戏曲音乐元素

戏曲音乐元素（共12篇）

戏曲音乐元素 篇1

20世纪随着西洋乐器和西方作曲技法的大量使用, 中国作曲家开始从民间音乐中挖掘和寻求音乐民族化, 在创作中注重发展民族和省、民族节奏和民族复调思维。中国音乐要得到发展就必须要坚持运用中国元素来进行创作, 而戏曲音乐是我们中华民族的国粹艺术, 在中国传统音乐创作中要体现民族化风格, 戏曲元素具有代表性。戏曲音乐中的一些表现手法, 如板式、结构等对音乐的处理有很多独到的精妙之处。灵活地借鉴吸收戏曲音乐中的一些元素, 对当代中国传统音乐的发展有非常积极的作用。

1.小提琴协奏曲《梁祝》

在新中国成立初期, 我国的器乐音乐创作在很大程度上受到戏曲改革的影响, 以戏曲音乐元素为基础的器乐呈现出繁荣的景象。如以越剧过门为基础创作的小提琴协奏曲《梁祝》。小提琴协奏曲《梁祝》现在家喻户晓, 曲中凄美婉转的旋律让大家仿佛置身故事中的世界, 亲身经历、目睹了这个凄美的爱情故事。1958年上海音乐学院向师生征集小提琴作品, 从中选取了带有越剧元素的《梁祝》主题, 才有了今天我们听到的小提琴协奏曲《梁祝》。

《梁祝》主题是从越剧《梁祝》中过门的主题进行变奏发展而来, 用交响乐与我国传统民间戏曲音乐相结合的手法, 按照越剧《梁祝》的故事剧情构思布局, 发展展开。运用西方的奏鸣曲曲式并加以小标题, 借鉴了越剧中“草桥结拜”“十八相送”“英台抗婚”“楼台会”“坟前化蝶”为主要内容。全曲一开场长笛演奏的引子表现描写相恋的男女化为蝴蝶在天上翩翩飞舞的优美, 笛子缥缈的音色刻画出的音响效果引起人们对这对恋人的同情和惋惜, 也表现出越剧优美、细腻, 曲调婉转动听的特点。随后用双簧管演奏出全曲的主题, 该主题是从越剧中过门曲调接见而来, 通过对过门主题的不断变奏表现出爱情的甜蜜美好。然后曲风一转进入欢快的进行, 对越剧元素的在此提炼运用表现出英台在学校的欢乐生活。然而欢乐过后是分别, 通过对主题板眼的改变, 将主题变奏缓慢奏出, 用慢板演奏的过门主题变奏, 像两人即将分别却又依依不舍, 始终不能离去。这种戏曲伴奏音乐中的板眼节奏是我国民间戏曲艺术所独有的, 也是不能单纯地用西方音乐体系来认知和解释的。

“楼台会”这一出中大提琴和小提琴轮流变奏, 音乐急转直下, 运用了越剧中嚣板的“紧打慢唱”手法将乐曲发展到高潮的紧张性完全阐释出来。这种传统的越剧表现手法在曲中用打击伴奏乐器和小提琴表现, 通过打击乐器的快速演奏来衬托小提琴旋律的凄美婉转。“楼台会”这段通过运用越剧的嚣板板式, 曲中还将京剧中的倒板加入到协奏曲中, 将祝英台得知梁山伯去世后悲愤、沉痛的心情表现得淋漓尽致, 这在西方的音乐中很难做到的, 传统戏曲元素的融入使《梁祝》从内容到表现形式, 都具有鲜明的中国特质, 小提琴协奏曲至此第一次实现了中国民族化。可以说《梁祝》能够在中国甚至在世界家喻户晓跟运用越剧元素是有一定关系的, 通过运用越剧《梁祝》中过门的主题变奏发展称为一首标题性的小提琴协奏曲, 综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐的表现手法和元素, 具有强烈的民族化风格。

2.谭盾《牡丹亭》:传统戏曲与现代音乐表现形式的结合

作为上海世博会的演出节目之一, 实景园林版昆曲《牡丹亭》让人耳目一新, 别具一格。中国作曲家谭盾把传统昆曲《牡丹亭》从梨园戏台搬到了朱家角课植园中。昆曲声腔的婉转旖旎与明代园林的曲径通幽异曲同工, 宛如天成。在该剧的音乐上, 谭盾先生大胆地启用了中国古代文人音乐乐器, 仅用一只萧、一只笛、一把古琴来为《牡丹亭》配乐, 三件乐器的古色古韵、昆曲声腔的婉转旖旎与中国传统园林景观融为一体, 仿佛让观众中穿越到了《牡丹亭》的故事中。

《牡丹亭》一开场, 吹箫的演员坐着一只小船从小河上漂荡而来, 古琴声从假山下飘来, 杜丽娘在凉亭中吟唱, 柳梦梅在假山下拾折扇。这本来是传统昆曲《牡丹亭》中《游园惊梦》一折, 现在却被真实地演绎在园林之中。园林就是乐器, 风声、流水、山石、花鸟, 三件乐器和自然的音响巧妙融合, 给现场观众带来从没有体验过的感受。把昆曲的传统表演艺术形式回归到古典园林景观中, 不用任何传统昆曲伴奏乐器, 打破了传统戏曲中一步千里、插靠千军的程式表演形式。

传统曲目中旦角的一个拖腔、一个动作、一个转身, 写意却又内涵丰富。而谭盾版《牡丹亭》中三件乐器, 琴、笛、箫也能营造出这样的意境。以前传统梨园剧场里表演的《牡丹亭》可以说是虚中有实, 那么园林实景版《牡丹亭》则是实中有虚, 虚实相生。盛行于江南的昆曲《牡丹亭》不但曲名与园林有关, 曲境更是与园林相得益彰。课植园的五角亭改成了牡丹亭, 亭台楼阁、花鸟鱼虫、一颦一笑、一水一石, 真切现实。把昆曲还原到园林当中, 肯定比剧场中的表演要显得真实多。在园林中自然即音乐、表演即心声, 在这种环境中, 终将牡丹亭还原于园林之中。实景的昆曲对于《牡丹亭》从传统的角度上来说是一个很大程度的回归。当杜丽娘唱着雨丝风片, 烟波画船从园林深处的幽幽小径飘然而至, 园林中的雨丝风片与曲中的韵味相和, 《牡丹亭》这出穿越时空的生死之恋便宏观苍茫人间, 旖旎而来。戏的意境与园林的意境相得益彰, 相互升华。剧中《牡丹亭·幽媾》一折, 让人分不出是在现实中还是在梦中, 显得梦幻迷离。《牡丹亭·回生》中把原剧中的唱段加以改编用女声合唱的形式表现出来, 把传统昆曲表演形式借鉴吸收并加以改变。

在当代传统音乐创作中, 许多作曲家通过收集一些民间的歌曲、小调, 吸收借鉴其中的一些特点加以创作, 形成了一大批比较有中国民族特色的严肃音乐。戏曲音乐尤其是京剧艺术更是我国的国粹, 各地方有着各自地方特色的地方剧种和戏曲艺术形式, 这是一个前景广阔、内容巨大的音乐创作原型。在当今国际主流音乐的创作中, 民族化的音乐创作是非常有特点和吸引人的, 怎样把具有民族特色的戏曲音乐元素和题材发掘出来, 并通过作曲技法的加工是今后作曲家值得思考和应深入研究的一块领域。

现代音乐的创作是根植于各个不同地方的土壤, 依据不同地方的音乐语言特点形成而发展的, 各自代表着一个国家、一个地区、一个民族, 具有浓郁的地方色彩。

我国的戏曲音乐从昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔形成以来, 互相借鉴、互相吸收, 经历几百年的发展历史, 至今形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧为代表的中国戏曲音乐。戏曲音乐的内涵、表演形式以及内容, 风格与色彩, 集中体现了中国民族音乐的最高水平。世界各国民间音乐的艺术形式, 有民歌、曲艺、舞蹈、器乐, 唯独没有像中国戏曲艺术这样融歌曲、舞蹈、器乐为一体, 念、唱、做、打为表现手法的音乐艺术。因此, 中国戏曲艺术在世界上是独一无二的, 它的艺术形式精美绝伦, 艺术特点浓郁独特, 具有浓郁的传统中国民族特色。在现代音乐创作中添加传统戏曲元素也是对中国传统戏曲艺术的一种变相传承和保护, 只有在不断运用和发展中, 才能不断创作出具有时代和民族特色的优秀音乐作品。只有在不断地创新和发展中, 中国的现代音乐才能开拓更广阔的空间和舞台。中国戏曲艺术是中国传统音乐艺术众多形式的一种, 它经历了历史的考验和沉淀, 是我们民族文化的精华, 值得我们每一位音乐人去为保护它而努力。

摘要：发掘和寻找民间戏曲音乐元素, 通过作曲技法的加工和发展创作出具有典型性民族特色的严肃音乐。并以《梁祝》和《牡丹亭》为例浅谈戏曲音乐元素在中国传统音乐创作中的运用。

关键词：音乐创作,作曲技法,《梁祝》,越剧,过门,昆曲,《牡丹亭》

戏曲音乐元素 篇2

美术098彭翠荣

通过这学期中国戏曲课程讲座知道了不少关于中国戏曲的基本知识，中国戏曲是一门综合性艺术，它融汇了文学、美术、音乐等多种文化元素，以舞台的形式呈现给了观众丰富多彩的视觉和听觉映象。

自古以来，戏曲与美术都是想通的，例如：美术中的化妆与戏曲中的脸谱有着密切的联系。没有美术中的化妆讲究就不可能在舞台演好一场生动的戏曲。中国戏曲中人物角色以生、旦、净、丑”四种基本类型作为行当分类

“脸谱是一种中国戏曲内独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的；从美术的角度来看，离不开颜色的变化组合。

脸谱的作用：从美术色彩上说，色彩是脸谱艺术刻画人物性格的基本元素和性格符号特征，戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传承、生活习惯有着密不可分的联系。脸谱中每个颜色都具有其特定意义，脸谱是一种极富夸张的化妆艺术，来源于生活中的夸张和装饰。就如以丑角来讲，“丑”，传统戏曲中丑角俗称小花脸是起扮演戏剧角色，脸谱中 “丑”行当人物的表现形式，是以其强烈的色彩，丰富的线条，变幻无穷的模式，改变了演员本身的面目，以极夸张的表现手法表现出人物个性，扮演现实生活中卑微的坏人。特意在鼻梁上抹一小块白粉，在美术中，白色是一种突出单调的色彩，它的正面涵义有纯洁、庄严、隆重等，它的反面涵义有罪恶、恐怖、哀悼等其中在戏曲中的白色代表诈这一性格符号，利用美术中方面的涵义。

从戏曲脸谱的艺术特征来讲，主要有装饰性、程式性、象征性等意义。像装饰性特征，是指戏曲演出追求外部形式的美感，其表现手法各有不同。中国戏曲中人物造型主要是“写意”，造型大胆而夸张是戏曲脸谱的特征，这种大胆的夸张是有一定规律性的。脸谱艺术有其固有的章法，它将绘画中的“点、线、色、形”有规律的组织成变形、夸张、装饰性极强的图案造型，由此产生了戏曲脸谱的各种格式与规则，形成了一定的程式。图案化、装饰化的戏曲脸谱程式要与戏曲本身有机地结合起来，构成戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。

戏曲元素与油画创作模式思考 篇3

戏曲艺术是一门融合舞蹈、音乐、文学、美术等诸多元素的综合艺术，它也可以反映中国百姓生活中的风俗、礼节和审美。“千百年来，它以灿烂的形式，被认为是最具中华民族特色的文化品种之一”。“元素”一词在辞海中解释为“要素”之意，是构成事物的必要因素。我所指的戏曲元素是关于戏曲的服装配饰、砌末守旧、表演形象等视觉因素，同时也包含由此引发出的画家独特的情感、想象等心理元素。油画是原创于欧洲的一个画种，迄今为止已有500多年的历史，“oilpainting已经成为一种材料和技法，造型和观念，风格和样式融为一体的画种……并且，是全世界最为普遍的画种之一”。油画作为一种源于西方的艺术表现手段，自从被引入中国，它的表现力和感染力就得到了广大受众的认可。油画创作是画家创造油画作品综合能力的集中体现，在其创造过程中，能够满足创作主体对生活的求知和表达的快感。在以戏曲为元素的油画创作中，诸多的艺术家都在尝试运用戏曲自身的“独特性”来进行中国“本土”情节的探索。笔者把一些有规律性的创作方法进行梳理，即形成了所谓的油画创作模式。戏曲是源于东方的经典艺术，油画是源于西方的经典艺术，两种“经典”的结合是中国油画“本土化”中具有重要意义的创作课题。

一、戏曲元素与绘画表现的渊源

戏曲是中国特有的戏剧，它的孕育、形成、发展、繁荣是一个漫长的过程。从先秦的萌芽，秦汉隋唐的积淀，到宋、金、元的形成发展，再到明、清的成熟繁荣，我们可以从大量珍贵的历史资料中得知。戏曲在形成之前后的演化过程都被绘画“图解式”的记载并保存下来，比如原始歌舞时期，我们可以从大量的壁画和岩画上见到当时人们结队歌舞的情景。在秦汉时期，可从壁画、陵墓的画像石、画像砖中窥见百戏演出的场景。隋、唐时期，可以在绢本绘画、壁画中找到歌舞戏和优戏的风貌。宋、元时期，可在绢本绘画、壁画、砖画中了解杂剧发展的盛况。明、清至民国时期，可在宫廷戏画、年画、插图、速写、水墨画、油画等大量的艺术作品中找到戏曲鼎盛的脉络。

以戏曲元素为题材的多种绘画形式都有其各自的表现特点。宫廷戏画可以简化人物背景和删去琐碎的道具，将人物神情和服饰造型着重刻画，这些作品都成为今人研究当时演员角色扮相的重要史料。插图和年画大部分都属于版画的范畴，构图饱满，装饰味道很浓，有单色印制，多色套印以及后期结合手工等多种表现形式。比较有代表性的是北方的杨柳青年画和南方的桃花坞年画。水墨画是中国最主要的绘画表现手段，它讲究笔墨韵味、文化修养和精神意境。在戏曲水墨人物的造型上追求以形写神、形神兼备的文人写意之境界，代表画家有关良、高马得、韩羽等。速写原本是服务于绘画创作的素材，但是经过很多艺人的提炼，也成为一种独立的绘画表现形式，它那灵活概括、充满情感的线条将戏曲演绎得惟妙惟肖，代表画家有阿老、张光宇、叶浅予等。

油画发源于西方，大概形成于十五世纪的尼德兰。此后，从尼德兰传向欧洲各国，逐渐成为西方美术非常主要的画种，同时，油画伴随欧洲人的足迹传遍世界各个地方，也随着欧洲传教士进入了中土。从15世纪到19世纪大约500年间，油画随着西方社会的变化得到了迅速的发展。20世界初期，“西学东渐”的思潮带动了油画在中国的传播，中国有一批怀着探索精神的艺术学子开始尝试着将传统戏曲元素和油画语言进行“嫁接”，在几代艺术工作者的辛勤探索中，中国涌现出一批优秀的戏曲油画佳作。这些作品含有中国民族传统文化的美学理念，呈现出较为鲜明的“中国”印记。就戏曲元素在油画创作中的运用我进行了几种模式性的思考和梳理，旨在促进戏曲艺术以另一种途径去继承和发展，亦使中国油画更具传统文化的精髓。

二、戏曲元素与油画创作模式

模式之一：舞台经典形象的提炼。舞台经典形象是指戏曲剧情中的经典角色（单个或组合，或被赋予某种情节）用个性的油画语言表现出来的视觉造型。最早利用戏曲元素进行油画创作的艺术家中不能不提到画家关良。关良，字良公，生于广东，早年赴日本学习西洋绘画，受印象派，后印象派和野兽派影响较深，曾认真研习高更、马蒂斯等大师的绘画作品。他热爱戏曲，尤其京剧，能拉会唱，也做过台上表演，创作了一批表现京剧舞台经典形象的油画佳作。他的油画人物造型平实而生动，形简而神具，他灵活地运用印象派的色彩理论和表现方法，强调用色的明快和对比，将线条造型的写意抒情和色彩的主观感受结合得非常默契。与他同时代的另一位画家，林风眠先生也是表现戏曲舞台经典形象的大家，他出生于广东，早年留学法国，深受西方的立体主义和构成主义的影响。他立足于戏曲的自身特点并融入西方绘画的结构意识，创作了油画《霸王别姬》，这幅作品所取材的京剧《霸王别姬》，是以明传奇《千金记》为蓝本，参考《楚汉争》的剧情，经过很多戏曲艺术家精简整理而成的经典折子戏，剧情主要描述楚霸王项羽兵败后，与爱妻虞姬生离死别的场景。该剧歌舞并重，尤以虞姬舞剑而独具特色，林风眠先生将剧中经典的人物组合进行艺术化的提炼，把人物的相貌、服饰、兵器用点、线、面基本元素提炼构成，大胆的概括出红、黑、蓝三种用色基调，画面整体感深沉而凝重，尤其对项羽和虞姬的眉眼刻画得精简而传神，将两人依依不舍又生死缠绵的感情世界表现得非常充分。传统剧目的组合人物具有戏剧性的魅力，著名油画家靳尚谊先生选取的单个的经典形象也别具新意，他以《拾玉镯》为题创作了一幅油画，《拾玉镯》讲述了民女孙玉娇与傅朋玉镯定情的故事，从孙玉娇初见意中人的含情脉脉，到拾起玉镯的激动喜悦，再到被媒婆追问的羞怯难言，全剧主要是借助孙玉娇的身体动作语言来展示其内心情感的变化，画家捕捉了女主人公孙玉娇一个做活捏线的舞台经典动作，用中国传统的装饰性手法对戏曲服饰的袄子、饭单子、偏凤、顶花、泡子、泡条等逐一描绘，突出面部丰富多情的目光和微露喜悦的嘴角，将少女怀春，妩媚多情含蓄地刻画出来。在中国油画史上，关良、林风眠、靳尚谊等画家都非常喜爱戏曲艺术，都曾进行了戏曲题材和油画语言结合的实践摸索，虽然这些努力的成果在客观上并没有形成较大的“声势”，但是这种带有一定“实验”性质的戏曲油画的尝试，在中国油画民族化的大课题上具有深远的意义。

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模式之二：台前幕后情致的捕捉。现代的戏曲演出都会有自己的舞台队，这是对传统戏班的一种演化。旧时戏班是为了戏曲表演而组成的临时或固定的团体，是培养、扶植戏曲人才的地方，过去称戏曲演出的后台为“戏房”，称舞台两侧的上、下场门为“鬼门道”（因为台上扮演的历史故事出入都是古人的缘故，所以称已故的古人为“鬼”，这里没有贬低的意思）。不同的演员就在这“鬼门道”两侧进进出出，不论由人变“鬼”，还是由“鬼”成人，这种台上台下，戏里戏外，有时难以分清哪边是真正的戏，哪个是真实的自己，这自然会勾起艺术家对生活乃至生命诸多问题的联想和反思。在戏曲演出的台前幕后，角色的清嗓练功，行当的上妆卸妆、道具的搬进迁出，乐器的调试练声，剧务的忙里忙外……艺人、乐师和剧务都有各自的生活情态，当代很多的油画家都感兴趣于此并进行创作，阎平就是一个例子。她曾对戏班有过仔细的观察和深入的了解，凭借敏锐而细微的女性视角对戏曲台前幕后的生活进行捕捉提炼，感受艺人“台下”的闲情逸致和生活习性，从他们的化妆排练，言行举止挖掘出意味寻常的精神世界，为油画在戏曲题材的表现上寻找一种新的借口。阎平创作了《有雨的日子》、《呼吸粉红》、《戏班子》、《唱戏的人》等一系列感人的艺术作品，画家果断地删减了画面中琐碎的细节，有意识地放大油彩的自身特质，高明度的色彩构成了绘画的主基调，运笔流畅，轮廓线富有韵律感。画家能够围绕戏曲表演的“场外”元素，提取主观意念需要的话题，着意渲染关于戏曲“外延”的独特氛围，这是一种台前幕后情致的捕捉，也是着眼于油画民族化选题的拓展，这些画作无论从艺术的形式，还是审美的情趣都反映了戏曲多元化的人文生活。

创作模式之三：戏曲视觉元素的解构。解构，或译为“结构分解”，概念源于海德格尔《存在与时间》中的“destruction”一词，是后结构主义提出的一种批评方法，意为分解、拆解等意思。戏曲视觉元素的解构是将戏曲的脸谱，戏服配饰，切莫守旧，程式化动作等进行拆解。这些元素以脸谱和服装最为典型，脸谱为中国戏曲所特有，不同与其他国家的化妆造型艺术，从美术的角度它具有装饰性，从剧情人物的角度它具有程式性。戏曲的脸谱可以搭配行当角色表现人物的性格和一定善恶的道德评价标准，如曹操的白脸表示奸诈，关公的红脸表示忠义等。戏曲的服装俗称戏曲的穿戴，其中以京剧和昆曲的服装为主要代表，它们具有装饰性、程式性和舞蹈性三大特点，用以表现戏曲人物的性别、年龄、身份、性格等特征。此外，戏曲的服饰包含很多中国传统民俗文化的信息，比如蝙蝠、龙、虎、鱼、八宝等图案象征喜庆、顺利、平安等吉祥“信息”。在戏曲的演出中，脸谱和服饰要配合表演才能完整的诠释戏曲人物的个性特征，由于它们自身审美的系统性和形式的完备性，因此可以从戏曲的诸多因素中分解出来，具有独立的欣赏价值和存在意义。在自身长期的发展中，脸谱和服饰等戏曲元素已被深深地打上了中国传统审美习惯的烙印，越来越受到人们的重视，艺术家对日常事物的所思所感自然能和这些戏曲符号进行默契的关联，再按照一定的情绪逻辑来重新构成画面，在贾涤非的油画创作中就能找到很好的实证。贾涤非，中央美院教授，在他创作的《尴尬图》系列、《桑拿房》系列、《斑马线》系列的组画中，他关注当下人们的生存状态及其对物质和精神的追求，通过夸张、暗喻等手法将诸多戏曲元素解构，转化为一种抒情表意的视觉象征符号，将色彩和线条巧妙地组织在一起，画家那充满情感和想象力的表达方式，将自身的感受通过戏曲符号自然而然的植入画面之中，让观者从作品的形式构成中直接的感受到生命的激情和活力。“也许这些仅仅凭借一种欲望，某种直觉。当我从画面中清醒出来的时候，色彩、造型、内容、形式紧紧地纠缠在一起，它们已经无一可分了”。这些戏曲元素的组合不是简单机械的堆砌，不是毫无逻辑的拼接，而是以画家的情感作为形象贯穿的纽带，简捷而明快的表现画家的内心感受，使画面的整体一气贯通。

三、戏曲元素与油画创作的发展

从关良、林风眠、靳尚谊、阎平、贾涤非等这些画家的油画创作中，我们能清晰地感受到戏曲元素所蕴涵的人文信息和生活哲理。戏曲文化的博大精深，它的程式性、虚拟性等艺术特征和艺术家、观赏者在生命成长的思考和经验有了某种共鸣。戏曲元素的艺术表现力都是画家倾诉内心感受的媒介物，对油画的语话方式和表达技巧都产生一系列积极地影响。在今天，为了适应经济全球化和文化多样性这一历史大趋势，各个国家和民族都更加关注本民族特有的文化及其传统。戏曲艺术作为一个民族精神支柱的重要组成部分会随着社会和时代的发展在不断地变化，但它内在的基因和特质会保留不动。借用戏曲元素结构出艺术家个性的油画语言，在主题、图式、技巧等方面的融会贯通又迭出新意，并由此浓缩为中国当代艺术的图像经典。油画和戏曲两个经典艺术的结合，让人们在欣赏油画家独具个性表现手法的同时，能够感受到中国戏曲文化的博大和深远，在这些极具魅力的作品中能够强烈的感受到戏曲文化对油画创作的影响，也体现了中国油画家对戏曲文化独具个性的发挥和创造。

在油画的诸多题材中去开垦和挖掘戏曲元素的道路，这充分体现了艺术家对戏曲艺术的情感和热爱，是一种具有现实意义的创作之路。中国油画在全球化的大背景下，怎样把“全球”和“本土”两种语境进行嫁接和融合，中国的油画家有责任在这个充满机遇和挑战的时代让戏曲艺术焕发出新的生命。不论是将油画题材具体到一个生动的戏曲活动场景，还是提取与戏曲文化相关的诸多元素，这都是对戏曲文化的一种积极地继承和发扬，同时也是对油画民族化和本土化创作思路的一种颇具意义的探索。画家们对单个或组合戏曲人物典型形象的提炼表现，对舞台演出幕后生活情趣的捕捉，以及对戏曲诸多元素的分解重构，这些创作模式都是中国油画家站在自身的艺术角度去表达他们对传统戏曲文化的热爱。在这个日益走向国际化、科技化和信息化的今天，人们对精神食粮的渴求也与日俱增，中国传统文化更加受到重视，今天的中国油画创作模式不再是亦步亦趋的效仿西方，它的内涵和外延必将因为中国传统文化，尤其是中国戏曲文化的影响而更具特色，这种鲜明的“地域”特征是中国的，也是世界的。我们有充足的信心展望未来：具有民族独特性的戏曲元素的中国油画必将有着更为广阔和光明的前景！

流行音乐中戏曲元素运用的思索 篇4

1.借鉴戏曲的唱腔。在流行音乐中, 戏曲的唱腔对意境和氛围的营造能起到重要的作用,非常容易将听者带入到歌曲的意境之中。这类作品是新词新曲用戏曲的唱腔来演绎,台湾音乐人陈升的一首《北京一夜》 堪称流行音乐中戏曲元素引入的典范,男声流行唱法与青衣的唱腔交替出现,营造了一个时间与空间交叠的多层次感。这一类作品还是比较多的,比如近些年走红的李玉刚的 《新贵妃醉酒》等很多作品就巧妙的借鉴了戏曲的唱腔。另外,早些年谢津的《说唱脸谱》、陶喆的《苏三说》、周杰伦的《霍元甲》、王力宏的《花田错》等等歌曲都是借鉴戏曲唱腔进行创作,广为流传的经典之作。

2.对戏曲原作的改编演唱。例如徐佳莹的《身骑白马》其中“我身骑白马走三关/我改换素衣回中原/放下西凉没人管/我一心只想王宝钏”的唱词选自台湾歌仔戏《乞丐与千金》。唱腔基本上都依循了原作的色彩,很多年轻人是从这首歌才了解原来有种戏曲叫做歌仔戏,也知道了王宝钏与薛平贵的故事。在2005年,零点乐队曾发行过一张专辑《风·雷·动》,用流行音乐演绎经典戏曲唱段。其中有京剧《打虎上山》,主音吉他奏出了京胡的旋律。豫剧 《谁说女子不如男》,还有男女对唱的越剧《天上掉下个林妹妹》,用摇滚的方式演绎中国戏曲,这是零点乐队对中国流行音乐做出的探索。给人们带来了很强的视听冲击。

虽然这类作品最大程度的保留了戏曲的风貌,但成功作品并不多见,毕竟让流行歌手演绎戏曲,技术难度还是很大的,容易“荒腔走板”,如若做不好还会起到反作用,会给人不伦不类的感觉。

3.借鉴戏曲的唱词。用传统戏曲中的唱词加以流行的新谱曲。如王力宏的《在梅边》其中“近者分明似俨然,远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客,不在梅边在柳边”选自昆曲《牡丹亭》。虽是传统唱词却用R&B的曲风来演绎,现代与古典的结合很贴切。刘德华的《继续谈情》中的歌词“月似帘外雨,点滴到天明”“空房冰冷冷,山伯孤零零”源于粤剧《山伯临终》,作者将粤剧词引入歌曲,将歌曲的悲伤氛围烘托的非常好。

4.运用了戏曲的道白。戏曲界有句表演格言“千金道白四两唱”,可见道白在戏曲演唱中的重要性和难度。而借鉴到流行歌曲中的戏曲道白,往往成为了这首歌的点睛之笔。如张国荣的《当爱已成往事》,开篇 “依孤看来,今日是你我分别之日……”出自京剧《霸王别姬》,这首歌曲是电影《霸王别姬》中的配乐。霸王的别词,瞬间就将主人公程蝶衣的悲剧命运定格了。虽然歌曲中并没有戏曲元素的过多进入,却直接将戏曲的意境、风格、情节、情感都移植到歌曲中来。

5.歌名直接借用戏曲的曲名、行当、 角色名。“中国风”的流行音乐在这几年已经发展的非常迅速,将戏曲的曲名、行当、 角色名直接借用,在一开始就给了作品一个明确的定位,将中国元素,戏曲元素都和风细雨般的融入到流行音乐中。如《霸王别姬》、《刀马旦》、《青衣》、《折子戏》等等。

6.对于曲艺元素的借鉴。这类流行作品也非常多。如阎肃作词姚明作曲的《前门情思大碗茶》,就融入京韵大鼓的说唱艺术,其标志性的前奏就非常具有鲜明特色。 孙浩演唱的《中华民谣》也是模仿京韵大鼓的神韵,SHE的《中国话》是把相声里的基本功绕口令融入其中了。

7.服装配饰方面借鉴了戏曲元素。在这方面做的非常突出的应属李玉刚,他将中国戏曲的服饰、配饰、化妆极完美的融入到他的舞台表演之中。早年的屠洪纲京剧武生出身,也将戏曲的扮相融入在表演中了。

音乐鉴赏之西方音乐剧与中国戏曲 篇5

对于音乐的理解，自己想最先表达的，是那些常态的生活状况中零零星星的感性体验。

比如自己喜欢在天气好的时候，无论骑车还是漫步校园，都带上耳机，让舒缓或激烈的旋律与吟唱给自己与周围的环境铺陈一段距离，于是在路上的时候有音乐相伴，每一刻时光都似乎变成了电影般的影像存留在记忆的河流中；喜欢在琐碎充斥的生活里留一点安静的时间给自己，听听旧歌、找找新歌，期待新的触动自己的纯粹的旋律或是歌声.音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门艺术，它的基本手段是有组织的乐音构成有特定精神内涵的印象结构形式，音域很难对客观现实进行再现和描述但是极善于抒发感情和情绪。声音是它存在的形式，它具有运动性、流逝性、连贯性、差异性与听悟性。

音乐艺术的实体是乐曲，乐曲由旋律、节奏、调式、曲式、和声、复调等要素构成旋律也称曲调，是音乐最有表现力的因素，莫扎特说过：“旋律是音乐的灵魂。”旋律是音乐精神和音乐形态最集中的表现，要求其他音乐表现形式必须从属于它，因为它是人们理解音乐最基本的，最关键的对象和渠道，也是音乐深人人心的最基本的手段。

中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间既存在着诸多相似之处，又存在着“质”的差别。前者所代表的是中国戏剧的重要表演形式，后者所代表的是西方戏剧的重要表演形式。从艺术生成来看，由于其彼此所依托的古典哲学思想和深厚文化背景有所差异，从而形成了各自独特的艺术风格和表演体系。

中国戏曲是一种综合性艺术,它包含着文学(诗、词、白)、音乐(声乐、器乐)、舞蹈、杂技、武术、美术(舞美、服装、化装、道具、脸谱、雕塑)等多种艺术形式,属于以歌舞表演故事的艺术门类,是我国乃至世界戏剧艺林中独一无二的瑰宝。中国戏曲充分继承了古典诗歌、绘画的创作传统,十分注重神似,以传神为最高品格。写意性是中国戏曲的突出特征,“写意”与“写实”是相对应的概念。所谓写意,即艺术家不注重外在形象,而善于以最省略的笔墨,写出对象的神韵,抒发自己的胸臆情怀。中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长，西方歌剧是一种独立的戏剧形式,它由一系列的戏剧情节所构成。西方歌剧的戏剧情节是通过音乐、舞台和语言来揭示的,这三个要素按照一定比例和规则进行组合、搭配、排列而形成歌剧的结构。其中,音乐决定着舞台和语言,舞台和语言为音乐服务,音乐的充分展示和被欣赏是最终目的。

一、什么是歌剧？

1、歌剧的起源

歌剧，歌剧是一种音乐、戏剧、舞蹈综合的艺术形式。它起源于16世纪末期佛罗伦萨。也可以说从这时期起才开始真正有这种艺术的产生。

16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群知识分子、专家学者、聚集在巴尔第伯爵的宅第里，讨论古希腊音乐理论。

而其中对歌剧做出较大贡献的有雅格布•佩里和朱里奥•卡奇尼，他们是歌剧这块处女地的拓荒者。1597年，佩里和卡奇尼根据诗人林奴契尼取材于希腊神话的脚本而创作的历史上第一部歌剧《达芙尼》诞生了。并在贵族宫内首次演出中获得了成功，轰动了整个佛罗伦萨。虽然这部歌剧是在文艺复兴时期的“人文主义”思想影响下，意在恢复古希腊戏剧精神。但它却为确立歌剧的形式，以及对后来的歌剧、管弦乐合奏艺术的发展开辟了道路。

3、歌剧的特点

其一，是综合性歌剧融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体，是最具综合性的舞台艺术。这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。

其二，是音乐性而这又体现在四个方面：

（1）在歌剧诸多构成元素中，音乐是一种主体表现形式，是歌剧的载体，它的贯穿性与逻辑性，是歌剧的特征；

（2）音乐的抒情性与戏剧性相融合所产生的巨大的感染力与震撼力，以极具个性的张扬，形成了歌剧的独有风采；

（3）歌剧以声乐为主体，以美声为其演唱风格，易于充分发挥它的歌唱性；

（4）歌剧的交响性拓展，使其音乐组成多层次多线条的构架，更易对欣赏主体产生强烈的感染力。

《猫》是音乐剧史上最成功的作品。1981年5月11日首演于伦敦西区新伦敦剧院，每周8场，星期一休息，连续演出至2002年5月11日在它21岁生日时，在同一个剧场落幕。

《猫》的故事：杰里科猫族每年都要举行一次舞会，众猫们会在着一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天。于是，形形色色的猫纷纷登场，尽情表现。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的猫格里泽倍拉以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升上天堂的猫。戏剧内涵： 音乐剧《猫》在海外20年的狂潮不衰，除了作品本身的精纯以外，更多的还应该归功于《猫》剧所倡导的一种现代的生活方式与理念，和这种理念可以在生活中对应的人群。猫的伶俐、猫的乖张、猫的自由的生活方式，如此新奇的吸引着人们，从猫的生活方式中，找到一个全新的自我定位，这是个奇特的发现过程，没有人愿意用自己的生活与一只猫咪的生活做比，但是从音乐剧《猫》中，从那些千奇百怪的小生灵身上，从他们梦幻般的生活中，我们却可以从生活以外的角度，审视自我和自我的生活。

2戏剧的表现形式

英国式芭蕾，古典乐，摇滚乐，爵士乐为主要表现风格。

a音乐《猫》中的舞蹈

《猫》中的舞蹈相当突出，这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞，使全剧风格奔放，活力四射。优美的舞姿、高难度的动作让我们体会到了一种纯洁无暇的美。

b音乐剧《猫》中的音乐

《猫》的音乐非常动人，前后四次出现的主题曲《回忆》更是一首百听不厌的金曲。它传遍了全世界，成为当代的经典歌曲，多次获奖。现在《回忆》已经和《猫》剧紧紧地连系在一起，成为该剧的招牌和象征。

c音乐剧《猫》中的戏剧。

韦伯非常注重音乐剧题材的选择，这是充分的考虑到音乐剧的另外一个要素：戏剧性。音乐的写作对于表现剧情的戏剧性矛盾冲突有着天然的优势，当剧情需要表现人物内心激烈复杂的情感斗争而又不能通过言语或肢体来传达时，音乐就承担了这个任务。在《猫》中，当衣衫褴褛的格里泽贝拉动情的唱出“回忆”（Memroy）时，那经典的旋律把这只饱受生活摧残，离群多年而又风光不在的老猫的内心世界表达的淋漓尽致，她对美好生活的那份憧憬和盼望回到猫家族中的向往，把整部剧推向了最高潮。每当“回忆”的旋律响起，观众总是抱以热烈的掌声，仿佛自己也成为了杰里科猫的一员，来共同庆祝格里泽贝拉被选中升上九重天获得新生。可见音乐为烘托剧情起到的巨大作用。这些经典乐曲都在剧中起到了无可替代的作用并成为每部音乐剧的标志和象征。音乐的作用

此剧最令人难以忘怀的还是那些美妙的音乐，正是这些风格各异而又高度统一的音乐才把剧情一次又一次的推向高潮，让观众在惊喜和兴奋的同时完全融入到剧情当中，进入到曼妙的神话世界

音乐剧中的音乐创作，不同于其他形式的舞台表演艺术，有许多它自身的特点和规则。音乐是音乐剧中的灵魂，音乐标示了音乐剧的存在，而音乐剧也使得经典的音乐唱段得以流传经久不衰。音乐的出色与否决定了一部剧作能否成为传世的经典。

四．戏剧性

音乐的写作对于表现剧情的戏剧性矛盾冲突有着天然的优势，当剧情需要表现人物内心激烈复杂的情感斗争而又不能通过言语或肢体来传达时，音乐就承担了这个任务.总结（个人思绪）：

戏曲艺术本来是我国的一种“大众艺术”，是通都大邑、穷乡僻壤、老幼妇孺，有目共睹、有耳皆闻的东西，但由于一些历史的原因，切断了它与广大观众的联系，许多人不再能够欣赏它、理解它，到了现在它似乎也成了某种“高雅艺术”了。于是也出现了与西方歌剧类似的“症状”。只有这一点，它有点“像”西方的歌剧。

但，现在西方的歌剧是作为“高雅”的“上层人士”欣赏的东西被供奉着的。戏曲呢？

参考文献：

1，《西安音乐学院学报》05年02期 不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧 王群英

2，http://jpkc.jnu.edu.cn/2007/ysgl/bbs/dispbbs.asp?boardID=11&ID=177&page=1 3，《中国古代戏剧的传播与影响》 曹萌著 中国社会科学出版社 2006年2月版

4，《戏剧鉴赏》 谭霈生主编 高等教育出版社 2004年7月版

5，《西方音乐的历史与审美》 修海林 李吉提著 中国人民大学出版社 1999年5月版

戏曲元素对笛曲创作演奏之影响 篇6

戏曲剧种有南北之分，而笛曲也有南北之别。我们通常所称的“曲笛”和“梆笛”便是因为伴奏昆曲和梆子戏两种不同剧种的笛子而得名。“十里不同风，百里不同俗”，不同地域的戏曲音乐为各地笛曲的创作提供了丰富的素材，也形成了各地不同的笛曲风格。在这里，我分别将南、北方对笛子发展影响较大的戏曲剧种以及采用其素材编创的笛曲进行大致归类和简析。

一、南方代表戏曲剧种和受其影响的笛曲解析

1、昆曲对笛曲的影响

昆曲，原称“昆山腔”或“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”，是我国传统戏曲中最古老的剧种之一。它是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为戏曲百花园中的一朵“兰花”。明清时期戏曲中影响大的剧种，很多都是在昆曲的基础上发展起来的，所以说昆曲又有“百戏之乳”和“百戏之祖”的雅称。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，达到了“无声不歌，无动不舞”的境界，至今没有哪个剧种可以超越，于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”称号。

笛子作为昆曲主要的伴奏乐器，其演奏与昆曲特有的润腔有着紧密的联系。昆曲有着丰富的演唱技巧，用叠腔、撮腔、带腔、罕腔、擞腔、豁腔、霍腔、挑腔等声腔技术，来表达不同的情绪变化和角色，其行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。为了与昆曲声腔有更好的融合，也为了表达出剧情曲意，笛子必须使用不同的技巧与声腔默契配合，发展出了颤、叠、震、打、赠、唤等细腻的手指技法和平稳悠长、强弱相宜、虚实相间、声若游丝的气息控制技术，这些也成为了南派笛风形成的基石。

有些笛曲是由昆曲曲牌直接移植而来，如《朝元歌》。此曲原为昆曲剧目《玉簪记·琴桃》中的唱腔，叙述了书生潘必正和女尼陈妙常相爱的故事，抒发了古代女子欲冲破封建礼教的束缚，向往自由的情怀。此曲被陈重先生移植为笛曲。曲调优美，高雅清丽，是笛家钟爱之作。

受昆曲影响具有代表性的笛曲还有《姑苏行》和《早晨》等。

《姑苏行》采用了大量昆曲素材以及富有民族特色的旋法，在当时民族器乐作品中颇具新意。本曲在演奏上强调要具有昆曲韵味，演奏上许多地方进行了拟人化的处理。很形象地模仿了委婉生动的人声，使乐曲更具典雅气质。因其旋律优美、意境深远、富有内涵，深受广大演奏者和听众喜爱。是红遍大江南北的笛曲佳品。笛曲《早晨》的旋律音调源于昆曲曲牌《点绛唇》，是在此基础上加以变化发展而成。难得之处在于曲中运用了许多北派梆笛技法，使这首乐曲成为南北两派技法兼容的典范之作。

当然，直接或间接采用昆曲素材的笛曲还有很多，较有代表性的曲目有赵松庭先生的《幽兰逢春》，其慢板主题取材昆曲曲牌“二郎神”；陆春龄先生整理的民间笛曲《鹧鸪飞》，旋律原为昆曲中的“吹腔”曲牌；还有杨寰基先生的《古松抒怀》、尹德本的《赏月》等都采用了昆曲素材。

2、婺剧对笛曲的影响

婺剧，浙江省地方戲曲剧种之一，盛行于以金华为中心的婺江流域，所以又称“金华戏”。是一种包括高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的古老戏曲。

很多人认识婺剧，是从《三五七》、《二凡》等流传甚广的笛曲中领略到的，这要归功于已故的一代竹笛大师赵松庭先生。他从小就开始研习地方戏曲，这也使得他的演奏风格具有鲜明的地方戏曲特色。赵先生的笛子独奏曲中有相当一部分取材于其家乡戏曲——婺剧，他在创作中广泛吸取戏曲音乐素材和表现手段，大大丰富了笛子曲目和演奏的表现力，这也是赵先生笛曲创作的一大特点，用他自己的话来说就是要“尽量保持和发挥浙东的乡土气息和我们的民族风格。”从另一个角度看，广大笛子演奏者也从这些笛曲中感受到了浙江婺剧的魅力。

笛曲《三五七》是赵松庭先生根据婺剧音乐改编创作的代表曲目。婺剧三五七又名原板，是婺剧浦江乱弹唱腔中最常用、最具代表性的曲调，素以优美、抒情著称。笛曲性格鲜明的引子部分改编自戏曲导板，在本曲中，它以“出场亮相”的姿态呈现出来。笛曲的快板部分较为复杂，它是将平板、游板、流水等各种戏曲板腔有机结合，变化发展而成，节奏灵活，旋律生动而富有活力，具有丰富的表现功能。作为戏曲唱腔，三五七的音调是比较简单纯朴的，但是要改变为笛子独奏曲，则要尽可能地按照笛子的性能特点，将各种演奏技法巧妙地按照乐曲的内容需要加以运用，使乐曲更加华丽流畅。所以赵先生改编创作时，在保持原来淳朴粗犷的乡土气息风格基础上。采用了扩展延伸、点缀加花等手法，并运用循环呼吸等特殊演奏技术，使这首笛曲成为戏曲韵味浓郁、表现力丰富，极具艺术感染力笛曲精品。

除了《三五七》之外，赵松庭先生的《二凡》、《西皮》、《婺江风光》，许树富、张全夫、詹永明的《婺江欢歌》都是采用婺剧戏曲因素移植、改编或创作的笛曲佳作。

3、南方其它剧种对笛曲创作的影响。

除了昆曲和婺剧以外，南方许多地方戏都对笛曲的创作提供了很好的素材。例如由林克勇采用别具特色的淮海戏曲牌“老八板”素材创作的笛曲《淮海欢歌》，由姜学尚、顾生安、詹永明根据越剧《白蛇传》中“断桥会”唱腔为素材改编而成的同名笛子曲目《断桥会》，还有涂传耀、夏宗荃根据江西赣剧音乐曲牌“南词”改编创作的同名笛曲《南词》等等，都保持了原剧种独特的民族民间风格和色彩。

二、北方代表戏曲剧种和受其影响的笛曲解析

1、京剧对笛曲的影响。

京剧又称平剧、京戏，是中国影响最大的戏曲剧种，分布地以北京为中心，遍及全国，亦是我们的“国剧”。在文学、表演、音乐、舞台美术等各个方面，京剧都有一套规范化的艺术表现程式。其唱腔属板式变化体，以二黄、西皮为主要声腔。二黄旋律平稳，节奏舒缓，唱腔浑厚凝重：西皮旋律起伏较大，节奏紧凑，唱腔明快流畅。

直接移植于京剧的笛曲有曾永清先生的《骊珠梦》、《逍遥津》，俞逊发先生的《珠帘寨》等。乐曲不仅严格模仿原唱腔的旋律，更难得的是把京剧的韵味模仿得惟妙惟肖，充分展

示了大师们在中国传统音乐特别是京剧艺术方面深厚的功底和高超的笛艺。

采用京剧元素改编创作的笛曲代表作当属顾冠仁先生的《京调》。它是吸收京剧西皮原板、流水板的音调特点编创而成，充满欢快明朗、生动活泼的情趣。乐曲原为用竹笛领奏的民族管弦乐曲，后来也被当做笛子独奏曲来演奏。乐曲前奏源于西皮原板过门。乐曲第一段旋律来自京剧《苏三起解》中的旦角唱腔。第二段则是在乐队衬托下，奏出的类似京剧《打渔杀家》中箫桂英的西皮原板唱段，与第一段形成了对比。第三段是第一段的再现，情绪更加热烈、欢畅。最后一句散板是全曲的尾声，韵味浓郁，颇有“临去秋波那一转”之妙!不愧为采用京剧元素创编的笛曲精品。演奏此曲须深具“唱”的意念，使旋律圆润、流畅，强弱变化细致，让聆听者感受到更多的京剧韵律美。受京剧唱腔影响，曲中的FA～(4)可用只开第二孔的指法，气稍轻，音高介于升FA(#4)与本位FA(4)之间即可。另外，一些滑音、气震音以及吐音的使用也深受京剧唱腔的影响。

2、二人台对笛曲的影响。

二人台是流行在晋西北、陕北、内蒙古西部、冀北跨四个省份四省的地方戏曲。在二人台雏形时期，笛子(枚)是唯一的伴奏乐器，后来才加入了四胡、扬琴等乐器。二人台使用的笛子筒子较粗，一般是筒音为A的平均孔笛，在演奏时需要气息饱满并运用得当，才能发音准确。其选调也比较特殊，笛子多以筒音作MI(3)、LA(6)、FA(4)、sI(7)为主，这四种指法在其它地方剧种除了筒音作LA(6)偶然用到之外，其他则是比较少用的。加之转调频繁，需靠气息控制、结合指法的变化共同来完成，构成了二人台音乐独有的艺术特色，也为丰富和发展笛曲的创作和演奏技巧提供了素材。一些二人台曲牌就经常被演奏者作为独奏曲来演奏，如《八板》等。

二人台对笛子的影响是巨大的，也是划时代的。1953年全国第一届民间音乐舞蹈汇演大会上，冯子存先生以精湛的技艺、饱满的激情演奏了他根据二人台曲牌改编的《喜相逢》和《放风筝》这两首曲子，让全国人民记住了冯子存，也认识了二人台，并开创了笛子作为独奏乐器登台演出的先河。

冯子存先生作为北方笛派的代表人物，对演奏二人台并采用其素材进行创作方面贡献是最大的。其代表作有《喜相逢》、《五梆子》、《挂红灯》、《放风筝》等等。其中《五梆子》，是根据二人台中一首同名过场曲牌改编而来。《挂红灯》则根据二人台曲牌《万年欢》改编而成，它是内蒙古二人台中最熟悉的曲牌之一，表现人民欢庆佳节、红灯高挂、张灯结彩的欢乐情绪。还有根据二人台中曲牌《蹬场子》发展而成的笛曲《闹花灯》等等，这些曲子现在已成为传统笛曲的经典之作。

以笛曲《五梆子》为例，是在二人台曲牌“五梆子”(也叫碰梆子)的基础上变化发展而来。乐曲结构上采用了民间音乐中最常见的变奏原则，除一般旋律常见的加花手法外，还应用了演奏技巧变换的手法。全曲共四段：笛一段呈示主题，速度较慢，旋律明晰，富于歌唱性。用滑音、剁音、花舌音等技巧润饰旋律，质朴明快。第一变奏用剁音、花舌音等技巧装饰旋律，诙谐风趣。第二变奏速度稍快，用吐音的节奏性贯穿全曲，音乐变得轻快、热情。第三变奏速度更快，即兴发挥更大，多次使用花舌(颤舌音)等技巧，音乐更加热烈，把乐曲推向高潮。这些发展手法原本都是根据戏曲中内容和气氛的要求来进行的，手法朴实简练，地方色彩浓烈，带有浓郁的戏曲韵味。此外，这类乐曲大都采用同一主题变奏发展而来，音乐语言多具有对答、模拟等特点，也颇受戏曲的影响。

除了冯子存先生在创作中大量运用二人台的素材外，还有简广义的《山村迎亲人》、南维德、李镇的笛子协奏曲《走西口》、李镇的《大青山下》等均是取材于二人台的笛曲佳作。这些笛曲无论从乐曲韵味以及演奏技法上都深深地印有二人台戏曲音乐的烙印，也充分说明了二人台音乐对笛曲创作影响之大。

3、柳子戏对笛曲的影响。

我国戏曲史上曾有“东柳、西梆、南昆、北弋”之说，其中的“东柳”就是山东柳子戏，这也说明柳子戏在历史上影响之大和在戏曲史上的地位之高。柳子戲主要流行在以菏泽、济宁、徐州为中心的、覆盖鲁苏豫皖冀五省交界的三十余个县的地方戏曲剧种，又名弦子戏，黄河以北还有“糠窝窝”、“百调子”、“吹腔”的称呼，是中国戏曲古老声腔之一。柳子戏的主要伴奏乐器就是笛子、笙和三弦，伴奏时以单旋律的随腔齐奏为主。在伴腔时，笛子吹奏的旋律基本与唱腔相同，因此笛子的演奏也深受柳子戏唱腔的影响。

谈到柳子戏对笛子的影响就不得不提到一个人，那就是著名的“唢呐大王”、又是笛子演奏家的任同祥先生。他在研习唢呐艺术的同时，还悉心攻学笛子。他将两种乐器互通长短，相学相长，把一些唢呐的技巧运用到笛子的演奏上面，丰富了笛子的技法。又把自己熟悉的柳子戏曲牌经过学习积累、加工整理，改编创作了一些具有浓郁柳子戏风格和山东特色的笛子曲，使自己的笛子艺术得到了升华，也为后人留下了一批优秀的传统曲目。

由他记谱、演奏的《锁南芝》是山东柳子戏曲牌，多用于表现爱情的段落。乐曲优美流畅、节奏明快、风格独特、色彩浓郁。《越调莺儿》是根据柳子戏常用同名曲牌改编而成，曲调风趣幽默，表达了对人物的赞美和敬佩之情。《乱弹娃娃》也是根据柳子戏常用曲牌改编，旋律柔和优美，主要采用“乱弹”剧种的音乐而得名。另外还有他的代表作《一江风》，也是柳子戏剧中一生一旦的唱腔，表现了男女青年相恋的喜悦心情。当然，任先生吸收柳子戏素材改编创作的乐曲还有很多，篇幅有限，不再一一列举，这些曲目都是认识和了解山东柳子戏以及传统山东风格乐曲的稀有佳作。

4、北方其它剧种对笛曲的影响。

除上述几个剧种外，北方还有不少剧种对笛曲的创作有很深的影响。如冯子存的《黄莺亮翅》取材于山西梆子曲牌《大救驾》，曲祥的《清泉话喜讯》采用了山东吕剧的素材，曾永清的《秦川情》、马迪的《秦川抒怀》以及梁欣、延武的《乡歌》则是采用了秦腔、碗碗腔等关中戏曲和陕北民歌因素写成；还有陈大可的《小八路勇闯封锁线》采用的则是东北二人转的音乐素材。这些笛曲不但在创作上大量运用戏曲音乐元素，还在演奏上运用滑音、喉音等技巧来模仿戏曲唱腔，其中还有一些笛子前所未用的演奏技巧，例如在《秦川抒怀》中使用的“揉音”等等，都能看出戏曲对笛曲创作和演奏的影响。

综上所述，不管是传统笛曲还是近现代的创作笛曲，戏曲元素随处可见，表明了戏曲对笛曲创作和笛子演奏技法的发展影响是巨大的。中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种。传统剧目数以万计，如此丰富的戏曲音乐宝库为笛曲的创作提供了取之不尽的素材。由戏曲移植过来或者采用戏曲元素编创的笛曲不计其数，戏曲元素的采用的多少和采用的方式也是多种多样，鉴于篇幅以及笔者阅历及能力所限，不可能将所有移植或者带有戏曲元素的笛曲进行一一解析，只能是大致归纳分类，并选择对笛曲影响较大的几个戏曲剧种和采用戏曲元素较为成功并且影响较大的笛曲来加以浅析，以点带面，将戏曲元素与笛曲的创作和演奏如何结合大致加以陈述，希望为以后更加深入全面地对这一课题研究起到抛砖引玉的作用。

戏曲元素在流行音乐中的特色发展 篇7

一、戏曲元素融入流行音乐的优势

(一)符合音乐发展潮流

古典戏曲在不断的发展过程中,出现了脱离现代音乐潮流的现象,主要表现为两个方面:一是年轻人对戏曲的关注越来越少;二是戏曲的传承越来越困难。在这种情况下,民族音乐元素与流行音乐的结合形成了乐坛中的新潮流——“中国风”。在流行音乐中融入我国的戏曲元素,在一定程度上促进了戏曲的普及与传承。因此,将戏曲元素融入到流行音乐中,顺应了现代音乐发展的潮流。

(二)展现戏曲主题

首先,流行音乐能够对戏曲中的主题进行较为完整的表现,叙述戏曲中的人物、事件、情节等,例如王力宏的《花田错》就改编自戏曲曲目《花田错》,将戏曲中的故事梗概进行了叙述,人们在听歌的过程中就能够对戏曲情节进行了解。其次,流行音乐实现了戏曲艺术表现形式的创新,例如后弦的《西厢》中采用了戏曲《西厢记》中的宫调,使戏曲表现形式能够更加符合社会发展潮流。

二、戏曲特有现象在流行音乐中的体现

(一)折子戏现象

“折”是戏曲表演的单位,一方面能够将戏剧的剧情进行充分的体现,另一方面能够展现故事的情节、人物等。折子戏的结构安排非常新颖,而且故事情节也较为完整,因此能够更好地吸引受众。王力宏的《花田错》就是流行音乐中折子戏现象的代表作,将传统与现代之间存在的冲突进行了很好的化解。在旋律的牵引之下,人们的爱恨、情义等都被逐一展现。

(二)男旦现象

男旦是古典戏曲的专用名词,指的是男生在戏剧表演的过程中扮女装或者唱女腔。从某种意义上来讲,男旦实际上就是一种反串表演,一方面实现了男子阳刚气概与女子柔和姿态的结合,另一方面充分地展现了戏曲人物的心理情感。我国的京剧、越剧等多个戏剧剧种中都存在男旦。通过对戏曲男旦元素的借鉴,流行音乐在创作的过程中也逐渐开始采用男旦的表演形式。

三、戏曲唱腔在流行音乐中的应用

流行音乐在创作与演唱的过程中都对戏曲唱腔进行了借鉴。例如朱德荣创作的《梦北京》的过门部分包含了一段女声京剧唱段,通过这种方式更好地展现出了整首歌曲的主题。陈升创作的《北京一夜》中结合了戏曲中老生与旦角的唱腔,两种唱腔的结合呈现出了非常独特的艺术效果,呈现出老妇人在萧瑟午夜无尽盼望的画面,通过京剧的唱腔能够更加突出画面的凄美与苍凉,让人欲罢不能。陶喆的《susan说》改编自京剧《苏三起解》,用英文susan来表示苏三,在原故事的感想基础上创作了歌曲的内容,在歌曲开头的地方通过旦角唱腔演唱《苏三起解》的开头部分:“苏三离了洪洞县……”给听众带来一种时空穿插的感觉。

四、关于戏曲元素在流行音乐中的特色发展的思考

当前,更多的流行音乐开始参考与借鉴古典戏曲,同时借鉴的方式、范围等也都有所扩展。因此,我们要正确认识戏曲元素在流行音乐中的特色发展,在认识的指导下实现流行音乐与古典戏曲的双赢。首先,我国的戏曲音乐有着悠久的历史,但也有一定的封闭性,各个地方的戏曲之间没有实现融合,与其他艺术形式的融合就更加少见了。在戏曲艺术传承与发展的过程中呈现出了举步维艰的局面,在这种背景下通过流行音乐对其进行推广也不失为一种有效措施。融合才是古典戏曲艺术获得新生的前提与基础。其次,流行音乐在我国已经得到了长足的发展,具有非常旺盛的生命力,与戏曲元素的融合体现出了流行音乐创作人对古典戏曲艺术的尊重与认同,两者之间的融合也获得了较好的艺术效果,流行音乐彰显出了自身的特色,充分发挥了两者的功效。

五、总结

古典戏曲在发展的过程中出现了一定的困境,在流行音乐浪潮中实现与古典戏曲的融合,一方面体现了古典戏曲的特殊性,另一方面彰显了流行音乐的特色。因此,我们要在戏曲传承的过程中结合实际情况,实现艺术途径、表现手法等方面的创新,实现更好的继承与发扬。

摘要：现阶段,流行音乐在创作的过程中开始逐渐融入戏曲的唱腔、乐器、素材等元素。流行音乐与戏曲元素的结合,一方面促进了戏曲艺术的推广与传承,另一方面赋予了流行音乐全新的艺术效果。

戏曲音乐元素在流行歌曲中的运用 篇8

戏曲是以文学剧本为主体, 以音乐、舞蹈、表演 (含武术、杂技、舞美) 等表现手段的综合艺术, 戏剧音乐是戏剧艺术中表现人物思想感情、刻画人物性格、烘托舞台气氛的重要艺术手段之一。在长期的艺术积累中, 戏曲形成了一套独特的结构形式和表现方法, 在唱念做打上有一套规范化的程式。各剧种音乐中有不同的唱腔 (曲牌和板式) 布局。不同的唱腔有不同的板式、不同的演唱特点、不同的伴奏样式以表现角色的情感变化。它的演唱风格、发声方法、吐字咬字、旋法特征、节奏律动、调式色彩、配器形态、伴奏织体等与现代的流行歌曲差异很大, 古典与流行、传统与新潮如何能够很好的融合, 而非简单的拼凑, 需要在流行歌曲和戏曲音乐中找到合适的契合点, 需要音乐创作者不断的探索与实践。本文作者将对民族音乐重要组成部分的戏曲音乐元素在流行歌曲的运用展开论述, 分析总结戏曲音乐元素在流行歌曲中运用的方式方法。

在中国流行音乐的发展历史上, 将戏曲音乐元素融入流行歌曲的现象早在20世纪80年代已有作曲家开始了这方面的尝试, 如姚明创作的《前门情思大碗茶》、《唱脸谱》、《故乡是北京》, 经过近20年的发展, 在流行歌曲中运用戏曲音乐元素进行创作的手法、形式更加多样, 更具有时代感。逐渐形成了自己鲜明的音乐个性与风格。纵观这20年的发展, 流行歌曲中戏曲音乐元素的运用主要有以下几种方式:

一、运用戏曲的音乐素材进行创作

运用戏曲的曲牌或借鉴戏曲的旋法特征、使用类似于戏曲的唱腔进行演唱的既像戏曲又像歌曲的具有浓郁戏曲风味的创作歌曲。上个世纪80年代著名作曲家姚明创作了《故乡是北京》, 用浓郁的京腔京韵诉说着北京的人文历史, 广受欢迎, 之后又创作了《前门情思大碗茶》 (用民间说唱“京韵大鼓”的基本音调谱写) 、《唱脸谱》等优秀的作品。《中国功夫》、《男儿当自强》运用京剧曲牌《将军令》的旋律, 《常回家看看》运用东北二人转和评剧的曲调。90年代后创作的《霸王别姬》、《北京一夜》、《新贵妃醉酒》等都是这一类的歌曲, 当然, 随着时代的发展, 歌曲中融入的流行元素更多, 《北京一夜》中使用的两种唱腔, 旦角和老生, 歌曲中陈升所谓老生的唱腔已经是地道的有些嘶哑的通俗唱法, 这首歌曲后经信儿乐团用摇滚风格重新演绎。赵传演唱的《粉墨登场》把传统的京剧与现代的摇滚风格充分融合, 使用类似于京剧的净角唱腔, 用摇滚电声乐队伴奏, 歌曲的主旋律使用的是京剧的旋律素材创作, 整首歌曲中贯穿着京味。《新贵妃醉酒》由李玉刚使用旦角唱腔演绎, 副歌部分使用京剧音乐素材创作, 京味十足。

当然随着时代的发展, 这类歌曲在配器形态, 伴奏风格方面有着不断的改变, 越来越趋于电声化、流行化。80年代在歌曲的伴奏中还大量的使用了戏曲的伴奏乐器, 到了90年代后, 歌曲的伴奏中使用戏曲的伴奏乐器的元素逐渐减少, 如赵传的《粉墨登场》仅在全曲的引子部分使用了大锣。整首乐曲都由电声乐队伴奏。

二、戏曲音乐元素成为烘托歌曲意境的手段

将经典戏曲唱段或念白的一小部分运用于歌曲的任意结构中, 如引子、间奏、尾声, 或作为歌曲伴奏织体中的一个层次, 运用的戏曲唱段的主题与歌曲的主题内容无关联, 运用的戏曲唱段的音乐和歌曲的音乐在旋律素材和风格上也无关联。如《淫红尘》运用昆曲《杜丽娘》的经典念白“良辰美景奈何天, 只为你如花美眷, 似水流年”于歌曲的间奏、尾声中, 念白融于具有异国情调的鼓点声中, 作为伴奏织体的一个层次, 歌曲主题及音乐与昆曲《杜丽娘》无关联, 营造出一种特别的意境。诉说着现代人情感的《再生恋》在歌曲的引子和尾声中使用越剧的念白林黛玉的“一朝春尽红颜老, 花落人亡两不知”, 颤悠悠的声音水一样滑腻, 念白配以紧凑有力的现代感的鼓点声。营造出“一朝春尽红颜老、花落人亡两不知”的意境。越剧念白开场仅是歌曲意境的烘托, 歌曲音乐与越剧没有关联。黄阅的《折子戏》使用了京剧《秦香莲》陈世美开场第一句唱腔:“辞别了二爹娘汴梁城奔”, 京剧唱段是作为全曲的引子, 以一出著名的折子戏的一句唱腔作为开场, 从而引入全曲的主题折子戏。而歌曲的音乐与作为引子部分的京剧老生唱段根本没有任何音乐形式上的联系, 它仅仅是一种音乐的点缀, 代表着一出折子戏的声音而已。又如歌曲《青衣》运用《武家坡》的念白, 念白分别在歌曲的引子、间奏、尾声中三次出现, 念白与歌曲的主题内容没有关联性。

三、在戏曲唱段的旋律基础上进行改编

在原戏曲唱段的旋律基础上, 进行重新改编创作, 原曲旋律在歌曲中或整段保留, 或引用片段、或隐约可辨。如歌曲《新天仙配》是在黄梅戏《天仙配》的基础上重新改编创作的, 使用男女声二重唱, 原曲旋律在歌曲中保留较多。前奏和副歌部分分别出现。歌曲《天上掉下个林妹妹》是同名越剧的改编曲。原曲的唱腔“天上掉下个林妹妹、潇湘夜雨不解女儿泪, 笔墨粉黛是细娥眉, 轻扇摆弄向我频频挥”作为歌曲的乐段之一出现三次。陈升的《牡丹亭外》的第一乐段改编自黄梅戏《女驸马》唱段, 戏曲唱段的旋律通过陈升沙哑的音色重新演绎却还隐约可辨。这种在流行歌曲中使用戏曲唱段的旋律素材进行改编的方式不为多见。

四、在歌曲中使用戏曲唱腔

在歌曲中演唱者模仿戏曲唱腔的声音或者在歌曲中使用由专业戏曲演员演唱的唱段。如Tank的《三国恋》在歌曲的中间部分 (第一乐段与副歌部分的间奏) 加入一句由演唱者本人反串演唱的京剧女旦唱腔。歌曲中还大量运用“等待良人归来那一刻眼泪为你唱歌“的念白。歌曲配器也大量运用民族乐器, 古筝、萧作为复调旋律不断在歌曲中出现 (第一乐段旋律及歌曲的尾声处) 。《苏三说》间奏出现京剧《苏三说》原调, 由陶喆模仿旦角唱腔。王力宏的大量作品中融入京剧和昆曲元素, 实现了戏曲唱腔与嘻哈乐、R&B等流行元素的融合, 如《盖世英雄》京剧净角的喊声“哇呀呀”和净角浑厚的唱腔“霸气傲中原, 王者杨烽烟, 力拔山河天, 宏威征凯旋”和嘻哈乐结合一起形成奇妙的对比。净角的哇呀呀采用京剧的武场伴奏, 引出歌曲, 后一段京剧念白是歌曲主题内容的一部分, 但是采用的配器形态是钢琴配以电子鼓点, 伴奏织体使用的是中国的民族调式, 在整首乐曲的说唱部分还不断的出现京剧伴奏武场的鼓声和檫声, 京剧的元素始终贯穿歌曲。《花田错》王力宏融合京剧唱腔与R&B转音唱法。来自西洋乐风R&B的自由转音的唱法正与京剧里特别将唱词中单个字拉长转音的戏剧性相似, “花田错”的精彩之处正是王力宏巧妙的融合了R&B与京剧唱腔。《心中的日月》副歌部分层叠京剧女旦唱腔, 由演唱者模仿, 戏曲唱腔在更加动感和流行元素更丰富的现代流行歌曲中的模仿和运用使音乐产生强烈的风格对比, 能让听众耳目一新。

这四种方式并非绝对, 还有很多本文未涉及的流行歌曲运用戏曲音乐元素的创作方式, 一首具有吸引力而新颖的流行歌曲可以将戏曲音乐元素的运用做到浑然一体、清新自然而不显做作、刻板, 需要采取灵活而多种的创作方式, 既可运用戏曲音乐的旋律素材进行创作, 又可在歌中使用原戏曲唱腔或模仿戏曲唱腔, 还可在歌曲配器中将戏曲唱腔或念白作为歌曲的伴奏织体的层次之一。如歌曲《苏三说》即使用了京剧《苏三起解》的原曲旋律作为创作素材, 演唱者还模仿京剧旦角唱腔, 京剧唱腔与Rap形成风格上的强烈对比, 营造了现代与古典相碰撞的意境。

戏曲音乐的吹、打、拉、弹、唱、念各有其一套程式, 通过各种程式的运用、发展和变化来表达戏剧的内容, 这种程式有着相当严谨的规格。他们无论是锣鼓、曲牌、唱腔都有着各自繁杂的样式和用法。一旦戏曲音乐的某一元素运用到流行歌曲中, 这一元素就成为了戏曲这一整体文化的声音符号和象征, 如戏曲唱腔元素运用, 可以是原戏曲经典唱腔的照搬, 也可是流行歌曲的演唱者对戏曲某种唱腔的模仿, 对歌唱者的演唱要求如吐字、发音等没有严格的要求和规定, 歌曲演唱者甚至可以仅仅是一种不专业的模仿。如陶喆的《苏三说》中陶喆模仿京剧旦角唱腔;《唱脸谱》中演唱者模仿京剧净角唱腔;赵传的《粉墨登场》中模仿京剧净角唱腔等等。歌曲中使用的经典唱段或念白的伴奏也不追求相配套的戏曲伴奏的文武场模式, 而是使用现代的电声乐队, 形成对比鲜明的风格。

戏曲音乐元素在歌曲中的运用有多种形式, 多种手法, 并无规定的模式, 在实际的创作中要灵活多变, 适应时代, 既要掌握好民族的音乐精髓, 又要在创作中掌握好对比与统一的尺度, 而不仅仅是形式上的拼凑与模仿。戏曲音乐元素恰当的运用, 可以丰富流行歌曲的文化内蕴, 提升流行歌曲的意义深度, 帮助塑造主题形象, 使得流行歌曲更具有审美性和民族性。即可以显示戏曲艺术的精湛成分, 又可以丰富流行歌曲的表现力。

参考文献

[1]金兆钧:《光天化日的流行:亲历中国当代流行音乐》, 人民音乐出版社, 2002年。

戏曲音乐元素 篇9

一、中国戏曲元素与流行歌曲相融合的原因

(一) 中国戏曲从孕育、诞生之日起, 一直强调其娱乐功能

到了现代时期, 戏曲史无前例地担负起了“启蒙、改良、救亡”的时代重任, 戏曲的社会功能跃居主要地位。现代戏曲要完成时代赋予的历史重任, 就必须走出历史, 走向现实, 走入民众, 于是现代社会生活的方方面面均成为了戏曲表现的对象, 戏曲真正从皇室贵族、达官显要的深深庭院, 走向了广阔民间, 中国戏曲在现代时期终于走出了一条民族化、大众化之路。

就好像过去人们常常讽刺海派京剧为“野狐禅”“四不像”“不伦不类”“不中不西”……有一个比喻特别精辟:海派京剧就像一块臭豆腐, 闻起来臭烘烘, 品尝起来香喷喷。尽管有人不时地斥之为“臭”, 但人们还是喜欢吃这口, 并乐此不疲。这就是海派京剧, 爱也悠悠, 恨也悠悠。所以讽者在讽, 演者在演, 看者在看。

中国戏曲元素在中国歌曲中的表现如同海派京剧当时的兴起。海派京剧之所以成为传统戏曲近代化转型的典范, 因为它走出了一条真正的戏曲艺术的通俗化、大众化之路。而戏曲的通俗化、大众化是近代以来, 尤其是战争年代艺术家们一直大力倡导并千方百计地追求的最高准则。直至今天, 在大众传媒日益发达的时代, 中国传统戏曲被挤入一隅, 越来越没市场, 我们仍在高喊戏曲艺术的大众化、普及化。我们至今没有解决、实现的目标, 早在上个世纪初, 海派京剧却做到了, 所以, 探讨中国戏曲元素在中国音乐中的表现, 京剧通俗化、大众化之路, 可以为今天戏曲的困境提供有益的借鉴。

(二) 无论是戏曲音乐还是当代中国流行音乐都是为了更好地与生活联系在一起

艺术源于生活但又高于生活。艺术的本质就是以审美的眼光发现并展示生活中的真善美。漂浮在生活之上的艺术, 尽管高雅脱俗、纯洁美好, 但它始终不能脱离现实生活, 否则就成了无源之水、无本之木。如果说艺术是一只飘飞在高空中的风筝, 它的线则永远紧紧抓在生活的大手里。海派京剧与生活的关系, 集中体现在它的一些贴近生活、关注现实、关注民生的时事剧创作上, “描写征讨之苦, 侵凌之暴, 与家国覆亡之惨, 人民流离之悲”。

现代科技的进步, 使中国传统戏曲更加焕发出前所未有的魅力。传统与现代的结合, 也是京剧对时代作出的回应, 同时, 也有力地说明了我国的传统戏曲在时代进步、科技发展的近代, 不但没有失语, 反而迎头而上, 熔铸出另一番风采。正如一位学者所说:传统文化与现代文化发生了两极碰撞, 爆发出炽烈而又绚烂的火花, 它不仅促进着新一代戏曲艺术的诞生, 同时也表明了我国传统文化并不因为受西方现代文化的冲击而萎枯、颓败, 相反在新的土壤中长出新的幼芽来, 经受着时代的考验。所以我认为戏曲元素应用的现象就好似当时的海派京剧一样, 可以使现代和古典更好地融合, 更好地贴近人们的生活。

二、中国戏曲元素与流行歌曲相融合的目的

(一) 传承

戏曲与流行歌曲的融合应该是传统与现代文明交融的范例。经典和流行的融合不妨看作是给传统艺术带来新活力的方式。在时代趋同的浪潮中, 人们似乎更怕失去自我, 于是人们乐意去追寻中国人骨子里的东西, 追寻中国先辈们在几千年的文化传承中所留给我们的东西。从骤然掀起的唐装热可看到人们追寻本我和挽留民族传统的怀古情绪;从现代电影中的方言热可以看到在普通话普及的过程中各地区对地域色彩的挽留心态;同样, 流行歌曲中所带有的戏曲味道也可看出中国人对自己传统的眷恋与非凡的民族自豪感。因此, 古老的文化艺术完全可以以另一种形式的载体来得到传承, 就如戏曲与流行歌曲融合的方式。在这种融合中出现了让人既诧异而又惊喜的时代特征:戏曲的说唱与配乐由民间艺人走向了当红明星, 由传统的舞台表演走向了喧闹活跃的演唱会。

(二) 发展

我们已经走过了20 世纪, 我们正在造就21 世纪中国新音乐的新历史, 我们也在书写着数千年以来中国音乐的古代史、近现代史、当代史。面对过去、现在与未来, 我们应当怎样落下这沉重的笔触?对于音乐史学从业者来讲, 他一方面应当深入细致地收集历史资料, 另一方面还应当在新史料、新史学观念的趋导下, 书写富于个性色彩与新史学眼光的新的音乐史, 这样才能使我们的音乐史学学科不至于走向固步自封的境地。因为, 历史的书写一直都是面向未来而无限开放的, 只有在新观念的支撑下, 重新审视、梳理我们的历史, 我们的音乐史学事业才有可能蓬勃发展, 我们的当代音乐事业, 才有可能超越历史的局限, 到达更高的境界。

进入20 世纪90 年代以后, 中国新音乐步入了后新时期的时代, 在这个历史阶段中, 中国新音乐的外部环境相对自由、宽松;伴随着中国经济的快速发展, 中国新音乐开始呈现出“后现代”艺术的一些典型的特征, 西方“后现代”音乐的创作手法与艺术观念, 开始在古老的东方大地上生根、开花、结果;具有“后现代”音乐特征的新音乐, 与中国经济相映成趣;为21 世纪更为辉煌的未来, 做好了准备。

其实文化都有一种共融性, 在艺术领域各种艺术形式其实都是相通的。就像杜甫称王维的诗为“诗中有画, 画中有诗”, 可以看出诗画艺术本是相通的;从蒙太奇这一说, 可看出电影与建筑亦存在一定的内在关联;音乐流畅的旋律和建筑美观的外形更是存在着不可分舍的联系。这些是在不同的艺术领域, 而戏曲与流行歌曲本身在同一艺术领域, 这种关系本身就交织缠绕在一起。因此, 无所谓颠覆, 只是现代文化从中国古老的传统中吸取了养分, 在交融中出现了新的文化艺术形式。

综上所述, 戏曲的音乐元素在流行中的运用是多种多样的, 我们可以把更多的戏曲中存在的优点表现在流行音乐当中去。但是所有的事情都要有个度的把握, 一定要在不影响戏曲音乐的精髓情况下, 让不同的音乐把握住自己的优点。不要仅仅是形式上的模仿。戏曲音乐的因素恰当应用, 可以丰富流行音乐的文化内蕴, 提升流行歌曲的意义深度, 帮助塑造主题形象, 使得流行音乐更具有审美性和民族性。

参考文献

[1]孙道东.谈中国戏曲音乐与民族民间音乐的关系[J].艺术教育, 2011 (9) .

[2]王伟.戏曲音乐的特性[J].北方音乐, 2011 (8) .

戏曲音乐元素 篇10

关键词：戏曲音乐元素,钢琴声部,借鉴运用

歌剧《江姐》创编于上世纪60年代, 它的诞生汲取了传统民间音乐的语言风格, 又借鉴了西洋歌剧在音乐形式上的创作手法。标志着中国歌剧迈入一个较成熟的阶段, 被誉为中国歌剧史上的“第二次岑岭”。歌剧江姐音乐创作上将民族化的音乐语境与西洋歌剧的创作手法, 高度、深度的契合, 全曲以四川民歌为基调, 在音乐中吸取了川剧、越剧和京剧等极具代表性的多种戏曲音乐元素。其中地域性浓厚的唱法、唱腔, 诠释音乐韵味的和声、曲式、复调、配器, 刻画人物情绪的节奏、节拍是构成戏曲音乐元素不可或缺的条件, 它们匠心独运的揉合令该剧的音乐创作别出心裁, 经久不衰。

歌剧《江姐》问世之后该剧第六场的中心唱段《我为共产主义把青春贡献》成为了人们广为传播、影响最大的歌曲选段之一, 在各种音乐会上演, 成为历久弥新的曲目和民族艺术歌曲的典范, 并进入各高等音乐院校成为经典的声乐教材。这首作品由词作家闫肃填词, 羊鸣、姜春阳、金砂作曲, 中国音乐学院著名作曲家黎英海先生配写钢琴声部。该曲表现的是中共党员江姐, 背负党交付的重要任务赴川北革命, 后不幸被叛徒出卖, 关押在敌人的监狱里。面对威逼利诱不为所动、饱受严刑拷打宁死不屈, 为革命甘洒一腔热血的壮志豪情。此唱段在全剧人物性格的刻画上, 具有鲜明深刻的描绘作用, 同时在唱段演绎过程中完美呈示并推动了剧情的发展。抑扬顿挫的旋律成功的缔造了江姐正义凛然的英雄形象, 也是塑造其刚毅音乐形象的重要唱段。为该曲创作钢琴声部的著名作曲家黎英海先生身为四川人, 故自幼受到川剧等民间音乐的熏陶。为了贴紧剧情其将传统戏曲音乐中复杂的乐队伴奏进行浓缩, 在西洋乐器钢琴上演绎的游刃有余。令协作钢琴声部既有民族特色又有强烈的叙事性戏剧效果, “声情并茂”的诠释了主题, 精彩的钢琴声部与演唱声部相辅相成、相映成趣、相得益彰, 融合成为了极富戏曲音乐元素的民族艺术歌曲佳作。

本文就戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用、和声方面的借鉴运用和在织体方面的借鉴运用三个方面进行阐述, 试图探究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。笔者通过查阅大量资料, 鉴于针对该曲目专题性研究的论文仅有2篇且均从声乐塑造音乐形象方面进行考究, 提及该唱段的论文也仅有8篇, 本文针对该作品从戏曲音乐元素在民族艺术歌曲钢琴声部的借鉴运用方面探究剖析的学术论文至今未发现, 笔者将首次对《我为共产主义把青春贡献》协作钢琴方面进行系统的探析, 从而论证戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法, 属于填补空白的开创性研究。

本文所用的研究方法有:举例研究法、文献研究法、实证研究法、比较研究法, 通过对民族艺术歌曲《我为共产主义把青春贡献》的曲谱分析, 研究戏曲音乐元素在歌曲钢琴声部中的三个表现手法。

一、戏曲音乐元素在钢琴声部结构方面的借鉴运用

“板腔体”和“曲牌体”是戏曲音乐的两大主体结构。其中“板腔体”结构的特点是以某一曲调为基础, 通过音乐中速度、力度、节奏、节拍的扩充和缩减等旋律变化, 演化出的一系列板式——戏曲、曲艺音乐中的一种常见结构体式。纵观《我为共产主义把青春贡献》全曲钢琴声部:为F徵民族调式, 由4∕4与5∕4两种拍子组成——引子 (1-3小节) 、A (4-27小节) 、B (28-57小节) 、C (58-73小节) 、D (74-84小节) 属于多段并置结构曲式。作曲家别出心裁的将多元化的民族传统戏曲音乐结构思维套用于该曲的创作, 完美契合了戏曲音乐的板式发展:慢板——紧板——慢板——清板——流水——快板——原版。可明显地看出其结构体式上戏曲音乐结构体式借鉴的鲜活烙印。这样的结构规划更加自由的迎合该剧内容的逻辑性, 推动故事发展的阶段性和人物情感表达的多样性。同时也使得剧中人物在演唱上能更具叙事性和歌唱性。钢琴声部结构的“布局”运用了不同类型的“陈述”结构, 将旋律的高、低、紧、驰, 和人物的喜、怒、哀、乐, 补充、借用、引领、烘托、陪衬等戏曲音乐元素发挥的淋漓尽致。

1. 前奏与间奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐的前奏又称“幕前曲”, 其前奏的取材来自戏曲本身。它由戏曲的主题、尾部或主旋律的某一片段构成, 该作钢琴声部对戏曲音乐前奏的运用取其精华加以创新。该钢琴声部前奏的导入预示了该歌曲的主题内容、音乐形象和乐曲风格特点, 将某一和声、节奏型等具有典型的戏曲音乐元素加以应用, 引领歌者进入情境。曲作者将进入乐曲的第一个音就赋予了倚音, 这样的运用以强调第一拍的核心音乐色彩, 接着以慢板4/4拍平稳的节奏引入开展。配合钢琴声部F徵民族调式具有大调色彩的旋律展开, 恰到好处的迎合了女腔的声腔特点。协作右手钢琴旋律部分选用了与人物语言、心里形态接近的音区, 切分的音型配合附点的运用, 进而在全句末尾再次赋予装饰音, 前后规整的结构, 完美契合了传统戏曲音乐中京剧的节奏型特点:有板有眼 (板:指戏曲音乐节奏中的强拍, 眼:指戏曲音乐节奏中的次强拍或弱拍) 、中规中矩、四平八稳。而首尾呼应的倚音运用则模仿了京剧乐队的器乐伴奏中胡琴的运用。因胡琴的音色特点为高亢中且兼并柔和, 在钢琴上的高明运用为该曲第一句:“春蚕到死丝不断, 留增他人御风寒;峰儿酿就百花蜜, 只愿香甜满人间。”以物喻人的深情独白, 做外柔内刚的声色渲染。体现了江姐性格中柔美和蔼的女性形象。为人物与党和人民“鱼水情深”充沛而又细腻的变化定下了情感与旋律的基调。左手低音区连续使用的多个递进下行震音, 同音延续时力度和厚度浑然一体的持续音响, 预示了凝聚浓厚政治色彩的人物出场, 伏笔了深沉、庄严、感情含蓄的歌词语境。

谱例1:《我为共产主义把青春贡献》前奏:

戏曲音乐的间奏是指戏曲音乐进行当中, 音乐暂时停止的地方中部乐段或乐句之间。在戏曲音乐中也称为“幕间曲”。在《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的戏曲音乐元素运用上, 通过间奏的旋律、和声、调式调性、织体等变化连接, 具有提示歌唱者转换情绪, 对乐句连接承上启下的作用。

如该曲A乐段的间奏 (24-27小节) 主要揉进了戏曲音乐中越剧的音乐元素, 越剧具有唱腔清幽, 优美动听的旋律特点, 越剧的曲调以级进为主, 多为五声音阶, 上下句通常在宫、徵调式上交替进行。在26与27小节鲜明体现。与此同时高低音声部采用了双手同步直上跑动, 由三十二分音符构成的琶音伴奏音型, 模仿了越剧和川剧伴奏中常运用的中国传统民族乐器扬琴的音响效果。结合扬琴低音浑厚、中音明亮、高音清脆的音色特点, 运用此节奏型及简单的和声配置, 使钢琴“乐队音响”效果传递上有了具象性, 达到了与扬琴在戏曲音乐乐队伴奏中“音准板稳”、“强弱分明”的连接效果。该乐段的间奏由b B宫民族调式的慢板 (24小节) 转调 (27小节) 清板C商的民族调式, 准确, 丰富的力度、速度变化、完美的板式转换, 承上, 铿锵有力的音响似乎表达了江姐为“革命不畏艰险”的信念, 启下, 板式的变化适应了剧情发展, 抒发了歌者对祖国大好河山的热爱之情, 为了革命斗争不怕牺牲的决心。

谱例2:《我为共产主义把青春贡献》间奏一:

戏曲音乐中的节奏依据戏剧内容、人物情绪的变化而变化。而戏曲音乐中节奏的变化主要依据打击乐穿透力强的音色效果去表现。该曲B乐段的间奏 (40-44小节) 钢琴声部中的节奏, 以柱式和弦均匀的出现, 模仿了打击乐强有力的声响效果, 由间奏中的四分音符逐渐转为八分音符。速度的加快鲜明的体现了人物情绪的转变。

谱例3:《我为共产主义把青春贡献》间奏二:

2. 钢琴声部后奏中戏曲音乐元素之体现

戏曲音乐中的后奏是指戏曲主旋律结束后出现的音乐补充。在钢琴声部中, 后奏指歌曲主旋律歌声结束后出现的器乐补充, 又称尾奏、续奏。其器乐补充部分常以钢琴声部或其它乐器演奏的音乐片段形式体现。起到了余音绕梁、余兴未尽, 音乐情绪、主题、思想升华的作用。

《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的后奏, 就借鉴了川剧的表现形式“锣鼓为主、管弦配合”。呈现出“以唱为主、伴奏随旋律主音的旋律进行, 填充部分选用模仿管弦乐器的伴奏音型。此段曲调回归慢板稍快的F徵民族调式。音乐旋律不再是柔和婉转, 配合着江姐坚定的语气, 旋律跌宕起伏充满跳跃感。节奏处理上由慢、渐快、再渐慢的速度线条, 两个高音区的八度装饰音用于气息的收尾处, 旋律的音高及音色的力度带动情绪的高涨。自由延长记号适用于戏剧音乐中唱腔拖腔的尾声。多种戏曲音乐元素的应用将主人公的情绪宣泄层层叠进。将英雄人物江姐为革命高唱凯歌, 至死不渝大义凛然的英勇形象, 刻画的栩栩如生。

谱例4:

二、戏曲音乐元素在钢琴声部和声方面的借鉴运用

1. 民族调式和声手法之运用

几个音的有序进行便构成了和声。民族调式是指以宫、商、角、徵、羽五声构成的中国传统调式, 并以五声为基础扩展构成六声和七声调式。戏曲音乐遵循了中国传统民族调式的运用, 在钢琴伴奏中要抛开西方和声的概念, 才能更准确的体现戏曲音乐特色, 通过对该曲钢琴声部中多种戏曲音乐元素的转换, 以及大量非三度叠置和弦的运用手法探析。对合理的安排配置戏曲音乐元素在民族艺术歌曲中的运用, 有着至关重要的创作要求。《我为共产主义把青春贡献》钢琴声部的创作, 成功的将戏曲音乐元素应用于钢琴声部, 令其和声大放异彩, 成为中国戏曲性艺术歌曲的典范之一。

2. 多种调式和声自如转换手法之运用

多种调式和声自如转换指在同一首音乐作品中依据旋律的走向, 将其骨干音转移, 发展形成不同的曲调音高, 进而形成新的旋律走向。该曲钢琴声部选段中, 过渡小节的第一拍通过F徵民族调式中的G羽音进行转化, 将调式自如的转至b B宫民族调式。引出戏曲中紧板的旋律, 通过调式的转换间接表达出江姐由对祖国和人民的依恋之情, 转换情绪至革命事业斗争到底的决心。

谱例5:

如下唱段中:利用b B宫民族调式中的徵音转换至C商民族调式的宫音, 音级走向为V——I。这样的和声调性转换最为自然平稳, 不会令音乐旋律突兀。带我们从紧板转至清板的板式转换, 高音区装饰音伴随右手一段抒情流畅的旋律出现, 将戏曲音乐中越剧的音乐形态一览无余。同音阶的上行给了我们转换情绪的提示与此同时该旋律段由柱式和弦的高低音冲撞, 表达出江姐对革命的壮志豪情。

谱例6:

同宫系统中C商民族调式——F徵民族调式音级走向I——VI。

谱例7:

由于全曲的调式是在同宫系统的转换下进行同为b B宫调式, 钢琴声部作者巧妙地以多种调式和声自如转换与运用, 获得民族性、地域性的艺术形象效果。

3. 非三度叠置和弦之运用手法

在功能和声中一般采用三度叠置和弦。表面看来, 戏曲音乐并非西洋音乐观念上的和声, 更无非三度叠置和弦之说。实则在戏曲音乐中由于民族调式及调式和声的客观存在, 其中也蕴含着大量的非三度叠置和弦。

此乐曲片段处出现的大量非三度叠置和弦在音程关系上为四度, 又称为“空五度和弦”, 具有空灵的音色效果。在这里的运用了采取了戏曲音乐元素中川剧的表现手法, 以工整的节奏安排, 予以模仿川剧中打击乐器的节奏音型。

谱例8:

三、戏曲音乐元素在钢琴声部织体方面的借鉴运用

戏曲音乐元素是指节奏、和声、速度、复调、力度等音乐表现元素。钢琴声部的织体在音乐上的理解无非是将旋律线条交织在一起的一种表现手法。钢琴囊括了交响乐团中的最低音区至最高音区。其宽广的音域效果, 为钢琴音响上的呈现, 提供了巨大的空间。作为能同时奏出十余音的和弦, 以及四五声部复调的独奏乐器种类, 在钢琴上巧妙的结合戏曲音乐元素, 将他们交织揉合即可触发钢琴的“交响声响”, 从而演奏出类似交响乐队伴奏时的恢宏、大气。针对该曲, 本文将戏曲音乐元素特殊的表现手法运用到钢琴上, 充分的发挥了钢琴声部的多声思维和艺术价值。

1. 戏曲风格特殊表现手法之钢琴织体引用

钢琴织体引用的戏曲风格特殊表现手法常见的有原板、慢板、摇板、剁板、快板、散板、流水板等。区分它们主要依靠戏曲音乐中板式的不同加以区分。在戏曲音乐中“原版”是其他板式的基础, 在钢琴上体现为乐曲的基础旋律部分。“剁板”音乐节奏较紧凑规整, 节拍多为1/4或2/4, 常穿插于其它板式的下句, 不能独立运用, 对唱腔的节奏结构具有明显的转换作用。旋律顿挫有力, 多出现于人物情绪激扬处, 表现人物情绪的激动, 然而剁板不出现在音乐的高潮处。“散板”的音乐较为自由, 有骨干旋律和节拍, 但不受节奏的限制, 俗称紧打慢唱。在钢琴织体上的运用多体现在伴奏的节奏较快, 但随剧情发展可张可收。“摇板”在戏曲音乐中体现的板式为“紧拉慢唱”或“紧打慢唱”。具有节奏均匀、自由反复, 随情绪起伏衬托散板的特点, 没有强弱节拍关系, 一般出现在作品的3/4处, 在音乐节奏上造成一定的紧张感, 从而把作品的内容推向高潮。综上几个常用的戏曲板式, 其中紧板、流水、摇板、剁板及快板在钢琴织体上多运用节奏节拍均匀的和弦或单音的形式出现。结合该曲乐句片段:此处运用了摇板的伴奏形式, 连续的八分音符以柱式和弦的形式出现, 节奏均匀、自由反复。

谱例9:

快板体现:一拍一板。

谱例10:

2. 支声式织体手法之引用

之声式的钢琴伴奏织体源于对我国民族间音乐和戏曲音乐伴奏编配的借鉴。其典型的伴奏方式是“随腔伴奏”, 钢琴声部的创作上具有“你繁他简”的特点。随旋律的开展, 不原版照搬声乐协作部分的音符, 而是在唱腔骨干音的基础上加以装饰、变奏。使伴奏部分跟随了唱腔又润饰、丰富了唱腔。

谱例11:

3. 民族打击乐器节奏型织体手法之引用

在戏曲音乐的表现形式中“唱、念、做、打”中的“打”, 指的就是打击乐。我国的民族打击乐器品种繁多, 结合戏曲音乐的表现形式具有鲜明的民族风格。戏曲音乐因地域性的差异导致剧种风格的迥异。打击乐器的运用也各不相同。越剧中唱运用的打击乐器有:板鼓, 大、小锣, 小拨、堂鼓以及拍板等。在京剧中常用的打击乐器有:云锣、棒子、堂鼓以及齐钹等。与其他剧种大相径庭的是川剧中是以打击乐器为主要演奏乐器的剧种, 具有“半台锣鼓半台戏”“三分打七分唱”的说法。民族打击乐器在戏曲音乐中旋律的走向, 通过强有力的声音穿透, 将剧情及人物中紧张、激动、悲愤等色彩鲜明的情绪特点予以渲染, 突出。由此可见民族打击乐器在戏曲音乐中的举足轻重。曲作者在钢琴声部的编配中将这一重要乐器的节奏音型特点巧妙结合、运用于钢琴织体的编配, 作为剧情的”连理枝“将在人物情绪波动推向高潮。如下谱例:钢琴声部的织体部分运用了戏曲音乐中对板鼓的模仿。

谱例12:

4. 震音音型织体手法之引用

钢琴中震音音型的织体多用于模仿戏曲音乐中打击乐的节奏特点。低音区大字组的震音运用, 其音响效果由如戏剧音乐乐队伴奏中的定音鼓, 低音浑厚的音色表现了深沉的情绪, 刻画了江姐身处下风的状态, 依旧与叛徒斗智斗勇, 不畏艰辛的意志, 吐露出对党无限忠诚的心声。

谱例13:

四、完美的“红花”与“绿叶”——化合戏曲音乐元素的钢琴声部与歌声之融

《我为共产主义把青春贡献》为女声独唱的声乐作品。在音域的选择上选取女高音进行演绎。演唱上要将歌词旋律熟记于心, 对歌词的处理还需做到吐字、咬字清晰准确, 可谓“字正腔圆, 依字行腔”该曲演唱时, 不仅需要调动一切歌唱技巧, 还要有充沛平稳积极的气息, 以及具有冲击力, 心声的诉说, 更要有激情圆润的高音才能推动剧情的发展, 惟妙惟肖的人物内心情感才能刻画的淋漓尽致。完整的作品离不开钢琴声部对作品风格的精准把握, 依据旋律基调, 节奏变化, 将轻重缓急注入指尖, 作为背景烘托, 钢琴声部的处理上不能宣兵夺主。有了琴声妥贴的情绪烘托, 演唱者的心声才能与之产生共鸣, 随音乐的发展将完整的作品呈现在观众面前。恰如“红花须得绿叶衬, 水扰青山风景馋。”歌声与琴声高度契合, 浑然一体, 共同完美的塑造音乐形象、变现音乐内涵, 给人们以完美的艺术享受。

五、结语

综上所述, 本文通过对歌剧《江姐》核心唱段《我为共产主义把青春贡献》全曲尤其是其钢琴声部的分析研究, 阐述了将戏曲音乐元素的三个典型的表现手法恰当的借鉴运用到该钢琴声部的创作当中, 获得了理想的艺术效果。笔者据此得出以下研究心得:一是该核心唱段的音乐创作上, 旋律及钢琴声部成功地将民族化的音乐语境与西洋歌剧创作手法深度契合, 形成完整的、立体的、多声部音乐作品。二是该钢琴声部的创作, 巧妙地借鉴了戏曲音乐元素的三个典型的表现手法:其钢琴声部前奏、间奏、合奏等结构方面成功地借鉴了戏曲音乐元素相应的表现手法;其钢琴声部和声方面有效地借鉴运用了民族调式和声如:宫、徵、商多种调式的自然转换及非三度叠置和弦的运用等戏曲音乐元素的表现手法;其钢琴声部织体方面形象地借鉴运用了极富特点的民族乐器:川剧的板胡琴、京剧的京胡以及板鼓、锣、钹等民族打击乐典型的戏曲音乐乐器织体表现手法。三是其钢琴声部成功的创作给了后人关于中国艺术歌曲钢琴声部民族化与现代技法融合引以为范的难能可贵的启示。由此可见, 清晰的了解戏曲音乐元素在钢琴声部中的三个表现手法有利于深刻理解作品的内涵, 有利于演唱者、演奏者共同完美的演绎该作品。

戏曲音乐元素 篇11

其实早在建国初期动画造型与中国传统戏曲造型已早有联姻，如《大闹天宫》、《哪吒闹海》中场景设定参考了戏曲艺术中的舞台设定，而其中的服装设定、动作设定都对戏曲元素进行了诸多借鉴。然而随着近些年的动画发展日趋成熟，许多所谓的戏曲元素动画却叫好不叫座，如何更好的运用传统元素的精华而非简单粗暴的照搬，需要更具体而行之有效的方法。

1.脸谱跨界法

在具体的创作中除了简单的拷贝脸谱到动画中去，还可以将脸谱作为一种性格、情绪化的造型赋予现实中本不具备生命特征的个体。就像《千与千寻》中的帮助锅炉爷爷搬运浇水的黑色小精灵，虽然在造型上仅仅是黑色的尘埃，但是通过赋予表情我们便可以对其施加温柔、敏感的性格。同样通过脸谱元素的加入，在动画中一样可以使许多角色“活起来”。并且在某种特殊的场景和环境下脸谱赋予物体，还有一种庄严、肃穆的威慑力，如《大鱼海棠》中门扣的造型设计，采用脸谱元素和大门结合设计，使得大门有生命感和威严的压迫感。

2.色彩层级法

在戏曲中有上五色和下五色之分，不同种的颜色可以引导诠释角色的社会地位、风俗、心里气质等元素，如黄色表示武士的骁勇残暴；红色表示赤胆忠心；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感等，但这种颜色层级体系只可作大体的指向，不能简单、绝对的理解。

（1）正层级引导法

在动画中红色也借鉴了戏曲色彩体系中的色彩情感，如《悬崖上的金鱼姬》中的波妞，红色的头发和一身红色的造型在观众未对角色剧情有所了解时候，就有一个预先的判断，这个角色应当是性格塑造比较活泼、激烈的角色，而随着剧情的推移，也证明了受众的推断，波妞是自然与纯良的代表，作为海的女儿，却有着和人类女孩一样的活泼与顽皮。我们同样可以通过戏曲色彩倾向的暗示对动画各种线索进行暗示。

（2）负层级反差法

而除了套用原有色彩体系，在动画创作的过程中如果尝试反其道而行之的方式往往会有更加震撼视觉的效果，即故意打破色彩体系的方法，如《爱丽丝梦游奇境》中的人物设置，红皇后的本体造型，从发式到脸庞以及肢体、服装，红色在此处所象征的意义已经不再是积极和明朗，而是一种暴虐和压榨。这种手法在一些恐怖的动画情节中时常见到，例如《Happy Tree Friends》中每个角色都是采用纯色色彩设定可爱面孔的小动物，而剧情却是一个个离奇的血腥死亡，给受众以强烈的视觉震撼，因此，色彩的设定和使用也不是一个绝对值，需要结合剧情以及其他主要人物设定来综合理解。

（3）层级突破法

在动画中我们除了使用正反层级，也会遇到一些性格“中立”、 “神经质”或者一些转换性格或能力的角色，而使用层级突破发则正好可以搭建一些诡异的气氛的动画，如《长发公主》中，公主的头发时金色的，象征着高贵的血统和皇室地位，而当放弃金色的长发之后，头发变为深棕色，通过颜色的反差衬托剧情的高潮，同时也反衬了女巫的歹毒。

3.元素整合法

在造型设计的时候，我们可以巧妙的结合戏曲造型中的某一特质进行在创作。如戏曲艺术中，女性角色发型可以通过各种不同的梳挽的方法和头饰的佩戴可表现人物的年龄、作风、性格，社会地位、经济状况、精神状态以及民族等。又如，“戏曲艺术中，按戏衣本身的特色将戏曲服装分为：蟒、帔、靠、褶、衣。戏曲人物依据身份及所处场合而使用相应的服装，即穿戴规制。”依附于服饰中的服装上的纹样，不仅具有装饰作用，还具有鲜明的标志性，忠实地继承并发扬了中国古代服饰艺术装饰图案的优良传统。在造型中可以适当有选择性的简化纹样，不但可以减少工作量还可以提高动画的艺术价值，起到装饰、美化人物的作用。

结语

戏曲造型元素在动画中的传承本质在于戏曲神韵和造型范式的集大成，而绝非是所谓的粗暴照搬，应避以稳妥、谦卑的姿态去认真学习，才能在动画中“融会贯通”，在创作过程中我们反而需要放松心情，把它当作一种审美追求与大家分享。也许有一天，动画这个“大玩具”会提供给世界更多一份享受的空间。

论中国传统动画中戏曲元素的运用 篇12

一、戏曲元素在中国传统动画角色设计中的运用

角色造型是动画片中一个独特的语言结构要素, 华特·迪斯尼说过:“动画能解释人类于脑中呈现及产生印象的任何事物。”那么就是说动画不仅仅是只限于对角色形象外在形态的捕捉, 而是要是那么动画角色形象能够使人们记在脑海里。我国传统动画在角色造型设计方面就特别巧妙的将中国的传统艺术元素融入其中, 使得中国早期的动画作品具有鲜明的艺术特色。

脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分, 也是戏曲艺术的重要特征之一。中国戏曲按照人物角色分类, 可以分为“生、旦、净、末、丑”五大类。但是并不是所有行当都要勾画脸谱, 主要是“净”、“丑”行当的各种人物, 施以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目, 而且这些脸谱并不是千人一面, 而是一人一谱, 每个脸谱都充分表现了人物的特点。《骄傲的将军》是我国第一部用京剧的形式来表现的动画, 无论动画还是造型都是以京剧为蓝本。故事主要讲述一个将军因为得到那么一点的胜利就骄傲自满导致最好打了败仗, 从人物性格分析, 将军这个形象是一个骄傲自满的人, 所以在造型方面采用了京剧脸谱, 将军是个大花脸, 在京剧中, “净”俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志, 表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。“丑”俗称小花脸, 在鼻梁眼窝间勾画脸谱, 多扮演滑稽调笑式的人物。而食客是那种阿谀奉承, 献媚的小人, 所以在造型设计上使用小花脸。除了造型上借鉴了戏曲的脸谱造型图案, 在用色上也借鉴了戏曲脸谱用色特点, 戏曲脸谱中红色代表忠勇, 蓝色代表刚强、跷勇, 黑色代表正直、无私, 白色代表奸诈, 黄色代表彪悍或凶暴残忍, 将军的造型在用色方面大面积的使用红色、黄色和蓝色充分表现出将军的忠勇彪悍。《骄傲的将军》充分的体现了中国民族风格, 该片的成功充分证明了中国动画民族化的正确的可行性。

二、戏曲元素在中国传统动画场景设计中的运用

场景设计是动画设计的另一个重要的元素, 场景为动画故事的展开、角色的表演设计了活动空间, 为角色表演搭建舞台, 起到衬托角色作用, 与角色结合起来表现一个完整的故事。

戏曲舞台都是虚拟的, 没有实景, 采用了“取其意而弃其形”的表现方式。这也是戏曲舞台艺术形式的一大特点。正是这种写意的表现手法结合演员的程式化的表演给观众带来了无限的想象空间。中国传统中动画作品里也运用了这种写意的表现手法, 例如《三个和尚》在场景中设计方面就灵活的运用了写意的表现手法。其中小和尚下山挑水, 影片并没有勾画出复杂的崎岖的山路, 而是通过小和尚走路的方向来表示上山和下山, 这点最大限度的借鉴了戏曲的表演艺术。除此之外, 戏曲舞台艺术表现手法很巧妙, 一般没有实物布景, 虚拟为主, 虚实相生, 给观众留下了充分的联想空间。《三个和尚》寺庙的内景设计上也采用了戏曲舞台设计特色, 一尊佛像, 一张案台, 两个蒲团, 让观众一看就立马想到了是在寺庙里。画面充分运用了写意的表现手法, 带给观众更大的想象空间。

三、戏曲元素在中国传统动画音乐中的运用

动画电影的音乐, 不仅为影片渲染气氛, 加强剧本的情调, 增强影片的情绪感染力, 而且能突出电影的主题, 丰富影片人物的形象感, 推进动作性, 引起联想, 推动高潮, 促进剧情的发展, 有时甚至可以从简单的背景音乐跨到画面的前面, 来引导叙事的发展。

音乐参与影片的情节发展, 成为影片结构不可缺少的组成部分包括刻画人物的复杂内心矛盾也表现人物之间的外部冲突。《骄傲的将军》之所以能去取的成功就在于其美术风格与配音上极大的一致, 在人物造型方面极大的汲取了戏曲的表现元素, 配音方面在戏曲元素也运用的淋漓尽致, 在声画上保持了极大的一致性。整个影片从开头到结尾甚至人物的念白都体现出浓郁的戏曲效果, 产生浓郁的民族气息, 是有史以来的最高水平。在影片中运用的配乐, 也极其具有民族特色。在影片开场, 将军伴随着锣鼓点迈着方步走向宴会, 还有食客的对白也采用的是京剧里的唱腔, 在将军用力时发出的“哇啊……呀呀呀”以及将军在观看歌舞喝的伶仃大醉大笑都是采用的京剧的唱腔。在将军举鼎的时候背景音乐节奏加快, 用的是京剧的乐器, 其中的锣鼓点与片中人物动作结合的如此巧妙, 使得音乐与画面相得益彰, 京剧对于整个影片的节奏起到了较强的烘托作用。

中国有着上下五千的历史, 这几千年的积累, 中国传统文化底蕴是如此深厚, 为我们中国动画作品提供了无限的创作空间。纵观中国传统动画作品, 无一不是脱胎于中国传统艺术, 尤其是戏曲这一中国独有的艺术表现形式, 在许多动画作品都有借鉴, 从美术设计到背景音乐, 都采用了中国戏曲的艺术表现元素, 为影片增添了许多浓厚民族气息, 同时提高了影片的观赏性。

摘要：动画, 作为一门综合的艺术, 综合了造型、绘画、音乐、戏剧及舞蹈等多样艺术。动画已经走过了上百年历程, 中国动画作为世界动画的重要组成部分也闪耀着它的光辉。中国的动画吸取了中国民间传统绘画, 以及戏曲的表现形式和手法, 集合了所有的艺术之精华, 散发着浓郁的中国特色。

关键词：戏曲元素,角色设计,场景设计,动画音乐

参考文献

[1]冯璐菲.浅谈戏曲艺术对动画造型的影响[J].文艺评论.2009 (05) .

[2]宋伟君.动画人物造型与传统戏曲人物造型图谱资源整合与分析[J].新闻界.2010 (03) .