戏曲的教案（通用9篇）
戏曲的教案 篇1
《精彩的戏曲》教案
教学内容与目标
⑴了解中国戏曲特别是京剧的文化、历史和艺术特色。
⑵选择合适的材料，根据人物进行化妆和设计。通过听、说、唱、演等实践活动，发展学生的创造思维能力。能大胆准确地表达自己对戏曲人物的理解，敢于展示自己的个性。
教学重难点
重点：通过了解戏曲艺术的有关知识，加深对民族传统文化的理解。尝试用绘画、制作、表演的形式表现自己对戏曲艺术的理解，表达对民族艺术和美好生活的热爱之情。
难点：
根据所表演的人物进行化妆和服装设计，表演能突出人物的个性特征。
教学方法
⑴ 现代化教学手段。多媒体课件、声像、视听结合；
⑵充分发挥欣赏教学的“通感”，引导学生进行多渠道的参与体验； ⑶启发学生通过观察分析、比较讨论、归纳等方法获取新知识。教学设计 ⑵ 组织教学 ⑶ 导入：
老师和学生做“猜猜猜”的小游戏
提出问题：猜一猜老师做的这种手势在什么场合中出现过？ 出示课题：精彩的戏曲（板书）⑶新授
①组织学生整理汇报
师：在上堂课我留给大家一个任务，让大家上网或到图书馆查找收集有关戏曲方面的资料，你们都收集到了吗？
能用收集到的资料回答老师的几个问题吗？（播放课件）组织学生讨论回答： * 我国戏曲中最有代表性的是哪种？京剧 国粹（板书）* 京剧距今有多少年的历史？ * 京剧角色中除了旦角之外还有哪些角色呢？
学生活动：把各自收集的资料和其他同学交流、分享，解决老师提出的问题。教师适合归纳：生旦净丑（板书）（多媒体课件：四大行当的剧照）②
师：请同学们根据我刚才的介绍，来看看他们属于哪个行当。学生踊跃回 答，而且知识点掌握得很准确。
师：“生”为男性人物，分为老生、小生、武生等。
“旦”为女性人物，可分为青衣、花旦、正旦、刀马旦、老旦等。“丑”为反派、滑稽人物，分文丑、武丑等。
“净”专指花脸，为威武粗纩、豪爽等特殊性格的男性。他可以根据角色的 需要，用各种油彩在脸上勾画出图案，固定的角色有固定的图案，这便是我 们常见的戏曲脸谱。我们来看看脸谱好吗？ ③简单介绍有关京剧脸谱知识（课件欣赏各种脸谱）
京剧脸谱是一种特殊的化妆艺术，大多出于“净角”。张飞的脸谱用红、蓝、黑色块表现凶猛异常关羽的脸谱以红色为主要色块表现勇敢、善战曹操是脸谱中白脸的典型，代表奸臣形象包公是黑脸的代表，表现的是包公铁面无私和执法如山师小结：脸谱可直观地辨别人物的善、恶。它的演变和发展不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中对生活现象的观察、体验、总结，对剧中角色不断分析、做出评价才逐步形成一整套完整的艺术表现手法，它使观众一看到它的外表就了解它的人物性格，被人们称为“心灵的画面”。
④
欣赏视频，说说戏曲中还表现了哪些与日常生活不同之处？（视频1京剧《贵妃醉酒》 视频2黄梅戏《女驸马》）学生活动：观察、分析、回答
师小结：化妆、武打功夫、说话的腔调、服装等，不同的人穿戴不同头饰和服装。服装色彩鲜艳，装饰性的东西多，花纹美。
* 游戏：
把道具盒里有关戏曲的物品找出来并将上台演示的同学打扮一下，教师对道具做简单的分析。⑷布置作业：用带来的材料把自己打扮成戏曲中的人物。要求：突出人物特点，巧妙制作，小组合作。作业提示：
1、可利用老师提供的简单道具
2、表演片段可以模仿各种戏曲种类，地方戏亦可 评比：学生代表展示、表演 学生展开评议，赏析。⑸课堂小结
中国的戏曲文化源远流长，特别是京剧艺术，博大精深，美妙绝伦。通过这一堂课的共同学习，给予大家的是一种熏陶和指引，希望这节课成为学习戏曲知识的良好开端。
六、板书设计 精彩的戏曲京剧国粹
戏曲的教案 篇2
戏曲艺术从生成之始就是一门综合性艺术, 它包括文学、音乐、美术、舞蹈等艺术形式, 然而从他的发生与形成来看又可以分为三大系统:创作系统、再现系统 (呈现系统) 、接受系统。三者互相促进, 在动态中保持平衡。我国戏剧艺术在不同时空下的发展状态正是这三个系统的力量消长的反映。同时, 中国古典戏曲又有自身发展规律的局限性, 以花雅之争为例。
沿着戏曲发展的历史来看, 戏曲自身有一个整合的艺术机制和遵循的规律, 其中影响最大的是“花雅之争”, 从我们比较熟悉的昆曲渐衰, 京剧兴起说来, 内容高雅, 唱腔繁复的昆曲随着士大夫阶层趣味的转变, 逐渐变成了文人案头赏玩的玩意, 因为戏曲创作者的审美趣味就直接影响了作品的创作水平。正如余秋雨在分析元杂剧衰落的原因时所说:“元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业, 却未能继承他们的情怀。”所以当昆曲戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化, 其作品的艺术水平也相应地降低了。这次花部的全胜至少从一个侧面说明了, 中国戏曲也在逐步走向综合化, 整体化, 甚至一体化的道路。这无疑是其衰落的一大原因, 从此京剧——这个在特殊历史时期出现的一种艺术大融合开始主导中国整个戏曲艺术。“ (京剧) 它把看似无法共处的对立面兼容并包, 互相陶铸, 于是有能力贯通不同的社会等级, 形成了一种具有很强生命力的艺术实体。”京剧的这一升华过程的长处是使自身不断完善包蓄, 也使地方戏在表现功能上从简单趋向全能, 表现风格从质朴转成精雅, 京剧的影响范围也从一地扩至广远, 但在另一方面, 原本多样的地方戏曲就不再具有其独特性了。两两相比, 弊大于利。于是京剧成为了全国性的大剧种, 这极大地阻碍了中国戏曲的多样性发展。在京剧繁盛的小二百年里, 有封建社会统治阶级极力追捧的原因, 但我们必须看到的是, 古典戏曲的文学特性正遭到了极大的削弱。“在孔尚任死后的1718年, 中国戏剧文学从此一蹶不振, 出现了中国戏剧史上的一个重大转折:以剧本创作为中心的戏剧活动, 让位于以表演为中心的戏剧活动。”这个转折点的代价是从此中国的戏剧事业中长期缺少精神文化的创作大师。而清末民初的京剧达到鼎盛辉煌, 是得益于各流派的代表人都是在几代人积累起来的京剧文化里长大的, 他们是一代才人和京剧才子, 正是这一代演员造成了京剧真正的黄金时期。但我们应当正视的是这种繁盛的实质是使得包括京剧在内的中国戏剧文化, 主要成了一种观赏性、消遣性的对象。而一个有着悠久历史文明的伟大民族的戏剧文化活动本不应仅仅如此。
司汤达在论意大利艺术衰落时指出“艺术所以衰落, 是因为他缺乏一种推动艺术家从事创作的广泛的世界的概念。”也就是艺术家对世界、对生活现象在思想上和创作上的概括的广度和深度。由于缺乏这样的创作大师和原创精品, 使得国粹京剧只得不断重复或者重组具有强烈伦理道德教育意义的剧本, 这种情景一直延续至今, 而这些内容早已与广大观者受众脱离。
二
虽然当代环境下, 京剧的戏曲演出已经在技术上不断地被超越, 在表演效果上在不断被完善, 京剧自己的一套完整的唱、念、做、打、身、法、步等组合方式变化无穷, 而且都很美, 但也不改变它在当代不是那么受欢迎的现状。“决定一个剧种的兴衰的, 首先是它的文学性, 而不是唱念做打。”
可以说京剧是一种没有文化的文化, “这主要体现在京剧对于历史事件、历史人物的表现都往往是简单化的。”有时候京剧的唱词为了“赶辙”而不知所云;有的唱词不通到叫人无法理解, 如《花田错》中的“桃花怎比杏花黄”, 可见它与生活实际是相悖的;有的唱词因是各部戏通用而显得千篇一律;有的戏没有定体, 只有一个简单的提纲, 唱念是由演员自由发挥的。“但又因为它是没文化的文化, 所以现在到了夕阳无限好, 只是近黄昏的时候, 这是一种没文化的文化, 这是京剧走向衰落的根本原因。”与此同时, 在以京剧为主流的中国戏曲在衰落中经历了文革十年, 在这一时期, 于会泳将中国戏曲带上了另一条路:也就是革命样板戏的套路。“三突出, 主题先行是根本违反艺术创作规律, 违反现实主义规律的, 这样的创作方法把样板戏带入了一条绝经, 也把中国所有的文艺创作带进了一条绝经, 直到现在, 这种创作方法的影响还时隐时现, 并未消除干净。”汪曾祺道出了当代戏曲现状的个中原因。正是因为这十年动乱割断了文学艺术比较连贯的发展史, 也割断了欣赏习惯的连续性, 使得戏曲自身前进的步履越来越窄, 而如此导致的观众的冷落又进一步造成了艺术的衰落。
三
“ (艺术) 兴衰的标志只有一个, 那就是观众……艺术一旦失去了观众, 也就失去了它的社会功能, 也就失去了它的存在价值, 当然, 也就失去了生命。”众所周知, 欣赏者总是以能满足自己的情感的需要为准绳, 来选择自己的欣赏对象。所以能否争取到观众是戏曲能否生存下去的重要标准。
然而我们的戏曲艺术在主要旨趣上却是和当下的社会主流意识形态有所背离的。京剧在内容上是陈旧的, 包括它的历史观和人物塑造。就戏曲内容而言, 经久积淀的封建正统思想早已成为中国古典戏曲里不可或缺的部分, 由于文化的差异和政治形态的不同, 中国古典戏曲的传播方式主要是从上层统治社会再到平民, 主要功能也离不开统治者的“载道”这显然不能符合大众的主流审美意识;而与之不同的是, 西方的戏剧自产生始, 就是公民陶冶情操, 净化心灵的一种有效途径, 也是公民平等参加公共活动的体现。前者多少带有被动接受的意味和性质, 而后者则是积极主动的参与, 即使是社会再怎样更迭, 这样根深蒂固的两种观看动机也就导致了现在不同的文化娱乐消费观念和消费方式。所以在文化自觉的基础上比较少有中国观众会主动掏钱去看戏曲, 加之戏曲内容和形式与当下人民生活的脱节, 这使得观众觉得理解戏曲起来比较棘手。而且在当代社会语境下并没有找到有效的途径将其与时俱变, 而是仅仅从对舞台技艺精湛的, 艺术化的包装着手, 这显然不能满足当代观众的需求, 无疑, 这也使得现今的戏曲表演艺术丧失了一大批的青年观众。再者, 从中国古典戏曲的表现形式来看, 它可以单独地成为一种纯粹的艺术, 包括其服装道具, 各具特色的唱词……所有的一切都被高度程式化的规范所制约着, 那么这种情况下必然会导致两个极端, 一是, 当某种戏曲曲种开始广受欢迎时, 它将以压倒性的优势吸纳并综合其他曲种, 而其他曲种也在向其靠拢的过程中渐渐衰微, 直至消亡, 最后实现戏曲的整体性和一体化;相反, 当这种趋近完成态的曲种丧失了拥护的观众时, 它的极盛之势便会一去不复返。这是由于中国古典戏曲自身的局限性造成的。同时, 中国古典戏曲过度重视表现人物的专业技巧, 甚至有时为了突出这种难得的专业技巧, 导致对剧本内容作出不适当的调整以突出这种技巧。而另一方面, 这种对于技巧的严格要求就使参与戏曲演出的演员为数不多。这些都极大地钳制了戏曲创作和表演的创造性。还有另一个不可忽视的原因是, “真的把爱好放在艺术当中的中国年轻人还是太少了, 都不要做艺术, 都要当医生, 都要当律师。”著名的舞蹈家沈伟如是说。
四
从中国当代的社会环境来看, 自八十年代至今, 中国社会发生了巨大变化, 从经济到文化, 社会逐步走向了多元化, 社会构成主体不再是以市民阶层为主了, 因而审美趣味也从欣赏戏曲走向了精神娱乐的多元化, 电视剧, 电影, 广播, 演唱会, 戏曲……各种形式共同支配着居民的日常生活, 而且所能影响到的仅仅是特定年代的戏曲爱好者。上文说到当代社会艺术生活化的趋势成为主流, 那么戏曲这种舞台艺术本来在主旨思想上就与观众有距离感, 从欣赏者的角度来看, 更与要求参与和切身体验的审美方式是背离的, 这在一定程度上就缺少了观众在观看过程中产生的共鸣。在这一点上, 我们关照西方的戏剧市场便不难发现, 他们上演的剧目大多是人们日常生活中的, 易于接受的。而且在世界范围内来看, 二战后的艺术发展呈现出了强烈的艺术与日常生活相互融合, 即艺术生活化的趋向。
与此同时, 由于中国当前还处于社会主义初级阶段的基本国情, 社会基本设施保障和公共活动场所的建设还存在一定缺陷, 所以导致剧院不是十分普及, 因而, 对于观看戏曲的实现既有缺乏剧院条件的硬性限制, 又有实际消费能力的限制。加之中国整体国民的受教育程度参差不齐, 那种文化的自觉和认同意识并不占有绝大部分群体, 诸多原因导致了观众的大量消失。但是中国戏曲的现状又不仅仅是这样, 中国毕竟是有着悠久文明的古国, 而戏曲这种喜闻乐见的娱乐形式, 千百年来都是为人民所喜爱的, 也早已成为中国文化的一股血脉在传承和延续。譬如中国广大农村举办红白喜事仍然会请戏班子唱几处, 可见其根源之深。所以我们现在面临的问题是如何促使中国戏曲朝着更能被广大人民所接受的形式发展。这也是我们的戏曲艺术将向着纵深化发展的一个重要课题, 也许我们在关照戏曲自身流变的历史下, 对于国外戏曲取得成绩的经验总结上, 能够得到有效地启发。
摘要：中国戏曲滥觞于春秋时期, 生长于宋元, 而极盛则在于明清, 然而自明清后开始走上了衰落的道路, 这种情景一直延续到20世纪。而处在当代环境中的中国戏曲较之前的情形来看可以说遇到了前所未有的情境。之所以笔者以为不是困境, 是因为新时期在促使戏曲嬗变的同时亦能促其革故鼎新, 目前的萧条之势可能只是中国戏曲因历史而变的一个阶段, 是单单一个“困”字所不能涵盖其复杂的意蕴关系的。中国戏曲历经百年甚至千年不灭是自有其内在生存的机制的, 而国人对与戏曲的复杂感情亦是戏曲衰而不败的重要因素。在当代情境下, 我们又当如何正确地看待中国戏曲正在发生的这一变化, 这些都是值得我们深思的问题。
关键词：戏曲艺术,花雅之争,样板戏,观众接受
参考文献
[1]汪曾祺.汪曾祺说戏[M].济南:山东画报出版社, 2006.
[2]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社, 2006.
[3]屈江吟.戏曲美学散论[M].辽宁教育出版社, 1992.
[4]汪曾祺.从戏剧文学的角度看京剧的危机[J].中国戏剧, 1980 (10) .
戏曲电影与舞台戏曲的差异 篇3
关键词：戏曲 电影 观演关系 集体经验 写实
在商业电影占据大壁江山的今天，戏曲电影一直在夹缝中求生存。戏曲电影牵手院线虽然成绩有所提升，却不容乐观：2015年4月，京剧电影《状元媒》《龙凤呈祥》在多方运作之下挤进院线，苦苦支撑了两轮放映，每天的票房只有600元左右。同年5月，有关3D京剧电影《霸王别姬》在上海首映，媒体也只是一句“自上映以来成小幅度增长，整体好过预期”含糊其辞其票房收入。戏曲电影备受冷落之势不禁使人发问：作为中国文化的精髓流传至今的戏曲，究竟是什么强烈地吸引着观众？戏曲电影比戏曲到底少了什么才会如此不景气？
一、演员与观众的互动交流
电影与舞台的观演关系有着本质性区别。舞台演员的创作与观众的赏析同时发生，两者的互动关系置于演出首位，这使观众的情绪与演员的表演彼此影响。正如戏剧评论家华尔特·凯尔所说的那样：“我们的在场，我们的反应方式又飞回到表演者那里，并且每个夜晚都会使他的表演改变到某种程度，有时甚至达到了惊人的地步。我们是些斗士，使演出、晚会和情绪交织到一起。”{1}反观电影艺术，传统戏曲所拥有的剧场气氛却是电影、电视等新兴媒体所没有的。
首先，一方银幕切断了观演的互动交流。舞台戏曲侧重的是剧场氛围的营造，而戏曲电影则注重叙事的完整表达。京剧电影《霸王别姬》片头附加上的故事简介以及以锣鼓经来确定剪辑点，都是为了保证流畅的叙事。此外，舞台戏曲讲求的是艺技的表演，而戏曲电影则偏重技术性的展现：《霸王别姬》对项羽与汉军对峙那场戏进行了3D技术处理。如若是舞台表演，一定会博得满堂彩，可银幕却极大地削弱了这种魅力。电影演员并不能像舞台演员一样，接受观众的反应：他们无法感受到观众的存在，也无法对自己的表演做出一个有参照性的评价；对于观众来说，他们也无法去享受一场真真实实、畅快淋漓的表演。
其次，电影中蒙太奇手法的运用，削减了戏曲的魅力。昔日勾栏瓦舍的相互斗技，使戏曲的写意性逐步根深蒂固，传统舞台的表演距离也使得程式化成为戏曲的一大特点。中国戏曲专注于演员的“唱念做打舞，手眼身法步”，眼睛虽然无法像摄像机一样进行“远全中近特”的切换，却能享受到戏曲的整体造型之美，而蒙太奇手法的运用则会迫使导演放弃一些情节。为了配合电影的拍摄与后期剪辑，戏曲的程式性受到了极大的削弱。虞姬的扮演者史依弘在《霸王别姬》首映式上接受采访时曾坦言：“京剧是一种传达的舞台艺术，电影的表现形式有所不同，很多近景镜头，我和尚老师都相应做出了表演上的调整。”{2}传统舞台演出，总是锣鼓先响，演员踏着锣鼓点在万众期待中的幕布后缓缓走来，充分调动了观众的审美期待。比如《霸王别姬》中虞姬首次登场时，先以推镜头表现住所的正厅，紧接着下一个镜头就是虞姬在丫鬟的陪同下出场，两个镜头的衔接有一两秒的延迟；此外，每一场戏结束时，伴奏总会戛然而止，显得突兀且生硬，破坏了观影感受。
一个是远观的舞台戏曲，一个是近看的戏曲电影，不同的观演关系造成了不同的观赏体验。戏曲电影创新的背后是对程式化的消解，表达方式的不同极易造成叙事节奏混乱，从而难以达到传统的舞台演出效果。
二、集体经验的缺失
中国传统戏曲成熟于宋元时期的勾栏瓦舍，随着市民阶层的兴起与壮大，当时为士大夫所不齿的“俗文学”开始繁盛，作为平民艺术的一种，戏曲有着广泛的群众基础。对戏曲观众来讲，看戏是一种集体经验享受。当戏曲走进摄影棚，剧场效果消减的同时是集体经验的缺失。
首先，“支撑”所带来的快感。锣鼓一敲响，人物一登场，观众作为一个独立的个体便有了某种集体属性。在欣赏过程中，观众的个人属性逐步消解，与同场观众同乐同哀。可在影院欣赏时，观众是不愿意大声叫好与高声大笑的，这种现象被行为学家斯金纳称为“支援”：“如果说发生某种行为的经常是单个人，那么，具有更强烈有力的效果的则是集体。单个人加入集体后，他就增强了去获得支援的力量……”{3}作为集体中的一员，除了观众与演员之间，观众之间也在进行着一种无形的情感交流。嘈杂的戏曲现场、个人的主体性淹没在了群体之中，尽情地“支援”着演员，也尽情地“支援”着身边人。这种集体经验所带来的快感极大烘托了剧场效果，可在注重单向传播的银幕面前，观众是无法感觉到的。观影制度对观影行为产生了极大的约束。黑暗、封闭的观影环境也与传统的舞台气氛形成了鲜明对比。在家庭环境中，虽然个人行为举止并不受环境约束，可终究会因缺少气氛而降低了观影效果。
其次，社交性所带来的快感。中国戏曲成熟于瓦舍勾栏之间，而隐藏在瓦舍勾栏背后的是社交性所带来的快感迷恋，戏曲的这种社交属性一直延续至今。传统农村庙会经常会有“搭戏台，唱大戏”的习俗，通常在一个星期前就开始准备了：打地基，搭框架，铺木板，再到演员上台彩排。等到庙会前两天，小商小贩陆续到达，甚至戏台子底下也会有他们的身影。等到大戏开场，各家各户都会拉上自己的邻居好友，相约看戏。不远处商贩的叫卖声、观众的喝彩声、演员的卖力演唱，还有器乐的打击声，使得气氛火热，邻里之间也因此增进了感情。舞台戏曲除了带来视听觉享受之外，还有心理欢愉。来看戏更多的是为了热闹，将近一星期的准备工作也充分调动了观众的期待。对注重戏曲社交属性的人来说，无论表演质量如何，看戏所带来的仪式感已然让他们感到了一种满足。对于戏曲电影来说，它所带来的仪式感往往要弱于现场看戏所带来的仪式感：既不能营造舞台戏曲的剧场效果，也无法达到男女老少共同参与的那种火热气氛，从而不可避免地决定了戏曲电影魅力的减分。
三、程式化表演的削弱
舞台戏曲以“虚”衬“实”，戏曲电影强调写实。现当代戏曲人为了两者的融合付出了诸多努力，效果却差强人意。究其原因，是写实与写意之间的冲突。苏珊·朗路说过：“在艺术中，并不存在着美满平等的婚姻——存在的知识成功的强奸。”{4}中国传统戏曲讲求程式化的表现生活，要求神韵的相似性，无论是布景、服装、道具、脸谱、动作等都具有极强的包容性。《拾玉镯》是一出典型的做派戏，对身段、眼神的表达要求极高。戏曲中孙玉姣的舞台表演分为：“出场”“拱鸡”“作活”“遇傅”“拾镯”“留镯”“刘窥”等。在“出场”这一段表演当中，先是孙玉姣登台亮相，正准备开门时，突然停下来整理了一下衣装。打开门之后，左右试探，这段表演把孙玉姣粗中有细的性格表现得淋漓尽致。在“拱鸡”这段表演中，孙玉姣的俏皮可爱也深入人心。戏曲演员全程都在与观众进行眼神交流，观众极易被带入情境。程式化的表演动作是观演之间的约定俗成，动作的包容性也帮助演员更好地塑造人物形象。
戏曲电影更注重镜头的完整性和叙事性，表现手法的改变也影响了演员的表演与布景的设置。程式性给了观众极大的想象空间，著名剧作家吴祖光先生说过：“削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩，也抹杀了它的艺术方法和艺术形式。”{5}电影的写实性决定了它将戏剧的程式化进行相关弱化，比如说戏曲电影《红楼梦》中，布景陈设和灯光舞美都做了生活化处理。虽然更有美感，却少了韵味。虚拟化的砌末，对于促成戏曲夸张的程式化表演和自由灵动的舞台空间有着极大的助力作用，而过度的舞美设计则使戏曲丧失了一定的艺术价值。
戏曲从舞台搬向银屏，与其说是一种发展与创新，不如说是一种传承。“戏曲国宝”裴艳玲直言：“创新不能把京剧搞得像跟3D电影，交响乐、舞剧、芭蕾一样，虽然可以红一时，但都是长不了的。”{6}舞台、现场，是传统戏曲的生命；技术、叙事，是电影的看家本领。两种不同的艺术表达方式，其相融过程必定困难重重，也必定有所取舍。戏曲电影中，戏曲应该处于主导地位，电影应该只是一个物质载体。戏曲在进行艺术探索的同时，要时刻避免被同化的命运，保持住观众对戏曲欣赏的心理需求与审美期待才能更好地在银幕上展现戏曲的魅力。
{1} [美]艾·威尔逊：《论观众》，李醒译，文化艺术出版社1986年版，第8页。
{2} 龙海燕、石雪：《戏曲电影仍有一个开放的前景和未来：郑大圣与尚长荣对话戏曲电影》，《上海戏剧》2015第5期，第8页。
{3} B.F.斯金纳：《科学与人的行为》，麦克米兰图书公司（纽约）1953年版，第312页。
{4} [美]苏珊·朗路：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学院出版社1983年版，第82页。
{5} 吴祖光：《我们永远纪念梅兰芳》，《中国戏剧》1981年第8期，第71页。
{6} 祁建：《戏曲电影的魅力与困境》，《声屏世界》2015第8期，第41页。
基金项目：本文系国家社科基金一般项目阶段性研究成果之一，项目编号：15BZW159
作 者：周 珂，郑州大学文学院戏剧与影视学专业2014级在读硕士研究生，研究方向：西方戏剧与理论。
河南戏曲文化教案 篇4
课堂类型：造型表现 学情分析：大部分学生都听过河南戏曲，但对戏曲的种类及服饰和角色了解的不多，这节课就是给同学们一个了解本土文化的机会。教学目标:
1、让学生了解河南的戏曲文化及剧种，了解人物角色生、旦、净、丑的脸谱不同。
2、根据人物的服饰特点和身份，学画符合他的脸谱。教学重点：认识生、旦、净、丑的脸谱特点及服饰。教学难点：运用不同的色彩和夸张手法绘画脸谱。教学准备：
教师准备各个角色的图片，学生准备水粉，画笔等。教学过程： 一 ：组织教学
稳定学生情绪，检查工具的准备情况。二：导入
老师清唱几句《刘大哥讲话理太偏》，问你知道老师唱的是什么吗？（豫剧）对了，那你知道河南还有什么剧种吗？导入课题。三 ：了解河南的戏曲种类及角色
河南的戏曲主要分为：豫剧、曲剧、越调和坠子。豫剧原称“河南梆子”，由明代末期传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，是河南地区的第一大剧种。河南曲剧，亦称“高台区”，是中原大地土生土长起来的地方戏曲剧种，是河南的第二大剧种。越调流行于河南及湖北北部地区，其演出形式有三种：地摊说唱；木偶、皮影越调戏；登台表演。坠子源于河南，因主要伴奏乐器为“坠子弦”且用河南语音演唱，故称之为河南坠子。
戏曲角色主要有生、旦、净、丑。
生，男性形象，面部化妆俊扮。分为小生、老生、武生等。旦，女性形象，又分为花旦、老旦、青衣、武旦、刀马旦。净，俗称花脸，指那些面部勾画脸谱的男性形象。
丑，又称小花脸、三花脸，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物。
脸谱化妆，主要是用于“净“、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与”素面"的“生”、“旦”化妆形成对比。脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型，形成一种独特的美。
四：欣赏各个角色的图片及服饰
1、欣赏教师收集的图片，了解各角色脸谱、服饰的美。
2,、看课本图片，你是不是也想动手试一试呢？ 五：布置作业要求
找一个你喜欢并熟悉的戏曲人物，看一看，并根据人物特点和身份把他的脸谱画下来。
六：学生作业，教师巡视辅导 七：作业展评
1、自我评价，并讲述角色人物的故事。
戏曲欣赏教案提纲 篇5
第一课
戏曲综合了文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑、杂技等多种艺术要素。中国戏曲到十二世纪形成了完整的形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽三种不同艺术形式综合而成的。经过八百多年的不断丰富、革新、发展，现在，在全国各地有三百多个剧种在演出，古今剧目，数以万计，是我国文化遗产的瑰宝。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。
元代陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“戏曲”，专指“宋杂剧”
国学大师王国维《宋元戏曲考》“戏曲”
古代歌舞、滑稽戏、说唱艺术
勾栏瓦肆 唐玄宗“梨园”
角色行当
生、旦、净、丑
生：男性角色
1、老生（须生）
2、小生
3、武生（A长靠武生B短打武生）旦：女性角色
1、正旦（青衣）
2、花旦
3、老旦
4、武旦（A刀马旦B武旦）
5、彩旦（丑旦、丑婆子）
净（花脸）：男性角色
1、大花脸（正净、大面）
2、二花脸（副净、二面架子花脸）
3、武二花（武净、摔打花脸）
4、油花脸（毛净）丑（小花脸）：无丑不成戏
1、文丑（A袍带丑B方巾丑C毡帽丑D巾子丑
E彩旦）
2、武丑（开口跳）
戏曲语言
常用手法：自报家门（引子、定场诗、坐场白）、跑龙套、亮相、起霸、打背弓、耍下场、抄过场、趟马、走边、对子、档子、抬轿、跑圆场等
基本技巧：腰腿功、毯子功、把子功、翎子功、扇子功、水袖功、帽翅功、甩发功等；
特殊技巧：变脸（抹脸、吹脸、扯脸）、吹火、打出手、椅子功、耍大旗、耍帽翅、耍素珠、走矮子等
第二课 京 剧（1）
“生、旦、净、丑、杂、武、流”七行，明代服饰为基础。工老生谭鑫培、工旦角王瑶卿，老生：余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳、高庆全、李少春、谭富英等；旦行：梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋、言慧珠、童芷苓、关肃霜等；净行：金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生：程继光、余振飞、叶盛兰；武生：杨小楼、尚和玉、盖叫天；丑行：王长林、肖长华、叶盛章等；老旦：李多奎、龚云甫等。“梅兰芳表演体系、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特”并称世界三大艺术表演体系。
京剧流派的繁荣是京剧艺术的成熟的结果。老生演员谭鑫培在演唱上运用“云遮月”的嗓音，声调悠扬婉转，长于抒发低沉哀怨之情；在做工上发挥武生特长，身段灵活洒脱、干净洗练。他把青衣、老旦、花脸众行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音调有机地融入老生唱腔之中，形成自己独特的风格。后有许多人以谭为宗，人称谭派传人。此后，京剧在武生行、旦行都有不少演员形成自己的风格，如武生行早期的俞(菊生)派、黄(月山)派、李(春来)派，旦行早期的王(瑶卿)派。时至20年代，京剧流派如雨后春笋般涌起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高庆奎的高派、马连良的马派、周信芳的麒派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派等。20年代，余、马、言、高在剧坛有“四大须生”之称。旦行的流派发展也很迅猛，如梅兰芳的梅派、程砚秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于连泉的筱派、黄桂秋的黄派、李多奎的李派等。1927年，北京《顺天时报》发起评选旦角演员的活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云获得前四名，被人们称为“四大名旦”。除了个人流派的繁荣以外，因地域文化之别也形成了一定的流派。京剧的“京派”、“海派”就是这样形成的。京派以北京为中心，亦称“京朝派”；后者以上海为中心，包括南方地区的京剧，亦称“南派”或“外江派”。京派讲究严谨的艺术规范、严格的师承、完美的表现，但又有拘泥成规之弊；海派讲究艺术上的革新，敢于突破旧范、大胆创新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京剧流派的形成，是京剧走向繁荣的标志。徽班进京
“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班。“三庆的轴子，和春的把子，四
喜的曲子，春台的孩子”
四喜班是嘉庆初年才进京，以昆腔为主，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”的竹枝词；和春班是庄亲王府召集徽班艺人组成的，多演《水浒》、《施公案》、《三国》等武戏；春台班以徽调的三小戏为主。
四大徽班班社又各具特点，各有所长：三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏；四喜擅长演唱曲子；和春擅长武把子，其技艺令人叫绝；春台则是孩子演员的出色。
20年代到30年代中期，京剧艺术发展的最突出成就，是京剧表演流派的繁荣
和京剧艺术进一步走向世界。
昆 剧
——享有“中国戏曲之母”雅称的剧种 昆剧
昆剧是我国古老的戏曲声腔、剧种，它的原名叫“昆山腔”，简称“昆腔”,元末明初，作为南曲声腔的一个流派，在江苏昆山一带产生，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”，是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。
昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位，该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”称号，是全人类宝贵的文化遗产。是我国唯一入选的剧种。
“昆山腔”，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
江苏太仓的音乐家魏良辅，对昆腔加以改革，整合昆腔曲唱的规范，形成了昆曲曲唱体系。经过改造后的昆山腔流利清远，柔媚细腻，被称为“水磨腔”。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调。
完成昆山腔的又一重大革新，将昆山腔推上戏曲舞台，成为戏剧，是由梁辰鱼的《浣纱记》开始，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔以及表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。昆山腔在剧曲中的首次运用，引起了轰动，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆剧。
艺术特点
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。
昆剧的念白：语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。
昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面
戏曲角色服装和当时社会上流行的穿着很为相似。武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，《牡丹亭》：汤显祖，江西临川人，有“曲仙”之称。明代传奇中罕见的长剧，共55出。
披着浪漫主义外衣的现实主义作品；杜甫后裔杜宝之女杜丽娘、柳宗元28代孙柳春卿即柳梦梅、春香、陈最良、黄 梅 戏
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、唱腔
黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。
（1）主调
又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，男腔为宫调式（1--5定弦），女腔为徽调式（5--2定弦）。
（2）花腔：
是对传统“花腔小戏”唱腔的总称。如《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏。
（3）仙腔、阴司腔：
仙腔：又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。
阴司腔：又名“还魂腔”。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。
豫 剧
豫剧也称河南梆子、河南高调。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。
豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。
豫剧一向以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚，深受观众欢迎。
豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。
认识戏曲脸谱、服饰教案 篇6
教学内容：
1.初步了解戏曲人物中的各色脸谱。
2.了解丰富多彩的戏服,引导学生了解演员所穿衣服代表着不同的角色、不同的人物身份、不同的人物形象。
教学目标：
1.通过聆听和欣赏京剧的脸谱、服饰，培养热爱民族文化的情感，激发学生对京剧的喜爱之情。
2.感受京剧艺术的独特魅力，激发学生学习兴趣。
教材分析：
戏曲脸谱有着独特的迷人魅力。脸谱是一种中国戏曲内独有的、不同于其它国家任何戏剧的化妆。“脸谱”指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆,脸谱是中国戏曲独有的,脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称：“生”、“净”、两行是男角色：“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
戏剧服饰，又名戏衣，俗称行头。是指戏剧舞台上演员所穿戴的服装、鞋帽的统称。如蟒、靠、官衣、褶子、裙、盔帽、鞋靴等毫无夸张，每件戏剧服饰都是一件夺目的艺术品，它绚丽的色彩，夸张辉煌的图案，常常给人以强烈的冲击力，让我们感叹我们的先人对于色彩与绘画美学原理的理解。比如，黑色在中国古代称“玄色”，象征对天的尊敬，在中华民族审美意识中代表庄重气派，多用在刚直豪放性格的人物身上；白色具有圣洁俊秀、潇洒儒雅的感觉，所以用于俊逸倜傥的角色。而使用红和绿的强烈对比，把脸谱和服饰用于一身，表现忠正、刚义之气，把刚柔相济的人物刻划得更为鲜明。
服装的图案更为讲究。尤其是龙凤图案，寄托着中华民族的信仰，蕴含着人民的智慧，那眩目的红、黄团龙，戏珠行龙，吐水大龙的巧妙运用，衬托出人物的力量与威仪，使人物形象生色增辉。
教学重点：
引导学生初步了解中国戏曲常见脸谱及服饰。
教学难点：
激发学生学习戏曲文化的兴趣。教法、学法：
欣赏法、讲解法、观察法
教学准备：
电子琴、多媒体。
教学过程：
一、组织教学;用京剧的方式进行师生问好。
二、导入新课：
孩子们，你们看过的动画片有很多，最喜欢哪种动画故事？老师为大家准备了一些有趣的动画故事，观看后和小朋友们说一说里面有什么人物？他们有什么本领？你喜欢他们的哪些 方面呢？
1．观看历史动画《草船借箭》、《西游记》等，了解动画中人物形象特点。
2.引导学生欣赏戏曲中的各色脸谱。
3．教师出示脸谱图片：
引导学生观察这些脸谱上有哪几种颜色，脸谱的造型有什么不同之处？不同颜色的脸谱带给你什么样的感觉。
4．引导学生认识戏曲中演员的服饰，观看相关图片。
引导学生了解演员所穿衣服代表着不同的角色、不同的人物身份、不同的人物形象。4．学生讨论交流：生活中你在哪里见过脸谱？在那里还看到过戏曲图片?看过真实的戏曲演员的演出吗？引导学生戏曲艺术影响范围广，激发学生学习兴趣。
三、欣赏《说唱脸谱》，感受脸谱文化魅力，渗透思想教育。
欣赏《说唱脸谱》，感受戏曲脸谱独特的迷人魅力，惊叹于脸谱文化在世界的影响力，增强学生民族自豪感和爱国情怀，受到良好的爱国主义教育。
四、拓展
动手画一画脸谱，进一步熟悉戏曲脸谱造型与色彩。
五、小结
通过欣赏丰富的戏曲脸谱、服饰图片，看到我国优秀戏曲文化的悠久传统，而且为此而感到自豪，我们要继承和发扬祖国悠久的传统文化，从而更加热爱我的祖国及祖国的优秀文化。
板书设计：
脸谱颜色
红色：象征忠勇、正义、威武、庄严
戏曲的教案 篇7
自1905 年中国自制的第一部电影, 亦是戏曲电影的开山之作——《定军山》诞生以来, 中国电影发展的每一个阶段, 都和戏曲密切相连。但新世纪以后, 电影脱离戏曲独立发展, 在商品经济的激流中快速成为大众媒体最有力量的一部分, 对传统文艺样式造成猛烈冲击。戏曲电影自八十年代开始进入游移停滞期, 蓬勃不再, 日益陷入一种发展困境中。然而戏曲与电影的结合意义重大, 古老又兼收并蓄的戏曲艺术仍期待利用电影的一些特性推广自身, 为自己赢得更广泛的欣赏群体。
一、戏曲与电影各自美学特征的差异
戏曲和电影都属于综合艺术, 它们各自吸收文学、绘画、音乐、舞蹈等艺术精华, 综合时间艺术和空间艺术、视听艺术与表演艺术, 再现与表现造型艺术, 形成自己独特的审美特征, 具有强烈的感染力。但是戏曲属于剧场艺术, 它与电影艺术有着本质的区别:美学特征上的差异性。这就意味着将戏曲搬上萤幕时, 必然会产生难以调和的矛盾和遭遇巨大阻力。
(一) 戏曲艺术之魂——写意性。王国维说:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”戏曲是高度综合的艺术, 是“歌、舞、乐、诗”的融合, 写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律。
戏曲的写意性是高度严谨与完备的, 是一种整体的写意。戏曲将丰富的生活经历凝练为特定的艺术形象, 不诉诸形似, 而追求神似, 着重刻画人物的精神气质;同时, 景随人走, 不刻意照搬生活物质, 而将实景升华为意境, 以虚拟的方式表达创作主体的意志情怀, 使观众见一叶而知秋。
(二) 电影艺术之本——逼真性。电影艺术的追求真实性是由其物质本性所决定的——物质载体是它存在的基础。从电影诞生之初, 以镜头真实地纪录客观生活中的人和物的状况, 描述物质现实, 就是电影的存在方式与价值所在。据说卢米埃尔兄弟在放映《火车进站》时, 由于画面的真实性, 当火车头由纵深处开过来时, 在场的观众惊吓地四处奔逃——他们难以分清电影和现实, 以为真的火车开过来了。
电影是物质世界的复原, 它追求“可信度”, 让人们“清醒地发梦”, 故而电影排斥一切虚假的佈景、造型、服装道具和人物表演, 要求内在的真实与外在形象的逼真达到统一高度, 从而能够反映生活的本质。显而易见, 电影与戏曲的美学追求存在著巨大的差异性, 这就是两种艺术样式的分歧根源。
二、戏曲与电影各自表现手段的差异
戏曲与电影艺术本体特质的不同、美学追求的不同是内在的、根本的, 那么他们在外部的, 最直观的矛盾体现就是各自表现手段的差异。
(一) 戏曲表演艺术的特征——“演员中心论”。戏曲的主要媒介是舞台、演员以及演员的程式化表演, 通过“歌、舞、诗”的融合来进行叙事与戏剧发展, 这是它在表现手段上区别于电影的基本所在。
程式化的戏曲表演是戏曲艺术对生活动作、语言心理的高度提炼概括、夸张或者形变, 以符合戏曲的美学原则。在戏曲表演中, 程式行当的个性表演相当讲究, 身段动作、咬字、发声、归韵皆独具美感与特点。
王安祈老师在第十三届国际青年汉学会议的主题演讲中有特别强调:“唱念做打不是戏曲的载体, 而是本体”。演员通过程式化的表演来进行人物形象塑造与推动叙事, 一出经典剧目演了千百遍, 不同的时代不同的演员, 每一次表演都是演员与剧中形象的不断叠印。通过对一些特定的身段动作与唱腔念白不断琢磨与研究, 演员本身、或是演员的流派决定了戏中人物的性格与特质。比如梅兰芳的经典剧目《贵妃醉酒》, 曾一被认为是一出“粉戏”, 有轻浮放荡之嫌, 而梅先生却投入多年心血将其去芜存菁, 迎合新时代的思想潮流, 将《贵妃醉酒》以端庄雅正的姿态重新搬上舞台, 并由梅派传人长演长新。
(二) 戏曲艺术的舞台语言——假定性特征。戏曲表演的另一特征——虚拟化, 与舞台的假定性特是分不开的, 二者共同构成了戏曲艺术的舞台语言表达。虚拟表演是戏曲舞台时空自由转换的重要构成形式。戏曲表演讲究“景随身变”, 剧中的时间地点往往随著演员的身体动作、唱辞就可以变换。正所谓“打起仗来, 十来人代表千军万马;跑起圆场, 数十步行过万水千山;一桌一椅当是皇家后庭、江湖绿林;手起声落便有横戈立马、恩怨情仇……”。
戏曲的舞台是有限的, 但所容纳、表现的生活内容却是无限的, 演员们通过虚拟而精准的表演, 将观众们带到特定场景中去, 引导观众进行联想, 将生活化的情境补足。可以说, 戏曲的舞台语言, 是由演员和观众共同书写的。
(三) 电影表演的艺术特征——真实与自然。相比较戏曲表演的程式化与虚拟性, 电影表演的准则恰好相反, 追求真实、本色与自然。电影演员通常需要经过严格、专业的学习训练, 以掌握在摄影机前的表演技巧。即使是非专业演员, 其显示身份或特质也必定是与剧中人物角色密切相关的。银幕的纪实性决定了电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术。所以电影表演是在真实的外景、或确切再现现实的内景中进行的, 这就要求电影演员能够很好地将自身与环境融合, 成为“真实”的一部分, 去除“表演感”, 从而使观众感觉这个角色就像是真实生活中所存在的, 达到观众信服的戏剧前提。
真实的表演不仅建立在优秀演员对角色要求的技能的较好把握上, 更建立在真实的心理反应基础上。为了演活某个角色, 电影演员不仅要体验角色设定的生活, 更要时刻揣摩人物的心理状态, 用心灵去创作, 准确控制自身的一切, 如声音、语言、形体、姿态、眼神等去表达内心世界, 刻画鲜明的人物形象。
电影演员的表演, 更大程度上是为剧中人物服务的, 电影演员所有的精湛技艺、精力与功夫, 都紧紧围绕剧本、剧情与导演构思, 在一些情况下还有精彩的即兴发挥, 这些都是与电影的物质特性紧密相关的, 同时也远远区别于戏曲表演的传统讲究。
(四) 电影的镜头语言——蒙太奇思维的灵光。镜头是电影的基本单位, 电影创作者将一部影片所表达的内容分成不同时间、不同空间、不同视点的镜头加以拍摄, 再按照原定的创作构思加以剪接, 组成一个连续、完整的运动整体。支撑试听语言体系的就是格式塔心理和蒙太奇思维。
蒙太奇思维不仅有叙事的功用, 更有一种强大的艺术效果, 能够吸引观众的注意力, 规范和引导他们的情绪与心理, 激发观众进行联想, 从而完成对时空的再造, 形成独特的影视时空。
三、戏曲与电影各自观演关系的差异
(一) 戏曲与观众。京剧的观看美学是“看角儿看段”, 是“人上有人”, 戏曲的迷人之处不仅仅在于剧情, 更在于观众们的观看心理。很多戏曲经典的戏曲段落被传唱表演过千百次, 戏迷们早已耳熟能详, 但越是这样人们越是爱看, 为什么?因为人们看的不仅仅是戏曲剧情本身, 而更是演员的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戏曲演出现场的高潮时刻与剧情本身的高潮并没有绝对的联系, 有一种高潮就是当“角儿”的精彩演出在以上方面极大地满足了观众们的审美需求时, 观众们的“叫好儿”、喝彩沸腾满场。在那一刻, 演员与观众是无隔阂的, 是“同气相连”的, 观众与观众之间也是相互感染的, 有所交流的, 整个剧场中的观演关系是多角度并存的, 这就是戏曲演出的极重要部分——场气。
所以, 戏曲演出是由演员的创作实践和观众的观赏共同并同时完成的。戏曲是剧场艺术, 观众们的叫好喝彩会极大地刺激演员, 促使他们对自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戏曲演出中, 舞台上下的演员与观众是相互依存的, 在演出的当下, 演员能够明确地感受到观众们的喜恶, 感受到观众是否被感染等, 这种即时的反馈能够使演员随时调整自己的表演分寸。所以, 即使是统一剧目, 戏曲演员的每一次演出也都是一次重新创作, 每一场演出都可能因为观众的反应、演员之间的配合、演员对角色理解的细微不同而有所不同, 每一场演出都不可被复制。这就是戏曲演出的宝贵之处, 亦是戏曲艺术的一部分。
而电影演员在表演时, 面对的是摄像机与各种造型照明设备, 不会有观众在表演现场, 所以电影演员无法与观看者即时取得互动, 从而电影屏幕阻隔了“场气”, 使戏曲艺术的这一宝贵特质有所减弱或消失。
(二) 电影与观众。看电影可以是众乐乐, 也可以是独乐乐, 观看电影的场地与时间都基本不受限制, 尤其是在摄影录制技术全面数字化的当下。由于萤屏的阻隔, 以及电影录制的物质特性, 观看行为与表演行为永远不可能同时进行。但是也正因为镜头的存在, 观众得以近距离、或者局部地观看人物角色, 从而获得了一种偷窥的快感。
电影镜头的运用改变了观众与观看对象的实际距离, 带给观众以强烈的现场感, 把本色、流动的现实场景带给观众, 使他们身临其境, 在规定场景中与剧中人物同呼吸、共命运。在观影过程中, 观众既可以看到各种奇观又可以听到震撼人心的音乐音响, 充分享受真实观看的快感, 这便是电影拥有世界上最多最广观众群的魅力所在。
四、结论
将戏曲艺术与电影艺术的表现手段相结合, 一方面使中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色, 也因为名角儿和名段吸引了更多观众, 另一方面, 戏曲也借助电影的已广泛传播, 也在拍摄电影中做了新的艺术尝试。但是本文更想强调的是, 戏曲艺术作为舞台艺术的魅力无可取代, 不能够抹煞戏曲的舞台特性, 否则即使再怎样用先进的电影手段去表现, 戏曲也将会失去其生命力。
戏曲艺术与电影艺术在美学追求、变现手段、观演关系等各方面的不同与矛盾是戏曲电影创作者一直在努力融合的, 但是由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同, 戏曲和电影的结合必然出路只能是以戏曲为核心, 用电影的记录手段为戏曲服务, 而不是企图以电影的试听手段去解构戏曲艺术。所以, 戏曲与电影的结合, 还是应以戏曲舞台纪录片为主, 利用电影的现代技术将戏曲艺术的精华完整保留, 发扬光大。
摘要：由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同, 戏曲和电影的结合面临着一些无法调和的矛盾, 戏曲电影的必然出路只能是以戏曲为核心, 用电影的记录手段为戏曲服务, 与戏曲艺术相互促进, 共同发展。
拯救戏曲的新路 篇8
西九文化区位于广东道及柯士甸道交界，经过了民间、政府、商界超过10年的博弈，由港府出资216亿港元发展文化项目。而其中的第一个将于2016年落成的项目就是西九戏曲中心，占地13800平方米，致力于发展多种表演艺术。
观察这三届大戏棚的变化，有一个明显的切入口，就是其票价和活动时长。第一届大戏棚的定价，看一场剧仅10元，门票开售当日马上售罄，后加开两场粤剧折子戏，3天的剧目表演完后，后面3天改为播放与粤剧相关的电影，参与展览、观看粤剧演出和电影放映的人数逾12000人。第二届大戏棚的票价提升了10倍，每场100至150港元，活动时间也由原来的6日延长为16日，入场人数则超越10万，结算售票率达99%。而今年的大戏棚票价又提升了2倍左右，为200到280港元，每场座位为800个，活动时间为四周。据笔者观察，1月17日首场京剧折子戏专场的上座率有9成左右。西九文化区管理局表演艺术行政总监茹国烈也介绍道，首场京剧和粤剧的两场演出的票很快卖完，并希望票房能达到200万港币，远超去年100万的票房。
虽然今年的售票率可能比不上此前的99%，但八九成的上座率和售票率，足以让内地许多剧场羡慕嫉妒恨。至于调价的理由，则是在摸索与尝试，试图吸引不同层次的观众。
“看戏曲的大部分的观众可能在四五十岁左右，这在任何地方都是如此，成熟的艺术形式有更多年龄大的观众是合理的，西方的歌剧演出也是一样。我们想由成熟的观众开始，希望短期内争取三四十岁的观众。”茹国烈说。
大戏棚在香港之所以火爆，另一个的原因就是高标准的配套与创新。大戏棚不盈利，筹備的资金包括港府的拨款与社会赞助，光是搭建竹棚，就花了100万，请香港知名设计师设计，专业搭戏棚的公司操刀，每周维护，竹条在活动结束后可以拆除再利用。而在戏棚门口，也安排了两条线路的大巴穿梭于两个地铁站接驳。
去年的大戏棚还加入了科技元素，利用增强现实技术，在现场用智能设备瞄准戏棚花牌即可以观看到日后戏曲中心的建筑设计。今年在戏曲表演、编排上，则由香港著名戏剧导演毛俊辉担任艺术指导，表演了结合话剧与京剧表演艺术的新式戏曲。
在香港能把戏曲做起来，还有关键的一点：“香港特色”的戏曲文化土壤。香港是一个移民城市，上世纪五六十年代有很多内地人来到香港，很多戏曲都能在这里找到忠实粉丝。“香港海纳百川，视野可以再大一点，戏剧方面也是如此。粤剧在北京做一两场能否卖到两千个座位，我觉得未必容易。但香港要卖两千位的昆剧、京剧、上海豫剧，一点都不难。”茹国烈说。
戏曲的教案 篇9
1.教学目标
1.知识与能力
阅读教材，识记汉字的起源及发展脉络，书法艺术的发展阶段及其特点；中国画的发展脉络及基本特征；京剧的发展历程、京剧艺术特点以及艺术家代表；
2.过程与方法
依据教材及导学案中的材料，通过生生共议、师生互议、学生质疑，理解书画同源和京剧形成发展的原因；汉字书画的发展历程特点；初步学习欣赏书画艺术；学会欣赏京剧。
3.情感态度与价值观
通过观察碑帖、历史比较、欣赏图片、欣赏戏剧等方法，了解中国书画和戏剧的基本特征和发展脉络，提高艺术鉴赏能力。
2.教学重点/难点
重点: 中国书画的基本特征和发展脉络。京剧产生和发展的历程、京剧艺术的特色和成就
难点：理解中国书画和戏曲艺术的基本特征
3.教学用具
多媒体设备
4.标签
教学过程
导入新课：
问题：北京奥运会会徽《舞动的北京》体现了中国文字的哪些元素?
引入：北京奥运会会徽《舞动的北京》体现了中国文字、及其书法艺术和的篆刻艺术。下面，我们一起来学习中国《充满魅力的书画和戏曲艺术》。
一、汉字的起源与演变 1．汉字
（1）起源：“图画文字”
（2）形成：商朝（3）趋势：由繁到简
（4）演变：甲骨文——大篆——小篆——隶书——楷书
二、中国书法艺术的发展
（1）两个阶段：魏晋以前是自发阶段，就是在无意识的情况下发展的，更多的是字体自身的美感。魏晋时期开始进入自觉阶段，人们自觉地创造书法美。（2）总特点：兼具审美和实用功能（3）书体
楷书中归中矩，欧体险劲瘦硬，清秀雅致；颜体肥硕丰润，豪迈雄壮；柳体则是清瘦挺拔，骨力遒劲，草书狂放不羁，张扬个性等 楷 书：笔画详备，结构严整，实用价值高。
草 书：笔画简约，勾连不断，线条流畅，任情放纵，审美价值高。行 书：具楷书的规矩和草书的放纵，兼审美和实用价值。讨论：汉字为何具有旺盛的生命力？（1）中央集权的统一国家，保证了汉字使用的畅通无阻
（2）我国民族多、方言多，为汉字的使用与发展提供了广阔的空间（3）汉字为不同民族、不同方言区的交往提供了便利条件
（4）汉字自身的成熟与完美，也为其保持旺盛的生命力打下了坚实的基础
三、中国画 1．发展脉络
2．突出特征（注重写意传神，追求“得意忘形”）3．绘画艺术和当时的社会环境有何关系？请举例说明。
一定时期的文化是由当时政治经济条件决定的。例如宋朝时商品经济繁荣，市民阶层增加，文化需求扩大，风俗画开始流行。【思维拓展】“书画同源”何意？
同“起”源、同“形”源、同“神”源、同“心”源
四、京剧的出现
在世界剧坛上，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。1．戏曲的发展历程：（1）起源：原始歌舞（2）发展：春秋战国 优伶（3）成熟：元杂剧
（4）进一步发展：明朝 昆曲（5）京剧的形成和发展：
①乾隆末年，徽班进京，风行一时。
②道光年间，“徽汉合流”，融合兼收，形成新剧种——京剧。③同治、光绪年间，走向成熟，出现“同光十三绝”。④清末民初，成为全国流行剧种。⑤民国以来，走向世界。问题：京剧产生的原因是什么？
经济：经济发展，城市繁荣，市民阶层队伍壮大
北京：作为全国政治文化中心，人口众多，达官贵人及商人云集，文艺市场需求量大
京剧本身：富有艺术生命力，不断推陈出新，名角辈出，受到人们的喜爱。2．京剧的特点：
① 以表演历史故事为主。② 用打击乐器和管弦乐器伴奏。
③ 角色分为生、旦、净、丑各行当，化妆都有一定的谱式。④唱、念、做、打有机结合，多采用虚拟性、抽象性的动作。
表演有一定的程序，多采用虚拟性动作，达到虚实结合，形神兼备的效果。【感悟历史】如何对待中国传统文化？（学生自由发言）◎传统文化是民族的符号，要加以珍惜、保护； ◎对传统文化要赋予理性，批判地继承； ◎要让传统文化与时俱进，充满活力；