湖南地方戏曲

湖南地方戏曲（共8篇）

湖南地方戏曲 篇1

1. 祁剧概况

1.1. 历史渊源

祁剧发祥于湖南衡阳的祁阳县, 这里的人们爱歌舞、信鬼神、好祭祀。祁剧是本土文化的产物, 同时兼收并蓄了很多剧种声腔。明初, 弋阳等戏曲声腔与祁阳的民歌小调、祭祀歌舞相融合, 形成高腔系统;明万历年间, 祁剧吸收了昆腔音乐和昆腔剧目;清康熙后, 祁剧又融汇了徽调、汉调和秦腔, 形成了弹腔, 祁剧逐步发展成一个以弹腔为主体、多声腔的湖南地方剧种。

1.2. 流传区域

祁剧流传区域除了湖南省的祁阳、衡阳、邵阳等地区, 还有广西的部分地区和赣南、粤北、闽西一带。在长期的演出过程中, 祁剧与桂剧、粤剧、闽西汉剧、广东汉剧等地方戏曲剧种相互学习、促进, 不断丰富了自己的艺术表现形式, 曾一度形成“祁阳弟子遍天下”的鼎盛局面。

2. 祁剧的唱腔

祁剧的唱腔高昂、激越, 传统的唱法除了老旦、丑角用真声外, 其他的行当均用真假声结合的方式, 咬字注重单、双、空、实, 出音抑、扬、顿、挫, 务求字正音清。一般可以分为高腔、弹腔、昆腔三种唱腔。

2.1. 高腔

高腔是祁剧中最古老, 最具有特色的声腔。演唱的时候, 用鼓来打拍, 出腔则配合有锣鼓、唢呐来伴腔。曲牌可以分为南、北、正、杂等类别。南、北曲牌的区别主要在旋律和乐曲情绪上。南曲比较抒情、欢畅;北曲比较悲壮、激越。正、杂则以演唱剧目区分, 连台大戏为正高, 其余高腔戏则称杂高。正高曲牌词曲格律严谨, 杂高则不受曲牌联缀规律及曲词格律局限。

2.2. 昆腔

昆腔分为正昆和耍昆两类。曲牌版式可以分为正板、青板、吊句子三种。其中正板为一板三眼的四拍子;青板则为一板一眼和有板无眼, 多适用于节奏较快、情绪变化较大的场面;吊句子多为自由节奏的板式, 适合情绪激昂的场面。伴奏器乐有唢呐和笛子, 唢呐多用于情绪激昂的曲牌;笛子多用于叙事抒情的曲牌。

2.3. 弹腔

弹腔可分为南、北两路。南路相当于二簧, 包括弋板、安春、阴皮等, 在发展过程中曾经受到徽剧等影响。北路则相当于西皮, 并有弋板、安春等调。南北路旋律相互糅合应用, 称为“南转北, 北转南”。弹腔的伴奏乐器在打击乐中采用特制的高音战鼓、帽形噪鼓和低音大锣;弦乐主要采用祁胡, 因筒口小, 琴柱内装有铁条, 弓内又安有铅丝, 故拉出的音特别高亢尖脆。

3. 祁剧的角色行当

现行的角色有七行, 除老旦戏份较少外, 其他各行当又因扮演角色类型不同分成若干戏路。每个戏班的正旦和老旦只有一个, 除此其他各行都有多人。

3.1. 生角

亦称正生, 一般挂白、青、花三种胡须, 挂白须者如杨滚、黄忠;挂青须者如岳飞、马超。按穿着不同的袍服可分为官衣、水衣、解袍、靠马、黄布摆等不同戏路。此外还有员外戏、皇帝戏等。

3.2. 小生

按照演员的冠戴来分戏路, 在文戏中有纱帽、解元巾和一字巾戏;武戏则有二龙叉和包巾戏;紫金冠和罗帽戏则文武戏兼有。解元巾戏多扮书生, 讲究运用褶子的风度, 斯文中略带风流, 如

倪俊等。一字巾戏扮书生者则穿青褶子, 着趿鞋, 表演者斯文儒雅, 如许仙等。文小生讲究腕子花、指法、袖筒功;武小生多扮演将帅, 穿蟒或扎靠, 讲究运用颈功挽翎, 甩紫金冠, 抛披发等技法, 如周瑜、吕布等。

3.3. 花脸

按穿着可分为蟒袍、袍子、水衣、赤膊等不同种戏路。蟒袍戏有文、武之分。文戏扮演者注重不同的地位和讲唱手法, 诸如曹操、包公等角色;武戏扮演者注重袍袖功夫, 有大幅度的挥袖、甩袖等动作, 如《司马洗宫》中的司马师。袍子戏多穿袍子、马褂动袖的时候还带有甩须, 如《打弹鸣冤》中的中军;赤膊戏顾名思义演员袒露上身, 如张飞等;花脸不论哪种路戏, 都会有大幅度的动脸转眼的表演, 表演风格粗犷豪迈。

3.4. 丑角

按穿着来分有蟒袍、官衣、褶子、烂派、水衣等戏路;按人物类型分就有公子、和尚、娃娃、痞子、残疾人等不同做派。蟒袍戏如《大进宫》当中的赵炳;官衣戏比较注意讲究身份, 重在突出面部表情, 如《闹严府》中的赵文华。公子戏着花褶子, 戴公于巾, 耍风流扇, 甩袖时讲究缩脚矮身;和尚戏则穿和尚褶子, 戴和尚帽, 走矮步。

3.5. 正旦

一般扮演温柔贤惠的淑女形象, 表演者要求端庄稳重, 如《观音》中的观音、《岳传》中的岳夫人。

3.6. 小旦

小旦的表演多要求演员轻盈娇俏, 动作幅度较大, 一般饰演年轻姑娘, 如严婉玉、杨排风等。也有性格泼辣、风骚的妇女, 如阎惜姣、潘金莲等。

3.7 老旦

多扮演老年妇女, 戏份不多, 有“三出半老旦戏”之说, 即《判双钉》《造八珍汤》《浪子收尸》, 半出《望儿楼》。

4. 祁剧的表演

4.1. 化妆

花脸、小丑均采用红、黑、白三种基本色调脸谱, 有通用脸和专脸两类。粉脸是一种通用脸, 多用于昏君、奸臣;专脸分忠奸善恶。除程咬金、孙悟空、了空和尚有专用脸谱外, 一般都按人物类型开脸。传统化妆只有小旦画眼填眉、施粉涂朱, 老旦只加发髻, 生角只挂胡须加冠带。

4.2. 服饰

建国前服装不用水袖而用口罗袖, 适宜于表现祁剧的腕子功;靠旗开展的幅度不大, 扎在腰上。旦角用的七星客前缀七颗明珠, 间以彩色绒球, 额子左右垂冕, 两边有护耳。头发采用红、黑、白三种的布制披发。各行用的靴子有区别, 花脸用木制高底靴, 生、丑用平底快靴等。

4.3. 基本功法

祁剧传统基本功法有讲口功、头颈功、胡须功、腕子功等和眼法、指法、身法、步法等项。头颈功中又有罗帽功、翎子功等;胡须功有吹须、转须、甩须等;眼法有瞪眼、醉眼、泪眼、色眼等;指法有龙爪、虎爪、兰花手等;步法有点步、蹬步、矮步等。

5. 祁剧的传统剧目

依据唱腔不同分为三类:高腔剧目有《目连传》《琵琶记》《拜月记》等;昆腔剧目主要有《天官赐福》《八仙庆寿》等;弹腔剧目有历史题材的《黄飞虎反关》《湘江会》等, 也有表现坚贞爱情和美丽神话《拾玉镯》《白蛇传》等。

6. 祁剧的发展

祁剧是具有500年历史的优秀剧种, 郭沫若先生曾评价“祁剧是全国名列第二的优秀剧”, 周恩来总理曾指示:“要发展祁剧”。近几年来, 祁阳县委、县政府按照“大力发展社会主义先进文化”的要求, 以抢救祁剧资源、振兴祁剧艺术为己任, 积极宣传、研究、扶持祁剧, 精心打造祁剧文化品牌。因此, 祁剧剧团必须依托这一宝贵的经济文化资源, 不断改革, 回归观众, 走向市场, 逐步学会运用市场运作方式, 按观众的需求创作、演出、包装剧目, 拉近祁剧与观众的距离, 进而吸引民营资本投入。祁阳县已经制订了发展旅游文化产业规划, 大力整合全县旅游文化资源, 用古老的艺术来发展祁剧旅游文化产业。祁剧旅游文化产业化的形成, 必将使祁剧艺术焕发新的生机与活力。

祁剧艺术不仅是一笔珍贵的文化财富, 也是宝贵的经济资源。虽然现阶段它的商业价值还未充分开发, 但是最终的出路是实现商业价值, 走产业化之路。

参考文献

[1]欧阳晓林.关于祁剧的思考[J].北京:戏剧春秋, 1999-4期

[2]孙文辉.非凡的祭礼—评祁剧《甲申祭》[J].四川:成都晚报, 1993-10-1

[3]刘美民.《湖南地方剧种志》—《祁剧志》后记[M].长沙:湖南文艺出版社, 1988

[4]刘回春.祁剧戏神考略[J].长沙:湖南日报., 1986-2-23

地方戏曲演出市场的开拓 篇2

地方剧团市场发展受限，演出资源调用不足等，都在限制作为文化传承重要分支的地方戏曲发展。地方戏的建设，需要做一些基础与具有长远建设的工作，而不是掀起一时热闹，弄几个所谓的“包分配”的幌子，戴个“快车道”标签，就能够唬住老百姓和艺术界的。

建立演出合作机制

中国评剧院正在联系各地方院团，依托北京，力求打造“全国地方戏展销交易平台”。这一想法得到了北京市文化局的积极支持。市文化局即将出台搭建服务平台、推动地方戏曲发展的扶持办法。按计划，该平台将依托中国评剧大剧院全面展开。一方面，平台将成为全国所有地方戏在北京的落脚点，所有地方戏来京演出，都将有固定的演出场地。另一方面，平台将利用首都的区位优势和市场优势，帮助全国地方戏院团更好地走向市场，实现商业化运营。

“第四届全国地方戏（北方片）优秀剧目展演”还有一大突破，就是打破了以往展演以“送票为主”的模式，开始引入票务营销、代理机构，首次实现全面商业售票。河南豫剧院一团副团长李少宾对此很感兴趣，从年初开始，他就广泛联系、发动北京的河南同乡会、河南企业、河南籍人士来购买自己团参展剧目在北京演出的戏票。“只有把票货真价实地卖出去，我们才能演得更踏实。”

据中国评剧院院长王亚勋介绍，北方片展演的25台剧目在北京5家剧场轮番登场，中国评剧大剧院上演11台戏、民族宫大剧院上演5台戏、天桥剧场上演4台戏，梅兰芳大剧院和解放军歌剧院分别上演3台戏和两台戏。中国评剧院新创剧目《城邦恩仇》作为闭幕大戏，于6月17日、18日在中国评剧大剧院演出，北京市河北梆子剧团的《北国佳人》、北京曲剧团的《骆驼祥子》也在展演期间上演。

“其实并非没有市场。”北京市文化局演出艺术处处长张健说，“只是观众没有找对路，以往相关部门的推动力也十分有限。很多地方戏的观众在二三线城市，当地演出的火爆程度我们难以想象。”而地方演出影响效果有限，地方院团资金实力有限，直接限制了创作发展的空间，“这就需要多层面对接演艺资源，建立演出合作机制”。

消失的地方戏是否会以另一种形式存在？

地方戏之所以流传久远，是因为里面渗透着许多前人的智慧、灵性和心血。最能代表或反映地方文化的也许是地方戏，逐渐消失的地方戏是否会以另一种形式存在？如今戏曲舞台上的价值观、艺术形式与情感思想都已与时代脱节，难有广泛、深远的影响力。不得不承认，地方戏发展着实有些尴尬，尤其是在当下演出市场整体收缩，原本多为各类晚会配菜的地方戏曲，愈发显得难以在商业演出主导的市场中扎根立足。

山东省柳子剧团，现在已经更名为山东省柳子戏艺术保护传承中心。“看似是名字的改变，实质上，我个人认为是工作性质的变化。”山东省柳子戏艺术保护传承中心主任（省柳子剧团团长）刘晖表示，柳子戏是山东地方戏最古老的剧种，已经有五百多年历史了。在全国来说，也是和昆曲一样，明末清初就有了。随着剧团名字的改变，强调了作为非遗的传承保护工作，也是我们工作重心的转移。剧团的主要任务现在就是柳子戏的保护和传承工作。现在提出以“演出为手段，培养传承人为基础，保护传承柳子戏这一古老剧种为目的，这是我们工作的方法基础和目的。”刘晖说：“对于柳子戏来说，我们强调的是传承和保护，而不是去发展。我感觉从尊重历史和尊重文化的角度来说，借用对文物的修复方法，‘修旧如旧，原汁原味地继承。”刘晖表示，目前正在考虑和有关部门沟通，争取有关部门的支持，期待把东柳剧院改造为山东省非遗演艺馆，不但柳子戏可以在这定期演出，全省的地方戏也可以来此展示、交流和研讨。

“就拿沪剧来说，它是生在上海、发展在上海，被上海老百姓所接纳和喜爱的一个地方剧种，代表了上海这座城市的一个特色，如果不注意传承与保护，将来城市与城市之间也就没有什么特色可言了。 ”全国政协委员、沪剧表演艺术家茅善玉直言，现在很多地方文化发展缺乏一定的延续性和规范性，存在不少人为的干扰，领导重视了才发展一下，这种情形对地方戏的长期保护和发展显然不利。

2012年，长沙市财政设立了市湘剧、花鼓戏保护传承中心非物质文化遗产保护专项经费和新剧目创作经费，并列入年度预算。2014年，该经费已增长到每单位每年300万元，对地方戏曲的保护扶持力度进一步加大……

现在戏曲的发展并不是说剧种多就是发展，而是以质量取天下的时候了。希望戏剧界的人士，不要以挖掘出濒临死亡的剧种为己任。物竞天择这个道理也适合于文化方面。戏曲要和其他艺术形式拼争，不是以数量取胜，是以质量取胜的。

破解传统剧种社会效益和经济效益双赢的难题

经济高速发展使艺术发展环境面临冲击，地方戏曲院团要增强对传统文化的自信，在发展创新的同时努力培养稳定的受众群体，创排出叫好又叫座的地方戏曲。近日，曲阜师范大学活动中心里气氛热烈，一场欢快愉悦、充满土色土香气息的戏曲表演拉开帷幕。刘炳金等六位“非遗”传人被该校文学院聘为客座教授，他们走进课堂现身教学，通过边讲边演的形式教授地方戏，让学生直观了解、接触“非遗”。张青敏认为目前“非遗”在传承中很大的难题就是招生，由于地方戏曲的市场萎缩，现在听戏的人都成了小众消费。为了保留原汁原味的山东落子，张青敏从网上发出“包吃包住、免费收徒”的帖子，希望 “落子”这棵古树可以继续生叶、开花。

2013年文化部公布的数据显示，1983年全国共有374个戏曲剧种，2012年已经减少到286个。在此情况下，2013年7月，文化部出台了 《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》，2013年12月20日，文化部公布全国地方戏创作演出重点院团名单及全国曲艺、木偶戏及皮影戏优秀剧（节）目扶持评审结果。地方戏曲、曲艺、木偶戏及皮影戏界相关人士表示，这对于他们来说是一场及时雨。

文化部统计的数据显示，目前有74个地方戏曲剧种只有一个职业剧团或民间班社。一些深为老百姓喜爱、历史悠久、有文化价值的剧种或品种已经消亡，这些剧种或品种的演出和曾经的辉煌仅成为一种记忆。

任何一种文化，从来就是在传承与创新中发展壮大并得以提升的，没有传承，文化就无以延续；没有创新，文化就不能发展；没有传承与创新，文化就很难得到提升，必须通过传承创新推动地方戏曲焕发青春。

几年前，陕西渭南市秦腔剧团创造性地建立了周末“一元剧场”，即每个周末组织一场以全本大戏为主的文艺节目，象征性地收取一元钱票价。结果，这一面向基层的公共文化服务措施不仅救活了一个濒临倒闭的剧团，还给剧团带来了很多商业演出机会，逐渐走上了市场经营的道路，不但破解了基层文化建设中看戏难和传统戏曲的传承难题，而且实现了传统剧种社会效益和经济效益双赢。公共文化服务，给群众带来了实惠，给剧团带来了出路，给企业带来了商机，给文化服务产业的改革带来了启示。

湖南地方戏曲 篇3

一、衡阳花鼓戏和衡阳湘剧的起源

衡阳花鼓戏起源于清顺治年间, 由原衡山的“采茶调”和衡阳的“车马灯”等民间歌舞发展而成。因声腔语言相近, 流传地方相通, 故统称“衡阳花鼓戏”。衡阳花鼓戏以小旦、小生、小丑“三小”见长, 是群众最喜欢的剧种之一。以后, 逐步流传于湖南省内的其他地区。1983年编修的《中国戏剧—湖南卷》中, 将流行在湘南各地的花鼓戏统称为“衡州花鼓戏”。

湘剧是属于湖南地方戏剧的一种。三百年前由邻近县市流入衡阳市, 因受地方方言的影响, 逐步演变成为具有衡阳特色的衡阳湘剧。衡阳湘剧, 民间称为“衡州班子”或“衡州大戏班子”, 亦称为“衡阳汉调”, 是湖南省特色浓郁的地方大戏剧种之一。流行地区甚广, 涉及到整个湘南东部, 包括衡阳市、郴州市和衡阳、衡山、衡东、耒阳、常宁、安仁、炎陵、茶陵、攸县、永兴、桂东、宜章、汝城、桂阳、郴县等县市, 还曾流行于江西永新和广东乐昌等地。

具体说到衡阳湘剧的起源, 则说法不一, 至今未有一个明确的定论。说法一:是当时在衡阳经商的江西商人从家乡邀来戏班演出, 将衡阳湘剧最初演唱的高腔带到了衡阳。一些出自弋阳腔的剧目, 至今仍保留在衡阳湘剧的传统剧目中。说法二:衡阳湘剧昆腔的传入, 是源自桂端王府的昆腔班。1579年, 明神宗第7子桂端王朱常瀛就藩衡阳, 带来了一个唱昆腔的戏班, 在府中还建了一座戏台, 将昆腔传入了衡阳。说法三:在清咸丰年间, 一些湖北汉班艺人来到衡阳, 组班或搭班演出, 给衡阳带来许多皮簧腔剧目, 再加上本省湘剧祁剧声腔的融入, 形成了衡阳湘剧的弹腔。从目前衡阳湘剧的声腔构成来看, 正是包含了高腔、昆腔、弹腔三种主要声腔。上述几种说法是从不同侧面描述了衡阳湘剧源流的一脉。根据清人杨恩寿、王凯运在《坦园日记》和《湘绮楼日记》中的记载, 他们在清咸丰、同治年间在衡阳看到的那些衡阳戏班演出的剧目, 基本上显示出了衡阳湘剧初步定型的剧种形态。

二、衡阳湘剧的传统曲目和艺术表现形式

衡阳湘剧的传统剧目十分丰富, 在几百年的发展过程中, 历经衍变和消长, 至今记录在册的仍有613出。从不同剧目所用的不同声腔来划分:有昆腔戏41个, 高腔戏97个, 高昆腔间唱戏47个, 弹腔戏418个, 杂腔小调戏10个。从剧目的长短来划分, 则有连台本戏6个, 整本戏113个, 散折戏465个。

连台本戏, 多是在酬神和祭祀活动频繁的秋冬之时连台演出。每天演一本, 演唱时用大鼓大锣伴奏, 因而又称“大鼓戏”。主要有《目连传》、《封神传》、《岳飞传》、《西游记》、《混元盒》等。整本戏或称正本戏, 每本演出时间多在5小时左右, 故事内容独立完整。著名的有五大本高腔和昆腔混合演唱的剧目, 即:“青、红、绿、白、黄”。青, 即《青梅会》, 表现刘备、曹操煮酒论英雄的故事;红, 即《红梅阁》, 演李慧娘的故事;绿, 即《绿袍相》, 演刘湛与徐月娘的故事;白, 即《白兔记》, 演刘智远的故事;黄, 即《黄金印》, 演苏秦六国封相的故事;另外, 《天意图》、《麒麟阁》、《古城会》、《衣带诏》、《置田庄》、《雁门关》、《祭风台》、《莲花山》、《双奇配》、《一捧雪》、《双连帕》、《三节义》等, 也是衡阳湘剧戏班必演的看家戏。散折戏或称单折戏, 为戏班常演的精彩折子戏。演出时间每折一小时左右, 盛演不衰的散折戏主要有《醉打山门》、《打碑杀庙》、《昭君和番》、《佳期拷红》、《游街坠马》、《思凡》、《描容上京》、《八戒闹庄》、《打鼓骂曹》、《杨滚教枪》、《骂府生祭》、《打龙棚》、《雁门提潘》、《高旺进表》、《攀良起解》等。

衡阳湘剧的表演主要有三种风格:一是昆腔戏风格。其动作细腻、舞蹈性很强。衡阳湘剧的昆腔, 格律同于昆曲, 但咬字颇具地方特色, 咬字依湘南地方方言, 唱腔悠扬清亮。传统曲牌有“粗牌子”、“细牌子”之分, 前者古朴粗犷, 腔简字多, 演唱速度稍快, 用唢呐和笛子伴奏。后者细柔婉转, 腔繁字疏, 演唱速度较慢, 以曲笛伴奏。二是高腔戏风格。衡阳湘剧的高腔曲牌, 可分为《驻云飞》、《四朝元》、《锦堂月》、《桂枝香》、《香罗带》、《八声甘州歌》、《锁南枝》、《一枝花》、《驻马听》、《汉腔》等。分“腔”与“放流”两个部分, 腔尾由人声帮腔, 打击乐伴奏;放流字多腔少, 曲调为朗诵体, 由鼓板击拍。高腔由一个人清唱, 众人帮腔, 不要音乐伴奏, 地方特色十分浓郁。其动作古朴, 泥土气息浓, 唱段、念白较多。三是弹腔戏风格。衡阳湘剧的弹腔也分南路和北路, 地方特色十分浓郁。南路唱腔无行当之分, 但各行当的演唱风格有所区别。北路生旦分腔, 小生与旦行同, 净行与生行同。旦腔比生腔高五度。旋律低且深沉, 声调凄凉、哀苦。其动作规范化程度高, 多用程式和大段板式变化的唱腔或整段念白的手段刻划剧中人物。

三、衡阳湘剧的历史文化价值

湖南地方戏曲 篇4

一、湖南艺术职业学院与本土戏曲的渊源

湖南艺术职业学院的前身是湖南省艺术学校, 成立于1951年。戏曲教育一直都是该校的立身之本。1953年, 当时主管艺术工作的湖南省文化事务管理局, 在原来湖南省艺术学校的基础上, 牵头成立湖南湘剧团附设小演员训练班, 专门培养地方戏曲人才。在以后的四年里, 湘剧小演员训练班培养了许多优秀的湘剧接班人, 传承和发展湖湘优秀戏曲文化, 振兴了湘剧事业。此后, 学校先后更名为湖南省戏曲学校 (1957年) 、湖南省艺术学院附属戏曲学校 (1959年) 、 湖南省戏曲艺术学校 (1961年) 和湖南省戏剧学校 (1964年) , 并发展成为一所涵盖湘剧、花鼓戏、祁剧、湘昆等多剧科、 多科班的戏曲学校。1976年, 学校复名为湖南省艺术学校, 湘剧科、花鼓科、祁剧科等合并为戏剧科;2002年, 学校升格为湖南艺术职业学院, 戏剧科更名为戏剧系。60多年来, 湖南艺术职业学院逐步形成了发达的戏曲教育体系, 培养了数以万计的戏曲艺术人才, 有的已成为著名的表演艺术家和某一剧种的传承人, 如湘剧的李自然、花鼓戏的刘赵黔、湘昆的傅依萍等;有的佼佼者已摘取了“梅花奖”“文华奖”“芙蓉奖”和“五个一工程奖”的桂冠, 如左大玢、曹汝龙、吴军、徐耀芳等;学校被誉为湖南地区全国戏曲梅花奖获得者培养的摇篮, 为服务湖南地方民族文化建设和“文化强省” 建设作出了重要贡献。学校作为花鼓戏、湘剧等湖南地方戏曲教育的最高学府, 一直把传承和发扬底蕴深厚的湖湘文化作为崇高使命, 把培养和造就功底扎实、富于创新精神的戏曲人才作为立足之本。上个世纪90年代以来, 戏曲教育由于教学成本高、优质生源少、就业出口窄等诸多的压力, 逐渐走向低谷, 全国许多艺术院校取消了戏曲专业。而湖南艺术职业学院的戏曲教育不仅没有动摇, 反而进一步加强; 学院汇聚了王永光、刘赵黔、贺小汉一大批戏曲名家, 花鼓戏、湘剧等专业被选为特色专业与重点专业, “湖南花鼓戏声腔”被教育部评为国家级精品课程和国家级精品资源共享课。这种传承本土传统文化的执着信念与坚定态度, 不仅体现了该院对湖湘文化的责任与担当, 而且体现了其高度的文化自觉。同时, 也推动了湖南地方戏曲的传承和发展, 培养了更多的高素质戏曲表演艺术人才。

二、地方戏曲与校园文化相结合的实践

(一) 高雅艺术之湖南地方戏曲进校园。为了全面贯彻党的教育方针, 进一步落实《中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》和《中共中央国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》, 以先进文化为导向, 引领当代青少年弘扬中华民族伟大的民族精神, 吸纳人类文明发展的优秀成果, 提升自身精神境界, 促进当代青年向真、向善、向美, 真正得到全面和谐的发展, 作为湖南地方戏曲教育的最高学府, 湖南艺术职业学院积极开展高雅艺术进校园活动, 把花鼓戏、湘剧等地方戏曲送进各大高校, 不仅有传统的经典剧目, 还有创新的现代剧目。大学生们通过观看精彩的演出, 不仅可以欣赏到广为传唱的戏曲名段, 领略到艺术家唱念做打、一招一式的优雅与考究, 感受湖湘文化经典, 更为重要的是让学子们喜欢这些优秀的湖湘文化, 能原汁原味地传承。同时, 在剧目演出前, 主持人会根据不同学校和不同专业学生的需求和接受程度, 安排普及性讲解, 深入浅出地解说湖南地方戏曲的艺术特征, 为广大学生加深对高雅艺术的理解架起了一座桥梁 [1]。因此, 湖南艺术职业学院戏曲系主任、国家一级演员贺小汉认为:“戏曲艺术进校园必须结合大学生的实际, 为他们讲解戏曲艺术的程式、审美特点, 只要同学们真正学会看戏了, 他们会喜欢戏曲, 甚至成为‘发烧友’的。”

(二) 地方戏曲与课堂教学相结合。《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》明确指出:培育和践行社会主义核心价值观必须完善中华优秀传统文化教育, 融入国民教育全过程, 落实到教育、教学和管理服务各环节, 覆盖到所有学校和受教育者, 不断完善中华优秀传统文化教育长效机制, 努力培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人。湖南地方戏曲蕴含着心忧天下、敢为人先、淳朴重义、勇敢尚武、 经世致用、自强不息的思想和精神, 散发出了仁爱、重民本、 守诚信、崇正义、尚和合、求大同的时代精神, 是社会主义核心价值观的深厚源泉。大学生作为中华民族复兴伟业的接班人, 既是人类优秀文化的传承者和弘扬者, 也是湖南地方戏曲的需求者和共享者。湖南艺术职业学院还在其他各专业系部开设了戏曲鉴赏类必修课, 让非戏曲专业的学生也关注戏曲, 甚至体验戏曲, 从而使他们更多地了解湖湘优秀传统文化、拓展艺术视野、增强民族自豪感, 使之成为加速戏曲传播的一条有效捷径。同时, 在戏曲教育中应从大学生对家乡或就读当地的地域文化、方言特点、风土人情的亲切感与认同感为教学切入点, 从当地广为流行的地方戏曲入手, 采用一些独特的教学方法激发学生对戏曲的学习兴趣, 使戏曲这一古老的民族艺术更容易被大学生接受与喜爱, 通过学习地方戏曲使学生更好地树立热爱和传承戏曲艺术的观念[2]。 另外, 还可以把地方戏曲融入其他艺术形式中, 如把其引入声乐教学之中, 不仅可以丰富学生的学习内容, 而且能够对湖湘文化的传承和发扬起到积极的推进作用。

(三) 地方戏曲与学生活动相结合。学生活动是文化校园建设的重要组成部分。湖南艺术职业学院开展了一系列与地方戏曲相关的活动。在每年的“文化遗产日”到来之际, 学院学生会开展了丰富多彩的“保护文化遗产活动周——戏曲艺术文化”活动, 如戏曲脸谱绘画大赛、戏曲艺术派别知识竞赛等, 在校园中对湘剧、花鼓戏等非物质文化遗产进行宣传, 让更多的学生了解和认识湖南地方戏曲, 这些活动不仅有利于激发他们热爱传统文化、保护民族遗产的热情, 而且能够培养他们自身的文化修养、心理素质和创新意识, 促进非遗文化的传播和弘扬。同时, 学院还定时邀请湖南地方戏曲传承人和知名表演艺术家来校设坛开讲, 畅谈各个地方剧种的艺术特点, 并作精彩的艺术展示, 让广大学生领略地方戏的艺术魅力。这不仅进一步普及了戏曲知识, 而且丰富了同学们的课余生活, 为大家提供了感受传统文化的平台。 另外, 学校还以实验剧院作为学生活动基地, 开设了“戏曲舞台”, 为广大学生提供艺术实践的平台, 使得大学生能够亲身体验舞台魅力、表演魅力, 更加热爱戏曲艺术, 并号召更多的戏曲艺术爱好者加入传承保护传统戏曲艺术的大家庭。

综上所述, 湖南艺术职业学院在校园文化建设的过程中, 将湖南本土的传统戏曲应用其中, 进行了有机结合, 既推动了高校校园文化建设和传统戏曲的发展, 又有利于和谐校园建设, 增加了湖南艺术职业学院校园文化的底蕴和厚度, 充分反映了地域特色。

摘要：有“戏曲人才培养摇篮”之称的湖南艺术职业学院在校园文化建设过程中, 将校园文化与地方戏曲进行了有机结合, 不仅推动了和谐校园的建设, 而且有利于湖湘优秀传统文化的传承和保护。本文在探讨湖南艺术职业学院与本土戏曲渊源的基础上, 详细地阐述了地方戏曲与校园文化相结合的实践, 以助推中华传统文化的传承创新。

关键词：湖南地方戏曲,高校校园文化,思考,实践

参考文献

[1]楚亚丽, 李东旭.本土传统戏曲与高校校园文化相结合的思考与实践[J].戏剧之家, 2014 (3) .

湖南地方戏曲 篇5

一、调研背景

2015年7月17日,国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》。《政策》中有关“加强戏曲保护与传承”;“实施地方戏曲振兴工程”;“加大戏曲普及和宣传”等举措,凸显了普通高校应加强地方戏曲文化建设的重要性。

2015年10月24日,韩业庭在《光明日报》文化聚焦栏目上刊文《传统戏曲如何突出重围》提及:“中国传统戏曲已从1959年的368种减少至2013年的286种,以每年超过一种的速度在消亡。”2015年7月27日,王旭在《中国艺术报》时评专栏《学校教育是戏曲传承的力量所在》,关于福建莆仙戏传统艺术走向衰弱的分析报道,凸显了普通高校应加强地方戏曲文化传承与发展的迫切性。

湖南地方传统戏曲内容丰富,有湘剧、祁剧、荆河戏、巴陵戏、花鼓戏、阳戏、花灯戏、傩戏、苗剧、侗戏等地方戏剧剧种,凸显了湖南普通高校应开展地方传统戏曲进校园,传承发展地方戏曲文化的可行性。

二、问卷设计

2014年10月至2015年10月,笔者在湖南省境内,围绕“地方传统戏曲文化”主题,对湖南地方传统戏曲资料,如文字、音像资料、传承形式、传承现况等进行了搜集整理;与省、部分市文化系统音乐专干、国家级与省级地方戏曲传承人、戏曲名角们进行了沟通交流;对中南大学、湖南师范大学、湖南工业大学、吉首大学、湖南文理学院、湖南科技学院、湖南铁路职业技术学院等七所在校部分学生走访座谈等的基础上,整合完成了调查问卷设计前的相关工作。

2015年11月至2016年4月,基于湖南普通高校学生群体,笔者从该群体对造成地方传统文化观念淡薄的理解、传播地方传统戏曲的媒介、地方传统戏曲在校园等路径层面,完成了《湖南普通高校学生对地方传统戏曲文化的认识和态度的调查》的问卷设计。问卷以上述高校在校学生为对象,学生以自愿、不记名的形式参与调查。本次抽样调查共发放问卷1430份,收回有效问卷1249份。

三、结果分析

目前,“应试教育等的持续给力,削弱了传统文化应有的本土地位”2。造成“现代人对地方传统文化比较淡薄”的原因,如表1:

表1:

认为“没有完善的教育体制”的学生人数为980人,占参评总数的78.46%;选择“就业压力大,没有时间了解”的人数为758人,占参评人数的60.69%。表明高校学生群体,对现有教育体制、就业压力背景下的文化学习,有诸般无奈。映射出对人性化教育改革春天的企盼,以及对造成现代人对地方传统文化观念淡薄局面的担忧。

选项中选择“传统文化跟不上潮流”的22.02%、“学习传统文化不能带来实际利益”28.66%的学生群体,传达出地方传统戏曲,在市场经济体制与多元文化碰撞下,已遭遇现实冷遇的传承瓶颈。同时流露出地方传统戏曲作品应富于时代气息,传承应秉持创新发展等的改革诉求。

在选项“你欣赏过的中国传统戏曲”中,影响力大的传统戏曲剧种,如表2:

表2:

黄梅戏、湖南花鼓戏,学生群体选择分别为772人、941人,其优势明显。在参选的剧种中,2006年5月20日入选第一批国家级非物质文化遗产保护名录的常德荆河戏,属于典型的地方代表性传统剧种。89人,占参评总人数7.13%的数据表明,地方传统戏曲的生态环境已岌岌可危,“遗产”将沦为遗憾。

因此,福建师范大学黄志中的《芗剧进中学音乐课堂的初步研究》;张兆华的《曲径通幽探春色梨园芳菲香醉人——越剧进课堂的有效探索与实践》等文,明确提出“音乐课程应将我国各民族优秀的传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容”的理念,尝试性把地方戏曲融入音乐课程,已取得了实效的成功经验值得借鉴。

选项“如何使更多的人认识地方传统戏曲”,学生群体表现踊跃。如表3:

表3:

选择“开展戏曲文化节活动”的932人,占74.62%;认为应充分利用媒体宣传的811人,占64.93%;其它如增加教学内容、提高出演率等,为地方传统戏曲文化多元传播路径提供参考的同时,重视开展相关主题活动,以显性文化身份使更多的人认识地方传统戏曲的作用。为地方传统戏曲应贴近大众生活、被更多受众接纳提出了更高要求。

有关“地方传统戏曲进校园”的内容,如表4:

表4:

选择“早就应该这样了”的651人,占参评总数的52.12%;“没感觉”的441人,占参评总数的35.31%,表明学生群体有对地方传统戏曲进校园的期盼。使大学校园应作为地方传统文化有效传承的重镇成为可能,具有重要现实意义。而持“没感觉”的群体,反馈出前期教育中传统文化缺失已造成的影响,值得教育者深思。

在“高校音乐课堂引入地方传统戏曲,你喜欢哪些引入途径”方面,如表5:

表5:

选项“校内戏曲演出”人数7 8 8人次,占参评总数的63.09%;“戏曲欣赏”人数778人次,占参评总数的62.29%,表明学生群体有自我参与、表演的欲望。“课堂现场表演、示范”、“邀请戏曲名家讲座”的形式,对新时期校园文化建设、音乐专业教师素养提升则提出了要求。有利于学校、教师、学生群体间的多维联动,有利于推动现有高校教育体制的更优化。

在“学校举办宣传地方传统戏曲的讲座或演出,你会去看吗”中,如表6:

表6:

很明显,除114人次选择“不会”参与外,738人次明确选择“会”、397人次选择了“看情况”。表明学生群体对于地方传统戏曲文化的传播,绝大多数没有抵触情绪,甚至有通过纯正、原汁戏曲的学习来充实、放松、达到享受表演同时带给他们此时此刻的快乐与满足的诉求。这为地方传统戏曲文化生态环境的修复和建设注入了生机。

在地方传统戏曲在校园传播方面,“你认为以下哪种方法可以让地方传统戏曲在学校发展下去”中,如表7:

表7:

选项“通过开设有关戏曲类的课程来普及”的呼声较高,计908人,占参评人数的72.7%。另“组织戏曲社团宣传、推广”、“学校政策、资金扶持”的人数分占参评人数的54.2%、51.32%,佐证了在普通高校开展地方传统戏曲进校园、践行传承传统文化使命的可行性。

四、结语

普通高校地方传统戏曲教育现状不容乐观。表现在教育体制欠完善,造成的现代人对地方传统文化观念淡薄;大学课程中关乎戏曲类内容的不足,导致的地方传统戏曲文化缺失等方面。

普通高校地方传统戏曲教育现状毋庸悲观。调查中,大学生群体对让更多的人认识地方传统戏曲表现出的热情;地方传统戏曲进校园“早就应该这样”的心声;积极参与地方传统戏曲的讲座或演出的诉求;特别是国家政策对地方传统戏曲文化的重视等内容就是有力回应。尽管调查的对象、问卷设计的侧重点等方面存在局限性,但不影响普通高校是践行地方传统戏曲文化传承重镇的结果。

注释

11.高一.地方传统戏曲在普通高中音乐课堂中的德育渗透—以九澧渔鼓艺术为例[J].戏剧之家,2016,(08):215.

论地方戏曲的现代转型 篇6

关键词：地方戏曲,现代转型

一、中国地方戏曲始源与发展

中国戏曲形成与宋元之交, 与世界其它戏曲形式一样, 中国的地方戏曲也源自古代的宗教仪式。“巫之事神, 必用歌舞”这是古代戏曲的最初萌芽, 古人通过一定的舞蹈、音乐来模拟氏族活动, 但是这样的活动与现代意义的戏曲相差甚远, 到了汉代, 出现了“百戏”, 开始有了完整的故事情节, 到了唐代出现了参军戏歌舞小戏等艺术形式。宋代随着手工业的发展, 市民阶层不断扩大了, 出现了专门为这些市民提供娱乐服务的勾栏瓦舍, 绝大多数的民间艺术都在这样一个集中的场地进行演出。这就给各种艺术之间的交流融合提供了客观的条件, 在北宋后期逐渐形成了金院本、说唱艺术等几种比较流行的艺术形态。到了元代, 在宋杂剧、金院本的基础上融合宋词的成就, 最终形成元杂剧。元杂剧包含完整的故事情节、唱词、宾白、角色扮演。元朝在南方还形成了南曲戏文, 南曲在明代逐渐演化成不同的艺术形式, 出现了很多不同的声腔, 最终这些声腔发展成为独立的剧种, 到了明代后期昆山腔 (南曲演化而来的一支) 一枝独秀, 风靡全国。清代是戏曲最繁荣的地区, 不仅有昆曲还要秦腔、梆子腔。到公元1790年, 乾隆80岁大庆, 四大徽班进京, 最终这些徽班吸收其他的吸收元素形成京剧, 成为中国戏曲的集大成者。新中国成立后, 在京剧的基础上融入了生活元素和西方音乐元素, 开始了现代京剧之路。

从戏曲的发展历程中可以看出, 无论是在古代还是在现代, 戏曲都是随着人文环境、意识形态的变化而转变的, 每个时代都会衍生出具有时代特色的戏曲形式。因此, 地方戏曲的现代转型是一种历史的必然, 我们只有将现代化的元素融入到戏曲的发展中去才能真正促进地方戏曲的发展。

二、中国地方戏曲的艺术特征与时代的不适应性

1. 通过演员来展现情节与意境

中国地方戏曲最大的特征就是原始与质朴, 所有的表演都通过“唱、念、做、打”来完成, 情节的发展、空间的变化等等都是通过演员的表演来完成, 观众只能根据对戏曲的理解来进行想象。演员可以通过表演在舞台上创造出时空, 可以通过动作、唱腔来表达情感, 可以通过念词来叙述情节, 在舞台上没有不能演的事物, 一个圆场可以表示走了几百里地, 观众享受的是表演艺术带来的愉悦。这样的艺术表现形式与中国人传统的哲学思想是分不开的, 中国人崇尚自然, 他们讲究“天人合一”的思想, 他们认为人在自然面前是渺小的, 因此, 他们追求一种和谐的境界、空灵的思想, 用自己的主观意识去描绘这个世界。20世纪以来, 自然科学得到了快速的发展, 人们的思想观念逐渐转变, 脑海里充斥着科学、功利, 而西方通过美术、灯光表现出的绚丽舞台冲击着我们的审美, 现代的中国人已经难以理解戏曲那种空灵的艺术。

2. 程式化的动作所表现出的艺术特色

动作的程式化是戏曲艺术表演的核心, 讲究内柔外刚、绵里藏针劲不直露的含蓄美, 在整体的编排上也讲究对阵与和谐。尤其是京剧, 静止造型出现的很频繁, 京剧正是通过这样一种形式来塑造美的感觉。“起霸”是京剧中一个典型的元素, 其在表演时讲究欲左先右, 欲前先后的原则, 所有的舞蹈动作都要力求稳重, 表达出“稳中有刚, 刚中涵柔”的意境。然而, 随着社会的发展, 生活节奏逐渐加快, 现代的年轻人欣赏的是动感、刺激, 他们喜欢在极速中释放自我, 在情节中融入自我, 很少有几个年轻人能够静下心来去欣赏京剧的这种舞蹈艺术。这样的社会状态以及艺术审美的表现也使得更多的年轻人不愿意去学习地方戏曲, 导致地方戏曲表演人才的缺失。

3. 固定的音乐模式与方言带来的音乐表现形式的缺陷

戏曲音乐都有音乐的程式化, 每一种戏曲都有其固定的模式, 就拿京剧来说, 京剧的调式主要有西皮、二黄调、反西皮调以及反二黄调, 板式也是固定的几种板式。所有的剧目只能在这些固定的调式、板式中进行演绎, 就造成了京剧表现形式的单一, 缺乏一定的张力, 不免显得呆板和枯燥。这种单一的表现形式不能够满足现代人多样化的需求, 戏曲也就组建衰落。另外, 我国幅员辽阔, 不同的地区都有当地的方言, 而戏曲都是以方言的形式进行演绎的, 使得受众群体很小, 对于其他地区的人来说, 一则听不懂二则听不习惯, 使得地方戏曲的发展空间很受限制。京剧、评剧、二人转这一类的戏曲之所以能在全国范围内流行, 很大程度上也是得益于其语言与普通话相接近的缘故。

三、如何推动地方戏曲的现代转型

1. 戏曲的现代转型不能割裂与传统的关系

地方戏曲之所以出现衰落是因为人们生活方式的改变导致了人们审美与文化取向的改变, 因此, 戏曲要想取得发展必须去迎合人们的审美需求, 但是无论怎样转型, 戏曲都不应该割裂与传统的关系。戏曲传统与现代的碰撞最有典型性, 从戏曲的发展史来看 (如上文) , 其本身就是一个自我发展自我超越的过程, 这也是中国传统戏曲能够实现现代转型的一个根本原因。戏曲的每一次发展都是对一个时代的描绘与浓缩, 但是无论如何发展, 戏曲中所体现的传统文化与中国人的哲学思维都没有改变, 并且在每个时代的变革中, 戏曲都在不断地积淀, 因此, 无论如何转型都不应该丢失传统。

另一方面, 戏曲也不应该只有传统, 成为博物馆艺术, 作为具有深厚积淀的民族艺术, 我们不能任其边缘化直到走向消亡。现代化的戏曲应该是多元的, 我们要因地制宜地发展地方戏曲艺术, 赋予它们现代化的审美和娱乐功能, 尽量减少人工的印迹。

2. 让戏曲回归基层, 发展多元化的剧种格局

戏曲本身就是始于民间, 表现人们日常生活为人们提供娱乐的, 但是虽然戏曲已经被纳入文化的范畴, 但是相当多的地方艺术仍然很受歧视, 尤其是一些戏曲上升为高雅艺术的高度, 很多其它的戏曲就被划归为俚俗、色情的行列, 不为统治阶级所接受。对大众文化的压迫必然会带来反抗, 近代思想开始解放后, 北方的评剧、湖南的花鼓、安徽的黄梅戏迅速发展起来, 成为一方艺术的代表。由此可见, 戏曲要想得到长足的发展还是要贴近生活, 回归百姓, 在一些经典剧目的基础之外, 我们可以以生活为素材进行戏曲作品的创造, 用戏曲来讲述老百姓的日常生活。最典型的就是二人转, 它以一种通俗的手法融合小品中的元素将生活以一种喜庆欢乐的方式展示出来, 同时二人转由于其曲调简明欢快, 与生活相贴近, 还可以进行即兴的填词, 增加了二人转的魅力, 贴近生活的作品风格也使得二人转能够在这个戏曲整体衰落的时代风靡全国。小戏曲的崛起是一个意味深长的艺术现象, 它们打破了原有的高低之阶, 颠覆了昆曲、京剧高不可攀的地位, 最重要的原因就是人民需求的多元化、生活化。因此, 地方戏曲的现代转型一定要贴近生活, 体现不同艺术之前、大众之间的平等诉求。

3. 具有鲜明的民族个性标志

这是一个全球化的时代, 也是一个全球的文化互相借鉴互相交融的时代, 戏曲的发展也越来越注重向外的开放, 尊重全球化的语境。很多剧种都是在一个地理区域内形成的, 由于传统信息、交通不便只能在一个地区内发展, 全球化后, 每一种戏曲都有着强烈的走出去的欲望, 但是无论哪种剧种, 要想真正走出去, 都要有鲜明的民族性标准。今天的戏曲艺术家, 有着从未有过的走出的欲望, 每一个剧团都想着去国际演出、交流, 让别人了解我们的特点, 我们也吸取他们艺术形态的优秀元素。这是现代地方戏曲的一种趋势也是戏曲转型的一个方向和途径, 要想让别人了解我们就要强化自身的个性与民族特色。在多元化发展的同时要形成各个戏曲的个性。

综上所述, 戏曲艺术是中国的传统艺术, 在历史的长河中经历了多次的转型与发展, 积淀了中华民族深厚的文化。但是戏曲的现代化转型已经跟不上时代发展的步伐, 我们必须在保留民族特色、戏曲传统的同时, 吸收现代化的元素, 做好戏曲的现代转型, 让民族的瑰宝得以世代流传、走向世界。

参考文献

[1]刘嘉乘.地方戏曲的现代转型与地域文化之构建——以“湘剧”为中心[J].厦门大学.2005, 6.

探究湖北地方戏曲——湖北汉剧 篇7

一、湖北汉剧的萌芽和起源阶段

汉剧, 是湖北省的地方戏曲剧种之一。早在清道光年间, 在武汉汉口的后湖就有戏曲、杂技等民间艺人表演。民间艺人的表演, 是汉剧形成的最初萌芽阶段, 而这一戏剧形式受到武汉人民的广泛欢迎, 则是汉剧得以形成的民间土壤。到清光绪年间, 这些戏剧演出逐渐由草台和庙台进入茶园。在这一时期, 湖北汉剧的萌芽和发展与湖北花鼓戏的形成阶段 (田园萌芽阶段和草台发展阶段) 有一定的相似性。到民国时期, 武汉地区已经成为本地汉剧 (1912年定名为汉剧) 和花鼓戏 (后称楚剧) 演出的中心地区, 并常有外来的剧种, 如京剧、豫剧、越剧、评剧、木偶剧等表演艺术团体在各武汉和周边地区的剧场中流动演出。然而, 关于汉剧的起源, 至今虽然尚无明确的学术定论, 但一直有两种观点。即“西皮”起源说与“二黄”起源说。“西皮”起源说, 来源于湖北的“襄阳腔” (“襄阳腔”是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来的) 。又一说来源于西秦腔。西皮的腔调比较高亢、激越、明快、流畅。其旋律活泼、跳跃、高亢、刚劲有力, 色彩明亮, 节奏多变 (可快、可慢) , 多用它表现奔放、激昂、欢快的情绪。“二黄”起源说, 出自湖北的黄冈和黄陂, 另一说出自江西的宜黄及安徽石牌。二黄的腔调比较深沉、浑厚、稳建、舒展。所以, 西皮腔适于表现慷慨激昂、热情奔放的感情。二簧兴起于长江中下游, “本于弋腔”, 系由安徽传入湖北的四平腔吹腔, 经湖北艺人加工发展, 并结合湖北本地的方言和本地楚调而形成。清朝文献对此则有记载。如乾隆年间吴太初所著《燕兰小普》中记有:名伶时瑶卿“爱歌楚调一番新”;楚伶王湘云擅长《卖饽饽》, 唱荆江秧歌、沙湖小曲;清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载:汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部, 擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》等。嘉庆年间汉调西皮、二簧合流并用, 并经过长期逐渐融合过程, 最终形成汉剧。 (1912年定名这一剧种为汉剧) 。西皮、二簧合流并用在《汉口竹枝词》曾有记载:“曲中反调最凄凉, 急是西皮缓二黄, 倒板高提平板下, 音须圆亮气须长”。即嘉庆年间, 在汉口就有十余个唱汉调的戏班, 他们既唱西皮, 又唱二簧;既有正调, 又有反调, 已经是一个声腔完备的剧种。

二、湖北汉剧的唱腔风格和音乐特点

湖北汉剧的演唱声腔以西皮腔和二黄腔为主, 兼有吹腔、杂曲、小调等。西皮:也称“下把”。西皮板式比较完整。其版式有:慢板—慢西皮、正板—中西皮、快板—快西皮等, 以及散板类的摇板、散板、导板、滚板等。其中, 西皮中常用的一种板式为西皮垛子。是在演唱中运用较多又最具特色的一种独立板式, 其唱腔字多腔少, 节奏紧凑, 常适于叙事。二黄:也称“上把”, 曲调柔和委婉, 舒展流畅, 节奏较平稳。其板式有:慢板、垛板、二流垛子、夹板等, 以及属散板类的摇板、散板、滚板、导板等。二黄最常用的板式是二流板。西皮腔和二黄腔在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲调和特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、西反腔、黄反腔等。汉剧唱腔中还有一些曲调优美活泼、节奏鲜明的杂曲小调。如:昆腔、罗罗腔, 渭腔、凤阳歌、过关调等数十余种, 以及民歌、杂曲等。这些小调多用于富有喜剧色彩、生活气息浓厚的小戏。汉剧的唱腔都与武汉方言紧密的结合在一起, 形成了丰富的武汉地域特点, 一度成为武汉地区的第一大剧种。

湖北汉剧的曲牌和伴奏十分丰富。传统的演唱和器乐曲牌有四百多首。按照乐器使用的不同, 可以归类为:唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌等;按照曲调性能的差异, 可以归纳为:军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐等七类。这些曲牌或唱腔具有丰富的音乐表现功能和叙述故事性。汉剧的伴奏具有自己独特的风格, 根据不同的唱腔使用不同的伴奏乐器。西皮腔主要以胡琴和唢呐伴奏为主;二黄腔主要以唢呐或笛子为伴奏主。

湖北汉剧的角色分类也十分丰富。大体上分为:末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等十大行当。末;为老年生角, 剧中多饰演年老的帝王宰相, 高官学士等正面人物。

净;为花脸, 剧中多饰演谏臣名将。生:为中年生角, 重唱工, 多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物。旦:表演端庄凝重, 娟秀大方, 多饰演大家闺秀、中年妇女和贞女烈妇等。丑:以诙谐风趣为主, 做工繁重, 重腿功, 剧目很宽, 可扮演各种不同类型的角色。外:生角, 戏路较宽, 以表演见长。小:包括文小生和武小生, 文戏武戏皆可。贴:花旦, 多扮演年轻少女、风骚泼辣的少妇。夫:表演风格上有贫富之分, 多扮演老年妇女。杂:花脸, 以打功见长, 多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣等。

三、湖北汉剧的历史文化价值

湖北汉剧作为一个具有独特原创性和地域性的地方剧种, 它对中国戏曲的发展作出了重要的贡献。它深受江汉平原及荆楚地区广大人民群众的爱戴, 甚至为京剧及其风格形成的也做出过特殊的贡献。湖北汉剧也是“汉派文化”的典型代表性, 深刻的表现了汉派文化的精神性和创造性。现在, 湖北汉剧每年仍然有众多的优秀节目演出, 它已经成为武汉市民不可缺少的精神食粮。

参考文献

[1]刘正维著:《湖北民间音乐》

[2]刘正维著:《民族音乐新论》

当代陕西地方戏曲发展现状 篇8

关键词：陕西,地方戏曲,发展现状

在陕西地方戏曲剧种中, 秦腔是最有影响力、流播区域最广、受众人口最多的剧种, 此外还有眉户、碗碗腔、同州梆子、弦板腔、阿宫腔、老腔、线腔、汉调桄桄、汉调二黄、商洛花鼓、以及八岔戏、端公戏、筒子戏、弦子戏、秧歌剧和众多的道情剧种, 它们共同构成了三秦文化多姿多彩、绚烂夺目的区域个性。抗战以来以及建国后流入陕西的豫剧、晋剧、京剧等其他地域性剧种, 则在浓郁的三秦文化个性中嵌入了周边文化的个性色彩, 这就使得三秦文化在原有的刚烈厚重和慷慨激昂的主色中增添了不同特质的地域文化, 也彰显了三秦文化博大的吸纳胸怀。

一、陕西戏曲的精神内涵与特点

社会文化面向的是社会的全体成员, 社会意识形态的最终目的和所张扬的价值观念和道德意识, 是为了提高全社会的精神文化素质和道德水平, 最终是为了国家的长治久安和繁荣昌盛。长期以来, 秦腔艺术所传播的忠孝节义、臣忠君明, 传递出浓郁的“关学”意绪, 造就出陕西人格精神中的“躬行礼教为本”的实学文化精神。因此, 陕西地方戏曲多以传播刚烈正直忠勇和仁义礼智信为基本内容, 显示出强烈的入世精神, 传播的社会意识形态始终是正统文化的士子精神, 成为连接社会主流意识形态和约束民众心理与规范社会意识形态的桥梁。

秦腔艺术是黄钟大吕的慷慨悲歌, 弘扬文人担当、社会使命, 张扬关学核心价值观。相比之下, 陕西地方各色小剧种, 则是这种黄钟大吕的文化补衬, 其中眉户剧种的起源和形成有可能较之于秦腔则更为悠久, 在关中、陕南、陕北都有着广泛的影响。根据焦文彬先生的考证, 眉户有可能直接起源于明代正德年间康海、王九思所创的“康王腔”, 以元曲的散乐形式发抒内心的愤懑情绪。其剧目内容似乎更属于民间小传统, 更属于社会意识形态的民间表现形式, 主要表现街坊邻里、家长里短、婚姻情愫、儿女情长, 上与秦腔的解读正史相衔接, 下与普通老百姓的日常生活伦理密切相关, 形成了二者相辅相成的社会意识形态。

以秦腔为代表的大剧种传播社会主流意识形态, 地方小剧种主要传播社会民间意识形态, 两者构成了陕西文化历史传统中哀而不伤、乐而不淫、刚尔不烈、怨而不怒的关学文化价值观。不仅如此, 在诸如汉剧、汉调桄桄、阿宫腔、同州梆子、弦板腔、线戏、老腔等大剧种中, 也都有着与秦腔剧种剧目相似或相同的文化价值取向, 也都有着相对完整的大剧目, 以表现对正史文化的民间解读, 和相应的小剧种, 作为补衬社会大传统文化的小传统文化或者说社会意识形态。在这个意义上说, 秦腔艺术和其他的剧种相比较, 似乎更接近于社会的大传统, 更接近于社会的主流意识形态, 而只有表现民间情感和价值取向的小剧种戏曲, 似乎才是真正意义上的小传统文化, 才属于表现社会意识形态的民间文化。

陕西地方戏曲几乎始终代表了陕西文化的几个不同的层面, 其多元文化色彩始终呈现出雅俗共赏、多元互补、高低搭配、层次分明的特点, 这种特殊性在全国现有的地方戏曲中有着特殊的意义。

二、陕西地方戏曲的传播形态

地方戏曲是在农业社会状态下形成的群体传播的重要形式, 大量的陕西戏曲直到今天还具有群体传播的特征, 其传播形态主要有三种:艺术的, 仪式的和自娱的。艺术性演出是把戏曲演出视作一种目的在于审美和娱乐的艺术活动, 演出主体主要是专业的演出机构, 评判演出成功与否, 首先是看受众的审美需求是否得到了比较充分的满足。这一特点决定了他们有特殊的情感状态和情感需求, 在演出中要与作为受众的一般社会成员的情感频率同步, 必须真正地深入群众生活。仪式性演出是一种仪式活动, “在那种场合下, 虽然人们没有学到什么新的东西, 但是特定的世界观得到了描述和强化”, 仪式性的戏曲演出中, 演出本身是一种仪式, 或者是某种仪式活动的一部分。由于仪式的目的在于使仪式的参与者的观念得以强化或改变, 仪式性的演出具有理性的明确指向性。例如, 年节期间和人生礼仪活动中的戏曲演出非常普遍, 尤其是丧事活动, 在关中农村, 大多数的丧事活动都有戏曲演出。习俗性仪式活动具有模式性和稳定性等特征, 因而这里的戏曲演出受到特定的仪式形式、内容和氛围的规定。从陕西地方戏曲演出的形势看, 在社会举办的大型仪式活动中, 一般有专业剧团演出, 而民间的风俗性仪式活动中, 业余演出班社占据较大比重。因此他们的情感震动频率和幅度天然地与一般民众表现出较强的一致性, 其演唱也深受民众喜爱。自娱性演出主要是指民间自乐班的演出, 其主要特点是:演出者一般均为业余演出者, 目的在于从演出中得到娱乐和审美享受, 自由度很大, 基本上不考虑别人是否或在多大程度上接受、理解他们的感受, 且实际在很大程度上常与受众合二为一。

三、陕西地方戏曲的传播瓶颈与现状

作为农耕文化时期诞生的地方戏艺术, 始终是在一种不对称的文化背景下以大众化的传播手段播扬着社会意识形态, 以平民的视觉解读着正统文化, 以民众所关注的伦理、道德和价值观透视着社会问题, 因此无法获得国家和政党所掌控的强势传媒的支持, 也不可能得到统治集团的提倡。

市场经济倡导消费文化和快餐文化, 传统的价值观念正在被逐步淡化。正因为如此, 报纸、电台、电视台这样的强势媒体似乎都不愿再沾惹民族艺术。据不太准确的统计, 在西安市有着近七十万份发行量的西安晚报, 在近十几年里没有刊发过任何一篇关于陕西地方戏曲的理论文章或评论文章, 而广播电视也仅仅只是把这种文化传播作为一种为自己赚取巨额广告费的经营手段。而三秦大地乃至整个西北地区普遍认可和共同尊崇的秦腔艺术, 及属于小区域内小文化传统的小剧种, 都需要主流媒体的大力传播和张扬, 以便形成大传统与小传统、正统文化与民间文化、大剧种与小剧种之间的互补互衬, 促进社会文化生态的基本平衡, 促进社会的和谐发展。

陕西广播对戏曲艺术传播做出了巨大的贡献。陕西人民广播电台的资料库中, 占地最大、保存最多、内容最丰富的节目就是戏曲节目, 而这其中, 秦腔和陕西地方戏更是占据了绝大部分内存, 这无疑是陕西戏曲艺术的一座声音博物馆。2005年, 陕西戏曲广播诞生, 这个以陕西地方戏曲为主, 兼顾全国其他剧种的频道一经推出就立即得到广大听众和戏迷的追捧, 为推动陕西戏曲艺术发展起到了积极的作用。可以说, 广播戏曲节目已经成为陕西戏曲艺术新作品的一个听觉窗口和展示平台, 同时吸引了更多的青年听众来关注秦腔, 热爱我们的传统文化。

近些年来, 当代传媒和传播手段不断发展, 传播手段日益多样, 传统戏曲演出与广播电视以及互联网密切结合, 戏曲演出的大众传播和网络传播形式的影响越来越大, 有超出传统演出方式的趋势, 对达到文化生态平衡, 社会和谐发展做出了巨大的贡献。

参考文献

[1]杨立川.当代陕西地方戏曲传播的三种形态[J].校园戏剧, 2008 (1) .