戏曲市场（共8篇）
戏曲市场 篇1
面对经济全球化和文化多元化, 传统戏曲发展面临着前所未有的挑战, 一直处于低迷状态, 在举步维艰的低谷中徘徊。但危机中有生机, 近年来在文化产业大发展的背景下涌现出一批戏曲产业项目和精品剧目, 如:青春版《牡丹亭》《天津名流茶馆》《蜀风雅韵》《刘老根大舞台》《1699桃花扇》等。这些项目获得很好的社会效益和经济效益, 尤其是文化消费者的热捧和认可, 究其原因, 是项目营销战略适应了文化多元化消费的需求。在文化经济时代, 经济生活中融入了更多的文化理念和文化元素, 希望以某一剧种产品面向整体的戏曲消费市场, 或者以戏曲面向文化市场所有的消费者都是不现实的。在文化娱乐消费多元化的今天, 戏曲只能为整体文化市场中的部分消费者服务。戏曲将要面对的是市场细分时代。
一、戏曲演出的市场细分
1. 戏曲市场细分的依据和目的
戏曲市场的细分是以发掘市场机会为最终目标。因此, 通过对戏曲艺术市场的细分, 一方面, 充分地了解不同观众群体的需求和目前满足的程度, 以需求带动创新, 投其所好地开展对应的生产和营销活动, 巩固现有的戏曲市场占有率。另一方面, 发现市场机会, 选择和正确定位一个或若干个细分市场作为目标市场, 有效地集中使用自身的资源, 建立独具特色的品牌, 以获得经济效益最大化。
2007年, 上海昆剧团委托上海音乐学院艺术管理专业的学生所做的关于《长生殿》观众的调研分析, 其研究目的为:“获得观众的基本资料, 了解和分析昆剧观众层, 了解昆曲在不同层次观众群中的影响力, 为今后推广和营销上昆的其他剧目积累资料, 协助上昆积累观众数据库”。该项调研为上海昆剧院日后的营销提供了有效的指导依据。该项调查从观众的基本情况, 包括年龄、性别、居住地区、职业、受教育程度等方面分析了昆曲观众的情况。比如, 对年龄的分析如下:“昆剧《长生殿》观众中, 女性占了66.75%, 而男性占了30.79%, 更多的女性观众观看了《长生殿》。可推测女性是目前昆曲演出市场消费的主力, 同时, 男性市场是一个有待继续开发的潜在市场。是否能通过女性带动男性在该市场的消费是一个值得进一步探讨的问题。”从居住地区上则得出如下分析:“有15.7%的观众居住在徐汇区, 地理位置是吸引徐汇居民的最大因素;接下来有13.8%的观众来自于浦东新区。除此以外, 还有来自于普陀区的9.9%, 静安区的8.9%的观众。”
这一年, 上海昆剧团推出的昆曲全本《长生殿》, 将目标定位在高管、白领、老外这些有知识、有文化、有精神追求的、有比较强的消费能力的人群, 基于详尽的调研分析, 摸索实践, 上海昆剧团定位于将具有一定文化层次的年轻观众作为营销对象, 明晰正确的定位使他们的演出营销取得了良好的效果, 使得昆曲演出在上海日渐呈上升趋势。
2. 戏曲市场细分的基本原则和程序
(1) 基本原则
戏曲院团、演出公司必须在市场细分所得收益与市场细分所增成本之间做一权衡。由此, 我们得出有效的细分市场必须具备以下特征:
(1) 可衡量性:指各个细分市场的购买力和规模能被衡量的程度。
(2) 可赢利性:指企业新选定的细分市场容量足以使企业获利。
(3) 可进入性:指所选定的细分市场必须与企业自身状况相匹配, 企业有优势占领这一市场。
(4) 差异性:指细分市场在观念上能被区别并对不同的营销组合因素和方案有不同的反应。
(5) 社会效益性:戏曲演出既是商品, 又具有文化属性。即满足戏曲消费者的精神生活需求, 又担负着社会责任。
以上特征基本上给我们勾勒出有效的细分市场轮廓。
(2) 市场细分的程序
戏曲市场细分作为一个比较、分类、选择的过程, 应该按照一定的程序来进行, 通常有这样几步:
(1) 正确选择市场范围
戏曲院团、演出公司根据自身的经营条件和经营能力确定进入市场的范围, 如进入什么行业, 例如:旅游行业、动漫行业、国外演出市场。生产什么产品, 提供什么服务。如:传统剧目、新编现代戏、儿童剧等
(2) 列出戏曲市场范围内所有潜在观众的需求情况
根据细分标准, 比较全面地列出潜在观众的基本需求, 如:儿童受传统文化教育、节日庆典中带有传统文化元素。作为以后深入研究的基本资料和依据。
(3) 分析潜在顾客的不同需求, 初步划分市场
戏曲院团、演出公司将所列出的各种需求通过抽样调查进一步搜集有关市场信息与观众背景资料, 然后初步划分出一些差异最大的细分市场, 至少从中选出三个细分市场。如:学生市场、农村市场、老人市场等。
(4) 筛选
根据有效市场细分的条件, 对所有细分市场进行分析研究, 剔除不合要求、无用的细分市场。
(5) 为细分市场定名
为便于操作, 可结合各细分市场上观众的特点, 用形象化、直观化的方法为细分市场定义名称, 如:京剧市场分为票友、流派粉丝、现代戏爱好者、京剧器乐爱好者、外国票友等。
(6) 复核
进一步对细分后选择的于市场进行调查研究, 充分认识各细分市场的特点, 戏曲院团、演出公司自身所开发的细分市场的规模、潜在需求, 还需要对哪些特点进一步分析研究等。
(7) 决定细分市场规模, 选定目标市场
戏曲院团、演出公司在各子市场中选择与本身经营优势和特色相一致的子市场, 作为目标市场。没有这一步, 就投有达到细分市场的目的。
经过以上七个步骤, 戏曲院团、演出公司便完成了市场细分的工作, 就可以根据自身的实际情况确定目标市场并采取相应的目标市场策略。
二、戏曲演出营销市场细分的作用
戏曲市场细分不是根据戏曲产品品种、产品系列来进行的, 而是从文化消费者的角度进行划分的, 是根据市场细分的理论基础, 即消费者的审美需求、动机、购票行为的多元性和差异性来划分的。通过市场细分对戏曲院团、演出公司的生产、营销起着极其重要的作用。
1. 有利于选择目标市场和制定市场营销策略
戏曲市场细分后的子市场比较具体, 比较容易了解消费者的需求, 确定自己的服务对象, 即目标市场。信息容易了解和反馈, 一旦消费者的需求发生变化, 企业可迅速改变营销策略, 制定相应的对策, 以适应市场需求的变化, 提高企业的应变能力和竞争力。
浙江省小百花越剧团团长茅威涛一直致力于越剧的改革和实践。她过去一直希望越剧能够成为一门雅俗共赏、老少皆宜、覆盖城乡的艺术, 但事实证明, 这只是美好愿望。文化消费方式多元和审美情趣多元的结果, “就是你只能也仅能争取到一部分人群”。她根据剧团自身拥有的资源制定了以都市知识分子、企业精英和有时间关注自己心灵的人作为小百花越剧团的消费人群后, 演出市场给予了积极的反馈。“小百花”越剧团坚持了十五年的“送戏进校园”的营销策略。受影响的九名北京大学的学生坐火车南下, 以“越迷”的身份在浙江小百花越剧团学习排练, 茅威涛对记者说:“我很高兴, 越剧的终端消费后继有人, 而且是北大的人。”这些都足以证明戏曲演出经营管理者对市场细分的作用的深刻理解。
2. 有利于发掘市场机会, 开拓新市场
通过市场细分, 戏曲院团、演出公司可以对每一个细分市场的购买潜力、满足程度、竞争情况等进行分析对比, 探索出有利于本企业的市场机会, 使企业及时作出投产、销售决策新产品开拓计划, 开拓新市场, 以更好适应市场的需要。
据调查, 越是传统文化底蕴深厚的地方, 戏曲在旅游演艺中所占份额就越大, 北京等地的戏曲演出, 已经形成了自己的品牌。梨园剧场从1990年开演至今, 游客已达500万人, 年收入700万元, 旅游演出收入, 也成为在此驻演的北京京剧团一大经济支柱。另外天津名流茶馆的相声、戏曲集萃以及四川成都的戏曲、民间绝技表演《蜀风雅韵》市场经营初具规模, 在中国旅游市场占据了一席之地。
3. 有利于集中人力、物力投入目标市场
任何一个戏曲院团、演出公司的资源、人力、物力、资金都是有限的。通过细分市场, 选择了适合自己的目标市场, 企业可以集中人、财、物及资源, 去争取局部市场上的优势, 然后再占领自己的目标市场。
江苏省演艺集团和京沪两地的数家公司共同组建的江苏演艺文化产业股份有限公司独家买断昆剧《1699·桃花扇》的演出经营权。为适应演出市场的需求, 以“演艺产业化, 产业立体化”经营理念, 多视角、多方位地开发《1699·桃花扇》的品牌资源, 在原版的基础上, 创造性地排演了青春版、传承版、简版、加长版, 无伴奏合唱昆曲清唱剧版、音乐会版、折子戏版、爱情版8个版本, 在舞台呈现上与时代同步的高科技应用、对不同民族文化资源的吸收和创新, 达到资源利用率的最大化。《1699·桃花扇》作为一种现象扩散到全国乃至世界, 剧组九次进京公演, 参加了韩国中日韩戏剧节、瑞士苏黎世艺术节、香港35届艺术节、31届世界戏剧节、北京现代音乐节、北京国际音乐节、北京奥运献演等, 屡获殊荣。实现了社会效益和经济效益的最大化。
结语:综上所述:戏曲市场的细分, 观众的多元化和审美差异性加大, 并不意味着戏曲市场会消失, 相反却是为戏曲市场提供了差异化服务与竞争的渠道。有利于戏曲院团、演出公司扬长避短, 发挥优势, 有效与竞争对手相抗衡。戏曲市场的生产经营者、营销人员只有及时做出反应和调整, 加速演出方式的开发与戏曲产品推广方式的创新, 为特定目标市场量身打造新品种、新剧目, 提供差异性服务, 才能有效地满足在一定程度上被切割得细、小的观众群的心理需求, 在带给现代生活中的人们以更多的人文关怀和心灵慰籍的同时, 赢得市场。
【参考文献】
参考文献
[1]上海音乐学院管理系.《昆曲<长生殿>观众调查分析》.2007年.
[2]周春雨.《当代戏曲演出营销研究》.2009年.
[3]方明光.《文化市场与营销》.上海人民出版社.2003年.
[4]赵泽润, 徐瑶, 《文化市场营销学》.中山大学出版社.2010.03.
[5]郭妍琳。戏曲如何应对文化经济时代——戏曲的观众问题与市场策略探析.《艺术百家》.2006年第6期.
戏曲市场 篇2
一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求
为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：
其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。
其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。
可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长;若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。
二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求
李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白;肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白;皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔;目粗而大者，居心必悍;目善动而黑白分明者，必多聪慧;目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。
而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理;只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射;反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅;如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗;如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”;富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”;与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。
三、戏曲舞台表演的格局及其要求
中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章;而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此(冲场)处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。
全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：
一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病;
二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。
这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。
市场化是传统戏曲发展的必由之路 篇3
我们有理由认为：传统戏曲要在现代社会取得创新与发展，市场化是其必由之路，而且传统戏曲的市场化与戏曲作为非物质文化遗产的保护并不矛盾。
从宏观的角度来看，传统戏曲市场化的发展必然是戏曲作为文化形态而具有的文化生产力的本质所决定的。文化生产力是社会生产力的重要组成部分，既然文化是一种生产力，那它内部所有的形态与样式的发展都将受到生产与消费规律的制约。以建设社会主义先进文化为宏观目标的文化体制改革的精神实质是解放和发展文化生产力，满足人民群众日益增长的精神文化需求。所以深化文化体制改革，必须处理好经营性文化产业的定位与发展问题，这是解放思想和发展文化生产力的关键所在。文化格局应该是一个开放的格局，所以市场化是发展的必由之路，改革不过是其表面的动力和契机。传统戏曲市场化体现的是与时俱进与解放思想，这是符合社会主义精神文明建设要求和社会主义市场经济发展规律的。
从戏曲表演团体的发展来看，市场化是传统戏曲发展的必由之路。改革开放以后，随着市场经济的发展，多种剧团体制并存。第一种是依靠政府的资金投入的国有戏曲演出团体，政府拨款几乎是唯一的经济来源。这些剧团在管理上沿袭的是改革开放之前的计划经济体制。演职人员的工资是国家财政按照编制发放的，没有或者很少有商业性质的演出，一每逢要参加各种级别的汇演和大赛，则要向地方财政申请经费。第二种是在大型的戏曲演出团体之外，由个人出面经营管理的县、乡级剧团。这些剧团以承包的方式进行演出，承包}人买下剧团的牌子，与政府等部门订立演出合同，然后根据，合同承包演出，演出收入除了上交主管部门以外全部自己支配。第三种是纯粹民营的民间职业剧团。民营剧团的经营方式是完全市场化的，演员自主招聘、排演剧目原创、自负盈亏。第四种是乡镇政府自己出资兴办的戏曲演出团体。这些团体较民营剧团更具有随意性，一般多在婚丧嫁娶等民俗活动中担负具有民俗含义的演出。这些多种所有体制和经营体制的演出团体的出现使得国营剧团“一花独秀”的局面成为“昨日黄花”，同时也给这些举步维艰的国有剧团的发展提供了有益的借鉴。在这些民间戏曲的演出中出现了职业经纪人和演出公司。这些大都冠以演艺演出有限公司的民营企业，通过签订合同与演出分红的方式运作民间戏曲的演出。为了培养后续演出力量，这些演艺公司很多附带有艺员培训班。这就基本形成了创作、演出、市场运作一体化的经营模式。与民营演出团体的良好经济效益形成对比的，是国有团体因依靠国家财政拨款，因缺乏市场经营能力与意识而出现的在经费方面捉襟见肘的尴尬境地。很多的剧种因为演出团体成为“天下第一团”而成为濒危剧种。这样的地方剧种演出团体大多举步维艰。拨款只能救剧团一时，而拯救不了这个剧种的长久发展。小剧种的发展衡量的标准并不是看这个剧种的演出团体在多大的程度上进入市场，而是看这个剧种中出现了多少个梅花奖得主?得过几次国家大奖?梅花奖得主和国家级大奖是做为剧种在艺术上达到精品的标准，但是这种标准恐怕“高处不胜寒”。
院团体制的多元并存与改革伴随着的是戏曲演出市场的逐渐开放与成熟。今天的戏曲演出市场显然是不成熟的，但是值得兴奋的是毕竟已经进入了市场化的初级阶段。很多新的问题随着市场化的进程不断地涌现出来。市场的开放与艺术质量之间的矛盾、观众需求的迎合与引导之间的矛盾、社会效益与经济效益的冲突与协调等等都是目前体制多元与市场化初级阶段出现的问题。
但是这些矛盾也是动态的和不断发展变化的，而不是一成不变和无法解决的。中国戏曲穿越历史发展至今，一直就是在不断地解决自身的矛盾和调和自身与外界的冲突中前进的。从宋元时期的勾栏演出到清末民初的茶园演剧。戏曲的发展从来没有也不可能脱离市场对它的滋润与引导。
戏曲之所以具有独立的艺术特性而不同于其他的艺术样式，就是因为它是具有剧场性的艺术，也就是说戏曲要立体的呈现在舞台之上才能成其为戏曲。市场化就是让戏曲真正成为戏曲。戏曲是依靠观众的认可来确认自身的价值的，这是我们的共识。而观众是什么?是不是只要看戏的人就可以被称之为观众的呢?这也许不错，但也非准确。看戏的人都可以被称作观众，但是真正对戏曲发展具有影响的应该是大众构成的观众群体，而不是专家和戏曲专业的从业人员。也就是说，戏曲要发展就必须要取得真正称得起是观众的群体的认可。这样的一个观众群体到哪里去找?回答只能是——市场。
市场是检验戏曲创作与演出成就的重要指标，尽管它现在不是主要指标。戏曲的命运并非是掌握在戏曲创作者和戏曲研究者等人的手中，戏曲的命运掌握在观众的手中，而观众对戏曲演出的检验是通过市场这一环境来进行的，市场中那只看不见的手是左右戏曲发展轨迹的重要力量，对它能够做出评判的只有历史和时间。
在艺术发展呈现多样化、文化发展多元的时代里，不存在一种依靠圈养就可以生存的剧种。作为古典艺术，我们保护它的存在形态，作为艺术的本质，我们应该尊重艺术自身发展的规律。戏曲市场化就是带给其创新与发展的契机。青春版《牡丹亭》的成功市场运作再次激发了人们对于传统昆曲艺术的认识，大众的视野中心中再次出现了昆曲这一目前尚存的最古老的戏曲艺术样式。青春版《牡丹亭》不仅为昆曲在当代传承与发展做出了探索，更是为传统戏曲市场化运作提供了一个成功的模式。
在戏曲市场化的进程中，众多反对的声音来自戏曲界内部。很多人认为戏曲走向市场以后艺术标准都呈现了降低的趋势，也有人认为市场化以后的戏曲经过了大众娱乐口味的重新塑形，戏曲不再是戏曲。殊不知，中国戏曲没有过一种恒定不变的形式。也正因为这样，王国维先生给中国戏曲下的定义是“歌舞演故事”，也就是说只要符合“歌舞演故事”这一艺术基本特征的，就符合中国戏曲的定义性实质。这一定义的准确性之所以至今无人可以超越，就是因为它道出了中国戏曲的本质：无定式、无定法，只要是“歌舞演故事”就是中国戏曲。这种艺术形式在代代更替和发展中不断前进。以元杂剧为例，没有人知道元杂剧是如何的演法。但是那并不重要，元杂剧作为演出样式的消失是艺术发展在历史进程中的必然，但是元杂剧却以种种基因遗传的形式在中国戏曲中得到了继承和遗存。所以，这种演出样式还有没有，这种演出样式是什么样就没有意义了，重要的是它在不断的发展中衍变着自身。这种发展规律不仅仅是整个中国戏曲具有的。也是每一个地方剧种在发展过程中被不断证实的。戏曲从来无定式，戏曲从来也在“推陈出新”。“推陈出新”讲的是文化发展的方针政策，其实更是文化发展内在规律的一种描述。创新是文化存在和发展的内在动力，构建社会主义和谐社会，戏曲文化的保护和创新是不断被人热议的话题。而这种创新要有一个依托点，那就是：要尊重艺术自身发展的规律，让艺术在艺术生态环境中得到自然的生长。这个生态环境其实就是市场。市场的确是商品交换和买卖的场所，但是对于艺术这种特殊商品而言，市场之于它不仅仅是艺术产品交换的场所，更是戏曲得到自然生长和伸展的地方。
至于艺术的标准是否降低的问题，我们目前只能说。这是一个阶段性存在的问题。这并不能成为我们在思想理念上对其戏曲市场化予以否定的理由。我们有足够的理由相信，经过操作层面上的诸多举措，市场化的传统戏曲可以达到社会效益与经济效益的统一。
最后，传统戏曲的市场化与中国戏曲作为非物质文化遗产的保护之间并不是矛盾的。保护是为了延续文化的命脉，而市场化是还原戏曲自身的发展活力。非物质文化遗产的保护体现的是国家对传统文化意义的理解和认识。而还原戏曲的市场化本质则是体现了对戏曲内在发展规律的尊重。两者不是矛盾的，也不冲突和相互悖离。市场化与戏曲作为非物质遗产保护是互相补充和“两手均硬”的文化发展措施，更是中国传统戏曲起飞的双翼。
我们无法知道，中国戏曲在恢复了市场化的发展之后会变成什么样子。这是不能也不应该做出的一种预测，但是有一点是毫无疑问的，那就是，市场化了以后的中国戏曲的发展是顺应了戏曲发展规律之后的戏曲。
戏曲市场 篇4
一、安阳地方戏曲小剧种的现状及问题
通过对安阳文化局、滑县文化局、多个剧团、演员等多角度、多渠道的调查分析, 我们发现安阳地方戏曲小剧种的现状可谓喜忧参半, 但总体情况堪忧。
(一) 地方戏曲小剧种资源丰富
安阳地方戏曲资源丰富, 有大平调、大弦戏、二夹弦、落腔、大罗戏等十多个剧种, 部分戏曲已被列入国家非物质文化遗产, 如大弦戏, 无论是在剧目、音乐还是在表演上, 大弦戏都基本保持了原生态的面貌, 让人感受到唐代参军戏、唐宋大曲和宋元杂剧的遗韵, 具有很高的历史研究价值。安阳民间戏剧具有植根民间的群众性、创作的集体性、传承保留方式的口头性、流传过程中的变异性等特征。
(二) 安阳地方戏曲发展渠道广阔
河南戏曲有广阔的发展渠道:评奖活动多, 省级大赛从未间断, 还有县级、民营剧团大赛, 小梅花大赛, 青年演员大赛等等;戏曲栏目不仅有《梨园春》, 很多电视台也都开设了各种各样的戏曲栏目, 这为安阳地方戏曲的发展提供了良好的发展渠道。
(三) 剧团数量持续减少, 剧团专业层级低
目前安阳稀有剧种剧团的演出区域有限, 且都集中在农村, 戏曲从业人员的工资水平低下, 演员很难维持自己的生活, 所以造成演员流失严重, 剧团难以维持正常的经营活动, 造成剧团数量持续减少。一些正在经营的剧团也因为资金短缺, 演员几乎没有培训, 造成剧团专业层级低。
(四) 演出剧目数量减少且缺乏创新
戏曲剧目数量的锐减是一个不容忽视的现象, 另外, 由于创作、排演新剧目需要一定的资金投入, 而剧团的活动资金根本无法满足此需求, 剧团缺少专业的创作人员, 导致目前绝大多数剧团是“老戏老演, 老演老戏”。
二、问题原因分析
(一) 安阳地方戏曲生存的大环境并未改变
时代的发展、观众审美情趣的多元化、影视剧的快速发展以及观众的减少等因素使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。虽然近年来, 随着非物质文化遗产保护工程的启动, 政府和全社会越来越重视传统文化及民族戏曲的保护, 但残酷的现实是戏曲的生存环境并没有得到大幅度提升和改善, 一些政府部门出台的具体措施和扶持的强度和力度未有大的改观。
(二) 文化财政支持不足
据调查, 2011年大弦戏和大平调的国有剧团分别得到国家专项资金扶持45万元, 民营剧团和民间班社主要是自负盈亏无财政支持, 这些都无法满足剧团的日常支出。并且现在大多数剧团都, 实现了自负盈亏的经营管理模式, 戏价每场只有1000元左右, 全年仅春、秋两季五个月左右的演出时间, 在职演员年收入不超过2000元;个人还要负担养老、医疗保险等费用, 无力更换演出设备, 演出设备陈旧破烂;老艺人相继去世、退休, 新演员无处招录, 后继乏人。目前尚有200多个曲牌和传统剧目亟待挖掘, 演员们用生命和汗水支撑着稀有剧种, 却挣不脱潦倒的困境。
(三) 戏曲从业人员数量锐减、演员专业素质较低
调查了滑县19个戏剧团, 据统计演员的年龄大多集中在40岁到55岁之间, 几乎无20岁以下的演员, 演员断层现象严重, 数量锐减。调研中发现绝大多数剧团没有专职编剧、导演、舞美设计、音乐设计等创作人员, 而且演员们的文化水平大多集中在中专以下, 平时又无专业的培训, 造成演员专业素质较低。
(四) 现代娱乐方式的冲击
随着经济的发展, 商品文化以其娱乐消遣的性质、诙谐现实的内容、多样新潮的形式、艳丽震撼的视听效果越来越受到人们的重视和喜爱, 而地方戏曲小剧种由于缺乏顺应时代潮流的核心竞争力, 陷入了不利的局面。
三、相关建议
安阳地方戏曲能否充分发展, 关键是能否适应时代的发展, 吸引更多的大众。一直以来, 人们都认为中老年人是戏曲行业的忠实观众, 其实戏曲并非只是属于老年人的艺术。传统戏曲与现代观众 (尤其是年轻观众) 之间并不存在不可逾越的障碍。只要采取合理的发展路径, 两者之间完全可以融合甚至撞出灿烂的火花。针对这些问题, 我们提出以下建议:
(一) 实行市场化运作
随着商品经济的发展, 相关部门应把地方戏曲纳入特色文化产业发展轨道。应当积极改革剧团的用人制度, 创新投入机制, 引入市场机制, 鼓励文、企合作, 加强剧团与企业合作;在演出方面, 可以通过出售企业冠名权、赞助广告等形式, 使剧团面向市场, 促进其走上良性发展、不断壮大之道。
另外, 将戏曲资源与旅游资源相结合适应了目前重视文化旅游发展的大环境, 戏曲旅游的开发将会满足广大旅游者的旅游诉求。安阳拥有丰富的旅游资源, 近年来其旅游业发展迅猛, 在此环境下将安阳丰富的地方戏曲资源与旅游资源结合起来, 不仅可以填补安阳文化旅游市场的空白, 同时起到传播戏曲文化知识, 保护国家非物质文化遗产的作用。
(二) 以市场需求为导向, 面向市场进行戏曲创作
当代戏曲的演出主要以传统戏为主, 兼有新编历史剧或是改编的传统戏, 少有创作的新剧目。传统戏曲的表演形式比较单调, 而且方言较重, 使观众很难接受。因此对传统戏曲进行改编、创新显得尤为关键。
对于安阳地方戏曲的发展, 一方面要原封不动地保留戏曲的精粹, 让它作为一种独特的民族艺术世代相传;另一方面要推陈出新、与时俱进, 发展新的戏曲样式, 结合安阳流传已久的历史故事进行改编、创作, 在发扬戏曲文化的同时传承古都悠久的历史文化。我们要把第一流的剧目推荐给观众, 重点创作一些表达百姓情怀、关注百姓生活的有品味的力作, 让戏曲真正得到繁荣。
(三) 加大政府及相关部门对戏曲的投资和扶植力度
目前, 政府部门及社会组织对戏曲剧团的资金投入可谓是杯水车薪, 无法满足剧团的正常运转及工作人员的生活, 因此, 加强政府及相关组织的扶植力度是戏曲进一步发展的有力保障和坚强后盾, 在政策上对戏曲进行资金、宣传和教育方面的支持, 推进地方戏的影响力, 进一步提升地方戏的实力, 挽救地方戏, 同时间接提升地方戏剧团的综合实力和综合水平。
(四) 借助媒体发扬戏曲文化, 培养观众群, 形成稳定的消费市场
据调查, 现在安阳的戏曲演出剧团的农村演出占总演出的100%, 受众范围较小。因此, 我们可以借助电视等媒体来宣传安阳地方戏曲文化, 另外在剧目的编排设置上要有所创新, 使之更加贴切人们的生活, 吸引更多的大众。
观众是戏曲的消费者, 也是戏曲赖以生存的基础。广大观众是最有权威的终审裁判官, 戏曲假如失去了观众的观赏, 纵然台上花样百出, 也是枉然, 因此, 培养观众群势在必行。
(五) 培养相关戏曲人才
由于戏曲行业发展不景气, 很多人出现了跳槽的现象, 人才流失严重, 戏曲演员出现青黄不接的现象, 急需大力培养相关戏曲人才, 我们可以通过建立戏曲学校, 开设专业的戏曲课程, 培养相关人才, 这也不失为一种新的戏曲传承方式。但是戏曲教育目前面临着诸多复杂的问题, 政府及相关部门要提高认识, 认真研究并分析问题产生的原因, 制定有效措施, 加强对戏曲教育的扶植及财政支持力度, 鼓励戏曲院校开展多种形式的戏曲教育。同时, 戏曲院校也需要进一步加强改革和建设, 促进其教育的发展。
地方戏曲资源是文化长河中的一笔宝贵财富, 是一代又一代安阳人民智慧和汗水的结晶, 因此社会各界应当肩负起保护国家非物质文化遗产的责任, 通过共同努力, 使地方戏曲小剧种得到传承与发展。
摘要：安阳地方戏曲小剧种资源丰富, 地方戏曲发展渠道广阔, 但剧团数量持续减少, 剧团专业层级低, 演出剧目数量减少且缺乏创新。其原因是安阳地方戏曲生存的大环境并未改变, 财政支持不足, 戏曲从业人员数量锐减、演员专业素质较低。保护安阳地方戏曲小剧种并加以推广保护, 应实行市场化运作, 以市场需求为导向, 面向市场进行戏曲创作, 加大政府及相关部门对戏曲的投资和扶植力度, 借助媒体发扬戏曲文化, 培养观众群, 形成稳定的消费市场。
关键词：安阳,地方戏曲,市场现状,问题,推广保护
参考文献
[1]杨庆村.传承与创新[M].上海:复旦大学出版社, 2003
戏曲市场 篇5
(一)中原文化孕育了河南戏曲
中原具有高度发展、历史悠久的古代文明,河南省舞阳县贾湖出土的八千年前的骨笛印证了中原地区发达的音乐艺术;河南省濮阳市出土的六千年前的贝壳龙诉说了当时这里已经有了技艺高超的造型艺术;而在安阳市殷墟出土的甲骨中关于“舞”的描述则证实了中原地区兴盛的原始舞蹈艺术,这些艺术形式都是形成戏曲必备的艺术元素。
中国戏曲的发展过程更是漫长。汉代,是中原戏曲产生的重要时期,各种不同的丰富多彩的技艺表演汇集于一个场地进行表演,称之为百戏。到了北魏时期,百戏的演出形式由集中发展到分散、由宫廷发展到民间、由官方组织发展到自由表演,这种变化为多种艺术的交流融合提供了更为广阔的空间。到了唐代,佛事活动变得非常兴盛,在汴梁大相国寺和洛阳龙门石窟讲经留下的变文,说明了这里的讲经活动曾经非常活跃。进入清代后,越调、卷戏、罗戏、大弦戏、女儿腔等成为了民间演出的主要剧种。再后来,随着地方戏曲的不断发展和相互竞争,越调、大弦戏、大平调、河南梆子几个剧种显示了较强的竞争力。它们秉承了河南文化铿锵有力、红火热烈、大气磅礴的特点,更容易与河南观众的文化心理产生共鸣,因此拥有较为广泛的观众群。
(二)河南戏曲剧种的分类
自清代以来,河南已经积累了丰富的戏曲资源,原生于河南的剧种以及外省流入河南的剧种约50 余种,现将其进行分类:
板腔体剧种:如河南梆子、越调、宛梆、道情、怀梆、大平调、坠子戏、四股弦、卷戏、怀调等;
曲牌体剧种:如罗戏、大弦戏、曲子戏、扬高戏等;
民间小戏:是指没有形成完整的声腔体系,用一些地方的民间小调演唱的剧种。如:新蔡县的杠天神、固始的灶戏;
综合体剧种:由花鼓或其他民间说唱演变而来,音乐唱腔结构中有板腔体的成分。如:由花鼓灯、打五件演变而来的豫南花鼓戏、嗨子戏,由豫东花鼓、苏北花鼓演变而来的四平调、二夹弦等;
祭祀性剧种:只在民间祭祀性活动中演出的戏曲形式,已经失去了其独立的审美价值。如:目连戏;
除此之外,还有不少地方仍流行着皮影戏,如:灵宝皮影、桐柏皮影、信阳豫南皮影戏,各具特色,很受民众欢迎。
二、市场经济下河南戏曲文化的现状
当下市场经济快速发展,河南戏曲存在诸多问题,如:戏曲文化产业化的整体实力不强;创新和策划能力不高;文化资源的转化能力较弱;戏剧文化产业链条不完整;产业群还未形成等,逐渐丧失原有优势,面临失根的危险。
河南戏曲的发展需要有完善的文化市场体系,通过对文化资源的整合、产业集群的打造、产业结构的调整,以及文化产业链、文化品牌的培育,加强知识产权保护,创新人才机制,培养和引进人才等策略,建立一个以政府引导、市场主导、技术供给等多方互动的河南文化产业集群创新体系,确保河南戏曲文化作为商品能步入良性的产业化道路。
三、从多视角思考河南戏曲产业化发展模式
(一)戏曲文化旅游的产业化发展模式
依托文化发展旅游,并将旅游产业的发展与传承地方文化紧密结合起来的文化旅游是被当下社会普遍看好的发展模式。河南有着丰富的戏曲文化资源,通过文化旅游开发将文化资源转变为文化产业,将传统戏曲文化中的精髓与现代旅游者的审美需求相结合,打造出符合旅游者心理的文化旅游产品,这不仅有助于河南戏曲文化的传承,也为旅游业的发展拓宽了渠道。戏曲传统文化产品向特色文化旅游产品的转变,使得地方戏曲文化得到了更好的传承。
(二)构建戏曲博物馆式的产业化发展模式
对于濒临消亡或难以维系其自身传承的地方戏曲应进行照片、录音等资料的搜集保存;针对异地或是偏远地区的难以形成保护和开发环境的戏曲文化遗产可以采取博物馆的产业化发展模式。这种模式能使旅游者对该类戏曲文化遗产具有更加深刻直观的理解。目前,我国已经开发成功的成都非物质文化遗产公园就是这一发展模式的典型代表。
(三)组织大型节庆展演与舞台展演的产业化发展模式
对于发展至今仍现存的稀有戏剧种类,我们应借助于一些活动项目,使其内在的文化价值得以挖掘、传播和交流,由此,大型节庆展演的产业化发展模式与舞台展演的产业化发展模式就应运而生了。我国已经开发成功的由成都市政府举办的一年一度的非物质文化遗产节,以及贵州少数民族节庆活动,都属于大型节庆展演模式的典型代表;而贵州享誉海内外的大型民族歌舞诗《多彩贵州风》以及云南的《印象丽江》等实景舞台剧便是大型舞台展演模式的典型代表。
四、产业化过程中动态保护的重要性
(一)动态保护即“活态”保护
中原是培育戏曲的摇篮。在戏曲文化演变的历史长河中,中原人的社会生活、文化心理总是转化为艺术元素源源不断地注入戏曲文化,中原文化决定着河南戏曲的发生和演变进程。为推动濒危剧种的“活态”保护,在保护上需要有的放矢,避免盲目模仿。首先,坚持做到与当地戏曲文化密切关联,使其艺术生命力原汁原味地得到保护;其次,当戏曲进入城市后,在市场化运营方面,要兼顾到市民阶层的喜好,使其在新时期的发展过程中做到与时俱进,并兼顾形态和个性表现的保护;第三,在地方戏曲保护过程中不能只顾唱腔而舍弃其他,对于整体艺术美的追求不可缺失。在保护过程中要兼顾唱腔资料、音乐伴奏、舞蹈资料等,使其艺术形态的保护立体化、全面化。
(二)动态保护即“传承人”的保护
河南戏曲的传承形式主要有两种:一种是物质性传承,例如戏曲道具、服饰等戏曲物质器具的传承;另一种是非物质性传承,戏曲的唱念做打表演、音乐演奏等技艺的传承。前者的传承相对容易,后者的传承则较为困难,而戏曲作为一种艺术样式所要传承的重点恰恰是后者。
非物质文化遗产的传承主要是通过口传心授的方式,才能使某种非物质文化遗产的表现形式得以世代相传。因此,传承人就显得非常重要了。传承人所传承的不仅是智慧、技艺和审美,更重要的是一代代先人们的生命情感,使我们直接、真切地感知到古老而未泯的灵魂。这是一种因生命相传的文化,它的意义是物质文化遗产所无法替代的。因此,如果没有了传承人,河南戏曲文化的根也就没了。
(三)动态保护即“扩散式”保护
河南戏曲承载着厚重的中原文化,在其传播发展的过程中,主要依靠早期戏班班主的“口传身授”,“个体演艺人”等创新主体对戏曲剧目进行创作,并通过勾栏、戏台、茶社、街头、堂戏等场所的演出,构成了场所群体传播与游走扩散式发展的主要形态,并迅速得以传播发展。随着戏曲艺人们的演出游走,河南戏曲扩散式发展的采纳区域不断扩大,在河南周边尤其是沿河西走廊至新疆,形成了河南戏曲传播扩散式发展的次生区,而这种发展态势便形成了相对稳定的扩散式发展的采纳格局。
戏曲市场 篇6
中国传统文化中的戏曲艺术博大精深, 但对当代年轻人来说曲高和寡。戏曲的发展需要年轻观众, 将戏曲作为真人秀的主角儿, 显然是一个大胆的决定, 也是一种尝试。
(1) 理念, 戏曲与歌曲的深度融合。戏曲发源于草根, 成长于民间, 最“接地气”, 特别是一些地方戏曲, 是用方言演绎传奇故事、历史经典。与河南电视台的《梨园春》不同的是, 《国色天香》是在以现代人的眼光、思维, 利用现代的艺术手段演绎传统艺术。“歌改戏”或是“歌加戏”的方式, 让戏曲更容易被大众所接受, 在领略了艺术之美的同时, 也增加了戏曲的传唱度。《国色天香》正是看到了这一点, 用古辞赋、古文化、古旋律融合新唱法、新编曲、新概念的“三古三新”方式, 将耳熟能详的流行歌曲以京剧、豫剧、越剧等传统戏曲的唱腔旋律为基础, 将戏曲曲艺的韵律与现代节奏相结合, 让歌词更具中国文化内涵, 形成独具特色的中国曲风, 让观众认识和重温了中国传统文化的魅力。
(2) 配乐, 民族乐器与流行元素混搭。《国色天香》的选手在演绎的时候, 大部分都是全套行头, 形似的同时, 也在追求艺术的想通。在戏曲音乐中加入了很多新鲜的血液, 比如HIP-POP、电视音乐, 甚至是电子舞曲、摇滚乐和爵士乐等, 民族乐器像是二胡等也融入其中, 保证民乐现代化、戏曲现代化。原创的经典部分被保留了下来, 融入的戏曲的部分也没有丝毫的违和感, 吸引了老中青三代人的眼球, 像是豫剧版《superstar》、京剧版《死了都要爱》, 以及改编后的《烛光里的妈妈》《城里的月光》《我的中国心》等。
(3) 成员, 戏曲大腕与明星偶像的组合。胡文阁, 梅葆玖的嫡传弟子, 梅派的第三代传人;小香玉出身梨园世家;舒锦霞, 越剧传承的顶尖人物;评剧名家赵茹意是赵丽蓉的得意门生。选手的选择也相对苛刻, 不仅都是唱将型艺人, 其中更有霍尊、张远、MIC男团等新生代偶像, 这样的组合, 不但满足了喜欢戏曲的老年人, 也吸引了更多年轻人的关注。节目组发布的数据显示, 2014年, 第一季第一期播出的当天, 1.15%的收视率高居省级卫视同时段第二位, 第二季播出后, 年轻收视人群上升了将近40%。
戏曲较之歌曲, 受众群体小, 主持人的作用尤其重要, 郭德纲幽默, 也接受过戏曲方面的训练, 能更好地把控节目。在第二季最后一场, 一直坚持男旦路线的于毅扮上全套行头, 变身高贵典雅的“杨玉环”, 手执团扇, 半掩玉面, 郭德纲现场评价:“于毅的这一身扮相跟20世纪30年代梅兰芳大师的扮相是一样的, 今天的表演于毅完全适合这身衣服, 就是一个大青衣, 高贵、典雅、从容、娴熟完全出来了, 再配上那么好的嗓子, 堪称完美。”
二、创新:品牌节目发展的必经之路
按“季”播出电视节目是美国商业电视台总结出提高收视率的策略之一, 也有利于形成良好的品牌效应, 但是按季播出, 不代表节目的内容和形态始终不变。充分利用“季播”的优势, 大胆创新, 也是电视节目竞争中获胜的关键, 《中国好声音》《我是歌手》都是如此。
(1) 赛制升级。《国色天香》在赛制上借鉴了《我是歌手》, 但有自己的特色, 在第二季中, 更是将赛制进行了升级。导师不再是“指手画脚”的看客, 而是与选手“绑定”, 也就是说如果选手被淘汰, 导师也要一同离开。这种以老带新的形式, 无形中加深了导师与选手之间的密切程度, 也恰恰代表了目前中国传统戏曲文化的传承方式, 呈现了国粹艺术的精华。
(2) 曲目改编多元化。《国色天香》第二季依旧是“歌改戏”的形式, 但是在改编上走向了多元化的路线, 电声、戏曲、管弦三大乐队整合编排, 这样, 即便是被改成了戏曲的形式, 传唱度也增强了, 在节目过程中, 很多时候, 都会出现选手、导师、观众的大合唱。例如, 瞿颖用豫剧演唱的《看我72变》, 脍炙人口, 而且在曲目的选择上还加入了《小苹果》《千里之外》《我很丑但我很温柔》等大众熟悉的热门歌曲。
三、定位:导向正确才能可持续发展
品牌定位是建构电视品牌的重要环节, 也是电视品牌策划之初首要考虑的问题, 旨在寻找在观众心目中的一个最佳位置, 定位不准确, 策划的任何环节都将失去它的意义。综艺是一种表达形式, 节目的价值很多时候是体现在附加值上。
(1) 内容突出的是“戏”而不是“歌”。纵观各大卫视, 综艺节目有上百个, 如果仅仅是跟风, 没有自己的思想, 注定只能是一阵“风”, 《国色天香》虽然唱的多数是戏歌, 但突出的是“戏”而不是“歌”, 将文化内容根植于节目, 注重的是引起更多人对戏曲的兴趣, 传递文化。
(2) 目的是唤起对传统文化的重视。当下, 电视综艺节目的竞争态势十分激烈, 为了保证节目的长远发展, 必须要有正确的节目导向, 《国色天香》通过歌曲改编等形式展现我国的传统艺术, 涉及京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏和二人转等多个剧种。综艺的形式, 歌唱明星的演绎, 也使得“中国风”的东西渗透力更强, 是在推广和传承中国传统文化方面进行的有益尝试。节目中, 除了现场演绎, 也展现了导师和选手对文化和艺术的重视, 排练熬夜到凌晨也是家常便饭。在被国家新闻出版广电总局评为“2014年全国广播电视创新创优栏目”后, 2015年《国色天香》又荣获年度上星频道节目奖。
四、结语
传统戏曲需要发扬光大, 需要在电视观众中得到普及。《国色天香》以崭新的传播理念和娱乐大众的方式, 受到了广大观众的欢迎, 创新意识强, 注重传统艺术的传承。不过随着两季节目的播出, “歌改戏”的弊病露出端倪, 有的歌曲全部改成戏曲, 观众听不懂, 而且对唱功有很高的要求, 如果选手的水平不高, 会让观众产生糟蹋了艺术的不良反应。解决问题的对策, 是坚持传承中国传统戏曲艺术, 尊重艺术家和选手的付出, 并坚持走创新发展之路。
参考文献
[1]萧盈盈.中国电视娱乐的产业动力与文化责任[J].现代传播, 2010 (9) .
走进戏曲——戏曲音乐教学初探 篇7
关键词：戏曲,音乐,教学初探
弘扬民族音乐文化是中小学音乐教育的一项重要任务, 也是我们每一个音乐教师义不容辞的责任, 因此, 音乐课程标准中把它作为一条教学理念加以提出。特别是戏曲音乐作为民族音乐的重要组成部分, 更是博大精深、美轮美奂, 它是我国民族音乐的瑰宝, 是我们中华文化艺术的结晶, 它那多姿多彩的表现形式、色彩缤纷的舞台服饰、别具韵味的唱腔, 无不洋溢着神秘、奇幻的魅力, 令全世界喜欢音乐的人们赞叹不已。作为炎黄子孙, 我们应该热爱自己的民间戏曲, 也应该了解自己民族的文化传统, 更应当在继承的基础上发扬光大。但是, 由于整个社会音乐文化大环境的影响, 中小学生对戏曲音乐文化相对陌生, 接触的机会少, 感兴趣的人也不多。学生对于流行音乐的喜欢程度大大超过了戏曲音乐。如果老师一走进教室说今天欣赏流行歌曲, 学生准会眉开眼笑;如果老师一说今天欣赏京剧, 学生就会愁眉苦脸。你尽管讲了一大筐道理, 什么京剧是我国的国粹, 要弘扬民族文化等, 一点用都没有。因此, 越是在这样的背景下, 学校音乐教育越是任重道远, 要激发学生对戏曲音乐的学习兴趣, 并乐于去欣赏它、了解它, 甚至达到发扬和继承的目的。作为音乐老师, 我们责无旁贷。
一、以学生熟悉、喜欢的内容为切入口, 激发兴趣
兴趣是一切学习的动机和源泉, 只有内心充满要学习的欲望和兴趣, 才有动力、有激情去学习所要面对的知识。要想欣赏者对作品产生积极的兴趣, 首先必须对作品有所关注, 引起审美注意和期待。影响欣赏者审美兴趣的最大问题在于作品, 对那些熟悉的音乐作品, 学生会潜意识地产生欣赏的欲望, 而对那些陌生或少接触到的音乐作品, 会产生抵制情绪。
在对学生“有关戏曲知识的调查”中发现, 很多学生对“戏曲”知之甚少, 分不清“戏”的概念, 对我国传统的戏曲艺术听而不闻、视而不见, 在他们眼里, 戏曲咿咿呀呀慢慢吞吞、复杂难懂, 根本跟不上时代潮流, 跟不上日新月异的现代音乐, 如何引导、提高学生欣赏、演唱戏曲音乐的兴趣?在欣赏之前, 教师应寻找学生熟悉或喜欢的内容作为切入口。例如, 在学习《梨园金曲》这一课时, 针对学生喜欢演唱流行歌曲, 我以零点乐队演唱的戏歌《粉墨人生》导入, 作为切入点, 戏歌的旋律唱起来郎朗上口, 学生容易接受、容易学唱, 更容易激发他们的兴趣;又因为戏歌里融入了戏曲的元素, 使得歌曲别有一番韵味, 让学生从戏歌的欣赏和学唱开始, 在听着唱着的同时不知不觉地接受了戏曲艺术的熏陶, 当学生对京剧产生一定的好奇时, 再与他们一起学习京剧音乐也就水到渠成了。越剧是我们浙江的代表剧种, 在学习《越剧》一课时, 我专门借来了戏曲服装, 由于学生受祖辈的影响, 多多少少曾经听到过一些, 有些唱腔他们爱听甚至还能哼唱几句。抓住这一契机, 笔者在这节课的第一环节就是让学生猜猜老师演唱的是什么地方的戏曲。当我演唱一段段脍炙人口、学生耳熟能详的经典越剧唱段时, 学生的情绪高涨, 有随着我哼唱的, 有大声说出地区的, 有细细品味的。最后我选择了他们最熟悉的《红楼梦》中《天上掉下个林妹妹》这个唱段让他们进行学习和表演, 当他们穿上戏曲服装时, 已经是迫不及待了, 他们积极地投入、专注地聆听, 认真地学唱……
二、以现代媒体为介, 发挥丰富的视听作用
戏曲艺术是一个综合性艺术, 它融歌唱、舞蹈、杂技、美术于一体, 表演上讲究唱、念、做、打, 她无穷的奥妙是难以用言语描述的, 唱腔的一字一韵, 一板一腔, 演员身上穿的行头, 头上戴的饰物、盔帽, 脸上画的色彩、脸谱, 程式多多, 学问多多, 真是令人叹为观止!这无一不体现出戏曲艺术的魅力。按照“眼见为实”的说法, 只有真正看见的东西才真实可靠, 假如我们的课堂中仅仅让学生听听唱段, 看看图片, 怎么能够真正让他们体会戏曲的无穷魅力呢?怎么能使他们找到真实的感觉呢?我们的学生对于戏曲艺术如此陌生的主要原因就是较少接触戏曲表演, 只有走进戏院的人才能为名角叫好、喝彩。我们也许无法让学生真正走进戏院, 但我们能充分运用现代媒体创设舞台效果, 让学生真真切切地看, 明明白白地赏。
从教育心理学的角度看, 同时刺激多种感官, 有利于对知识的理解, 通过使用多媒体, 创设了学生乐于接受的音乐教学情境, 落实了三维目标。第五届全国优质课比赛有一位老师的方法值得大家借鉴。她让学生欣赏《拾玉镯》片段、《卖水》片段、《三岔口》片段, 进行模仿与创造, 激发学生的学习兴趣, 通过表演与实践, 了解京剧的唱念做打等相关知识。
为了能使学生真实感受戏曲表演, 除了设计一些相关的实践活动外, 更重要的是选择演出片段让学生沉浸在丰富的视听氛围里, 当学生观看《贵妃醉酒》时, 感受到梅兰芳那行云流水般的唱腔以及含义丰富的手势;当学生观看《穆桂英挂帅》时, 又被演员高超的武艺倾倒, 演员的劈叉、踢枪、筋斗, 引来学生阵阵喝彩。
三、创设浓厚的戏曲教学氛围, 引趣激情
音乐是情感的艺术。古人云:“感人心者, 莫先乎情。”因此, 精心创设音乐审美教育的情境, 以兴趣为动力, 通过音乐本身的魅力唤起学生的情感和共鸣, 才会有效地打开学生的心灵之窗, 使其在愉快的气氛中自愿接受音乐美的陶冶。有些教师自己穿上戏曲服装上课, 有些教师把真正的打击乐器放在讲台上, 适时让学生自己敲打锣鼓经。在《走近越剧》这节课中, 有位教师根据音乐情感性的原则和“儿童对新鲜事物都感兴趣”的心理特点从教室环境的布置到多媒体画面的展示, 吸引了学生的注意力, 使他们不知不觉走入了戏曲的天地。通过方言的学习和各种唱腔的欣赏, 激发了学生的学习兴趣, 使学生在情趣化的教学过程中获得了参与之乐、成功之悦, 从而优化了课堂教学。
四、加强教师自身知识的积累, 提高戏曲教学水平
据调查, 如今在很多学校的戏曲教学中有一个普遍的现象是:教师教不好戏曲, 学生不愿学, 不愿唱戏曲。不可否认, 现有的音乐教师在戏曲方面的自身素质是非常薄弱的, 平时也大都比较关注自己的钢琴、声乐等基本功是否扎实, 很少接触戏曲音乐, 甚至有好大一部分教师对戏曲不感兴趣。试想, 一个不喜爱戏曲音乐的教师, 怎么能培养出喜爱戏曲音乐的学生呢?俗话说:“艺高人胆大。”假如教师本身就具有一定的戏曲艺术修养和较为地道的戏曲功底, 那么我们在课堂上就会更自信、更自如地侃侃而谈。如笔者近期观摩了一节《黄梅一曲天上人间》课, 深有感触。这节课, 当老师向学生介绍地方戏曲的时候, 教师那丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵的演唱, 一会儿是越剧, 一会儿是京剧, 一会儿又是黄梅戏, 俨然一个戏曲杂家。而学生对于听自己老师演唱的兴趣远远胜过听戏曲大师的演唱。整堂课, 学生尽心地学唱、学做, 课堂气氛活跃, 教学效果出奇地好。课后我想, 如果老师不亲自唱做, 学生会那么热情吗?看来, 三尺讲台真是一个舞台, 老师就是一个演员。因此, 音乐教师首先自己要热爱戏曲艺术, 多听、多唱、多学、多接触戏曲, 不断地充实自己, 提高自己, 做到厚积薄发, 应用自如。
戏曲市场 篇8
戏曲大师梅兰芳说得好:“(戏曲演员)只有从银幕上才能看到自己的表演,而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子,能够照见自己的活动全貌。”“一个演员就是消磨了终身的岁月,也不够周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术,这回却可以利用西方新式的机械,拍成有声的影片,在中国世代积累下来的艺术传遍遐迩,这是我很感兴趣的事。”[1]他说出了戏曲电影存在的几个重要意义。这主要是由戏曲突出的写意性决定的。从传播戏曲的角度来说,长久以来,中国戏曲的传播属于“二重生态”,即“场上传播”和“文本传播”。戏曲电影的出现,纪录了戏曲舞台艺术;对于表演者来说,电影可以帮助他们在戏曲发展上创造更高的艺术造诣;对更广泛的戏曲受众群来说,戏曲电影使得戏曲这门古老的舞台艺术传播得更广泛,获得更加深远的文化意义。
中国古典文学和戏曲多以写意为主,可以这样说,我们的文学与戏剧的剧情大多服务于作者的情感表达。中国戏曲不以再现模仿生活为主体,而是以写意为主,以虚拟真实具体的行为方式,以虚构的事实细节来完成戏剧建构。作者通过情感意志来体现客观意志,是一种感觉的表达,在受众愿望与情感接受的前提下,进行跳跃性的进展、粗线条的单元连结、无细节的解释贯穿,这种写意的特性为中国戏曲所独有。这种独特性在同西方戏剧相比较时更显突出。古希腊哲学家亚里士多德将悲剧定义为戏剧,认为戏剧要有一定的长度,是一个完整的故事,要有情节的表演才能称之为戏剧。而在中国戏曲中,主角作为作者的代言体,演员以虚拟的表演来展现戏曲桥段,最终以表达作者的意志为目的。西方戏剧创作理论的核心概念为“高潮”,主张通过激烈的冲突使得矛盾的双方获得平衡,通过行动来完成戏剧。而中国戏曲更侧重于“心理动作”,以语言脚本来推进情节进展。西方戏剧用悬念引导观众发现戏剧,中国戏曲则以人的意志推进戏剧,中国戏曲更多为戏剧上的“主动赴难”。克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》一书中讲道:“我这本书跟这方面绝大多数其他著作不同的地方,在于它是一种实体的美学,而不是一种形式的美学。它关心的是内容。它的立论基础是:电影按其本质来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”电影有两个主要倾向:现实主义的倾向和造型的倾向。这对于以写意为主导的中国戏曲是一个巨大的挑战。要选择电影这种新兴的传播手段,是否要完全依赖于这种新兴传播手段的美学形式?
戏曲这种凝结了中国几千年来的文化精髓的艺术形式与中华民族整体的文化是息息相关的,可以说没有戏曲就没有中华文化的独特光辉。新中国成立以来,我国的电影工作者更加强调中国电影的民族化,在创作中寻找民族化的叙事方式,创造出了中国电影独特的民族风格。“中国的诗歌、小说、戏剧都有一个共同的特点,就是有头有尾,叙述清楚,层次分明。这是中国文学艺术的优良传统之一。”[2]当然,最具民族性的还是中国戏曲中意境的表达,这种意境是中国观众所熟悉的、完全能够领会的,这就使得中国戏曲电影出现了一种与众不同的意会表达,这也是中国戏曲电影独有的不可复制的风采。
“戏曲电影”这个概念,从根本上说是中国影视艺术民族性的集中体现。这种独特的“民族性”,是中华民族对历史和现实的深刻反思和发掘,并以此作为中国影视作品表达民族精神和文化传统的核心精神力量。“戏曲电影”对于这两种艺术的兼容并蓄发挥了重要作用,不仅忠实地记录了戏曲舞台上演员程式化的表演,更重要的是对戏曲进行了进一步的创作;既发挥了记录的功能,又从表现手段上强调了两种艺术形式的融合,在保持戏曲艺术核心精髓的基础上融合影视的表达技巧,在美学上达到交融,成为一种特有的类型电影。“中国叙事艺术的优秀传统中最重要的一个方面就是其坚持内容表现上的现实主义态度。电影无疑是一种具有很强现代性的艺术形式。必须满足当代观众的审美要求。在题材上,强化情节的现代性表现,即写实化的情景创作。以表现戏曲故事为主,而不是用电影方式重新讲述这些故事,以表现戏曲艺术形式及其成就为主。所以在电影中用戏曲艺术的方式进行叙事始终起着主导作用,遵循戏曲表现的原有方式。”[3]
戏曲电影的独特之处是它跨越了两种艺术形态。电影作为其主体,是以镜头为基本叙事单位的艺术形式,有其专属的创作、制作、发行、放映方式,其观看的方式也是在电影院一个特定的黑暗密闭的空间内,通过大银幕和放映机完成的,观众将自我意识带入电影剧情与剧中人物进行一场关于故事主题的心理交流,完全不同于在戏院里那种观众与演员、观众与观众之间的面对面的直接互动。电影叙事学关注功能和结构问题,也就是“怎样去讲一个故事”和“用什么方式去讲一个故事”。叙述的视角是产生电影独特话语的行为机制,甚至可以说,正是叙述的行为产生了话语的文本。一部影片最终展现给观众的意义和特性主要是通过“话语”来表现的。这种“话语”以镜头为“代言人”,是一个隐秘的叙述者,它暗中控制整部影片的节奏和故事进程,也控制着影片叙事中的言语问题。戏曲电影作为中国独有的一种类型电影,同时也要符合电影的市场性。所谓市场性,即“如何满足观众的欣赏愿望”。任何一种艺术形式的最终宗旨都是服务于观众。法国戏剧理论家弗朗西斯·萨塞在强调戏剧与观众的重要关系时更是提出:“没有观众,就没有戏剧。”戏曲与电影的融合,很大程度上扩展了戏曲的受众群,而观众的掌声以及认可是社会群体对于戏曲电影的审美反馈。所以戏曲电影在实践中要解决的核心问题不仅是“谁在叙述”的问题,还有“谁在看”的问题。
“重要的是如何使用电影特性为舞台艺术服务的问题。”[4]就戏曲电影的属性来说,它应该是以戏曲为主导的电影,在这种类型电影中,电影是一个以戏曲作为影片的中心表现对象的物质载体,将诗化美的戏曲艺术搬上大银幕,同时保持观众对戏曲欣赏的心理需求和审美期待,坚持民族文化的精神,坚持民族审美精神的艺术再现,将传统性与现代性相结合。同时戏曲电影对戏曲表演形式进行了不可忽视的改造,以平衡两种艺术形态之间存在的差异和矛盾,更好地在银幕上展现戏曲艺术的美。
摘要：戏曲作为主要的戏剧形式统治中国戏剧舞台长达两千年,而电影的出现使这种古老的艺术形式受到了挑战。本文将对戏曲与电影之间的融合进行探讨,希望能够更好地在银幕上展现戏曲艺术的美。