节可所有作品的欣赏都能够深入、准确的进行。音乐来源于情感，又是表现情感的载体。音乐不仅能描绘让人心动的情境，还能激发人的表现、创造能力。当学生的情感投入进去后，教师要能够引导学生，鼓励其进行艺术情境再创作。在拉丁美洲音乐的欣赏中，学生对拉丁舞蹈的节奏很感兴趣，于是我就让学生自由组合，自己创作节奏型，并把自己的节奏配上课本上的音乐，然后表演给全班同学看，结果完成的效果非常好。

第三，展开联想翅膀、诱发心中美感。贝多芬说：“当我作曲时，总在心里描绘着一幅图画，顺着那个轮廓向前进行。” 可见音乐作品是与一定事物形态联系在一起，与人的生理、心理反应联系在一起的。在音乐欣赏中让学生投身其中，诱导他们通过心理活动设身处地的构思，以获得鲜明生动的意象感觉，体验到音乐作品所抒发的感情，并对作曲家描绘的“音画”展开联想。在高一的第一节音乐课上，欣赏钢琴曲《少女的祈祷》，让学生自由的想象，脑海中浮现的什么样的画面，教师可以通过作品的旋律、曲调帮助学生们联想，但不能限制了学生的思维，这样学生在享受了音乐活动带来的乐趣的同时，也在音乐表现智能上得到了发展。

总之，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。这样才能够准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵。当然，我们每个人的生活经历不同，个性也有差异，所以每个人在音乐情感的体验中都会渗透着自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。

戏曲在音乐中的重要性 篇6

正是基于这种现状，教育部对九年制义务教育的音乐课程标准进行了修订。“从2008年3月至2009年7月，将在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北等10个省市中小学开展京剧进课堂试点，一至九年级学生将学唱《包龙图打坐在开封府》

《都有一颗红亮的心》《穷人的孩子早当家》《甘洒热血写春秋》《智斗》等15首京剧经典唱段。”《人民日报》《音乐教育报》等各大报刊争相报道了这则消息。

戏曲艺术是我国优秀传统艺术中一笔独特的民间艺术宝藏。地方戏曲的艺术价值更是尊为国剧的京剧和贵如宫廷艺术的昆剧所不能取代的。只有让各种地方剧种“百花齐放”，才更有利于民族戏曲文化的传承。因此，中小学的音乐课不应“独尊京剧”，应根据各地的情况制定合适的本土教材，把带有地域文化、乡土特征的地方戏曲纳进课堂，将更符合实际。地方戏曲只有扎好本土的根，才更有利于它的发展。

一、地方戏曲进入中小学音乐课堂的意义

将地方戏曲引入中学音乐课堂有利于我国民族传统文化的传承与保护。

有报道称，中国现在学钢琴的孩子人数已达2000万，学小提琴的达到1000万，还有学芭蕾的等。我们中是不是有很多人一提交响乐就认为那是高雅音乐，对其尊而敬之；一提民族戏曲就皱眉头，认为这是落后于时代脚步的，更有些人将戏曲定为成年人甚至老年人的“专利品”。面对西方艺术和流行文化的双重压力，中国的民族戏曲文化正在日渐消亡。家长只知道要孩子学钢琴学舞蹈，以备考试之需，而江苏地区的学校，在青少年的正规教育阶段，也很少甚至没有锡剧艺术的熏陶，这样就使城市的中小学生基本失去了接触锡剧的机会，更不用说对锡剧产生兴趣了。将锡剧引入江苏地区中小学音乐课堂，使学生有了解和接触锡剧的机会，从而慢慢培养他们对锡剧艺术的兴趣，这才是当务之急。面对西方世界文化艺术的强大攻势，只有充分了解本民族、本地区的优秀文化艺术，才能正确面对和接受世界的多元文化。中小学生是祖国未来的希望，应从小培养他们的民族文化自信心，将地方戏曲引入中小学音乐课堂也是体现对中国民族传统文化的传承。

二、地方戏曲进入中小学音乐课堂的可行性分析

在中小学音乐课堂中引入当地的地方戏曲具有一定的优势。各地中小学以当地的地方戏曲为切入点来进行戏曲教学，更容易使學生对戏曲产生亲切感和认同感，将达到更好的教学效果。

江苏地区引进锡剧教学有足够的人才储备。自教育部公布将京剧引入中小学音乐课堂这则消息后，便在社会各界引起了很多的争议。其中争议最多的有两点。一是笔者先前提到的中小学音乐课堂不应“独尊京剧”，而应“百花齐放”的问题；第二就是师资问题。作为试点的学校在引入京剧后发现，由于知道了解京剧的教师不多，教学显得很困难。让根本不懂京剧的教师去教学生京剧，还妄想唤起学生对京剧的兴趣，继而挽救“国剧”，这是不可能的事。但如果引入的是地方戏曲，这些问题都可迎刃而解。在无锡地区中小学音乐课堂引入锡剧的教学，因为锡剧是在江苏地区流行且享有盛名的戏曲，作为教师，不管以前有没有接触过锡剧，要收集上课所需要的资料也会比较容易，可以采取去民间取材，向当地锡剧团询问等一系列有效手段。另外，因为是本地戏曲的缘故，学校可以定期请当地会唱锡剧的前辈来校进行教唱，使学生在了解锡剧的同时也能欣赏到真正的表演。这也是为了更好地传承民族戏曲文化，而这些优势都是遥不可及的京剧所不能带来的。

总之，青少年是祖国未来的希望，因此，加强学生在青少年时期的教育就显得尤为重要。他们纯洁的心灵容不得一粒沙，因为这一粒小小的沙将伴随他们终身。地方戏曲是我国优秀民族文化的组成部分，是存在于我国民间的独特的艺术宝藏，它经历了长时间历史的考验，是真正好的艺术。将地方戏曲引入中小学音乐课堂，将有助于学生从小养成热爱家乡、热爱中国民族传统文化的习惯，形成保护地域文化和民族传统文化的良好意识，树立良好的民族艺术价值观。这在经济全球化快速发展的今天是十分重要的。“独尊京剧”而忽略其他地方戏曲的做法是不可取的，这只能使我国的民族传统艺术在发达国家强大的文化艺术攻势下日益消亡。

在各地中小学音乐课堂引入当地的地方戏曲是切实可行的，这是激发学生学习的一种有效手段。这种师生互动的课堂形式在无形中缩短了师生间的距离，提高了教学效率，拓宽了学生的视野，也将十七大“传承中华民族优秀文化”的宗旨完美展现。

戏曲在音乐中的重要性 篇7

一、戏曲音乐在群众歌曲创作中的应用现状及意义

(一) 戏曲音乐在群众歌曲创作中的应用现状

将戏曲音乐应用于群众歌曲的创作上, 并不是近几年来开始的, 早在上世纪二三十年代, 就有很多音乐家尝试着将戏曲音乐应用于群众歌曲创作当中。但是这种应用和借鉴大都浅尝辄止, 也没有进行深入的研究和探索, 因此, 能够流传下来的此类歌曲数量较少。但是现在的群众歌曲创作, 在对戏曲音乐进行借鉴方面几乎是全方位、多角度的, 而且也有很多同领域的专家和学者进行着更加深入的研究, 为群众歌曲创作向戏曲音乐借鉴打下了坚实的理论基础, 使“戏歌”这一歌曲流派成新时代的潮流性音乐。目前我国群众歌曲在应用戏曲音乐元素方面已经取得前所未有的良好成绩, 并诞生了许许多多优秀的作品。比如由作曲家冯世全运用京剧等元素创作的《北京的桥》、由作曲家周大风运用越剧元素创作的《采荼舞曲》等等, 都是将戏曲音乐应用于群众歌曲创作的优秀范例。笔者多年来, 也在群众歌曲创作方面投入了大量的研究精力, 进行了深入的实践探索, 并先后结合婺剧曲牌、绍兴地方戏绍剧高腔等戏曲音乐, 创作了《岀去走走》《金猴》等比较有代表性的歌曲。

(二) 戏曲音乐在群众歌曲创作中应用的意义

群众歌曲创作同其它歌曲一样, 需要标新立异, 需要在符合群众审美趣味的基础上, 不断扩大其艺术空间, 以保持群众歌曲长久而新鲜的艺术活力。传统戏曲音乐在当代群众歌曲创作中的应用, 正好满足了群众歌曲创作空间拓展的需要。戏曲音乐与群众歌曲的艺术融合, 打破了歌曲与戏曲之间的界限, 使戏曲音乐的应用更加充分、灵活, 也改变了以往群众歌曲创作的单一性, 极大的满足了当代社会普通群众的审美要求。比如李玉刚的《花满楼》、《新贵妃醉酒》, 唐朝乐队的《梦回唐朝》, 用安徽黄梅戏写的《夫妻双双把家还》, 著名的歌剧《江姐》里面的《红梅赞》《绣红旗》等等, 这些家喻户晓的作品都大量的借鉴了我国传统戏曲音乐, 并形成了鲜明的艺术风格与独特的中国风味。

二、戏曲音乐在群众歌曲创作中的具体应用

(一) 戏曲音乐素材在群众歌曲创作中的应用

我国传统的戏曲音乐不仅具有深厚的历史背景, 很多戏曲还拥有完整的故事情节, 因此戏曲音乐相对于其它音乐, 更富有情感色彩, 也更能够打动人心。在群众歌曲创作过程中, 如果能够很好的利用戏曲的曲牌, 或者充分利用戏曲的故事性, 便能够使群众歌曲更加深入人心, 更加充满魅力, 真正成为广大群众喜爱的歌曲。比如传唱度较高的《中国功夫》、《桃花扇》、《牡丹亭》等, 都是运用我国一些比较著名的戏曲音乐素材改编而成的。这些群众歌曲, 不仅具有较强的传唱性, 还极具地方色彩, 既能够让听众耳目一新, 又能够迅速的在群众间流行起来, 可谓雅俗共赏、魅力无限。

(二) 戏曲音乐元素对群众歌曲意境的烘托

由于戏曲音乐的故事性较强, 能够让人们快速融入到音乐意境当中。所以在群众歌曲创作方面, 可以适当利用戏曲音乐元素的烘托作用。将戏曲音乐元素融入到群众歌曲创作当中, 可以让听众快速融入到故事情节中, 不仅有利于人们对歌曲的理解, 也能够增加群众歌曲的艺术性。笔者发现目前很多群众歌曲都缺乏艺术价值, 不具感染性, 就像是不带任何情感的对白, 这就很容易使群众歌曲脱离艺术层面, 并逐步走向低俗。

(三) 戏曲唱腔在群众歌曲创作中的应用

现代群众歌曲的创作, 已经非常流行运用戏曲唱腔。比如最具代表性的有《花田错》、《说唱脸谱》、《谁说女子不如男》等, 这些群众歌曲大多将一些现代歌曲的流行元素与戏曲唱腔进行完美融合, 不仅具有鲜明的中国特色, 也适应了群众歌曲的流行化发展需求, 已经逐步成为现代群众歌曲创作的经典范例。从笔者的研究来看, 这种对戏曲唱腔进行借鉴的群众歌曲创作趋势, 已经呈现出了持续发展并不断繁荣的趋势。

三、结论

我国传统戏曲拥有独特的审美价值和艺术魅力, 成为我国文化艺术宝库不可多得的珍品。我们在进行群众歌曲创作时, 应该充分意识到戏曲音乐所持有的独特魅力, 并懂得如何去借鉴和运用戏曲音乐艺术精华, 使戏曲音乐能够与群众歌曲有机的结合起来, 从而实现群众歌曲创作与戏曲音乐传承的“双赢”, 创作岀既接地气并富有时代性和正能量的优秀群众歌曲。

参考文献

[1]朱媛媛, 关于戏曲音乐元素在流行歌曲中的运用研究[J].音乐时空, 2011.

戏曲元素在流行音乐中的特色发展 篇8

一、戏曲元素融入流行音乐的优势

(一)符合音乐发展潮流

古典戏曲在不断的发展过程中,出现了脱离现代音乐潮流的现象,主要表现为两个方面:一是年轻人对戏曲的关注越来越少;二是戏曲的传承越来越困难。在这种情况下,民族音乐元素与流行音乐的结合形成了乐坛中的新潮流——“中国风”。在流行音乐中融入我国的戏曲元素,在一定程度上促进了戏曲的普及与传承。因此,将戏曲元素融入到流行音乐中,顺应了现代音乐发展的潮流。

(二)展现戏曲主题

首先,流行音乐能够对戏曲中的主题进行较为完整的表现,叙述戏曲中的人物、事件、情节等,例如王力宏的《花田错》就改编自戏曲曲目《花田错》,将戏曲中的故事梗概进行了叙述,人们在听歌的过程中就能够对戏曲情节进行了解。其次,流行音乐实现了戏曲艺术表现形式的创新,例如后弦的《西厢》中采用了戏曲《西厢记》中的宫调,使戏曲表现形式能够更加符合社会发展潮流。

二、戏曲特有现象在流行音乐中的体现

(一)折子戏现象

“折”是戏曲表演的单位,一方面能够将戏剧的剧情进行充分的体现,另一方面能够展现故事的情节、人物等。折子戏的结构安排非常新颖,而且故事情节也较为完整,因此能够更好地吸引受众。王力宏的《花田错》就是流行音乐中折子戏现象的代表作,将传统与现代之间存在的冲突进行了很好的化解。在旋律的牵引之下,人们的爱恨、情义等都被逐一展现。

(二)男旦现象

男旦是古典戏曲的专用名词,指的是男生在戏剧表演的过程中扮女装或者唱女腔。从某种意义上来讲,男旦实际上就是一种反串表演,一方面实现了男子阳刚气概与女子柔和姿态的结合,另一方面充分地展现了戏曲人物的心理情感。我国的京剧、越剧等多个戏剧剧种中都存在男旦。通过对戏曲男旦元素的借鉴,流行音乐在创作的过程中也逐渐开始采用男旦的表演形式。

三、戏曲唱腔在流行音乐中的应用

流行音乐在创作与演唱的过程中都对戏曲唱腔进行了借鉴。例如朱德荣创作的《梦北京》的过门部分包含了一段女声京剧唱段,通过这种方式更好地展现出了整首歌曲的主题。陈升创作的《北京一夜》中结合了戏曲中老生与旦角的唱腔,两种唱腔的结合呈现出了非常独特的艺术效果,呈现出老妇人在萧瑟午夜无尽盼望的画面,通过京剧的唱腔能够更加突出画面的凄美与苍凉,让人欲罢不能。陶喆的《susan说》改编自京剧《苏三起解》,用英文susan来表示苏三,在原故事的感想基础上创作了歌曲的内容,在歌曲开头的地方通过旦角唱腔演唱《苏三起解》的开头部分:“苏三离了洪洞县……”给听众带来一种时空穿插的感觉。

四、关于戏曲元素在流行音乐中的特色发展的思考

当前,更多的流行音乐开始参考与借鉴古典戏曲,同时借鉴的方式、范围等也都有所扩展。因此,我们要正确认识戏曲元素在流行音乐中的特色发展,在认识的指导下实现流行音乐与古典戏曲的双赢。首先,我国的戏曲音乐有着悠久的历史,但也有一定的封闭性,各个地方的戏曲之间没有实现融合,与其他艺术形式的融合就更加少见了。在戏曲艺术传承与发展的过程中呈现出了举步维艰的局面,在这种背景下通过流行音乐对其进行推广也不失为一种有效措施。融合才是古典戏曲艺术获得新生的前提与基础。其次,流行音乐在我国已经得到了长足的发展,具有非常旺盛的生命力,与戏曲元素的融合体现出了流行音乐创作人对古典戏曲艺术的尊重与认同,两者之间的融合也获得了较好的艺术效果,流行音乐彰显出了自身的特色,充分发挥了两者的功效。

五、总结

古典戏曲在发展的过程中出现了一定的困境,在流行音乐浪潮中实现与古典戏曲的融合,一方面体现了古典戏曲的特殊性,另一方面彰显了流行音乐的特色。因此,我们要在戏曲传承的过程中结合实际情况,实现艺术途径、表现手法等方面的创新,实现更好的继承与发扬。

摘要：现阶段,流行音乐在创作的过程中开始逐渐融入戏曲的唱腔、乐器、素材等元素。流行音乐与戏曲元素的结合,一方面促进了戏曲艺术的推广与传承,另一方面赋予了流行音乐全新的艺术效果。

戏曲在音乐中的重要性 篇9

一、铙钹拓宽了淮剧打击乐的表现力

从早期留下的资料唱片中, 我们可以领略到没有铙钹的淮剧打击乐是何等滋味。而自铙钹正式担纲乐队后, 则使淮剧打击乐的配制趋于合理和完整。下面从几个侧面解剖:

(一) 乐音分析。大锣的锣音主要有两种:“空”与“匡”;小锣同大锣, 锣音中也有两种:“令”与“台”。而铙钹本身的乐音就有三种:“才”、“七”、“扑”, 其他变化不在其内。

淮剧表现的题材极为广泛, 大到千军万马的战争场面, 小到穿针引线的生活细节, 要表达这么多的内容, 单靠大锣和小锣的两下子显然难以胜任。铙钹介入后, 情况就根本改观了。音乐就是这么神奇!我们的祖先凭借“宫、商、角、徵、羽”五音, 谱写出那么多传世的曲目。荟集欧洲的伟大音乐家们所留下的不朽名作, 说到主要音符也就7个而已。同此一理, 淮剧打击乐在强调了铙钹的同时, 如虎添翼般地创造了无数个精彩妙绝的“锣鼓经”乐章。

(二) 音量比较。虽说大锣、小锣和铙钹都归属铜响器一类, 但三者的声音大小却殊别迥异。大锣声音最大, 传得最远, 标准大锣的音波有“十三个浪头”之说, 铙钹声音清脆明亮, 激越高亢, 有一种冲击波, 令人震撼;小锣的音量最小, 然使用最为频繁。

(三) 节奏性的变化。淮剧的规律:大锣管重拍, 小锣在弱拍, 形成一张一驰之势。铙钹单奏侧重后半拍, 宛如斯特劳斯舞曲, 强调了后半拍, 节奏一下子就变得充满活力, 跌宕起伏, 层次分明。值得一提, 铙钹的余音相对较长, 故在时空上为打击乐所必需的张力提供了物质基础。

(四) 组合成完整的音乐形象。淮剧打击乐最初是为配合演员的表演而设置的。在长期的舞台实践中, 经过无数前辈艺术家的辛勤劳动和创造, 淮剧打击乐得到自我完善和发展, 遂形成一整套的艺术体系。最显著的结晶是一系列“锣鼓经”的诞生, 它是淮剧诸多程式的一种供给后人学习鉴赏。

从“锣鼓经”某些叫法上, 我们还能找出它起始的原因, 如“起霸”、“马腿”、“扑灯蛾”、“撞金钟”、“水底鱼”等。由于这些经典的锣鼓不仅具有生动的内容, 同时还蕴含很强的外延, 因此被后人广泛运用。毫不夸张地说, 淮剧的锣鼓经是由特殊的音符和鲜明的节奏所组成的音乐形象, 它把各种自然现象和人类活动艺术地再现在舞台上。

二、铙钹的艺术美

俗话说:“行行出状元”。铙钹从单一的铜响器上升到音乐形象, 其艺术美不乏可陈。淮剧表演艺术有一共同的特质, 就是讲究“味儿”和“劲头”。现场演出的铙钹水平高低的评判标准当然也离不开这两条原则。

所谓“味儿”就是乐器本身发出的“正声”, 而凡是“正声”必然是悦耳动听, 符合乐音规律的。说起来似乎简单, 做到却非易事。尤其是像铙钹这种纯金属乐器, 相互击打出噪声倒是习以为常的。若要下下有“味儿”得花上多年的扎实基本功训练才能得心应手。回顾前辈艺术家, 哪一位“好铙钹”不是在舞台上磨练了几十年?

所谓“劲头”就是指乐器随舞台上的需要所达到的强弱变化, 乐音长短。这点实际是在“味正”的基础上进一步要求, 没味儿何谈劲头?劲头好还须具备以下几个条件:一是要有副好身体。因为打铙钹是非常劳累的工作, 往往一出重头戏干下来, 三九寒天衣服都会汗湿, 没有坚强的体魄事到临头只能是心有余力而不足。二是具有良好的节奏感。淮剧的节奏可以用既稳又活来概括, 稳是指总体感觉不能摇摇晃晃, 活是指具体的音符时值不能机械地去丈量, 包含着无穷变数。前面已说到, 铙钹在节奏上主管后半拍, 尤其像“快冲头”这样的高速度打好后半拍确实是颇见功力的。三是对戏要熟, 并能准确把握演员的心理和身段。假如一位铙钹手每下都如演员心里所想, 又在身段上配合得如影随形, 演中和观众能不为其喝彩吗?

上面我们谈了“味儿”和“劲头”两大要素。前人曾这样评述淮剧打击乐:板鼓要准, 大锣要冲, 铙钹要紧, 小锣在稳。虽有一定道理, 却未尽然。我认为关于铙钹还有几点值得一书。

(一) “挑”。如“望家乡”最后收尾“仓才仓仓”之“才”就是典型例子。这个“挑”需打出神彩, 让人为之一惊, 才算是为下面的接唱作了充分铺垫。《挑滑车》高宠的三起三落, 铙钹的“挑”正是施展用武之地之时。再如“马腿”之“才”, 铙钹不挑起, 整个锣经神韵顿失。

(二) “逗”和“加花”。淮剧打击乐的“撤锣”编排得非常巧妙, 打出境界会令知音叫好, 而要打出一朵花, 其决定的因素在于铙钹的“逗”和“加花”。铙钹加花是十分有趣的, 特别让人心旷神怡。

(三) “回头”。这是铙钹的独奏牌子, 先急后舒, 却一个音都不能走味。

(四) “撞金钟”。这个牌子用来表达人物的彷徨、失落的内心世界真是惟妙惟肖, 这也是铙钹所着意表现的地方。常言道:“心里有, 手里才有”。所以, 除了必备的基本功和其他先决条件, 加强自身的艺术修养是提高铙钹演奏水平的重要一环。

三、大锣的强音量与快节奏演奏

要想正直发挥大锣在舞台上的艺术表现作用, 必须要解决一个大锣演奏基本功问题。大锣的演奏方法丰富, 如轻、重、快、慢……但在这众多的大锣演奏方法中, 最难掌握的是强音量与快节奏的演奏。它的技术成与否也直接代替大锣的基本功是否到位。平常的演奏中, 由于这一技术的缺乏, 经常使一些鼓点失去应有的感情和效果, 如在具体演奏鼓点《冲头》时, 大锣的音响强度达不到, 被其它打击乐所软化, 给人的感觉就会是……才仓才仓……具体演奏鼓点《急急风》时, 由于鼓锤速度跟上不, 不能使所奏音响与钗、小锣同击, 又似有……仓才仓才……的效果, 散板引子仓仓仓-才-来仓……由于打击乐力度和速度跟不上, 其它乐队无法演奏, 这样所奏的鼓点效果就完全达不到预期效果。

要想达到大锣的强音量与快节奏技术, 必须有三方面的要素:一是良好精神气质;二是要有激动的思想感情和深长气息;三是要刻苦磨练, 掌握动作技巧。演奏大锣的同志, 如果是没有精神, 是不可能打得出优美健康的大锣音色的。所以平常一定要锻炼身体, 增强体制, 为大锣的演奏力度典定基本, 有了健康身体, 如感情干疤也同样打不出强而美的大锣音色, 平常在具体的演奏中, 一定要不断积累感情食粮, 使自己在大锣演奏中, 通过感情的激动, 气息深长, 技巧随着感情的激动而全部得到发挥, 所打鼓点的感情也和剧中人物感情相一致, 所以说这才是和舞台上的演员感情配合默契的最佳方法和途径。关于演奏技巧问题要和力度与中堂为目的、锣鼓力度达不到中堂, 不但音色不美, 音强也是肯定不得出来的, 力度中堂二者不可缺一, 有句行话, 台上几分钟, 台下几年功, 就准确的说明了从事舞台艺术人员, 苦练基本功问题, 节奏大锣强奏, 全臂手动幅度较大, 手腕要有弹性力度的配合, 锣锤只有中堂, 才能容易达到预想的强音量效果。快节奏强奏时, 随着节奏的加快运锤幅度相应变小, 这样在运锤幅度较小的情况下, 必须有小臂的支持、内力的配合, 手腕弹性力度更为重要, 这样才能打出快节奏音量的大锣音色。强音量, 快节奏问题解决了, 也即基本大锣的基本功达到了。再加平常的舞台具体实践, 感情的不断积累, 大锣技巧就会充分得到发挥, 运用自如。才能真正为乐队增添色彩。为舞台剧情服务, 才能真正在舞台上迸发出和谐的感情气氛。

摘要：淮剧打击的主要成员, 不外乎板鼓、大锣、铙钹、小锣四件乐器。然而在近一百年前的清末年初, 铙钹却并不为戏剧界所重视, 大约在民国十年, 名武生俞振庭经过考察, 发现“武三场”没有梆子戏的打击乐营造的气氛热烈、宏大、有气势, 究其, 就在于少了铙钹。

关键词：淮剧,锣鼓,戏曲音乐

参考文献

[1]刘阳.创造性的体验——斯波琳和她的戏剧游戏理论[M].上海戏剧学院研究生部印, 2006.

戏曲在音乐中的重要性 篇10

关键词：戏曲,流行音乐,运用

一、戏曲与流行音乐的发展现状

(一) 戏曲的发展现状

戏曲是一门综合性艺术, 主要包括民间歌舞、说唱、滑稽戏三种形式, 戏曲最早的前身是原始歌舞, 在经历了一系列的发展才发展成了很完整的戏曲艺术。

戏曲符合中国人们的审美需求, 在中国社会发展应该是越来越辉煌与繁荣的。但是纵观中国的现状来看, 中国戏曲在当今社会的发展现状已经到了逐步走入低谷, 乘下滑趋势, 也是由于戏曲自身的特殊性, 已早没了当年时的辉煌, 慢慢淡出了人们视线。

(二) 流行音乐发展的现状

流行音乐是当下最受年轻人追捧和喜欢的, 它是社会经济发展飞速发展的产物, 是西方音乐文化强势冲击产生的派生物。现在的流行音乐有很多都已成为商业上的快餐文化, 因此精神本质是有缺陷的, 根本不能真正代表代表中国人民的精神内涵, 体现中国人的精神面貌。因此为了让年轻人追捧的流行音乐精神更加丰富, 文化底蕴更加厚重, 解放思想已变得尤为重要。

二、戏曲与当代流行音乐的融合

(一) 戏曲与流行音乐的融合将呈多元化趋势

1. 京剧与流行音乐的融合

京剧是我国传统文化的精髓, 又称评剧, 是中国的“国粹”, 有二百年历史, 它又称“皮黄”, 是由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。一些歌曲以传统戏曲的特性音调作为旋律基础, 在流行音乐写作中加入戏曲的元素, 即发扬了民族传统, 表现了鲜明的民族特色, 又具有优美的旋律和意境, 符合了年轻人的审美习惯。如姚明作曲, 闫肃作词的《门前情思大碗茶》, 《说唱脸谱》, 都是利用京剧的元素进行创作。

还有一些把京剧唱腔融入到流行音乐中, 让古典戏曲唱腔迸发别样的激情。如马天宇的《青衣》曲中开头唱到邻居:“你丈夫托人带来万金家书, 叫你坡前来取。”王宝钏:“有劳了。”中间, 结尾均有两句京剧念白, 是京剧《武家坡》选段。陶喆演唱的《苏三说》间奏出现京剧《苏三说》原调, 为歌曲增添了别样的风采。还有大家耳熟能祥的歌曲《心中的日月》副歌部分的层叠京剧女旦唱腔, 王力宏将戏曲唱腔与流行歌曲的融合让人耳目一新。这些京剧元素融入到流行音乐的创作中, 让很多并不熟悉戏曲的年轻人对京剧有一定的了解, 从而推动了京剧的发展, 也让我国的流行音乐更具中国特色。

2. 其他剧种与流行音乐的融合

近年来, 除了京剧大放异彩, 更多剧种也融入到流行音乐中, 为流行音乐注入了新鲜的血液。如《在梅边》中将昆曲唱腔的优美唱腔与西方R&B巧妙的融合, 让人听得心中有古典, 耳中有新意。《天上掉下个林妹妹》是融入了越剧《天上掉下个林妹妹》的经典唱段, 此曲在歌曲中出现三次, 旧曲新唱, 给这首歌曲注入了新鲜的血液, 别有一番风味。《新天仙配》是引用黄梅戏《天仙配》的歌词和旋律, 在加入了男女重唱, 在运用流行歌曲的唱腔, 是戏曲与流行的完美结合。像这种在流行音乐中加入戏的歌曲还有很多, 它们之间的融合不仅为流行音乐注入了新的生命, 也让戏曲更加生活化的走进年轻人的生活。

(二) 二者融合烘托意境

在舞台表演上, 用戏曲烘托歌曲的意境是非常受用的。由于戏曲故事大多出自古典名著书籍, 有一定的精彩的耳熟能详的故事作为依据, 容易让观众在感受故事中感受音乐, 也使得戏曲音乐在人们的生活中更具有渲染性。因此表演者常常在流行音乐舞台表演中加入经典的戏曲唱段、念白来烘托整个歌曲的意境。

二、戏曲元素在流行音乐中的实际运用

(一) 《故乡是北京》

《故乡是北京》是由闫肃和姚明联合创作的, 歌曲不仅旋律突出戏曲特色, 汲取了京韵大鼓和京剧的素材, 而且在演唱的中也运用了戏曲的元素, 如拖腔的运用, 使曲子具有鲜明的北京地方特色, 歌曲旋律优美, 曲调高亢有力。

谱例1

1. 歌曲旋律突出戏曲特色

这首歌曲的旋律吸取了京剧、京韵大鼓、说唱艺术等传统艺术的音乐素材, 结合现代西方流行作曲手法进行创作, 将京剧中“西皮腔”, 板式与歌曲进行了融合贯通, 通过“字, 声, 情, 韵”等, 表现出独具的艺术特色。

谱例2

《故乡是北京》这首歌曲的结构为三段体, 分为A段—B段—A1段。A段与A1主要采用了京剧唱腔—西皮。这首曲子A段 (谱例一) 的前四句运用了西皮唱腔的散板。歌曲前四句旋律浓郁, 音调悠长, 节奏比较缓慢, 符合京剧的韵味。B段 (谱例二) 节奏变快, 主要采用了“高拨子”唱腔, 同时又借鉴了京韵大鼓半说半唱的特点, 歌词朗朗上口, 节奏轻快, 表现了对故乡北京的无比自豪的感情。A1段 (谱例三) 基本上是A段的再现, 只不过节奏不是西皮散板, 是运用了西皮的摇板, 升华了整首曲子的内涵, 歌曲最后一句“静静的想一想, 我还是最爱我的北京”将歌曲推向了高潮。

2. 演唱注重戏曲元素的运用

这首歌曲在演唱过程中整体采用了“西皮风”和“京韵大鼓”。歌曲中装饰音和拖腔的的运用增添了戏曲韵味。歌曲第一部分 (谱例一) 每一句最后一个字都运用了装饰音, 结合流行音乐的演唱方式, 使京剧韵味更加浓烈, 曲调婉转悠扬, 既不失戏曲的古典, 又通俗易懂。歌曲59小节中的“情”的拖腔处理, 正是戏曲中常用的手法, 在唱词尾部, 一波三折, 是旋律中的华彩部分, 抒发歌曲的情感, 有荡气回肠之感。“情”连续8小节的拖腔充分表现了对故乡北京的热爱, 更加充分地表现了戏曲独特的韵味。

谱例3

(二) 《牡丹亭外》

1.歌曲素材注重戏曲元素的运用

《牡丹亭外》是陈升2008年《美丽邂逅》这张专辑里的作品, 从歌名可以看出, 它的灵感是来自《牡丹亭》, 《牡丹亭》是明朝作家汤显祖1598年创作的, 此曲通过描写杜丽娘和柳梦梅凄美的爱情故事, 暴露出封建制度对爱情的束缚和残害, 喊出了要求解放思想, 解放爱情、婚姻自主的呼声。台湾作家白先勇把《牡丹亭》改编成了昆曲, 给曲子赋予了浓郁的浪漫主义色彩, 也体现了爱情可以战胜一切的思想内涵。《牡丹亭外》的歌词中这样写道“可我最爱是天然”是来自《牡丹亭.惊梦》中的戏词“可知我常一生儿爱好是天然”。这首歌曲是运用戏曲元素的经典之作, 也是将昆曲与黄梅戏融合的开山之作。

2.歌曲中舞台风格和人物造型的借鉴

《牡丹亭外》这首歌曲视频中大量的运用了戏曲元素, 歌曲刚开始镜头就给到了舞台上两个身穿戏服的演员, 他们一颦一笑, 一说一唱无不体现了两人浪漫的爱情。在歌手的演唱中, 场景随着歌词的推进, 最后到观众自己画上戏妆, 时光交错, 黄粱一梦二十年, 依旧是不懂爱也不懂情, 写出了人内心的矛盾, 爱情的伟大和不确定性。

我们相信在不久的未来, 戏曲必将重新走出来, 走进人们的心中, 走进广大青少年的心中。而戏曲与流行音乐的相互融合定将呈多元化趋势, 这些戏曲元素融入流行音乐的创作中, 让很多并不熟悉戏曲的年轻人对戏曲有了重新的认识, 从而进一步推动了戏曲的发展, 为其注入了新的活力, 让戏曲更加生活化的走进每个人心中。

参考文献

[1]王云玲.浅谈戏曲音乐[J].北方音乐, 2011 (04)

戏曲在音乐中的重要性 篇11

关键词：奥尔夫音乐教育；幼儿；教师；重要性

奥尔夫音乐教育思想强调音乐的参与性、综合性、即兴性和人本性，教师要认真研究和学习这种思想，并根据这种思想改变当前幼儿音乐教育的目标和教学方式，以充分发挥音乐教育对幼儿的积极作用。

一、奥尔夫音乐教育思想概述

卡尔·奥尔夫是德国著名的音乐教育家、作曲家、音乐戏剧家，他创设了奥尔夫音乐教学法。奥尔夫音乐教育思想强调音乐的参与性，即幼儿不是听众，而是作为音乐的演奏者来接触、体验和享受音乐；它强调音乐的综合性，即将歌唱、舞蹈、节奏、游戏融合在一起；它强调音乐的即兴性，即在音乐教育过程中要注重激发幼儿的学习兴趣，培养幼儿的创造力；它强调音乐的人本性，即通过引导幼儿对音乐进行实践、想象、感知和理解，来提高学生的创造能力和审美能力。

奥尔夫音乐教育法可以充分挖掘学生的潜能，丰富学生的想象力，培养学生的创造性思维和创新意识，培养学生的团队精神和动手实践能力。奥尔夫音乐法能满足学生全面发展的要求，能培养出社会需要的具有开拓能力和综合素质的人才，对幼儿音乐教育有着重要的借鉴意义。

二、奥尔夫音乐教育思想对我国幼儿音乐教育的启示

1.把音乐和游戏结合起来

教师在幼儿音乐教学过程当中，要根据幼儿的身心特点安排音乐游戏，为学生营造宽松、愉快的学习环境，以提高学生的学习兴趣，缓解学生的学习压力，让学生更好地学习音乐。

2.强调音乐的综合性和人本性

将说、唱、跳、演综合起来，有利于让幼儿的各种感官共同参与音乐活动，帮助幼儿建构起多元的音乐知识体系，可以有效地提升幼儿对于音乐的审美和感知能力。

奥尔夫音乐教育法是培养学生开拓能力和提升综合素质的有效途径，幼儿音乐教育要积极采用此教育法。

参考文献：

[1]金美琳.试议奥尔夫音乐教育思想对我国幼儿音乐教育的影响[J].音乐时空，2014（09）.

戏曲在音乐中的重要性 篇12

一、中国戏曲元素与流行歌曲相融合的原因

(一) 中国戏曲从孕育、诞生之日起, 一直强调其娱乐功能

到了现代时期, 戏曲史无前例地担负起了“启蒙、改良、救亡”的时代重任, 戏曲的社会功能跃居主要地位。现代戏曲要完成时代赋予的历史重任, 就必须走出历史, 走向现实, 走入民众, 于是现代社会生活的方方面面均成为了戏曲表现的对象, 戏曲真正从皇室贵族、达官显要的深深庭院, 走向了广阔民间, 中国戏曲在现代时期终于走出了一条民族化、大众化之路。

就好像过去人们常常讽刺海派京剧为“野狐禅”“四不像”“不伦不类”“不中不西”……有一个比喻特别精辟:海派京剧就像一块臭豆腐, 闻起来臭烘烘, 品尝起来香喷喷。尽管有人不时地斥之为“臭”, 但人们还是喜欢吃这口, 并乐此不疲。这就是海派京剧, 爱也悠悠, 恨也悠悠。所以讽者在讽, 演者在演, 看者在看。

中国戏曲元素在中国歌曲中的表现如同海派京剧当时的兴起。海派京剧之所以成为传统戏曲近代化转型的典范, 因为它走出了一条真正的戏曲艺术的通俗化、大众化之路。而戏曲的通俗化、大众化是近代以来, 尤其是战争年代艺术家们一直大力倡导并千方百计地追求的最高准则。直至今天, 在大众传媒日益发达的时代, 中国传统戏曲被挤入一隅, 越来越没市场, 我们仍在高喊戏曲艺术的大众化、普及化。我们至今没有解决、实现的目标, 早在上个世纪初, 海派京剧却做到了, 所以, 探讨中国戏曲元素在中国音乐中的表现, 京剧通俗化、大众化之路, 可以为今天戏曲的困境提供有益的借鉴。

(二) 无论是戏曲音乐还是当代中国流行音乐都是为了更好地与生活联系在一起

艺术源于生活但又高于生活。艺术的本质就是以审美的眼光发现并展示生活中的真善美。漂浮在生活之上的艺术, 尽管高雅脱俗、纯洁美好, 但它始终不能脱离现实生活, 否则就成了无源之水、无本之木。如果说艺术是一只飘飞在高空中的风筝, 它的线则永远紧紧抓在生活的大手里。海派京剧与生活的关系, 集中体现在它的一些贴近生活、关注现实、关注民生的时事剧创作上, “描写征讨之苦, 侵凌之暴, 与家国覆亡之惨, 人民流离之悲”。

现代科技的进步, 使中国传统戏曲更加焕发出前所未有的魅力。传统与现代的结合, 也是京剧对时代作出的回应, 同时, 也有力地说明了我国的传统戏曲在时代进步、科技发展的近代, 不但没有失语, 反而迎头而上, 熔铸出另一番风采。正如一位学者所说:传统文化与现代文化发生了两极碰撞, 爆发出炽烈而又绚烂的火花, 它不仅促进着新一代戏曲艺术的诞生, 同时也表明了我国传统文化并不因为受西方现代文化的冲击而萎枯、颓败, 相反在新的土壤中长出新的幼芽来, 经受着时代的考验。所以我认为戏曲元素应用的现象就好似当时的海派京剧一样, 可以使现代和古典更好地融合, 更好地贴近人们的生活。

二、中国戏曲元素与流行歌曲相融合的目的

(一) 传承

戏曲与流行歌曲的融合应该是传统与现代文明交融的范例。经典和流行的融合不妨看作是给传统艺术带来新活力的方式。在时代趋同的浪潮中, 人们似乎更怕失去自我, 于是人们乐意去追寻中国人骨子里的东西, 追寻中国先辈们在几千年的文化传承中所留给我们的东西。从骤然掀起的唐装热可看到人们追寻本我和挽留民族传统的怀古情绪;从现代电影中的方言热可以看到在普通话普及的过程中各地区对地域色彩的挽留心态;同样, 流行歌曲中所带有的戏曲味道也可看出中国人对自己传统的眷恋与非凡的民族自豪感。因此, 古老的文化艺术完全可以以另一种形式的载体来得到传承, 就如戏曲与流行歌曲融合的方式。在这种融合中出现了让人既诧异而又惊喜的时代特征:戏曲的说唱与配乐由民间艺人走向了当红明星, 由传统的舞台表演走向了喧闹活跃的演唱会。

(二) 发展

我们已经走过了20 世纪, 我们正在造就21 世纪中国新音乐的新历史, 我们也在书写着数千年以来中国音乐的古代史、近现代史、当代史。面对过去、现在与未来, 我们应当怎样落下这沉重的笔触?对于音乐史学从业者来讲, 他一方面应当深入细致地收集历史资料, 另一方面还应当在新史料、新史学观念的趋导下, 书写富于个性色彩与新史学眼光的新的音乐史, 这样才能使我们的音乐史学学科不至于走向固步自封的境地。因为, 历史的书写一直都是面向未来而无限开放的, 只有在新观念的支撑下, 重新审视、梳理我们的历史, 我们的音乐史学事业才有可能蓬勃发展, 我们的当代音乐事业, 才有可能超越历史的局限, 到达更高的境界。

进入20 世纪90 年代以后, 中国新音乐步入了后新时期的时代, 在这个历史阶段中, 中国新音乐的外部环境相对自由、宽松;伴随着中国经济的快速发展, 中国新音乐开始呈现出“后现代”艺术的一些典型的特征, 西方“后现代”音乐的创作手法与艺术观念, 开始在古老的东方大地上生根、开花、结果;具有“后现代”音乐特征的新音乐, 与中国经济相映成趣;为21 世纪更为辉煌的未来, 做好了准备。

其实文化都有一种共融性, 在艺术领域各种艺术形式其实都是相通的。就像杜甫称王维的诗为“诗中有画, 画中有诗”, 可以看出诗画艺术本是相通的;从蒙太奇这一说, 可看出电影与建筑亦存在一定的内在关联;音乐流畅的旋律和建筑美观的外形更是存在着不可分舍的联系。这些是在不同的艺术领域, 而戏曲与流行歌曲本身在同一艺术领域, 这种关系本身就交织缠绕在一起。因此, 无所谓颠覆, 只是现代文化从中国古老的传统中吸取了养分, 在交融中出现了新的文化艺术形式。

综上所述, 戏曲的音乐元素在流行中的运用是多种多样的, 我们可以把更多的戏曲中存在的优点表现在流行音乐当中去。但是所有的事情都要有个度的把握, 一定要在不影响戏曲音乐的精髓情况下, 让不同的音乐把握住自己的优点。不要仅仅是形式上的模仿。戏曲音乐的因素恰当应用, 可以丰富流行音乐的文化内蕴, 提升流行歌曲的意义深度, 帮助塑造主题形象, 使得流行音乐更具有审美性和民族性。

参考文献

[1]孙道东.谈中国戏曲音乐与民族民间音乐的关系[J].艺术教育, 2011 (9) .

[2]王伟.戏曲音乐的特性[J].北方音乐, 2011 (8) .